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MUDIMBE ET LE LANGAGE DES ARMES : SYMBOLISMES ET PORTÉE
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Ethiopiques n°73.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2004

Auteur : Mbaye DIOUF [1]

Parler de Mudimbe, c’est parler d’un Monsieur singulier dans le champ littéraire africain. Son œuvre investit les genres les plus divers, aborde les sujets les plus variés et dans des langues différentes. L’encyclopédisme de l’homme, décelé très tôt par Jean-Claude Willame [2], le prédisposait déjà aux avant-postes de ces Africains de l’élite, piégés par leur érudition et inquiets de leur rôle et du sort de leurs congénères.
Voilà un homme à l’intelligence précoce, affinée sous la bienveillance de Pères bénédictins, à l’itinéraire intellectuel atypique et brillant [3] mais qui, loin de le protéger de tout souci spirituel ou existentiel, l’ont plutôt condamné à la plus grande des responsabilités : celle de s’intéresser à l’Homme, l’homme africain singulièrement.
Dans le contexte politique et littéraire de l’Afrique des années 70, une telle position s’avérait forcément excentrique. Excentrique du fait de l’alternative unique qui s’offrait alors au gotha intellectuel africain : soit on était avec le régime en place et on en devenait le bouclier verbal, soit on était contre lui et on était condamné à la mort, à la prison ou à l’exil, en attendant de le remplacer un jour. Excentrique aussi du fait des idéologies de masse dont on attendait le retentissement dans chaque œuvre littéraire.
Mudimbe opère un retour à l’individu, ou plutôt demeure dans le face-à-face avec l’homme qu’il est pour mieux percevoir l’humain qu’il partage avec les autres. Les questions les plus brûlantes de l’actualité humaine, en particulier de l’homme noir, sont passées en revue dans ses œuvres romanesques, notre matière d’étude aujourd’hui : le sens de l’existence, l’individu face aux déterminismes de groupe, la légitimité de ce qui justifie nos actes.
Dans son projet littéraire, le voyage est un faux voyage, en ce sens qu’il n’y a pas d’arrivée. Ce n’est pas du sur-place non plus. C’est un éternel recommencement, un éternel questionnement dans lequel toute réponse engendre une nouvelle question et toute question débouche sur un nouveau monde à explorer : celui de l’Africain. C’est sans doute la raison pour laquelle les habitués de son œuvre, de Théophile Obenga à Jacques Chevrier, de Sewanou Dabla à Bernard Mouralis, de Lilyan Kesteloot à Josias Semujanga, de Justin Bisanswa à Jean-Christophe L. A. Kasende, le reconnaissent à l’unanimité comme une « figure à l’écart » dans le champ littéraire africain, due essentiellement au caractère méditatif, sui-référentiel de ses personnages. [4]
En aurait-il pu être autrement pour une œuvre qui a germé dans la douleur de la prise de conscience, qui a grandi dans le constat affligeant d’une terre natale prise de folie, et qui demande la parole dans un monde où les messes semblent déjà dites ? L’Afrique du Hopeless continent dont parle Michel Nauman [5] semble, dans ce contexte, être le champ d’expérimentation de l’échec constant, du désespoir programmé et des miracles promis ; où l’on rêve encore de la reconquête des grandeurs perdues à coups de fusils. Mudimbe plonge dans le foyer ardent en brandissant comme étendard les consciences de ses personnages.
Mais il faut en ressortir, mort ou vif. La guerre, pour en venir à l’objet de cette réflexion, devient alors dans l’œuvre romanesque de Mudimbe une expérience intéressante à vivre, comme toutes les autres, du reste. De toute façon, comme sujet africain à la croisée des chemins et des idéologies, on ne peut fatalement y échapper, d’autant plus qu’elle est civile. En tant qu’embrasement général, elle vous happe d’une manière ou d’une autre. Plus encore pour le personnage mudimbéen qui n’est pas créé pour la faire, mais doit la franchir comme étape de sa propre croissance. Elle n’est pas une fin en soi, mais une invitée surprise, sorte d’auto-stoppeuse qui vous arrête en plein désert et que vous êtes obligé d’embarquer. C’est cette hésitation consubstantielle qui fait les personnages mudimbéens. Ils sont durablement installés dans la « déchirure ». D’ailleurs, les titres des œuvres du Professeur, tous genres confondus, traduisent explicitement ou suggèrent une pluralité déterminative, une division marquée des êtres et qui mine leur existence [6]. Citons-en quelques-uns : Déchirures (1971), Réflexions sur la vie quotidienne, Autour de la Nation (1972), Entretailles, Fulgurances d’une lézarde, Entre les eaux.... (1973), L’Autre face du royaume..., les Fuseaux parfois (1974), Le Bel immonde (1976), L’Écart (1979), Shaba Deux (1989), jusque dans les titres en anglais : I as an other..., Where is the real thing ? (1987), On diversity and meeting worlds (1997) etc. Il n’y a pas d’unicité chez Mudimbe, l’équilibre est dans la pluralité.
Nous tenterons de montrer que la question de la guerre, dans la fiction mudimbéenne, n’a pas de fonction significative mais précairement « énoncive », au sens qu’en donne Bakhtine. Pour Mikhaïl Bakhtine en effet,

« par signification, à la différence de thème, nous comprenons tous les moments de l’énoncé qui sont réitérables et identiques à eux-mêmes lors de toutes les répétitions. En fait, la signification ne signifie rien, mais possède seulement la potentialité, la possibilité de la signification dans un thème concret. Appelons le sens de l’énoncé entier son thème (...) Le thème de l’énoncé est individuel et non réitérable, comme l’est l’énoncé lui-même. Il est l’expression de la situation historique concrète qui a engendré l’énoncé » [7].

La question de la guerre s’inscrit plutôt dans le cadre d’un exercice soutenu du langage, comme un des lieux d’une « figuralité discursive » [8] symbolique dont le projet final est d’accomplir sa circularité.


1. DE LA GUERRE AUX GUERRES

Rappelons au préalable quelques récurrences dans les récits mudimbéens, aussi bien stylistiques que référentielles. D’abord cette option du roman à la première personne, sous forme de « souvenirs » dans EE [9] et de journal intime dans L’E et dans SD, mais aussi qui occupe une large part dans la variation des instances narratives du BI [10]. Le calcul de vraisemblance et d’effacement du narrateur omniscient est manifeste ici pour faire gros plan au contenu des textes et leurs personnages narrateurs, mais couteau à double tranchant car l’argument paratextuel et extratextuel ainsi que le tissu discursif ne cessent de le rappeler à notre bon souvenir. La toponymie des œuvres est aussi d’une grande régularité. Le héros mudimbien n’est ni celui d’Homère, ni celui de Montesquieu, encore moins celui de Hampaté Ba : il est obsédé par l’unification d’un lieu qu’il maille par l’identification de quelques repères fondamentaux, ce qui en fait plus précisément l’habitant d’une sphère géographique précise à un moment déterminé : le Zaïre (redevenu RDC depuis mai 1997) de la première décennie de son indépendance, englué dans des guerres civiles.
Tous les ingrédients étaient alors réunis : des séquelles coloniales fumant encore des restes du « divide and rule », des réponses militaires à des questions politiques sur un terrain de bataille auréolé de « scandale géologique », et le tout sur fond de tribalisme. Les références à ce lieu natal de l’écrivain sont apparentes dans EE, le BI, SD et même dans L’E, comme le note Kasende : « Il faut noter que certains anagrammes et déformations (Koakat pour Katako, Dibese pour Dibele, Krishville pour ville de Kipushi) suggèrent fortement qu’il s’agit du Zaïre » [11].
Le premier niveau de symbolisation est l’irruption de la guerre civile dans la guerre intérieure des personnages. Tout le travail de l’écrivain consiste à dire cette dernière parfois incrustée dans ce que Eric Bordas appelle une « locution narrative matricielle » [12]. Il y a comme un exorcisme d’avant-guerre. Les ingrédients d’une déflagration imminente ou en cours sont préalablement annoncés dans une symbolisation logomachique du langage. Dans cet exercice, c’est le monde, c’est-à-dire tout ce qui le rend (in)cohérent, qui est soumis au feu de la critique des protagonistes romanesques. Les sujets les plus variés alimentent et structurent les diégèses respectives : la crise de conscience religieuse, l’opérationnalité des thèses marxistes ou africanistes ou le conservatisme des traditions africaines dans EE, l’aveuglement sentimental, le tribalisme ou la dictature politique dans le BI, la remise en question des idéologies fondatrices, le sujet névrotique ou la débridation sexuelle dans L’E, le sens du devoir, le sentiment d’aliénation ou l’hypocrisie sacerdotale dans SD.
C’est pourquoi on ne peut pas dissocier la sociocritique romanesque mudimbienne de ses lieux poétiques ou de ses essais, récits de voyage et autres conférences. Ses réflexions sur la situation de l’Afrique d’aujourd’hui, sur les causes internes et externes, individuelles et collectives de sa désintégration, et sur les perspectives de sa renaissance, ignorent la discrimination des genres et s’accompagnent d’une pluralité des formes. A l’intérieur même de chaque genre, les points de vue s’entrechoquent, les modalités changent et les propriétés se dilatent au point qu’en fin de compte, c’est le « scriptible » du texte, pour reprendre Barthes, qui s’impose. C’est ce qui fait sans doute dire à Bisanswa que l’écrivain congolais fait du roman un « commerce incessant entre la théorie et la fiction » [13].
Les personnages romanesques sont des témoins privilégiés d’instants troubles qui rencontrent leurs propres troubles intérieurs, des sujets actifs ou passifs des débordements ambiants, et constituent en réalité une conscience africaine responsable parce qu’en mesure de s’interroger et en situation : tous les prêtres ne sont pas à la fois philosophes, noirs, maquisards et mariés ; ce n’est pas tous les jours qu’on rencontre des Mères supérieures philologues et noires dans les couvents d’Afrique ; par ailleurs, un Ministre n’est pas n’importe quel citoyen ordinaire (surtout en Afrique !), et une princesse prostituée [14] reste une prostituée de choix !
Mais quels que soient leurs statuts fonctionnels et actanciels dans les œuvres, ils ne peuvent échapper aux interpellations historiques de leur bout d’Afrique qui se réfléchit dans le reste du continent, y compris dans l’espace dénommé Les Grands lacs. Renversements généraux au travers desquels se contredisent les idéologies occidentales, se neutralisent foi chrétienne et tradition africaine, et se fracassent les itinéraires personnels. C’est dans ce contexte que s’inscrit l’activité de guerre comme pur événementiel discursif [15].
On retrouvera, en particulier dans EE, BI et SD toutes les stratégies de la rébellion armée : de l’espionnage à l’infiltration des rangs ennemis, du chantage à la torture, de la mystification à l’intoxication, des attaques surprises aux exécutions sommaires, et de la chasse aux sorcières au massacre. L’alignement des deux camps au même niveau d’horreur, la métamorphose spectaculaire de leurs représentants, rendue à l’aide du bestiaire et leur installation dans le champ du nécrologique (avec l’anthropophagie ou les sacrifices humains par exemple), permettent à l’auteur d’assombrir le macabre du tableau. Car ce ne sont là que des aspects évidents ou attendus du contexte insurrectionnel. Du déjà-vu, est-on tenté de dire : on tue, on torture, on vole, on viole, on joue à se faire peur, tous pris dans une sorte de folie meurtrière. Ce sont là des réalités, des lieux-communs des conflits armés qui minent le continent aujourd’hui encore. Mobutu, Samuel Doe, Charles Taylor, même coincés, ont entretenu l’illusion d’une victoire décisive jusqu’à leurs ultimes moments.
Mais dans les parcours narratifs des héros, les faits d’arme apparaissent comme des épiphénomènes qui orchestrent leur quête de sens. Ils ne fondent pas les œuvres mais émanent de leurs interrogations premières qui trouvent leur ancrage dans les positions des personnages africains et leurs rapports d’absorption-conservation avec le monde. C’est un jeu de mort (il y a la guerre), mais de vie aussi, plus précisément de survie, car l’exploration intérieure va au-delà, même si l’expérience de la guerre finit souvent mal (Landu et Ya subissent des tortures effroyables, le Ministre et Marie Gertrude seront assassinés à la fin).
Il faut tenter de dépasser la guerre, en sortir, car l’implication des personnages se fait d’abord sous le signe de ce que Semujanga nomme le « velléitaire » [16] : c’est un engrenage qui n’épargne personne. Ni pour Pierre Landu, ni pour le Ministre, encore moins pour Marie Gertrude ou pour Ya, le véritable but, la réelle obsession n’est point une victoire militaire quelconque. Le prêtre rebelle cherche une raison de vivre qui le met en paix avec lui-même, pour l’homme d’Etat, la raison du cœur est plus forte que la raison d’Etat, alors que le drame ontologique de Marie Gertrude, « petite négresse du groupe »(p.40) dans une « communauté sans communion » comme elle se définit elle-même, s’exacerbe dans le tiraillement sacerdotal entre l’action de Marthe et la contemplation de Marie ; tandis que Ya, elle, est une sacrifiée de l’existence : elle ne demande qu’à vivre.
La fiction mudimbienne joue fortement sur ces mises en situation dynamiques qui rendent aléatoire toute affectation aux œuvres d’un but spécifique. Les personnages sont condamnés à une quête à perpétuité, et parlant de SD, Kasende trouvait que l’essentiel « est dans les carnets discrets de l’héroïne et non dans la deuxième guerre du Shaba ou « Shaba deux, fortement politisée et médiatisée » [17]. Là est, peut-être, le secret de la composition mudimbienne : entre l’écriture et la révélation du réel.
En effet, le récit mudimbéen est d’une fulgurance... Il transperce le rideau de la guerre civile pour affronter toutes les autres guerres, peut-être autrement plus dévastatrices et qui se jouent sur le vaste champ de bataille du moi. Mais les héros du romancier ne sont pas individualistes, ils sont solitaires. Ils sont fatalement solitaires avec, comme signe de leur destinée, une contradiction innée. Après chaque préparation ou retour de mission, le prêtre mal aimé de ses nouveaux camarades replonge dans de longues et profondes méditations qui ressassent ou projettent les points saillants de son parcours : les discussions de fond avec son Supérieur au Séminaire sur les impostures de sa religion en Afrique, la Négritude et son côté réactionnaire, les vertus du marxisme et les méthodes d’un MLN, aussi sanguinaire que le régime qu’il prétend combattre, les traditions africaines et leur enfermement ostraciste dont Kaayowa fait les frais, la gestion gouvernementale en Afrique et son enracinement dans la corruption (Landu a aussi vécu comme Chef de cabinet au Ministère des Mines et Energie)...
Ces méditations, leur retour et leur éclatement dans les textes, plus que les faits de guerre, retiennent davantage l’attention du lecteur. Le « scriptible » du narrateur neutralise immanquablement le lecteur en l’installant, qu’il le veuille ou non, dans la conscience en lambeaux du prêtre rebelle, de la religieuse inquiète, du Ministre désespéré, de la prostituée terrorisée, et même de l’étudiant schizophrène. Entre sa tentation du concret, l’inopérationnalité fascinante de la contrition et l’installation durable dans le doute, la sœur franciscaine procède aux mêmes allers et retours que le prêtre catholique [18] entre un extérieur dangereux et un intérieur fuyant ; ailleurs, un Ministre songe à sa dulcinée en plein conseil de guerre...
L’écriture de Mudimbe devient un véritable rituel verbal qui vise à exorciser, en les saisissant dans la plénitude de leur être, ce que Kundera appelle les « ego existentiels » [19]. L’antilinéarité des récits, l’élection du monologue intérieur, les insinuations paratextuelles et métadiscursives, le florilège fait de poèmes, d’échanges épistolaires, de langues autres que le français (anglais, italien, latin, lingala), et autres chants rendent complexe l’expression de ce rituel dans lequel la question de la guerre jaillit dans sa pure événementialité. L’auteur la stylise exactement dans ce que Merleau-Ponty appelle la « Grande prose » [20]. C’est ce qui donne aux textes cette allure de collage dont il est difficile de retrouver les « points de suture », dans la mesure où les personnages sont souvent présentés inopinément dans des contextes nouveaux et sous des visages différents.


2 GUERRE CIVILE ET STRUCTURE DU TEXTE

Nous avons dit que la guerre est dite avant d’être faite. Elle semble réellement faite dans le dire. Le crépitement des armes est enveloppé par celui des mots. L’examen de conscience des personnages donne lieu à une véritable épopée verbale qui garde intact le symbole de sa difficulté : exprimer tous les nœuds coulants de l’être reste le véritable triomphe, bien au-delà de toute issue guerrière.
Car la guerre atteint les esprits avant d’atteindre les corps [21]. Mais, dans le contexte de notre propos, ces corps ont un démiurge, quelque ascendance qui les moule, les meut et finit par les désagréger. Mens agitat molem, pour répéter Virgile [22], c’est le cas de le dire ici. Chez Mudimbe, l’esprit du corps devance l’esprit de corps. De sorte que la désintégration du premier anticipe toujours sur celle du deuxième [23]. Le corps, les éléments, le monde, ses outils et ses attaches, donnent l’image de spectres imposants mais dérisoires, rassurants mais fluctuants. La guerre est l’une des passerelles de la traversée mudimbéenne, pour reprendre un mot de Bisanswa et référant à la « philosophie de la traversée » de J. G. Bidima.
C’est comme si l’exercice romanesque était, chez l’auteur, à la recherche de sa propre cohérence. Entre les pérégrinations psychologiques des héros et leur itinéraire social, le narrateur ne termine pas ses romans, il les arrête. Le BI et L’E se closent sur des points de suspension, la fin tragique de Marie Gertrude dans SD est détachée dans un lointain épilogue, et Pierre Landu retourne à la case départ de la vie monacale. La seule constante de la composition mudimbéenne reste peut-être liée à cette circularité narrative qui, en tournoyant sur elle-même, transfère la poursuite du débat intérieur des personnages au niveau des lecteurs. Le texte mudimbien est polyphonie dans sa construction même et nécessairement polysémie dans sa chute. Parlant de L’E, Semujanga reconnaissait que « la spécificité du roman de Mudimbe, c’est que l’impossibilité est plus formelle que thématique » [24].
On peut trouver un second niveau de symbolisation dans le mode d’apparition de la guerre, au sens concret du terme, dans la structure générale des œuvres.
Elle y est évoquée par saccades, à intervalles plus ou moins réguliers, suivant l’itinéraire des personnages. A chaque fois, c’est un aspect caractéristique de la rébellion armée qui est donné au lecteur. Jamais de manière exhaustive, mais toujours par petites touches. A peine une fenêtre ouverte, avec une focalisation quasi glacée sur l’incident, et aussitôt refermée pour redonner la primeur au débat intérieur des personnages. Dans EE, entre la prise d’une garnison (p.39), les exécutions sommaires (p.41), les interrogatoires musclés d’un espion (p.138-141) ou de Landu lui-même (p.153-155), c’est comme si l’auteur avait de la pudeur à s’étendre sur ces faits pourtant attendus dans un contexte de guerre civile ; mieux, c’est comme si l’essentiel n’était pas là. En effet, même si l’atmosphère générale des trois premiers romans de Mudimbe est à la menace, la délation, l’offensive/contre-offensive armée, la violence..., les sections narratives qui leur sont exclusivement consacrées sont extrêmement succinctes. L’ellipse des faits d’arme est ici préférée au reportage homérique pour mieux faire resurgir les véritables préoccupations psychologiques des héros qui occupent alors l’espace textuel de la narration. Dans EE, sur vingt pages, s’étendent les discussions de fond entre le prêtre rebelle et son Chef autour de la pertinence du vœu de chasteté, de la légitimité d’une cause, du marxisme en Afrique ou de la portée des symboles. Quand il s’agit de revenir à la réalité de l’action armée, la relation des faits est vite colonisée par les songes du personnage comme lors de la prise du camp de Kanga par les insurgés :

« Le ciel était déchaîné. Attaquer par un temps pareil, c’est presque lâche. Effectivement, Kanga fut pris assez rapidement. Les soldats s’étaient rendus sans difficulté. Nous avancions dans le village en chantant. Un moment de distraction ? » (p.39).

Dans le BI, les interrogatoires musclés de Ya par des agents rebelles de sa tribu (p.33-36, 53-59) ou par la police d’Etat (p.147-162), ainsi que les réunions sécuritaires du Conseil des ministres (p.37, 44, 139-146), sont traversés et disjoints par de profondes méditations de la jeune fille et du Ministre sur le devoir de solidarité clanique, l’engagement volontaire en période de conflit ou encore la hiérarchie des sentiments pour une personne. Dans SD aussi, les faits de guerre sont parcimonieusement éclatés sur la longueur du texte. Les exécutions collectives (p.73, 124), le colportage des rumeurs (p.85, 118) ou les attaques surprisesavecleurs lots de morts et blessés (p.99) ne pèsent pas, textuellement, devant la volonté de Marie Gertrude de justifier la nécessité du don de soi pour donner corps à l’appel du Seigneur. Ce ne sont pas les bruits de botte qui l’inquiètent mais bien l’introuvable soulagement de conférer une valeur chrétienne à son état d’infirmière africaine :

« La ville en pleine guerre civile (...) Bien qu’infirmière...j’ai passé toute la journée à ranger des livres, attendant l’appel qui m’enverrait à mes malades. En vain. Je suis infirmière et africaine. Je ferais bien mon nid au milieu des blessés » (p.75).

Et la réflexion se poursuit ainsi en se densifiant, donnant progressivement corps à la fiction. C’est cela le vrai défi : dire d’abord tout ce qui entoure la guerre.

CONCLUSION

Le sujet de la guerre prend les allures d’un traité dont les mots circonscrivent les rébellions de la conscience et les délires du subconscient. Dans ce texte des « moi », discours dans le discours, la guerre civile comme basculement dans l’horreur apparaît comme un ornement malheureusement trop réaliste dont l’éclat ou le bourdonnement est saisi comme enjeu linguistique : langage des armes et non crépitement des armes. Langage qui essaie d’exprimer le drame national qui s’ajoute aux drames personnels. Dans un élan zeugmatique, d’un schisme on passe à un autre, individuel et moral, qui distribue le premier dans les textes et décide de ses longueurs, de ses formes, de ses couleurs et de ses durées. Il n’y a pas de film de guerre dans les textes mudimbéens mais une forte suggestion de ses tendances et de ses effets. Sa fiction se lit essentiellement au niveau du symbole du personnage-conférence qui cristallise en lui toutes les contradictions de l’Africain d’aujourd’hui. L’impossibilité de se trouver une voie harmonieuse rejaillit sur l’écriture en l’assujettissant au désordre des consciences et en la condamnant dans une circularité narrative.
N’est-ce pas Mudimbe qui confiait à Marc Rombaut :

« Mon prêtre noir est un symbole : celui de l’Africain à la fois tiraillé et travaillé par des appels multiples, ceux de la pensée, de la foi, de la modernité, du développement et de la quête d’une authenticité profondément humaine » [25].

La définition irait parfaitement aux autres personnages de ses romans.
Entre les mots et les êtres, pour paraphraser encore l’auteur, tel semble être la clé de voûte de la fiction mudimbienne.


BIBLIOGRAPHIE

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WILLAME, Jean-Claude, « L’Autre face du royaume ou le meurtre du père », in Zaïre-Afrique, n°48, avril 1974.


[1] Université Laval/Université Ch.A.Diop

[2] "L’Autre face du royaume ou le meurtre du père", in Zaïre-Afrique, n°48, avril 1974

[3] Justin BISANSWA retrace ainsi les conditions mouvementées du mûrissement de son oeuvre ("Dialectique de la parole et du silence chez V.Y.Mudimbe", in L’Afrique au miroir des littératures, Paris, L’Harmattan coll. "Papier blanc encre noir", 2003, p.121 ) : "Cette oeuvre fait ainsi figure d’oeuvre atypique, s’entoure d’une aura à la fois maudite et magique, engendrant même une petite mythologie mudimbienne qui se construit progressivement : une enfance esseulée, vouée tôt au sacerdoce et passée dans les couvents, une vocation sacerdotale et monacale brisée, une prestigieuse carrière littéraire, une brillante activité académique dans un nouveau monde, un chantre et un admirateur infatigable de l’antiquité classique, une oeuvre diversifiée qui rend l’auteur inclassable et qui captive ses promesses".

[4] Pour Théophile OBENGA (Le Zaïre, Civilisations traditionnelles et culturelle moderne, Paris, Présence Africaine, 1977, p.231), l’oeuvre s’articule autour des "exigences de l’Afrique moderne". Pour Jacques CHEVRIER (Anthologie africaine d’expression française, Paris, Hatier, 1981, p.7), l’auteur, dans ses romans, a tendance à accorder "plus d’importance à l’individu qu’au groupe auquel il appartient". Quant à Sewanou DABLA (Nouvelles écritures africaines : romanciers de la seconde génération, Paris, L’Harmattan, 1986), il n’hésite pas à y voir tout le formalisme du "Nouveau roman" ; pendant que Bernard MOURALIS (V.Y. Mudimbe ou le discours, l’écart et l’écriture, Paris, Présence Africaine, 1988, p.17) souligne que l’écriture mudimbienne s’organise "autour d’une interrogation sur les conditions qui rendent possible l’émergence de la parole, du savoir et de la culture". L’attention de Lilyan KESTELOOT ("Mudimbe bernanosien ?", in Cent ans de culture francophone en Afrique centrale (Zaïre, Rwanda, Burundi), Bruxelles, Labor coll. "Papier blanc, encre noir", 1992,2,p.449) s’arrête aussi sur une "oeuvre difficile (...) par la densité de la pensée, ses différents niveaux de signification". Ailleurs, et sur la question spécifique de la dimension psychologique du roman africain, KESTELOOT en notait les prémices dans La Plaie (1967) de Malick Fall, qu’elle considère comme "le premier roman psychologique de la littérature négro-africaine, mais situé en dehors de l’optique du discours officiel, il ne fut pas retenu", (Histoire de la littérature négro-africaine, Paris, Karthala-AUF, 2001, p.249).
Josias SRMUJANGA (Configuration de l’énonciation interculturelle dans le roman francophone. Eléments de méthode comparative, Montréal, Nuit Blanche, 1996, essentiellement un "sujet du discours" ; et Justin BISANSWA (op.cit.p.3) d’ajouter que "la plupart de ses personnages dissertent". Enfin, Jean-Christophe L.A. l’énonciation et l’idéologie dans l’oeuvre de V.Y.Mudimbé), Paris, L’Harmattan, 2001, penseur, se détacher de l’hystérique procession de son temps pour en apprécier la folie, la duplicité, la discordance, le mensonge, bref, l’incohérence existentielle".

[5] Les nouvelles voies de la littérature africaine et de la libération (une littérature "voyoue" ?, Paris, L’Harmattan, 2001, p.8. Le "Hopeless continent" renvoie à un espace vu comme horizon de malheurs voué à l’autodestruction, aux intemperies et à la misère.

[6] Il est remarquable de noter que les années 70 sont d’une ambivalence créative systématique pour le jeune intellectuel. Le doute du chercheur est l’une des "maladies" que l’écrivain Mudimbe transmettra à son oeuvre. KASENDE (op. cit.p.53) rappelle que "l’oeuvre de Mudimbe reflète la pluridisciplinarité qui caractérise son auteur".

[7] In TODOROV, Tzvztan, Mikhail Bakhtine, le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981, p.72-73.

[8] Selon Laurent JENNY (La parole singulière, Alençon, Berlin, 1990, p.81), "la figuralité énonciative, fondatrice, est éprouvée toujours déjà antérieure à l’énoncé (...). La figuralité discursive rebondit sur la forme déjà close de l’énoncé et en relance le jeu différentiel".

[9] Nous abrégeons les titres des romans pour les désigner désormais par leurs initiales. Ainsi Entre les eaux, Dieu, un prêtre, la révolution (Paris, Présence Africaine, 1973) devient EE ; Le Bel immonde (Paris, Présence Africaine, 1976), BI ; L’Ecart (Paris, Présence Africaine, 1979), L’E et Shaba Deux, les carnets de Mère Marie Gertrude (Paris, Présence Africaine, 1989), SD

[10] BISANSWA, op cit. p.7, "dans Le Bel immonde, Mudimbe choisit la distanciation complète vis-à-vis de ses personnages. Les pronoms personnels tiennent lieu de noms et de prénoms. Le ministre est "il" tout au long du récit et veut qu’on lui adresse la parole à la troisième personne. Quant à Ya, elle est "elle" ou "tu" avant de devenir "je" dans les premiers chapitres, prenant ainsi en mains son destin et son dire"

[11] BISANSWA., J., p.67

[12] BORDAS, Eric Balzac, Discours et Détours. Pour une stylistique de l’énonciation romanesque, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1997, p.10.

[13] Idem, p.2

[14] Ya, dans le BI, est de la race des M’pfumu.

[15] Selon KASENDE, op. cit., p.75, "les représentations dans les romans des dysfonctionnements sociopolitiques et institutionnels, qui se cristallisent dans les consciences des protagonistes sous forme de crise psychologique ou spirituelle, peuvent être saisies comme contexte énonciatif global"

[16] "En termes modaux, le velléitaire serait le sujet selon le vouloir faire mais sans le croire", KASENDE op. cit., en notes, p.76

[17] Idem, p.70

[18] La cristallisation individuelle des contradictions de l’Eglise en Afrique s’épaissit lors des discussions avec les Pères Howard et Michel dans EE et SD. On ne peut pas pour autant mettre sur un pied d’égalité la position de Pierre Landu et celle de Marie Gertrude : le premier radicalisant sa révolte en s’engageant dans le maquis et en rompant avec l’Eglise avant d’y revenir, la seconde résolue à garder la foi malgré le doute et la menace de mort.

[19] KUNDERA, Milan, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986

[20] La prose du monde, Paris, Gallimard, 1969, p.IV : "La Grande prose est l’art de capter un sens qui n’avait jamais été objectivé jusque là et de le rendre accessible à tous ceux qui parlent la même langue".

[21] Justin BISANSWA note une présence massive, envahissante du corps dans l’oeuvre romanesque de Mudimbe. D’une matérialité quasi érotique, il laiss difficilement intact le lecteur qui le "parcourt"

[22] Enéide, VI, 727

[23] Des indices textuels préfigurent la mort de Marie Gertrude (SD p.44, 142) et du Ministre (BI, p.50, 84, 142

[24] Des indices textuels préfigurent la mort de Marie Gertrude (op. cit. p.74). Par ailleurs, Jacques HOWLETT, dans sa préface au BI, insiste d’emblée sur cette spécifité de l’écriture chez Mudimbe : "Ce qui apparaît en même temps que la question implicite du pouvoir, c’est une sophistication du discours romanesque, une certaine façon de dire plus ascétique que dans la plupart des textes africains qui font qu’à l’immédiateté est préféré le détour, à la participation la distanciation et à l’effusion la vision et le constat" p.10

[25] ROMBAUT, Marc, La Nouvelle poésie négro-africaine d’expression française, Paris, Seghers, 1976, p.45




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