Accueil > Tous les numéros > Numéro 76 > LE LANGAGE DANS UN PLAT DE PORC AUX BANANES VERTES DE SIMONE ET ANDRE SCHWARZ BART : TRACES DE L’ORALITURE



LE LANGAGE DANS UN PLAT DE PORC AUX BANANES VERTES DE SIMONE ET ANDRE SCHWARZ BART : TRACES DE L’ORALITURE
impression Imprimer

Ethiopiques n° 76
Centième anniversaire de L. S. Senghor.
Cent ans de littérature, de pensée africaine et de réflexion sur les arts africains
1er semestre 2006

Auteur : Jean Baptiste Nzapfakumusi Mbumburwanze SHAMBA [1]

Un plat de porc aux bananes vertes [2] oscille entre plusieurs domaines. À en croire Catherine Wells, ce roman, écrit conjointement par un mari juif et sa femme antillaise, porte, indistinctement, les indices d’un mémoire et d’un « récit autobiographique » (2000 :106) concentrationnaire. C’est, ajoute-t-elle, un « roman écrit à quatre mains », produit d’une « relation conjugale [auctoriale] dans le lit de Procuste » (100). Mais elle conclut à un « divorce romanesque » (2000 : 122) car aussitôt qu’ils eurent levé l’ancre pour commencer la belle aventure auctoriale commune, chacun des conjoints est resté figé dans son carcan identitaire, avec ses pagaies. En effet, Simone Schwarz-Bart, citée par Fanta Toureh, révèle que le roman tanguait à cause de leurs styles différents : « (...) nous avions deux façons de nous exprimer et nous représentions deux mondes » (50). Un PPBV traverse donc les genres et les codes. Les auteurs y juxtaposent le monde réel avec l’univers des souvenirs et des apparitions, l’univers noir créole et l’univers blanc. Dans cette sorte d’intermonde, le présent et le passé d’une part, l’ici et l’ailleurs, d’autre part, s’imbriquent. La narratrice, qui joue simultanément sur plusieurs claviers, produit un récit polyphonique et, ce faisant, Un PPBV oscille entre deux registres : l’écrit et l’oral. Ce tangage est provoqué par l’intrusion de fragments de littérature orale, tels la narrativité du conte créole, les onomatopées et les proverbes qui sous-tendent Un PPBV. Loin de noyer le roman, ce tangage en fait par contre un « véritable roman oral ».

« A une écriture de la politique succède (...) une politique de l’écriture » [3]

« Comment écrire dominé ? »(17), telle est la question que se pose Chamoiseau dans son ouvrage Ecrire en pays dominé. Etant donné les séquelles de la Plantation, les écrivains antillais adoptent une parole polymorphe, mouvante et émouvante. Parce que constamment empêchée, incapable de dépasser les tensions qui l’animent, la parole de la narratrice dans Un PPBV bavarde autant qu’elle voudrait se taire. Mariotte s’en plaint explicitement lorsqu’elle dit : « Et je vois les autres rôdant autour de mon cahier, venant s’asseoir à mes côtés, dans le seul but de surprendre les signes que je trace ; dans le seul but de me chiner par leur présence (...). Et tout ça à cause la Bibi, qui a lancé ce matin sa grande offensive contre mes ‘écritures’ (...). Voilà au moins une difficulté que vous n’aviez pas prévue » (175 ; je souligne). Difficulté ! Oui, le mot est lâché ! Dans quel langage la vieille négresse doit-elle décrire le racisme, en compagnie des Blancs ? Se sentant donc épiée, Mariotte entreprend une écriture de la traversée qui affectionne les marges pour mieux dénoncer le centre. Exilée doublement (dans la langue et la capitale françaises), Mariotte devient un parleur figuré, transfiguré, dissous, dialoguant, polyloguant, adressant, criant, halluciné. Au bord de la déchéance identitaire (elle est, à entendre ses lamentations, en voie de perdre sa vue, sa langue maternelle, son identité...), elle s’accroche aux traces et adopte une « poétique de la relation [qui est] ce possible de l’imaginaire qui (...) permet (...) de chanter notre lieu, insondable » (Traité 22 ; je souligne). Or, « (...) la trace est ce qui est resté dans la tête, dans le corps après la Traite sur les Eaux Immenses [...]. La trace court entre les bois de la mémoire et les boucans du pays nouveau » (Tout-monde : 236). Qu’y a t-il dans sa tête, sa mémoire ? Les bribes de l’oraliture. Quand Mariotte en perd les traces (comme il lui arrive souvent), elle sombre dans l’amnésie (représentée dans le roman par des ellipses et des points de suspension). Quoi qu’il en soit, il n’y a que les fragments de la littérature intrinsèquement (orale) nègre qui puissent exprimer ce topos insondable et opaque dont parle Glissant. Dans Ecrire en pays dominé, Chamoiseau recommande que les écrivains antillais se tournent vers « les langues, les littératures, les oralitures, les chants poétiques, ballades, romances, proverbes, complaintes, comptines et devinettes, [les] contes de fées, [les] mythes intimes et [les] histoires obscures »(284).


1. LA NARRATIVITE DU CONTE CREOLE

Jacques-Steven Alexis donne la recette suivante aux romanciers noirs : « Élevons les formes artistiques qui vivent chez nous, étudions les formes discursives et le style narratif de nos conteurs populaires » (89 ; je souligne). La narratrice dans Un PPBV s’inscrit à l’école d’Alexis en se désignant d’emblée comme une « conteuse noire » (46). Conséquence : le récit va se raconter à la manière d’un conte créole dans lequel le conteur communique, communie et donc fait corps avec le public auditeur. Prince Gérald cité par Catherine Wells (1994 :111) « dresse une liste de sept signaux qui trahissent explicitement ou implicitement » la présence du narrataire (lecteur, auditeur) dans un récit. Nous retiendrons donc l’apostrophe de « nous » et « vous », les questions oratoires, les négations, les affirmations, les surjustifications, le manque d’explications et la théâtralité.
Dans Un PPBV, la narratrice émerge quelquefois de sa fiction et dans une sorte de mise en abyme, va à la rencontre du lecteur et lui adresse la parole : « Il vous battait, Raymon, le gros tambour N’goka aussi bien que ses ancêtres d’Afrique » (122). Wells affirme avec raison que la marque « vous » du narrataire signifie que « le narrateur interrompt la narration pour insérer des digressions réflexives qui interpellent directement son lecteur virtuel, soit pour lui expliquer ou lui affirmer des choses, soit pour lui poser des questions, ou lui demander une faveur » (1994 : 118). Au moment où elle admire beaucoup le physique de Raymon, Mariotte invite le lecteur à partager son avis : « mon Dieu quels rires...qui jaillissaient du fût de sa poitrine, comme les roulements d’un tambour N’goka heurté par ces longues mains à spatules, aux ongles luisants comme des dents : oh dites-le, dites-le, les mains de Raymoninque par exemple » (112-113). La narration oscille entre l’extradiégétique et l’intradiégétique. Et le lecteur en est à se demander : qui raconte dans le roman ? Qui y perçoit ? « Cette voix qui n’a ni la neutralité d’un narrateur anonyme ni le visage de tel ou tel personnage renvoie à la figure d’un narrataire témoin qui partage le point de vue et le langage de la collectivité évoquée par le roman tout en demeurant décalé » (Maingueneau : 111).
A la série de questions ci-dessus, on pourrait en ajouter une autre : ‘Qui énonce l’œuvre ?’ C’est le lecteur. En effet, « l’œuvre (...) est un produit du lecteur » (Schuerewegen : 330). Les implications linguistiques de la dichotomie littérature écrite/littérature orale dans Un PPBV sont nombreuses. La narratrice y est ‘collective’ et ‘solidaire’. Il n’y a pas, chez Mariotte, un lyrisme personnel, une exaltation solitaire du « moi ». A travers le récit qu’elle couche dans son cahier, c’est toute la vie concentrationnaire de la Plantation qu’elle revisite presque sur chaque page. Son « je », quoique autobiographique, y est ‘communautaire’. Jean Cauvin, dans son ouvrage Comprendre la parole traditionnelle, relie le message à l’émetteur, au récepteur et aux conditions d’émission. Le romancier sollicite le ‘partenariat’ du lecteur dans ce processus d’écriture en l’y associant. Le ‘roman oral’ rétablit en quelque sorte la dimension sociale de l’art, et le lecteur, qui fait désormais partie de la fiction, se reconnaît dans tout l’ethnotexte. Le fait de s’adresser à l’auditeur crée des « liens de solidarité et de complicité entre le narrateur et son narrataire, tous les deux dominés » (Wells, 1994 :122). A n’en point douter, « le romancier se soucie avant tout (...) d’une expérience à partager avec son lecteur (...). Le message tient compte des préoccupations du public » (Kane : 203).
Mariotte sait qu’il y a, à l’affût, « la Bibi, qui a lancé (...) sa grande offensive contre [s]es ‘écritures’ (...) » (175). Pour faire face à ces ‘voyeurs’ blancs qui la décortiquent, et qui empêcheraient le roman de prendre forme, elle a avantage à inviter les Noirs à l’œuvre. L’union fait la force, dit-on. Alors, écrire/conter et lire/écouter deviennent deux exercices de co-création où l’intention auctoris’ et l’intention lectoris’ se croisent, littéralement, pour être une. Le texte est, à l’évidence, un produit de ce mariage. S’il est vrai que le conteur créole tient compte du public, Mariotte écrit avec sa grand-mère Man Louise et Moman, représentant les Nègres de la Plantation. Mémé Louise dévoile sa co-présence dans l’intention auctoriale quand elle s’offusque que Mariotte s’exprime en français : « Qué Mariotte vous me chantez là ?...s’écrie-t-elle soudain. Celle que j’ai connue me parlait toujours en créole ; elle doit bien savoir que (...) je ne comprends pas le français de France » (43). Et la narratrice dont « le passé continuait de grouiller sous [la] peau » (14) prend acte : « Je n’ai pas cette prétention-là, moi... de parler le français de France...Mè-dèèème » (43). Mais, son problème est qu’elle a perdu sa langue : « Je suis à l’égard de mon passé, un croyant qui a perdu la foi » (18), « tous les mots de ma langue maternelle me quittaient » (70). Elle doit donc se ressourcer auprès des siens qu’elle invite à l’œuvre. Pour ‘parasiter’ la transparence du français de France qu’abhorre Man Louise, les deux co-narratrices vont insérer les aspects de l’oraliture créole pour faire opaque, et dérouter ainsi les voyeurs qui ont déclaré une « grande offensive » (175) contre le cahier. La contribution de Man Louise est remarquable car c’est elle qui insère les proverbes à propos de l’impossibilité pour Mariotte de devenir une Blanche, une Française, en parlant le français : « L’eau ne monte pas les collines » (43), « le cabri a beau faire des crottes en pilules, il n’est pas pharmacien pour autant » (43). Mariotte s’en défend et déclare qu’en dépit de l’acculturation, elle est restée de l’Ile : « Toutes les pluies du monde n’enlev[erai]ent pas sa force au piment » (44). Man Louise, qui ne veut rien entendre des excuses de Mariotte persiste à la charger : « Pardon ne guérit pas la bosse » (45). Comme on le voit, les échanges de ces deux narratrices illustrent l’exercice de co-création et de co-emploi des oralitures (ici, proverbes) dans le roman. Man Louise qui au départ était auditrice/lectrice, s’est jointe à l’instance auctoriale.
Après deux ans dans le trou, Mariotte est en proie à la déchéance : « I want to die »(58), s’abandonne-t-elle au désespoir. Elle a plus que jamais besoin du soutien psychologique. C’est lorsqu’elle souffle « reprenons : je dis reprenons » (58) qu’on démasque la présence des adjuvants qui forment avec elle le « nous » dont « reprenons » porte les marques. La narratrice d’Un PPBV ne cesse donc de cheminer avec les siens (lecteurs adjuvants) à qui elle accorde une place importante dans l’exercice auctorial.
« Donner la parole au public lui permettre de faire de la littérature (...) La dichotomie auteur-public disparaîtrait (...). Plus qu’un seul personnage : l’auteur écrivain-public ». (Ngal M.a.Mpang : 54-55). Umberto Eco parle de ce « lecteur modèle capable de coopérer à l’actualisation textuelle de la façon dont lui, l’auteur, le pensait et capable aussi d’agir interprétativement comme lui a agi générativement » (71). Wayne Booth appelle le lecteur un « implied author » (137). Barthes révèle que « le lecteur prête (...) au discours : le discours parle selon les intérêts du lecteur (...), l’écriture n’est pas la communication d’un message qui partirait de l’auteur et irait au lecteur (...), dans le texte seul parle le lecteur » (157).
Comme Mariotte se remémore très mal son passé au morne Pichevin, elle sollicite l’aide de l’auditeur/lecteur (qui doit bien sûr y avoir été au même moment) : « Voyons que s’est-il passé ensuite ?(...) Je suis allée derrière le cimetière (...), je me souviens d’avoir chanté une biguine (...). Comment était-ce encore la chanson : Zandolis zandolis zandolis pas tini pattes pour danser...(Mais n’était-ce pas plutôt... ?) » (130). Les questions rhétoriques « mettent en lumière un narrataire dont les connaissances égalent ou surpassent celles du narrateur » (Wells, 1994 :121) car le conteur, « qui porte encore les stigmates de la domination du maître » (B. David et J. P. Jardel : 9), est affable envers l’Autre. Il peine de dire ce qu’il sait être vrai. L’on se rappellera qu’« à l’époque de l’esclavage le conteur créole cachait son omniscience (...) dans un délire verbal » (Wells, 1994 :122). Mariotte, qui sait que Raymoninque est son père, voudrait qu’il assume cette paternité. Comme Raymoninque reste impassible, elle s’interroge : « Pourquoi (...) ne m’a-t-il fait aucun signe (...), dit aucune parole, (...) pourquoi ne m’a-t-il fait aucun signe (...), pourquoi ce regard froid (...). Pourquoi n’a-t-il pas lancé (...) un mot ? Oh pourquoi ? » (114-115). Ces questions rhétoriques sont demeurées sans réponses car tout le monde sait que le mâle dans la plantation n’avait pas droit à la progéniture. Les enfants appartenaient au Maître et l’esclave était coupé de sa famille. Il n’avait pas de famille, en fait. A ce sujet, Meillassoux (1986 :100), dans Anthropologie de l’esclavage, parle de la désocialisation de l’esclave en aval comme en amont.
Dans les contes créoles, les affirmations (et les négations) jouent les fonctions didactiques ou idéologiques à travers les anecdotes, les maximes, etc. Dans Un PPBV, Mariotte se rend compte que le racisme demeure, même devant la mort : « Je croyais, arrivant ici, que la proximité de la mort nous rendrait toutes semblables ; et voici qu’il faut encore me faire plus ‘négresse’ que je ne suis » (176). A l’opposé des Nègres de la Plantation qui se sont occupés de Man Louise durant ses derniers jours, la narratrice lance une cinglante critique aux Blancs qui se pressent « d’expédier » (79) l’excédent de vieillards au cimetière : « Comment les Blancs d’ici jetaient leurs parents tout vifs dans la mort » (133). Le message dominant y est que le vieillard nègre est plus soutenu par sa communauté que ne l’est le vieillard blanc. Dans l’anecdote enfantine la page 142, la conteuse révèle à Jeanne que les Noirs et les Blancs ont la même couleur de sang.
Les surjustifications dénotent un manque du droit de propriété. En effet, le Nègre n’a jamais rien possédé. Ni sa personne physique sur qui le maître avait droit de vie et de mort, ni sa femme, ni ses enfants, ni la terre, etc. L’exemple le plus éloquent est la note « SOS poétique » (151) où les auteurs surjustifient le parrainage de Césaire, comme si la dédicace du roman ne suffisait pas. D’autres surjustifications qui alourdissent d’ailleurs le récit se trouvent dans les remarques (55, 58), (comme dans un récit pédagogique), les notes, les incises explicatives entre parenthèses.
Le manque d’explications se rencontre dans les énoncés créoles non traduits, comme à la page 49. « Par le manque d’explications, le narrateur assume que (...) [ses lecteurs auditeurs] partagent un peu son imaginaire créole, ses connaissances créoles, sa culture créole » (Wells,1994 :125). Généralement, le conteur et son auditoire sont familiers du même code linguistique.
« Un autre élément qui favorise la communication dans le conte créole est sa théâtralité » (Wells, 1994 :115). Plus explicite, elle ajoute que « le conteur se transforme constamment de narrateur en acteur (...) qui entre et s’éclipse de la diégèse à sa guise » (1994 :117). Dans Un PPBV, la narratrice parle de Man Louise, décrit ses gestes et nous la fait voir. Ainsi, le récit se transforme quelque peu en une pièce de théâtre, et à la manière du dramaturge, Mariotte s’éclipse derrière les indications parenthétiques et les didascalies : « Un événement se prépare au fond du dortoir » (11), « il est littéralement en train de naître au pied du lit 22 » (11), « Grand-mère est nue, comme autrefois » (42), « la main de grand-mère qui s’attarde avec surprise aux lorgnons, puis redescend tranquillement palper l’uniforme de l’hospice-tu es presque aussi vieille que moi, maintenant, madame, dit-elle » (43). Toutes les descriptions qui font voir les habitants de l’hospice et ceux de la Plantation participent aussi à cette théâtralité. La narratrice décrit théâtralement les prisonniers lorsqu’ils expriment la condition de toute la race : [« et Raymoninque de hocher la tête (120), « Au fond de la cellule, une voix d’homme prononça avec reproche » (121)] : « Quand qu’y s’agit de se pendre, le neg’ a-t-il besoin d’un pourquoi ? » (121), « neg’ né malhéré » (121). La fonction de la théâtralité peut être, idéologique dans certains cas, car, aux dires de Glissant, elle permet aux personnages « d’être la voix de ceux qui n’ont pas de voix, de parachever la voix collective qui tonne sans écoute dans notre être, d’en participer lucidement et de l’écouter jusqu’à l’inévitable cristallisation d’une conscience commune » (Eloge : 15)
Comme le dit bien Laroche, la narrativité du conte créole dans le roman en fait non une œuvre personnelle mais une production collective. « L’utilisation du modèle que fournit le conte créole témoigne d’un effort pour ‘retrouver l’esprit du conte, pour faire parler le texte écrit comme un texte oral, pour faire ré-entendre la voix du conteur dans celle du narrateur du texte écrit. Les voix narratives, de l’oral et de l’écrit, se conjuguant en somme pour que la voix collective se fasse entendre par la plume de l’écrivain » (Laroche 13).


2. LES ONOMATOPEES

Comment dire la rage, la voix captive, retenue, empêchée, le suicide, le viol, les chants lugubres des prisonniers, l’amnésie quand le souvenir vacille ? Par « la poétique du cri », tranchent Chamoiseau et Confiant (Lettres créoles : 32). Conort, lui, recommande une « grammaire mortuaire » ou « le rythme et la syntaxe coïncident » (Conort, 1990 : 63)
Dans Un PPBV, les personnages usent des onomatopées [« pilibili pilibili pilibili » (44), « a gaga a gaga » (70), « vloum bologlop vloum bologlop » (105), « keppe keppe » (204)] qui sont les indices d’une situation où, selon Mariotte, « la langue diseuse avait viré de bord » (105). Elles font partie de ce que Glissant appelle, dans Discours antillais, « Une Poétique forcée » (1981 : 236) : « Il y a poétique forcée là où une nécessité d’expression confronte un impossible à exprimer » (236).

3. LES PROVERBES

La plupart des proverbes expriment un certain fatalisme : « Quand qu’y s’agit de se pendre, le neg’ a-t-il besoin d’un pourquoi ? »(121), « neg’ né malhéré » (121), « soleil couché, malheur pas couché » (45). Les proverbes sont bel et bien les cris du cœur. Ils servent, dans une sorte de poétique de la Relation, à marquer un lien entre un individu et son groupe. Ils facilitent l’expression des discours de l’opacité. Ce sont les « paroles de la nuit » et de la ruse. Car, comme le dire est frappé d’interdit dans la société des Plantations, la communauté utilise le proverbe comme un message concerté, secret et opaque. Le proverbe fonctionne par pragmatisme : « En dehors du fouet, rien n’a changé » (48), « l’eau ne monte pas les collines » (43), « le cabri a beau faire des crottes en pilules, il n’est pas pharmacien pour autant » (43), « pardon ne guérit pas la bosse » (45). Son rôle est de soutenir la résistance (« soleil couché, malheur pas couché » (45), d’instaurer une identité collective à sauvegarder, car l’identité personnelle n’existe pas : « Il n’y a plus rien qu’une vieille peau nostalgique et sans souvenirs » (82). Meillassoux a montré que l’esclave était seul au monde, coupé de ses ascendants comme de ses descendants. Le proverbe voudrait restaurer ce lien d’appartenance à l’histoire, à la tradition et à la communauté ; lequel lien était rompu. Les proverbes renforcent aussi l’autorité discursive des gardiens de la tradition (Man Louise). Dès lors les écrivains s’effacent derrière ces gardiens de l’oraliture en devenant des « marqueurs de parole ». Enfin, par une sorte de socio-pragmatique, les proverbes ont une portée didactique ou idéologique. Les Noirs sont inférieurs aux Blancs : « Pas confondre cocos et zabricots », « Yeux blancs crèvent yeux nègres » (123), « le Blanc méprise l’Octavon, qui méprise le Quarteron, qui méprise le Mulâtre, qui méprise le Câpre, qui méprise le Zambo, qui méprise le Nègre, qui méprise sa Négresse, qui méprise le Z’indien, qui méprise sa Z’indienne, laquelle...frappe son chien, ha ha » (123).

CONCLUSION

Les auteurs d’Un PPBV ont usé de la contiguïté discursive. Le « tangage » qu’on trouve à la frontière des langues, des langages, des récits, des genres, des modes, etc. est le fondement même de l’écriture. A ce sujet, Carlos Fuentes définit le roman comme un

« Instrument du dialogue au sens le plus large : pas seulement dialogue entre les personnages mais aussi entre les langages, genres, forces sociales, périodes historiques distantes et contiguës (...). Plus qu’un genre parmi d’autres, il les utilise tous pour placer l’auteur comme le lecteur dans une aire de langages compétitifs, conflictuels » (43).

L’on pourrait se demander quelle est la fonction du tangage dans ce roman. Pourquoi les proverbes, les chants, les onomatopées ? Pourquoi tanguer entre le français classique et le français créolisé de Man Louise, des prisonniers et d’autres habitants de la Plantation ? Pourquoi Un PPBV écrit en français dégage-t-il encore « toutes les couleurs et tous les parfums » antillais (André Schwarz-Bart cité par Le Figaro Littéraire, 26 janvier 1967 : 8) ? Pourquoi Man Louise tangue-t-elle et penche- t-elle du coté du sorcier « alors qu’en temps ordinaire (...) elle ne voulait avoir à connaître que du curé - qui représente les puissances blanches » (96) ? Pourquoi la narratrice produit-elle de l’oscillation linguistique en faisant « du bruit créole dans la transparence occidentale » du français classique (Wells 2000 : 110) ? La réponse est simple : C’est que la meilleure façon de résister au « tout-monde, qui est totalisant » (Traité : 22) c’est d’invoquer l’opacité de sa culture à travers ces fragments de l’oraliture antillaise. « Pourvoyeuse de contes, proverbes, titim, comptines, chansons (...) l’oralité créole (...) porte témoignage du génie ordinaire appliqué à la résistance, dévoué à la survie » (Eloge de la créolité, 1989 : 15). La grand-mère Man Louise tente de résister au « français de France » (71) en lui opposant son créole. Assia Djebar rappelle que pour les ex-colonisés ou les descendants d’esclaves,

« Le verbe français qui était hier clamé, ne l’était trop souvent qu’en prétoire, par des juges (...) Mots de (...) de procédure, de violence (...). Me mettre à nu dans cette langue me fait entretenir un danger permanent de déflagration [...] (243). Alors, comment, et dans quelle langue, un écrivain se trouvant en exil écrit-il ? Dans sa langue "maternelle" ou dans la langue du pays de l’exil, la langue de l’Autre ? Le véritable exil se trouverait-il dans l’écriture ? » (243).


BIBLIOGRAPHIE

ALEXIS, Jacques-Steven, « Débat autour des conditions d’un roman national chez les peuples noirs. Où va le roman ? » Présence africaine ( ?) Tiré de photocopies
BARNABÉ, Jean, « Le travail de l’écriture chez Simone Schwarz-Bart », Présence Africaine 121-122(1982), p.166-179.
BARNABÉ, Jean, CHAMOISEAU, Patrick et CONFIANT, Raphaël, Eloge de la créolité, Paris, Gallimard.1989.
BARTHES, Roland, S/Z, Paris, Seuil, 1970.
BENITEZ-ROJO, Antonio, The Repeating Island : The Caribean and the Postmodern Perspective. Durham, Duke University, 1996. _- Ecrire la parole de nuit, la nouvelle littérature antillaise : nouvelles, poèmes et réflexions poétiques
BOOTH, Wayne, The Rhetoric of Fiction, Chicago, Chicago University Press, 1963.
CHAMBERLAIN, Mary, Caribbean migration. Globalised identities. London, Routledge, 1998.
CHAMOISEAU, Patrick, Ecrire en pays dominé, Paris, Gallimard, 1997.
CONORT, Benoît, Le Chant de mort. Horizon d’Édouard Glissant. Paris, J et D Editions, 1990.
CONSTANT, Isabelle, « Entretien sur le rêve avec Simone Schwarz-Bart », Etudes francophones, 17,1 (printemps 2002) p.107-110.
CAUVIN, Jean, Comprendre la parole traditionnelle, Abidjan, Les Classiques africains, 1980.
DAVID, B. et JARDEL, J.-P., Les proverbes créoles de la Martinique. Langage et société. Cerag, 1969.
DEGRAS, P., « Tout-monde ou la splendeur de l’errance et du chaos », Notre Librairie n° 127, Paris, CLEF. juillet.-septembre. 1996, 47-51.
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Rhizome, Paris, Minuit,1976.
DJEBAR, Assia, L’amour, la fantasia, Paris, Albin Michel, 1995.
ECO, Umberto, Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1990.
- Lector in fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset, 1985.
Le Figaro Littéraire, Paris, n° 1084, 26 janvier 1967.
FUENTES, Carlos, Le sourire d’Erasme - Epopée, utopie et mythe dans le roman hispano-américain, Paris, Gallimard, 1990.
GLISSANT, Edouard, Introduction à une Poétique du Divers, Paris, Gallimard, 1996.
- « Le chaos-monde, l’oral et l’écrit », Ecrire la parole de nuit - La nouvelle littérature antillaise, textes rassemblés et introduits par Ralph Ludwig, Paris, Gallimard coll. Folio, 1994, 111-129.
- Tout-monde. Paris, Gallimard, 1993.
- Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990.
- Le Discours antillais, Paris, Seuil, 1981.
GYSSELS, Kathleen, « Capitale de la douleur, Paris dans l’Isolé Soleil et Un plat de porc aux bananes vertes »,1087-1099. AATF .French Review, vol 73, No 6, May 2000.
- Filles de Solitude : Essai sur l’identité antillaise dans les (auto)biographies fictives de Simone et André Schwarz-Bart. Paris : L’Harmattan, 1996.
- Le Folklore et la littérature créole dans l’œuvre de Simone Shwarz-Bart, Bruxelles, L’Académie des Sciences d’Outre-Mer,1997.
- « Oralité antillaise : conte, mythe, mythologie », Présence francophone, 44 (1994), 127-147.
KANE, Mohamadou, Roman africain et tradition. Dakar, NEA, 1982.
LAROCHE, Maximilien, « Littérature et Folklore dans la littérature caraïbe francophone », Université Laval, s.d., inédit.
MAURICE, A, Lee (editor). Journal of Caribbean Literatures, Conway University of Central Arkansas.
MAINGUENEAU, Dominique, Éléments de Linguistique pour le texte littéraire, Paris, Dunod, 1993.
MEILLASSOUX, Dominique, Anthropologie de l’esclavage, Paris, PUF, 1986.
MEMMI, Albert, L’Homme dominé, le Noir, le colonisé, le prolétaire, le juif, la femme, le domestique- le racisme, Paris, Payot, 1968.
NGAL, M.a.M., Giambatista Viko ou le Viol du Discours Africain, récit. Lubumbashi, Alpha-Omega.
SARTRE, Jean-Paul, « Orphée Noir », préface à l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, de Léopold S. Senghor (1948, Paris, PUF, 1969), p. IX-XLIV (p.XV-XVI).
SCHUEREWEGEN, Franc, « Théories de la réception », in Delcroix Maurice et Hallyn Fernand, Introduction aux études littéraires - Méthodes du texte, Paris, Duculot, 1987, 323-339.
SCHWARZ-BART, Simone et André, Un plat de porc aux bananes vertes, Paris, Seuil, 1967.
SEGALEN, V., Essai sur l’exotisme, Une Esthétique du Divers. Montpellier, Fata Morgana, 1978, (publication posthume réalisée par P.-J. Jouve et M. Joly-Segalen)
TOUREH, Fanta, L’imaginaire dans l’œuvre de Simone Schwarz-Bart : approche d’une mythologie antillaise, Paris, L’Harmattan.1986.
VAN DELF, L., « André Schwarz-Bart, peintre de la négritude », Négritude africaine, négritude caraïbe, Publication du Centre d’Etudes Francophones de l’Université, Paris XIII, Paris, 1973, 128-134.
WELLS, Catherine, « L’Oraliture dans Solibo Magnifique », GRELCA. Collection « Essais », 12 (1994), p. 93-126.
- « La poétique de la relation conjugale : Simone et André Schwarz-Bart dans le lit de Procuste », Tangence-Parentèle. Prés. Lucie Joubert. 1962(2000), p. 100-122.


[1] Queen’s, University, Canada.

[2] Nous réduirons ce long titre à Un PPBV.

[3] CHEVRIER, Jacques, 1e mars 1989 : 64.




Site réalisé avec SPIP avec le soutien de l’Agence universitaire de la Francophonie