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ONOMASTIQUE ET CREATION ROMANESQUE CHEZ AHMADOU KOUROUMA : LE CAS D’ALLAH N’EST PAS OBLIGE
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Ethiopiques n°73.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2004

Auteur : Adama COULIBALY [1]

Dans la théorie du signe linguistique telle que proposée par Saussure, la relation du nom signifiant au concept de l’objet est arbitraire. Une telle approche semble confortée par cette remarque de B Russel à propos de l’analyse du nom propre et de ses qualités dans l’opinion générale : « Le sens commun considère une chose comme ayant des qualités mais non définie par elles » [2]. Le corollaire d’un tel prédicat et de cette remarque est l’enfermement du signifiant et du signifié dans des logiques systémiques rompues seulement mécaniquement, arbitrairement pour que leur relation conduise à la signification, à l’acte de nomination. Mais la sémantique, dans l’approche de Greimas, tente un dépassement du caractère arbitraire du signe linguistique. En effet, Greimas affirme :

« On ne peut reconnaître quelque chose comme signifiant et lui accorder ce nom que si ce quelque chose signifie vraiment. (...) Le signifié n’est « signifié » que parce qu’il signifie, c’est-à-dire qu’il existe un signifiant qui le signifie » [3].

La conclusion d’un tel constat est l’existence d’une présupposition réciproque entre signifié et signifiant. L’une des remarques fondamentales de la sémantique structurale est le dépassement d’une logique purement linguistique pour comprendre que le nom de la chose peut permettre de connaître la chose. La langue est la langue des hommes et non « la langue de la langue » (signe de tous les enfermements possibles).
Un tel prédicat fonde l’onomastique, branche de la lexicologie, étudiant l’origine des noms propres. Elle déploie son discours aussi bien autour des noms de personnes (anthroponymie) que des noms des espaces (toponymie). Mais,

« comme la langue et le langage, l’onomastique qui est une expression de la langue, est un produit d’une société, d’une communauté, d’une ethnie données caractérisées par leur environnement, sinon leur écologie, leur histoire et leurs aspirations » [4].

Dans l’univers du roman où le hasard n’existe pas, bien souvent les noms propres interpellent par leur motivation sémantique, leur programmation du discours, du parcours des personnages. Philippe Hamon parle ainsi du « souci quasi maniaque de la plupart des romanciers pour choisir le nom ou le prénom de leurs personnages » [5], quand Ian Watt fait remarquer que : « Les noms propres ont exactement la même fonction dans la vie sociale : ils sont l’expression verbale de l’identité particulière de chaque personne individuelle » et il ajoute, « En littérature (...) la fonction des noms propres a été vraiment instaurée par la première fois dans le roman » [6].
Dans l’univers négro-africain, l’acte de nomination est un acte de naissance, de reconnaissance et d’identité. Le nom est un élément de la vie d’une chose, d’une personne. C’est le premier acte de l’inscription dans l’univers du vivant (au sens cosmique).

« Nommer une chose, c’était bien la faire naître au monde des hommes, l’insérer dans l’ordre symbolique sans lequel son existence n’a aucune pertinence, mais c’était aussi et surtout la rendre animée en la dévoilant » [7].

Une telle approche réaliste et motivée du nom peut être ramenée à la proportion du roman négro-africain. Il s’y avère bien souvent une stratégie narrative, un lieu d’ancrage du discours romanesque.
Chez Kourouma, par exemple, la critique [8] a mis à nu le caractère très parodique de l’œuvre Les soleils des indépendances à partir du système nominal du personnage principal : Fama. Fama, le noble, le prince, qui faisait bande avec « les hyènes » et était devenu « un charognard ».
Notre projet est d’entreprendre une lecture onomastique de Allah n’est pas obligé [9] d’Ahmadou Kourouma. Notre analyse s’intéressera à l’anthroponymie des acteurs du politique et de la guerre, mais avant, nous mettrons l’accent sur le système nominatif d’un nouveau type de personnage dans les romans négro-africains francophones : les personnages moraux tels qu’ils se donnent à lire dans les sigles.
Notre démarche s’articule en deux moments :

- le discours des sigles,
- l’anthroponymie (du pamphlet politique à la stratégie d’une représentation carnavalesque de la guerre).


1. LE DISCOURS DES SIGLES

L’anthroponymie s’intéresse aux noms des personnes, des personnages. Nous nous proposons d’ouvrir ici la notion de personnages aux sigles tels que présentés dans Allah n’est pas obligé.
La notion de « personnage » humanisée s’applique « aux choses » qui, dans les textes, anthropomorphisent leurs traits pour les rendre accessibles à la description. Philippe Hamon [10] définit ainsi sept qualifications qui fondent l’existence du signifiant personnage et qui s’appliquent à la lecture des sigles.
Dans les faits, le sigle fonctionne comme une personne. Représentant une personne morale, il renvoie à un groupe d’individus auquel la loi reconnaît une personnalité juridique distincte de celle de ses membres.. Mutilation des noms composés trop longs réduits à leurs seules lettres ou syllabes initiales, ces sigles permettent de designer des entreprises, des groupes politiques.... C’est cette catégorie de sigles qui nous intéresse ici.
Substituts hypernomyques, ces sigles font de plus en plus partie de l’univers des travailleurs, des hommes politiques dans les œuvres romanesques. Malgré cette récurrence, ils ne sont pas très souvent analysés comme tels, pour ce qu’ils sont, c’est-à-dire avant tout, des noms, des signifiants. Bien souvent, l’étude du signifié occupe tout le champ de la signification, de l’exploitation sémantique. Or, dans la quête du sens, le nom, le sigle peut être aussi pertinent par son signifiant. C’est cette analyse des sigles que nous voulons entreprendre dans Allah n’est pas obligé.
La récurrence de ces noms nouveaux est impressionnante dans notre œuvre. Citons en quelques uns : ECOMOG (40 fois) ; ULIMO (47 fois) ;RUF (11 fois) ; NPFL (19 fois) ; CDEAO (17 fois) ; AFRIC (5 fois) ; FMI (4 fois) ;ONG (9 fois) ;ACRMI (1 fois).
Ce relevé non exhaustif interpelle par l’abondance des occurrences. D’abord, sous l’angle de la fréquence, il trahit la place du sigle dans le roman. Mieux, c’est l’irrigation du récit (dans la triple signification genettienne de ce mot) par les marques du politique (de fait, le roman n’exclut pas le politique, mais une telle abondance relève bien de l’envahissement).
Au niveau de leur distribution dans le récit, l’on retient qu’ils sont liés à l’espace urbain. Dans une analyse typographique des romans négro-africains de la deuxième génération, Dabla Sewanou citait AM Christian en ces termes :

« L’écriture est une exploration d’espace autant, sinon plus, qu’un discours. Son introduction (de la lettre) dans le message ne devait pas être considérée comme une redondance visuelle mais comme une interprétation véhiculant un message second dont allait dépendre en partie la signification du premier » [11].

C’est dire que l’espace textuel est un cadre global de saisie du rapport entre les mots, entre les lettres. L’introduction des sigles produit un discours de la domination : domination visuelle par leurs majuscules et la taille de leur police. Dans l’univers de la page, les sigles s’imposent à tous (aux noms communs, aux noms propres, aux noms des Etats, à Allah, à Jésus-Christ, à tous...). Cette hégémonie du sigle dans notre œuvre est une hégémonie du politique sur tout le reste. Par leur forme (tout en majuscule et souvent en police supérieure), ces mots s’imposent aux autres mots sur la page dont les plus nantis (les noms propres) n’ont qu’une majuscule initiale.... Pour s’en convaincre, il n’est que de voir comment leur forme imposante, grossie, s’impose, balafre le flot régulier des lettres minuscules.
Dans cette logique de la domination, les occurrences de ces mots forts apparaissent comme des indices de la suprématie ou de tentative d’imposition. Une telle lecture souligne la critique de la timide présence de l’OUA (2 fois) alors que les Africains s’entre-tuent dans l’indifférence générale.
Avec l’usage, le sigle finit par être un mot à part entière. En tant que mot, il bénéficie d’une prononciation dont Le bon usage trace le cheminement :

« L’assemblage des initiales auxquelles l’abréviation réduit certaines expressions se prononce souvent par épellation de ces initiales (...). Cependant quand l’assemblage des initiales s’y prête, il est parfois prononcé dans la langue familière comme s’il constituait un vrai mot et il peut assez souvent s’écrire comme s’il s’agissait d’un nom propre » [12].

A partir de ces observations, l’on saisit que le signifié peut être lié à un ou deux signifiants phoniques. Dans Allah n’est pas obligé, plusieurs noms se prêtent à ce jeu de la prononciation. Nous en analyserons trois sur l’axe politique : RUF, ULIMO et AFRIC.
Le RUF, l’ULIMO et l’AFRIC sont des mouvements politiques, des acteurs de la guerre. L’on n’est presque pas surpris d’apprendre que le chef de l’ULIMO c’est Prince Johnson, l’illuminé. « Pour dire vrai, le Prince Johnson était un illuminé » (p.141). « Illuminé » « ULIMO », il y a bien une correspondance syllabique qui relève du calembour. Ces renversements phoniques assurent la part de l’incohérence, du désordre, des excès. C’est l’ULIMO (l’illuminé) qui offre la scène macabre du dépeçage de Samuel Doe au milieu des fous rires de Johnson. Le mouvement est à la mesure ou à la démesure de son chef.
L’AFRIC affiche toute sa prétention dans son nom l’« Afrique ». Conseil révolutionnaire des forces armées, cette entité créée par des putschistes menés par Johnny Koroma lutte contre le pouvoir de Tedjan Kabbah. Le ronflant du sigle « AFRIC » n’est pas sans rappeler un poème « Afrique » de David Diop, plein de nostalgie, célébrant son continent et marquant son espoir pour des lendemains qui chantent.
Ainsi l’AFRIC dénote-t-elle une idée de grandeur, de panafricanisme qui ne se révèle en définitive qu’un trompe-l’œil, une chausse-trape de la démocratie... Dans les faits, la naissance de l’AFRIC répond à un souci de l’aventure politique, de l’inconsidération pour le peuple.
Le nom « RUF » aussi donne ce sentiment. RUF (en anglais Revolutionnary United Front) est pertinent par son monosyllabisme caractéristique. L’effet immédiat est la brièveté, la vivacité, le punch, la brutalité. Au niveau lexical, pour le locuteur francophone, un lecteur critique y lirait « RUF »/RYF/, la première syllabe d’un mot comme « ruffian ». L’hardiesse d’une telle lecture, permise par l’univers carnavalesque de la guerre, donne une compréhension nouvelle cruellement logique de ce mouvement qui a amputé une partie du peuple pour lequel il prétend avoir pris les armes : parti de ruffians, d’êtres sans éducation et sans égard pour la vie humaine.
Cette approche très satirique des sigles est lisible aussi dans le discours du narrateur sur le sens primaire des sigles. Deux exemples nous édifieront : l’ACRM et l’ECOMOG.
En 1968, un groupe de sous officiers organise un coup d’Etat. Leur ambition pour la Sierra Leone : lutter contre la corruption. Pour cela, ils créent l’ACRM (Mouvement Révolutionnaire Anti-Corruption). Sur ces déclarations d’intention, Birahima émet l’avis suivant : « Anti-corruption ! Rien que cela, Wallahé) » (p.173).
L’ironie teinte le discours du narrateur et une prolepse narrative nous épargne toute supputation sur l’issue de cette entreprise car « Cela n’arrêta pas la corruption » (p.173).
L’ECOMOG aussi est épinglé par le biais de ce style ironique. Avec sa quarantaine d’occurrences dans le texte, ce sigle désigne les « troupes du Nigeria appelées forces d’interposition ». Forces sous- régionales chargées de faire respecter les cessez-le-feu entre les belligérants, ce sont donc des forces tampon qui s’interposent (entre les belligérants) pour que cessent les hostilités.
Force est de constater que ce plan est trahi, oublié. Par trois fois au moins, l’intervention de l’ECOMOG a pris l’allure d’une aggravation de la situation. Ainsi, quand l’ULIMO de Johnson s’attaqua à un poste frontière du NPFL pour percevoir les droits de douane et que ces forces arrivèrent :

« Ces forces ne s’interposèrent pas (...) Elles n’entrèrent pas dans les détails, elles canonnèrent en pagaille assaillants et assiégés. Elles bombardèrent dans le tas, dans le bordel » (p.151).

Situation analogue, deux pages plus loin, quand Johnson s’attaque à une ville aurifère sous le contrôle des partisans de Doe. Là aussi,

« Ces forces ne s’interposèrent pas (...). Elles n’entrèrent pas dans les détails, elles bombardèrent en pagaille assiégés et assaillants et les quartiers, le quartier des natives, les nègres noirs africains indigènes, le quartier des travailleurs » (p.153).

Dans la guerre pour le monopole de la surveillance des plantations d’hévéa aussi, les forces de l’ECOMOG écrasèrent tout le monde sous les bombes (cf.p.168). Parallélisme de construction qui pose les forces de l’ECOMOG comme de véritables « pompiers pyromanes ». La sagesse populaire dirait qu’ils évacuent le nouveau-né avec l’eau du bain. Ce rôle d’interposition qui se mue en celui d’un médiateur baroudeur renvoie aux excès du style carnavalesque où le sérieux est constamment débordé par le badin, le grotesque.
La « surprésence » numérique et typographique de ce sigle sonne comme une situation de « surarme » et de surpuissance des forces d’interposition. De la sorte, l’excès est inévitable et il souligne un peu plus cet univers de la démesure ; cette disgrâce qui touche tous les hommes, leurs organisations et associations...
Au demeurant, « sur-répresentations » des groupes d’intérêt, les sigles fonctionnent comme de véritables « sur-hommes », des géants. Une telle logique fait d’eux des points d’ancrage de la lisibilité textuelle. Ils sont aussi bien des acteurs que des actants du discours romanesque.
Le discours des sigles est d’abord une sorte de chant du cygne de l’homme. Les sigles trahissent et célèbrent la charge politique du roman de Kourouma. La dynamique onomastique a permis de comprendre qu’un véritable discours ironique et parodique se déploie à leurs dépens. Ironie et parodie soulignent l’univers carnavalesque de cette œuvre. Excès, grotesque font des sigles des éléments du Faire narratif, du Faire interprétatif (cognitif). Plus simplement, ils sont des personnages anaphoriques des hommes politiques dont ils prolongent la caricature.
Une telle stylisation balise l’approche de l’analyse des personnages.


2. L’ANTHROPONYMIE : UN PAMPHLET POLITIQUE ET UNE CARNAVALISATION DE LA GUERRE

L’anthroponymie fonctionne dans cette œuvre comme un élément de lisibilité et donc de stratégie narrative. Notre propos se développera en deux points : le discours pamphlétaire contre le leader politique, la carnavalisation du récit à partir des systèmes nominaux des acteurs de la guerre.

2.1. Le discours pamphlétaire autour des chefs d’Etat

Kourouma évoque dans cette œuvre nombre de chefs d’Etat de l’Afrique contemporaine. Cette forte intertextualité historique souligne l’actualité du discours romanesque. Autour des noms connus de ces hommes d’Etat se dressent des constructions périphrastiques, des adjectifs qualificatifs riches de sens. Dressons le tableau de notre constat :

Noms des chefs d’Etat connusRéférences textuelles
Charles Taylor (Libéria) - Bandit Taylor (p57) ; le bandit (p.71)
-Le bandit de grand chemin (p.69)
Samuel Doe (Libéria) - Le président-dictateur Samuel Doe, (p.103)
-Samuel Doe, le dictateur (p.141)
Ahmad Tedjan Kabbah (Sierra Leone) - Le démocrate Kabbah (p.171)
- pauvre Tedjan Kabbah (p.206)
- le président élu Tedjan Kabbah (p.190)
- le président élu démocratiquement (p.189)
Mohamar Kadhafi (Libye) - le dictateur de Lybie (p.71)
Blaise Compaoré (Burkina Faso) - Compaoré le dictateur du Burkina Faso (p.70-71)
Gnassingbé Eyadema (Togo) Le dictateur Eyadema (p.184-185)
Lassana Conté (Guinée) - Dictateur Lassana Conté (p.207)
- le dictateur impénitent Lassana Conté (p.211)
Houphouët Boigny (Côte-d’Ivoire) - Houphouët Boigny le dictateur de Côte- d’Ivoire (p 70-71)
- c’est un dictateur (p.179) ; sage de l’Afrique noire de Yamoussoukro (p.179)
- vieux dictateur de Yamoussoukro (p.180)
- le dictateur Houphouët Boigny (p.83)
- le vieux dictateur Houphouët Boigny (p.184)
Sani Abacha (Nigeria) - le dictateur de Nigeria, Sani Abacha (p.183)
- le dictateur Sani Abacha (p.184)
- Sani Abacha, le dictateur criminel du Nigeria (p.208)
- le dictateur du Nigeria, le bandit criminel Sani Abacha (p.208)

A l’évidence, Allah n’est pas obligé déploie un discours très critique à l’encontre des chefs d’Etat africains. Dans le tableau ci-dessus, seul Tedjan Kabbah bénéficie d’une qualification méliorative. Elu démocratiquement le 17 mars 1996 à 60% dans une Afrique où les scores des élections remportées le sont à : « 99,99% parce que 100% ça faisait ouya-ouya ; ça faisait jaser » (p.107), il est victime de la rébellion militaire. Il fait figure d’exception (par son aspect candide) et c’est peut-être cela l’une des causes de ses difficultés à gérer.
Le nom le plus récurrent rattaché aux chefs d’Etat est « dictateur ». Dans l’univers romanesque négro-africain, cela peut être une hardiesse. En effet, outre la provocation de l’usage sans fard des noms des chefs d’Etat, l’auteur use d’un ton nouveau. Une étude de Pierre N’da relève que les surnoms et autres appellations périphrastiques qui se rattachent aux chefs d’Etat dans le roman négro-africain post colonial ont une forte valeur laudative et ils convoquent l’image du sauveur, libérateur, l’image du père et celle du guide comme les attributs des présidents africains.

« Tous ces titres et appellations des dirigeants africains procèdent du même désir de popularité, du goût du prestige et des honneurs, de la démagogie, du culte de la personnalité et aussi de l’habitude créée chez le peuple de l’ovation, de la louange, de l’encensement politique, du psittacisme, de l’adulation, de la flagornerie, de l’hypocrisie » [13].

Pour sûr, il s’agit d’un discours de dérision de la dictature.
Kourouma met les pieds dans les plats. Son discours à l’endroit du politique est acerbe, direct : véritable pamphlet sans aucune censure. Cette critique acerbe au niveau dénotatif du discours surprend, tétanise, et c’est peut-être pourquoi aucune réaction officielle d’Etat n’a été observée contre cette œuvre. La beauté de la vérité nue se passe bien souvent des mots : elle s’impose.
Tous sont épinglés : Taylor, Doe, Kadhafi, Compaoré, Eyadema, Conté, Houphouët, Sani Abacha. A propos de Houphouët, par exemple, « dictateuré », « sagesse », « vieillesse » forment un trio où s’affirment les contrastes les plus flagrants : « vieux » et « sage » posent un horizon d’attente de la pondération, de la tolérance alors que la permanence observée est celle de l’intransigeance, de l’autoritarisme. La nature réelle de l’homme est celle de l’autocrate, du tyran. Sagesse et vieillesse ne sont donc que des artifices de l’âge venus recouvrir l’Etre réel de l’homme politique.
Le ton est plus acrimonieux avec Sani Abacha. Aucune désignation balsamique, adoucissante. Bien au contraire, au fil des pages, le système nominal devient plus étendu, avec toujours un nom, un qualificatif péjoratif en plus : « dictateur » (p.183), « dictateur criminel » (p.208) « dictateur bandit criminel » (p.208). Ce ton ascendant finit par atteindre des accents injurieux comme si Kourouma lui tressait une guirlande de défauts, d’injures. L’on peut avancer que les nombreuses exécutions publiques qui ont jalonné le règne de Sani Abacha font le lit d’une telle hargne. La pendaison de l’écrivain, opposant Ogoni (ethnie du Nigeria) Ken Saro Kwiwa, est peut-être le sommet médiatique de ce règne de la terreur.
Ce premier niveau du discours romanesque est clair. D’autres approches plus nuancées existent.

2.2. Le nom des personnages et la carnavalisation de la guerre

- Birahima / Yacouba

Les deux personnages centraux de l’œuvre sont Birahima et Yacouba.
Birahima est l’homonyme d’Abraham, père du monothéisme. Par le choix d’un tel nom, l’auteur établit un lien thématique très serré entre le personnage romanesque et la tradition religieuse. En effet, le coran rapporte qu’ayant détruit les idoles de son clan, Abraham (alors enfant) fut condamné à être jeté dans un grand feu (dont le bûcher avait nécessité quarante jours de récolte de bois). Et Dieu dit : « O feu, sois pour Abraham une fraîcheur salutaire » [14]. Il demeura dans les flammes quarante jours et quarante nuits, fort à son aise et nourri par les anges. En somme, Abraham est bien le prototype du personnage iconoclaste, du personnage miraculé.
L’auréole et la faveur de Dieu à l’égard de l’illustre ancêtre ? balisent le devenir de Birahima dans cet univers de la guerre. La guerre, c’est bien l’univers de l’insécurité et surtout du feu de la mort.
Autant l’attitude d’Abraham appelait l’unicité de Dieu autant le choix du nom Birahima (par l’auteur), « l’enfant soldat, l’enfant de la rue sans reproche » comme narrateur et personnage central appelle à une prise de conscience par rapport au sort des enfants-soldats. Ce statut d’enfant orphelin, faible, fragile est l’un des premiers éléments de la lisibilité de ce personnage. Son nom lui assure audience et protection contre le feu de la guerre.
Son compagnon de route, son guide, son ange gardien se nomme Yacouba : Yacouba alias Tiécoura, Yacouba le grigriman. Dès son apparition dans la trame narrative, ce personnage se caractérise surtout par sa double nomination. Ainsi entre les pages 39 et 45, nous retrouvons pas moins de douze occurrences de cette appellation « Yacouba alias Tiécoura ». Tiécoura est un nom composé (Tié = homme et coura = nouveau). Il s’agit d’un nouvel homme. Cette dynamique de la métamorphose explique qu’au fil des intrigues son nom change ou devient de plus en plus long pour être franchement lourd à la fin du récit : « Yacouba alias Tiécoura » le « bandit boiteux » (p.45, 190) ou « Yacouba , le bandit boiteux » (p. 135, 203, 213) ou « le bandit boiteux, le multiplicateur de billets de banque, le féticheur musulman » (p. 137 ;186 ;212 ;223) ou « le lieutenant colonel grigriman Yacouba le bandit boiteux » (p. 228).
L’échantillon est impressionnant. La transformation des qualifications du personnage en désignations (bandit, multiplicateur, féticheur, grigriman...) invite à une lecture du personnage sous l’angle des traits sémiques de l’Etre et du Paraître. Le nom Tiécoura appelle une identité mouvante, changeante. Dans les faits, Yacouba conjugue les traits du personnage baroque : bandit, il est boiteux (il n’a pas le physique du métier), musulman, il est féticheur (il est donc infidèle à ses dieux). La nomination « Yacouba alias Tiécoura » renforce l’image théâtrale ou fantasmatique du personnage : l’usage de l’adverbe alias renvoyant à l’univers du film, de la représentation. Sur l’axe du Paraître, la prétention, les qualifications de Yacouba que la surenchère des noms tente de légitimer ne sont que des affabulations. Son Etre profond est celui d’un cupide.
Dans l’univers du feu de la guerre du Liberia et celle de la Sierra Leone, où il vend des chimères, des amulettes sans pouvoir, aux guerriers en mal d’invulnérabilité, Yacouba n’est intéressé que par l’or et le diamant (le brillant, le paraître) qu’il accumule et dissimule autour de son sexe. Autour de la bourse, d’autres bourses... Et c’est bien cela qui lui donne la démarche guindée d’une herniaire.
Le couple d’aventuriers Birahima/Yacouba relève du style carnavalesque. Comme le souligne Bakhtine, le couple comique typiquement carnavalesque est « basé sur les contrastes : gros et mince, vieux et jeune, grand et petit » [15]. L’on peut établir, à partir de ce couple, des binômes antithétiques sémiques jeune/vieux ; ingénu/calculateur etc. Mus l’un par un idéal mièvre de retrouver sa mère au Libéria où il mangerait « tous les jours du riz avec viande et sauce graine » (p.36) et l’autre par l’acquisition par tous les moyens d’une richesse, Birahima et Yacouba n’ont a priori pas d’état d’âme sur les drames qui se déroulent. Ils sont unis dans leur cynisme et leur entêtement à s’enfoncer dans les zones de conflit, tissant les jalons de la scène comique, du carnaval mais aussi la trame de la conscience tragique du texte.
L’univers dans lequel ce couple excentrique s’enfonce est celui de la guerre, de l’action violente. Le politique suscite, provoque et entretient la guerre mais la guerre est menée par des acteurs dont les noms, les actes s’imposent au politique (si le politique lui-même ne prend pas les attributs du chef de guerre).
Deux types d’acteurs de la guerre nous intéresseront ici : les chefs de guerre et les enfants soldats. Le traitement de leurs systèmes nominaux renforce l’établissement des normes de l’univers carnavalesque.


Les chefs de guerre : le jeu des noms et le style carnavalesque

Allah n’est pas obligé met en scène une multitude de chefs de guerre. Citons en quelques-uns : le colonel Papa le Bon, le Général Baclay Doe, Prince Johnson, la mère supérieure Marie Béatrice, la sœur Hadja Gabrielle, Foday Sankoh et les autres.
Le texte fait l’impasse sur l’origine du nom de Papa le Bon, alors qu’il précise que le Général Baclay Doe, elle, s’appelait Onika Dokui. Sœur jumelle de Samuel Doe, elle « changea de nom et se fit appeler Baclay parce que cela faisait nègre noir afro-américain et, on a beau dire, être afro-américain au Libéria donnait un certain prestige » (p.113).
Prince Johnson se nomme aussi « Prince » parce qu’il a des principes (sic). « C’était un prince, c’est-à-dire un bandit sympathique parce qu’il avait des principes. Oui alors de grands principes » (p.138).
Quant aux sainte mère supérieure Marie Béatrice et sœur Hadja Gabrielle Aminata, leurs noms, quoique n’étant pas éclairés, sont sémantiquement chargés. Ce sont des représentantes de l’ordre moral. Marie Béatrice tenait la plus grande institution religieuse de Monrovia alors que Sœur Hadja Aminata Gabrielle, ancienne exciseuse, veillait sur la virginité de la brigade d’enfants soldats filles qu’elle éduquait en attendant la fin de la guerre.
Ces six personnages réunissent l’essentiel des traits des autres chefs de guerre : ce sont des personnages construits sur le principe de la symétrie. Leurs noms, leurs traits physiques et moraux s’établissent comme des éléments forts d’un jeu de l’altérité.
Par exemple, alors que Samuel Doe tue les descendants des Noirs afro-américains qui ont accaparé tous les pouvoirs au Liberia, sa sœur jumelle se rebaptise d’un nom à consonance américaine. La tentative de négation de soi se mueendésird’êtrel’autre. _Lecolonel Papa le Bon n’échappe pas à cette théorie du regard. Son nom même tente une séduction à tout crin. Des lexèmes comme « Papa » et « Bon » soulignent le trait débonnaire du personnage. Mais, c’est un individu haut en couleur, représentant, prédicateur du NPFL, son habillement mérite le détour de la citation :

« Le colonel Papa le Bon avait d’abord le galon de colonel (...). Le colonel Papa le Bon portait une soutane blanche, soutane blanche serrée à la ceinture par une lanière de peau noire, ceinture soutenue par des bretelles de peau noire croisées au dos et sur la poitrine. Le Colonel Papa le Bon portait une mitre de cardinal. Colonel Papa le Bon s’appuyait sur une canne pontificale, une canne ayant au bout une croix. Le colonel Papa le Bon tenait à la main gauche la bible. Pour couronner le tout, compléter le tableau, le colonel Papa le Bon portait sur la soutane blanche une kalachnikov en bandoulière » (p. 61-62).

Personnage de carnaval, sorti tout droit des « westerns spaghetti », ce bouffon applique des ordalies de fer rougi au feu qu’on passe sur la langue pour démasquer les assassins (cf p. 85). C’est lui qui s’enferme avec les femmes dans une bâtisse pour les exorciser, séances en tête à tête au cours desquelles « on disait que le colonel Papa le Bon se mettait nu et les femmes aussi » (p.75).
Ce que Prince Johnson perd en portrait sur Papa le Bon, il le gagne en profondeur dans la cruauté. Son nom est obtenu par construction paronomastique. Puisqu’il a des principes, il s’appellera « Prince » (p. 138).
Un autre élément fort de cette altérité est le jeu de gémellité entre les chefs hommes et les femmes. Ainsi si Onika Baclay Doe est la sœur jumelle de Samuel Doe, la mère Marie Béatrice ressemble à s’y méprendre à Prince Johnson, comme sa sœur jumelle :

« Rien à dire ou à faire : elle lui ressemblait. Il avait fait arracher la cornette ; la ressemblance était encore plus troublante. Ils avaient tous les deux le même front, la même corpulence, le même nez, le même front, le même occiput, le Prince était resté un instant makou, bouche bée » (p. 158,159).

La sœur Hadja Gabrielle aussi intègre bien les attributs de courage des Kamajor. C’est la raison pour laquelle elle fut ensevelie comme une authentique « maîtresse » de chasse. Précisons que la gémellité est à la fois un principe de dynamisme et d’identité. La nature où chaque modèle est unique se déréglemente et crée deux modèles. Ces deux modèles sont pris aussi comme la forme achevée de la chose : elles affirment le principe diurne et le principe nocturne qui habite chaque matière...Ambivalence et dualité du style carnavalesque n’en sont donc pas exclues...
Deux éléments contrastés se retrouvent chez ces personnages : le titre militaire et les attributs du religieux. Ils sont souvent inscrits dans leurs noms.
Ainsi, Papa le Bon et sœur Hadja Gabrielle sont-ils colonels, Baclay Doe et Johnson sont généraux. Foday Sankoh est caporal. Seule sœur Marie Béatrice a refusé de s’affubler de titre. Il est remarquable qu’on monte vite en grade dans la hiérarchie militaire en temps de guerre. Ainsi, Baclay, l’ancienne prostituée, sergent après le putsch de son frère, passa commandant après le complot des Gyo contre Samuel Doe et « se nomma elle-même générale quand Samuel Doe fut dépecé » (p.113).
Les attributs du religieux aussi font partie de la panoplie des effets du chef de guerre. Papa le Bon affiche les siens dans l’exubérance de ses habits, Prince Johnson est aussi « un homme de l’Eglise » et pratique de longues séances de mortifications « agenouillé sur des cailloux, les genoux meurtris par les cailloux » (p. 142). Sœur Marie Béatrice et sœur Hadja Aminata assument cette part du religieux dans leur système nominatif. Et si le narrateur insiste sur la sainteté de Marie Béatrice (p. 147 ; 148 ; 150), Sœur Hadja est un tiers musulmane, un tiers catholique et un tiers fétichiste. Au surplus, pour ces deux femmes, cornette et habit de Hadja (pèlerine) rappellent leur prétention...
Les noms, certains traits de ces personnages s’inscrivent dans le jeu de la séduction. Un jeu de la séduction de l’autre à qui il faut en imposer par son grade, sa prétention dans l’art de la tuerie, de la guerre. C’est bien pourquoi le jeu de la guerre est avant tout un jeu des titres. Le religieux prolonge ce souci de la persuasion. Mais dans le décor de la guerre fait de cruauté, les attributs du religieux sur ces assassins sonnent comme une mascarade, un carnaval où chacun se pare pour mieux attirer l’autre, le dominer et... le tuer. Voilà pourquoi, tous, ils ont l’habillement complété par la meurtrière kalachnikov attachée en bandoulière. Ces personnages aux attitudes fantasques, aux accoutrements d’une autre époque soulignent un réalisme grotesque où leurs professions de foi sont souvent aux antipodes de leur conduite de la guerre. En filigrane, il se met en place des traits forts du style carnavalesque.
Ces personnages cruels à souhait qui provoquent le rire par leurs habillements, leurs larmes faciles lors des décès des enfants soldats (qu’ils ont instrumentalisés) (p. 62 ; 153) s’inscrivent bien dans la logique de leur univers. En effet, la guerre, c’est le désordre, le chaos, « le bordel ». Les titres, les habillements bizarres, la solennité de la religion, le raffinement dans la cruauté produisent ce que Bakhtine nommerait « la multiplicité des tons » trait du carnaval littéraire « la satire ménippée » : « la multiplicité des tons dans le récit, le mélange du sublime et du vulgaire, du sérieux et du comique » [16].
Le sort des enfants soldats donne aussi une touche particulière à cet univers carnavalesque. Leurs surnoms sont de véritables apologies de la cruauté.

Les enfants-soldats et l’apologie de la cruauté.

Utilisés comme des armes infaillibles pour tuer, les enfant-soldats, les « small soldier » sont drogués et envoyés au front sans état d’âme. Ils occupent une place importante dans Allah n’est pas obligé, par leur nombre et leurs actions.
Birahima évoque certains de ceux qui furent ses compagnons d’arme : ce sont Capitaine Kid, Jean Taï dit Tête brûlée, Sarah, Capitaine Kik le malin, Sekou Ouedraogo, le terrible, Sosso la panthère, Mamadou le fou, John le fier, Boukary le maudit, Jean Bazon dit Johnny la foudre, Siponni la vipère.
On note que presque tous ces enfants de la violence ont des surnoms, des noms de guerre. Ces surnoms sont à la mesure de l’atmosphère dans laquelle ils baignent. Ils renvoient à l’audace, à la témérité, au suicide ( le maudit ). On peut y déceler un discours de la perfidie (la vipère), de la cruauté (le terrible, la panthère) et de la folie, toutes choses qui débouchent sur la mort.
Partant de ces surnoms, l’on lit comme un souci pour ces jeunes d’abdiquer de leur personnalité antérieure au profit d’une nouvelle. Devenir enfant soldat consiste alors à accéder à un monde nouveau qui implique un nom nouveau, des habits nouveaux (les treillis dans lesquels ils sont emmitouflés car trop grands pour eux) et surtout l’autorisation de tuer. Comme le surnom se superpose au le nom, le surnom impose une personnalité nouvelle à l’enfant. Tentant de ressembler aux adultes, il vit sa vie par procuration, constamment sous l’effet de la drogue et le souci de justifier son surnom. Un surnom qui est une création de l’enfant-soldat lui-même. Le caractérisant n’est donc pas donné en fonction d’un lignage. En effet, les enfants-soldats sont des orphelins. Le narrateur précise :

« Quand on n’a pas de père, de mère, de frère, de sœur, de tante, d’oncle, quand on n’a rien du tout, le mieux est de devenir un enfant-soldat, c’est pour ceux qui n’ont plus rien à foutre sur terre et dans le ciel d’Allah » (p.125).

La personne nouvelle est donc sans amarres familiales. L’absence du père charriant le manque de censure et de censeur. On comprend l’inhumanité et l’animalité que transpirent les surnoms.
Le tragique de la situation, c’est que ce sont les enfants qui sont les victimes d’une telle situation qui les catégorise en bêtes à tuer, en machines à tuer. Une scène très caractéristique se déroule dans un village où les enfants-soldats, à la recherche de nourriture, dénichent deux enfants jumeaux abandonnés par leur mère dans la panique de la fuite. Fati, la fille-soldat droguée, les mitraille avec son kalachnikov. Terrible scène de double transgression : assassinat d’enfant, assassinat de jumeaux aux gnamas terribles. « Les gnamas sont les âmes, les âmes vengeresses des morts » (p.99). Scène d’horreur mais psychanalitiquement scène de suicide : « Elle (Fati) était foutue, elle allait mourir de male mort » (p.99).
Pour nombre d’enfants, Birahima, avec désinvolture, a déclaré ne pas être obligé de révéler l’action principale qui a entraîné leurs surnoms. Il déroge à l’affirmation pour au moins Jean Taï dit Tête Brûlée et capitaine Kid le malin.
Drogué à l’extrême, Tête Brûlée est monté seul avec son kalachnikov à l’assaut des lignes ennemies, malgré les balles qui sifflaient, et sa témérité a été récompensée par la capitulation puis la fuite des adversaires. Mais ce personnage n’est pas un modèle et le narrateur ne manque pas de souligner à son propos : « Ça mentait plus que ça respirait. C’était un fabulateur. Le commandant Tête Brûlée était un fabulateur. Il avait fait tout et tout » (p. 82).
La capitaine Kik le malin, pour respecter la logique de son surnom, a voulu prendre l’ennemi à revers. Geste malin qui se solde par un saut sur une mine et une jambe effilochée. Il fallut se résoudre à l’abandonner.
Ces justifications et les remarques sonnent comme des parodies où les soldats-enfants sont tournés en dérision : contraste des tons liés à la mort et la désinvolture du narrateur. Ainsi, parlant de la mort de Mamadou le fou, Johnny le fier, Boukary le maudit après leur présentation par sœur Marie Béatrice et Johnson comme « trois enfants du bon Dieu » (p.152, 154) le narrateur, prompt à faire des oraisons funèbres, tranche :

« C’était plutôt les enfants du Diable que du bon Dieu. Ils étaient tous les trois des filous au carré, des drogués, des criminels, des menteurs. Pour tout dire des maudit » (p.157)

Le sérieux et le comique, le bien et le mal sont imbriqués dans cet univers de guerre. Même pour les enfants que le narrateur respecte, cette démarche est là, volontaire ou non, nimbée dans la réalité des mots. Les oraisons funèbres sonnent comme de véritables « fleurs du mal », des « pétales de douleur » où chaque oraison livre la vie d’un enfant à la merci de la violence des adultes.
Ici, un enfant miraculé (sauvé des flammes) fait l’oraison de ses compagnons d’infortune. Peut-être bien est-ce l’affirmation de l’abdication de tout sentiment humain des adultes. Cet enfant qui prend conscience de la mort est en train de mourir à l’enfance pour renaître au monde cruel des adultes. « Devoir de mémoire » pour celui qui fut un des leurs. Témoin, il quitte la guerre qui n’a pas manqué d’ouvrir une brèche en lui et de le salir au plus profond.
Cette question de l’impureté marque carnaval et guerre qui se ressemblent. L’une et l’autre convoquent le désordre, le chaos pour que reviennent la paix, l’équilibre. Le devenir ne se réalise que dans les pôles contradictoires de l’unité.
Kourouma tente une approche très cathartique de la guerre. De la sorte, le rire que les scènes déclenchent relève bien du rire carnavalesque. Un rire général, « universel qui atteint toute chose et toutes gens » [17]. Anny Wynchank rappelle que pour Bakhtine « justement, la profanation est aussi une caractéristique de la perception carnavalesque du monde » [18].
Birahima profane tout, insulte tout et les jurons qui fleurissent son discours renvoient bien à cette logique de la désinvolture. C’est qu’aux frontières de la guerre et de la mort, point n’est besoin de se taire ou de se plier. C’est bien l’une des justifications du blasphème que constitue le titre Allah n’est pas obligé. Sous l’apparence d’une simple affirmation, c’est bien un pied de nez au créateur pris en flagrant délit d’injustice, de désordre (il fait ce qu’il veut) et de surdité face aux misères humaines.
C’est à raison que Bakhtine dit à propos du carnaval que « la fin doit être grosse d’un nouveau début, de même que la mort est grosse d’une nouvelle naissance » [19].
Pour sûr, la guerre se réalise dans les chairs disloquées, les sangs versés et bus, les pieux surmontés de crânes humains, mais la narration de ces horreurs par le petit Birahima, le petit soldat sans peur, est déjà le premier pas du renversement de l’ordre hiérarchique pour entamer la dédramatisation, tout au moins l’exorcisme du dépassement.


CONCLUSION

Un échantillon impressionnant de noms de personnages motivés existe dans Allah n’est pas obligé et produit au moins deux effets :

- un discours réaliste, avec une très forte hyper-reférentialité des personnages, discours très critique avec un niveau de violence qui peut choquer (surtout à l’endroit du politique). Mais un roman (fut-il un roman à clés) n’est pas une thèse d’histoire et l’auteur débride les liens de son imaginaire. Le résultat est un style très carnavalesque, très ménippéen où le jeu des contrastes souligne des personnages haut en couleur, véritables arlequins cruels et bouffons dans un univers hallucinant de drogue, d’alcool, de sexe, de sang...
Une touche particulière de ce style est le discours des sigles et la prévisibilité macabre des surnoms des enfants-soldats. Les premiers confirment l’envahissement de l’homme par les marques d’une globalisation excessive (souvent macabre) et les seconds sonnent comme des chants d’enfants sur le chemin de la mort. Mais un enfant qui chante ou qui raconte, cela est encore un signe de vie. C’est bien pourquoi cette œuvre est un chef-d’œuvre de lucidité, de conscience dans l’insouciance.

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

Corpus

KOUROUMA, Ahmadou, Allah n’est pas obligé, Paris, Seuil, 2000, 233 p.

Œuvres citées

BAKHTINE, Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture du populaire au moyen âge et sous la renaissance, Paris, Gallimard, traduit du russe par Andrée Robel, 1970, 473 p.
- La poétique de Dostoievski, Paris, Seuil, traduit du russe par Isabelle Kolitcheff, 1970, 367p.
BAROUAN, Kipré, Mutations des noms africains, Abidjan, NEA, 1985, 158 p.
CAMARA, Sory, Gens de la parole, Paris-Conakry, ACCT -Karthala-Saec, 1992, 375 p.
DEVESA, Jean Michel, Sony Labou Tansi, Paris, L’Harmattan, 1996, 379 p.
GREIMAS, A., Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966, 262 p.
SEWANOU, Dabla, Nouvelles écritures africaines, Paris, L’Harmattan, 1986, 256 p.
LE SAINT CORAN, traduction Roi Fahd, 1992.

Articles

HAMON, Philippe, « Pour un statut sémiologique du personnage », in Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977, p.115-18.
- « Un discours contraint », in littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982, p.119-180.
MLANHORO, Joseph, « Fama », in Essai sur Les soleils des indépendances, Abidjan, Girafe, 1970, p.43-51.
NDA, Pierre, « Onomastique et création littéraire : les noms et titres des chefs d’Etat dans le roman négro-africain », in Présence francophone n°45, 1994, p.151-171.
WATT, Ian, « Réalisme et forme romanesque », in Littérature et réalité, Paris, seuil, 1982, p.11-46.
WYNCHANK, Anny, « Réponse de Sony Labou Tansi aux dictatures : une satire ménippée : l’univers carnavalesque de Sony Labou Tansi », in Présence francophone n°45, 1995, p.133-149.

Dictionnaire

GREVISSE, Maurice, Le bon usage, 11ème édition, 1980.


[1] Université d’Abidjan Cocody

[2] Propos rapportés in Sémantique Structurale, Paris, Larousse, 1996, p.27

[3] ibidem, p.10

[4] BAROUAN, Kipré, Mutations des noms africains, Abidjan, NEA, 1985, p.41

[5] HAMON, Philippe, "pour un statut sémiologique du personnage’, in Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977, p.147.

[6] WATT, Ian "Réalisme et forme romanesque", in Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982, p.24

[7] DEVESA, Jean Michel, Sony Labou Tansi, Paris, L’Harmattan, 1996, p.102.

[8] MLANHORO, Joseph, "Fama", in Essai sur Les soleils des indépendances, Abidjan, Girafe, 1970, p.43-52.

[9] Paris, Seuil, 2000, p.233

[10] HAMON, Philippe, "Pour un statut sémiologique du personnage" op. cit., p.115-180.

[11] SEWANOU, Dabla, Nouvelles écritures africaines, Paris, L’harmattan, 1986, p.74

[12] GREVISSE, Maurice, Le bon usage, 1980, 11ème édition, p.134

[13] NDA, Pierre, "Onomastique et création littéraire : les noms et titres des chefs d’Etat dans le roman négro-africain", in Présence francophone n°45, 1994, p.168

[14] Le Saint-Coran, traduction Roi Fahd, sourate 21 (les prophètes) verset 68-69. "ils dirent : "Brûlez-le ! Secourez vos divinités si vous voulez faire quelque chose (68). Nous dîmes : "Ô feu, sois pour Abraham une fraîcheur salutaire" ! (69)
*L’anthropologue Sory CAMARA rapporte aussi que nombre de castes de forgerons (malinké) évoquent le patriarche Abraham comme leur ancêtre (maitrisant le feu et le fer) cf. Gens de la parole, Paris-Conakry, SAEC-KARTHALA-ACCT, 1992, p.83

[15] BAKHTINE, Mikhaïl, L’oeuvre de François Rabelais et la culture du populaire au moyen âge et sous la renaissance, traduit du russe par Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970, p.202

[16] BAKHTINE, Mikhaïl, Le poétique de Dostoïevski, traduction de Isabelle kolitcheff, Paris, Seuil, 1970, p.162.
Précisons que le carnaval n’est pas un genre littéraire contrairement à la satire ménippée. Le style carnavalesque en littérature est la transposition des traits du carnaval dans l’oeuvre littéraire. Le style carnavalesque littéraire est caractérisé par les exagérations, les excès, les grossissements, les contrastes... Portée à son apogée par Menippe de Gadare (au IIIe siècle avant J.C), la satire ménippée a été longuement analysée par Bakhtine notamment dans La poétique de Dostoïevski, p.169-175. C’est un genre qui se caractérise par une perception très carnavalesque du monde et une approche très dialogique des catégories littéraires.

[17] BAKHTINE, Mikhaïl, L’oeuvre de François Rabelais, op. cit., p.20

[18] WYNCHANK, Anne, "Réponse de Sony Labou Tansi aux dictatures : une satire ménippée : l’univers carnavelesque de Sony Labou Tansi", in Présence francophone n°45 1995, p.145

[19] L’oeuvre de François Rabelais, op. cit., p.282




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