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SAMI TCHAK, HERMINA : L’INTERTEXTUALITE OU UNE REFLEXION SUR L’ART ROMANESQUE
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Ethiopiques numéro 75
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2005

SAMI TCHAK [1], HERMINA : L’INTERTEXTUALITE OU UNE REFLEXION SUR L’ART ROMANESQUE

Auteur : Vincent K. SIMEDOH [2]

« L’être humain est incapable de recommencer exactement la même chose » (Alfred Jarry)

Publié en 2003, Hermina est un roman qui a lieu en grande partie à La Havane à Cuba, et qui se termine quelque part en Europe (probablement à Paris), en passant par Miami. Heberto Prada, personnage principal, écrivain en herbe et enseignant de philosophie souvent impayé, loue le rez-de-chaussée de la villa des Martinez, famille riche au sein de laquelle il a été accueilli très chaleureusement. Le père Federico adore discuter philosophie et politique avec lui, au grand dam de sa femme Lourdes. C’est au cours de l’une de ses visites chez eux que Heberto voit Hermina, la fille de Federico, assise dans un fauteuil avec à ses côtés son slip et son soutien-gorge à dentelle rouge, qui deviennent des images qui ne le quitteront plus jamais. De là, Hermina, déjà le sujet de son futur roman, deviendra sa Muse. Aussi est-elle la source de ses fantasmes : il rêve souvent de coucher avec elle et accessoirement avec sa mère. Mais il se refuse de passer à l’acte de peur de perdre la pureté de son rêve et de « réduire Hermina à des images peut-être vulgaires » [3] et aussi parce qu’elle est engagée dans une relation lesbienne avec Irma, la maîtresse de son père. De cette rencontre il découvre aussi le sens de la littérature : « Essayer de donner un sens, un sens moins fragile que les vies » [4]. Hermina et Lourdes semblent néanmoins conscientes de ses fantasmes, et Heberto aura le droit de voir Lourdes toute nue le soir avant son départ de Cuba. Quant à Hermina, elle l’accompagnera sous forme fantasmée pendant tout le reste de sa vie. Tout empreint d’érotisme, de sexe et de jouissance sexuelle souvent de type sado-masochiste (en particulier dans le cas du rapport entre les « précaires branchés » et Mira), sans oublier l’homosexualité, la sodomie et le viol, ce roman-fleuve assez provocateur parle également de la question de l’exil. Si Heberto Prada, sur invitation d’Ingrid Himmler, une touriste, sort de son île et s’adapte avec plus ou moins de difficulté à son nouveau pays, Chingareno meurt suicidé à Miami à cause de son mal-être général et son incapacité à s’adapter à son nouvel environnement, alors que Samuel, un autre exilé cubain, y survivra. A cette question d’exil s’ajoute celle du post-colonialisme dont le roman apporte d’ailleurs une critique assez étonnante. En effet, Heberto réfute publiquement les sentiments de culpabilité et de repentir affichés par un conférencier qui reproduit assez fidèlement le discours postcolonial typique de l’Occident à l’heure actuelle. Véritable roman des fantasmes et des mensonges humains parfois les moins avouables, Hermina est aussi le roman des échecs mal assumés mais avoués, ainsi qu’une réflexion sur le sens de la vie.
Au niveau de la narration, Hermina surprend par sa complexité. Plusieurs instances narratives sont convoquées. La focalisation varie en fonction des personnages dont on parle ou dont il est question puisque le narrateur omniscient change parfois de personnage principal et raconte une histoire qui apparemment n’a aucun lien avec l’intrigue, même si les liens deviennent plus clairs par la suite. Les différentes focalisations adoptées par le narrateur omniscient donnent - pour commencer - un roman polyphonique. En outre, il arrive dans quelques chapitres que le narrateur omniscient (extradiégétique et hétérodiégétique) cède la place à une narration intradiégétique comme c’est le cas pour Samuel qui raconte, à la première personne, son histoire de chercheur sociologue perdu à La Havane, fonctionnant comme une mise en scène de soi ou encore comme une autofiction. Heberto prend aussi parfois la parole à la première personne. En plus de cela, il se trouve dans le roman des chapitres intitulés « Dialogue » qui représentent de façon caricaturale de « vrais » dialogues comme une expérience de la création littéraire. Mais il y a également la juxtaposition du roman que le lecteur est en train de lire et le roman d’Heberto qui s’inspire d’Hermina et introduit deux personnages fictifs qui s’appellent eux aussi Heberto et Hermina. Et dans ce roman fictif, Heberto devient le lecteur du roman écrit par le personnage fictif qui s’appelle Hermina. Ajoutons à cela le fait que Heberto vit souvent ses fantasmes d’Hermina comme s’ils étaient vrais et comme si Hermina se trouvait parfois réellement avec lui à Paris, ce qui mystifie le lecteur. De plus, les nombreuses citations dont regorge cette œuvre, et qui cèdent en quelque sorte la parole à d’autres auteurs, interpellent le lecteur qui s’interroge sur la raison d’être d’une telle intertextualité foisonnante. C’est à ce niveau de la narration, où s’élabore en fait une réflexion sur la création littéraire, que va porter notre réflexion.
En effet, comme on le sait depuis Bakhtine, tout texte se construit, de façon explicite ou non, à travers la reprise d’autres textes. L’œuvre de Sami Tchak n’échappe pas à la règle, bien au contraire. Le nombre assez élevé de citations que renferme ce roman soulève beaucoup d’interrogations au sujet de cette notion d’intertextualité dont il fait un usage étonnamment explicite, au point d’être presque provocant. Il arrive aussi qu’il y ait de l’intertextualité implicite dans le roman, bien entendu, mais notre réflexion portera plus particulièrement sur l’intertextualité explicite et s’articulera sur trois points qui nous paraissent essentiels. Il s’agira dans un premier temps de s’interroger sur la fonction des citations. Est-ce une intégration d’autres littératures ou une volonté de dialogue ou encore une relecture du matériau existant ? Ceci nous amène à une deuxième question, à savoir si ce jeu intertextuel constitue en réalité un recyclage ou une récupération ou même une création. Comme nous l’avons observé, le roman met en scène, entre autres, le processus de la création littéraire. L’intertextualité serait-elle alors une réflexion sur l’art romanesque ? C’est cette question qui fera l’objet de la troisième partie de notre étude.


1. DE LA BIBLIOTHEQUE UNIVERSELLE AU DIALOGUE DES LITTERATURES : UNE RELECTURE

Un texte se situe toujours au croisement d’autres textes, comme l’observe Julia Kristeva : « Tout texte se construit comme une mosaïque de citations [...] » [5]. Celles-ci peuvent être explicites ou implicites, simples et évidentes ou complexes et absconses. Simple et évidente, la citation s’impose dans le texte et marque une autorité probable, sans toutefois cesser d’instituer un jeu de miroirs entre le texte cité et le texte citant. Dans la structure du texte, les citations peuvent être énoncées par le narrateur omniscient qui, en les citant, les prend en charge dans la narration. Par la référence qu’un personnage fait à une ou plusieurs œuvres, la narration met en scène ses lectures, ses hantises, ses obsessions mais aussi son savoir, ses compétences culturelles. Les références d’Heberto traduisent une idée précise de la bibliothèque intérieure qu’il s’est constituée. C’est ainsi que le ton est donné dès les premières pages. Le personnage-écrivain, balbutiant ou tâtonnant dans son projet d’écriture, se plonge dans la lecture et cite une première référence en parlant du futur personnage de son œuvre à lui : « ("Comme le pêcheur d’Islande de Pierre Loti, il partait juste après s’être arraché, sans violence, aux bras de sa femme qui craignait que cette fois-ci la mer ne le gardât pour l’éternité") » [6].
Il y a une similitude de sujet et de situation, puisque le sujet dans les deux textes (du moins au début) porte sur un vieux pêcheur. La citation joue alors un rôle de mise en abyme. En citant Loti, le narrateur se sert d’une des fonctions de la citation qu’est l’affiliation, qui constitue en fait la reconnaissance d’une autorité. A la citation de Pierre Loti s’ajoute celle du Vieil homme et la mer d’Hemingway [7] qui vient confirmer cette tentative d’écrire un roman sur un sujet simple de tournure plutôt philosophique. Mais ce filon est abandonné quand le vieux pêcheur Santiago, qui servait de modèle à Heberto, est retrouvé assassiné, apparemment de façon gratuite. L’affiliation se tourne ailleurs et c’est là qu’intervient Le Pornographe de Restif de la Bretonne. Le sujet étant changé, une nouvelle recherche de reconnaissance se met en mouvement : « Sa gorge, seulement soupçonnée, tente également la bouche et la main" » [8]. Cette évocation de Restif de la Bretonne offre la possibilité d’une nouvelle tendance du roman en train de s’écrire. Mais comme si cette dernière citation ne suffisait pas, on se sent obligé d’ajouter une philosophie, de se réclamer d’un penseur. C’est là qu’intervient la référence à La Philosophie dans le boudoir de Sade : « Ecoute-moi donc, Eugénie, mon cher ange, ton corps est à toi, à toi seule ; il n’y a que toi seule au monde qui aies le droit d’en jouir et d’en faire jouir qui bon te semble » [9]
Le ton est donné. L’œuvre en mouvement est placée dans une perspective sadienne. Toute l’œuvre est ainsi marquée puisqu’il sera, tout au long, question de la jouissance des corps, du plaisir immédiat, du plaisir sexuel. La citation marque alors l’introduction de l’œuvre dans cette lignée de créateurs, répondant ainsi au besoin de côtoiement des grands auteurs du passé.
Mais que faire des autres innombrables citations qui jalonnent l’œuvre ? Il faut reconnaître qu’elles sont nombreuses et très variées, tant au niveau des périodes littéraires qu’à celui des aires géographiques [10]. L’étalage du savoir du personnage n’est cependant pas forcément anodin. Le choix des références peut faire penser à une accumulation de savoirs partagés [11]. À travers le personnage principal s’instaure un dialogue entre les écrits, d’autant plus que le personnage d’Heberto est lui-même écrivain. Ainsi, contemplant la nudité de deux femmes, la mère Lourdes et la fille Hermina, Heberto se rappelle un chapitre de Sein de Ramon Gomez de la Serna :

« Flanquée de ses deux filles, encore belle et bien plantée, et semblant leur sœur au dire de tous, la mère avance, pleine de l’orgueil d’être la matrice de ces seins semblables aux siens, partagée et multipliée en ces deux filles comme si elles étaient des pétales détachés de sa corolle, débordante de satisfaction de démontrer à l’évidence que l’éclat de ses filles n’est pas un éclat vain et courant, éclat éphémère qui se fane vite, mais comme le sien, un éclat palpable et durable » [12].

Dans le même ton, on cite Witold Gombrowicz et plus précisément son œuvre Ferdydurke : « Ah, une petite lycéenne, une lycéenne moderne ! A sa vue, je sentis trembler mon cœur et mon visage » [13].
es ambitions de cette lycéenne dont parle Gombrowicz et celles de Lourdes s’en trouvent confondues. Il n’est plus besoin d’explication. Cette référence seule suffit à montrer l’ambition du personnage à réussir son ascension sociale. L’intertextualité à elle seule permet de saisir les faits, de comprendre.
Des citations semblables abondent dans le texte. Que ce soit celle d’Alexandre Pouchkine (La Fille du capitaine [14]), d’Otto Weninger (Sexe et caractère [15]), Eimi Yamada (Amère Volupté [16] et La Chrysalide brisée [17]), d’Ernest Sabato (Le Tunnel [18]), ou de Gabriel Garcia Màrquez (L’Automne du patriarche [19]), une constatation s’impose. La présentation des citations explicites est identique (elles s’accompagnent toujours du nom de l’auteur et du titre de l’œuvre) et elles forment avec le texte en construction une hybridité qui fait penser à un dialogue entre les écrits, entre les littératures, dans la mesure où, orienté vers son objet, le discours en rencontre un autre et ne peut éviter la confrontation avec le mot d’autrui. Les citations deviennent des voix multiples qui se font écho dans l’écriture. Plus elles sont plurielles, plus elles véhiculent non seulement leur valeur propre mais aussi de nouvelles valeurs en fonction de la nouvelle interprétation générée par le contexte nouveau. C’est un exemple encore plus éloquent de ce plurilinguisme dont parle Bakhtine :
Car tout discours concret (énoncé) découvre toujours l’objet de son orientation comme déjà spécifié, contesté, évalué, emmitouflé, si l’on peut dire, d’une brume légère qui l’assombrit, ou au contraire, éclairé par des paroles étrangères à son propos. Il est entortillé, pénétré par les idées générales, les vues, les appréciations, les définitions d’autrui. Orienté sur son objet, il pénètre dans ce milieu de mots étrangers, agité de dialogue et tendu de mots, de jugements, d’accents étrangers, se faufile dans leurs interactions compliquées, fusionne avec les uns, se détache des autres, se croise avec les troisièmes [20].
L’énonciation qui se remarque dans Hermina est foncièrement plurielle. Les personnages, en introduisant dans le texte des voix multiples, l’ouvrent au plurilinguisme, un peu comme le jeu du narrateur, en changeant d’histoire et de perspective, l’ouvre à la polyphonie. Ce qui accentue la dimension dialogique, c’est la capacité, par le jeu des citations, de faire coexister et dialoguer les différents textes sans pour autant les démarquer du propos de l’auteur, sans préciser non plus les frontières qui les séparent les unes des autres, si ce n’est par les guillemets, car il n’y a pas de mots introducteurs.
Il y a donc éclatement des frontières littéraires. La bibliothèque intérieure livrée par le personnage d’Heberto devient le moyen de convoquer ces écrits provenant de tous les horizons géographiques. On pourrait parler de mémoire, du fait que les écrits cités sont antérieurs à l’œuvre en train de s’écrire. Mais il y a plus. Les citations font signe. Et en ce sens, elles sont un signal de la circulation des textes et elles multiplient les significations, comme l’observe Antoine Compagnon :

« La constellation des valeurs de répétition d’une citation est un champ de forces, un réseau de résonances, et ces valeurs sont écho de la répétition qui les inaugure, mais la série des échos n’épuise pas le son qui les provoque » [21].

De par la constellation de valeurs qu’elles véhiculent, les citations relèvent plutôt du dialogue parce qu’elles deviennent des signes qui appellent d’autres modalités de perception que celles de leur contexte originel. Si certaines d’entre elles sont une modalité de reconnaissance et de compréhension, d’autres ont des fonctions diverses. Elles peuvent être un refus d’autorité, refus de prendre en charge, refus d’affiliation. C’est ce qui arrive au moment où Heberto prend la parole au milieu de l’assemblée lors de la conférence sur les zoos humains :

« D’un coup de massue imaginaire, il assomme Le Maître de la Parole de Camara Laye pour que trône sur le fauteuil royal de son esprit Platon, le maître de la dialectique, Platon, suivi aussitôt par Aristote qui tenait la coupe de ciguë à l’intention de l’ancêtre Socrate » [22].


Si Heberto refuse une affiliation à une culture de l’oralité incarnée ici par Camara Laye, il se réclame de Platon et par conséquent et de façon étonnante d’une certaine culture occidentale (affiliation niée, bien entendu, par d’autres aspects de son texte). Ceci s’explique tout de même par le fait qu’il est un produit de la colonisation. Heberto étant issu de plusieurs cultures, se trouvant au carrefour de plusieurs influences, cette affiliation à Platon constitue une revendication d’avoir le droit de choisir et non d’être lié de façon automatique à une culture particulière. C’est dans cette perspective que les références à une telle variété d’œuvres ou d’auteurs situent d’emblée l’œuvre dans la bibliothèque universelle. Tout porte à croire qu’il y a une volonté de la part du narrateur de faire une ouvre universelle plutôt qu’un roman marqué du sceau de l’oralité et de la Francophonie [23], comme il le fait comprendre, en citant Paradiso de Lezama Lima, un romancier cubain :

« Au même moment, une mouche armée de trois sexes d’éléphant lisait, de façon humoristique, un passage de Paradiso de Lezama Lima, le romancier cubain qui, exilé à la fois en lui-même et à l’intérieur de son île, a placé son livre au carrefour de toutes les cultures du monde et en a fait un grand monument de la littérature » [.] [24].

En dépit de la distance ironique dont s’entoure cette allusion, l’ambition est tout de même affichée : produire une œuvre universelle comme Lezama Lima. Cette universalité se remarque également à travers la diversité des origines des auteurs cités. On y découvre plusieurs venant du continent européen dans toute sa diversité ; à côté des auteurs français (P.Loti, Restif de la Bretonne, Balzac, F. Sagan, V. Hugo.) qui occupent un tiers des auteurs cités, on a également des Italiens (Dante, Louis Calaferte, Curzio Malaparte), un Polonais (W. Gombrowicz), un Espagnol (Cervantès), des Allemands (Otto Weninger, Goethe), un Irlandais (James Joyce), des Russes (Pouchkine, Dostoïevski), un Tchèque (Kafka), etc. Des auteurs américains comme Henry Miller et Ernest Hemingway occupent aussi une grande part, sans oublier les écrivains cubains (Alejo Carpentier, Reinaldo Arenas) qui sont abondamment cités ainsi que des auteurs argentins comme Ramon Gomez de la Serna, Eva Peron, Ernesto Sabato, ou l’auteur colombien Gabriel Garcia Marquez. A cette liste, il faut ajouter ceux provenant des îles, comme Ananda Dévi de l’Île Maurice, Aimé Césaire de la Martinique, N.S. Naipaul de Trinidad, ou Jacques Roumain d’Haïti ou encore de Dany Laferrière qui est à la fois haïtien et québécois. On note aussi des auteurs venant du Japon comme Eimi Yamada, du Liban comme Khalil Gibran ou encore du Sénégal comme Cheikh Hamidou Kane, de la Guinée en la personne de Camara Laye et de l’Algérie avec Yacine Kateb. Comme on l’aura remarqué, la liste est longue et couvre une grande partie des littératures connues ; elle dénote par conséquent une grande diversité d’affiliations à travers le monde. Le choix de la part d’un auteur togolais de situer son œuvre à Cuba était d’ailleurs déjà significatif.
L’intertextualité ressemblerait donc ici au travail de greffe, introduisant une littérature spécifique dans une autre afin de la dépasser pour s’ouvrir au monde, à tout un chacun. Du dialogue entre les textes et les cultures, on passe donc à l’universel. La littérature devient alors son propre objet. Elle retourne sur elle-même, quelle que soit son origine. C’est ainsi qu’une situation dans le roman peut convoquer sans transition ni explication une situation identique dans d’autres œuvres et qui correspond à ce que vivent les personnages de cet univers romanesque en construction. Le savoir et l’écriture entrent en relation pour faire œuvre commune et universelle.
Néanmoins, l’accumulation des innombrables citations ne peut simplement s’expliquer par le désir d’ouverture, de rencontre des cultures. Citations et collages traduisent, en fait, l’activité de l’écriture. Celle-ci démontre par là qu’avant toute tentative d’écriture, il est important non seulement d’amasser du matériau, mais aussi de prendre connaissance de ce qui existe déjà. Or, toute citation est un acte de lecture, comme l’observe A. Compagnon :

« Toute citation est d’abord une lecture - de manière équivalente, toute lecture comme soulignement est une citation - ne serait-ce qu’au sens trivial où la citation que je fais, je l’ai lue jadis avant » [25].

Le fait de l’intégrer dans l’œuvre dévoile l’activité d’écrire en mouvement, d’autant plus que la citation est élément privilégié de l’accommodation, et surtout un repère de lecture. Greffée à l’œuvre, la citation, dans le cas de Hermina, devient un signe de relecture, en un sens, de tout ce qui a été dit et écrit. Le jeu de l’érudition opéré dans le texte vise à révéler ce caractère de retour ou, plus précisément, d’exploration. Il définit une première étape dans la démarche de l’écrivain, qui le conduira bientôt à un constat de « déjà vu ».

2. DU DEJA DIT : RECYCLAGE, RECUPERATION OU CREATION ?

Dans son cheminement vers l’écriture, dans sa relecture des textes, Heberto, le personnage-écrivain, aboutit en effet à un constat amer et crie son désenchantement :

« Le monde a été entièrement pensé avant la naissance de Jésus, le reste n’est plus qu’une espèce d’astuce et de ton. Il n’y a plus rien à dire ni à comprendre sur le monde, rien du tout. Il n’y a même plus de raison d’écrire des romans, personne ne peut apporter quoi que ce soit dans ce genre, tout a été fait, aucune innovation n’est plus possible dans ce genre, aucune » [26].

Constat amer, crise du « déjà vu », du « déjà dit ». Ainsi s’amorce l’éternelle mélancolie devant la découverte qu’il n’est pas possible d’écrire du nouveau. Tout a été organisé, dit et écrit plus tôt. Heberto entre dans la lignée de tous les créateurs qui constatent, hélas, qu’ils sont arrivés trop tard pour faire œuvre originale : « Tout est dit, et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes et qui pensent. Sur ce qui concerne les mœurs, le plus beau et meilleur est enlevé ; l’on ne fait que glaner après les anciens et les habiles d’entre les modernes » [27]. Heberto Prada se trouve alors devant une incapacité à faire preuve de création. Puisque tout est dit et écrit, que peut-il faire de nouveau ? Plus rien ne peut sembler original, tout a été organisé avant lui depuis des siècles. Le « tout est dit », « écrit », provoque en lui une crise et lui signifie les limites de son aventure de créateur verbal. Il se penche dès lors vers la manière, le style. Dire peut-être la même chose, mais de façon différente. Là encore, il remarque qu’il lui est impossible de faire quoi que ce soit dans la mesure où il ajoute :

« Même si l’on souhaitait faire du style qui soit franchement neuf, tous les styles ont déjà vieilli. Il n’y a plus aucune structure neuve, aucune forme de narration novatrice. Il n’y a vraiment plus rien. Il n’y a plus rien à déconstruire, rien à construire. L’écriture a atteint ses limites » [28].

Le constat est donc encore plus douloureux dans la mesure où Heberto ne peut même plus se targuer de créer à partir de tout est dit, ni de manière originale. Tous les styles ont déjà été inventés. Plus de possibilité d’innover. Alors que faire ? Une autre étape s’amorce ainsi dans la création verbale. Des essais surgissent sous forme de variations. Le personnage se livre à toutes sortes de tentatives. Ecrire c’est récrire. C’est ce qui est abondamment illustré par le fait que chaque fois qu’une situation correspond à un fait de lecture, le narrateur qui décrit le cheminement de Heberto, apprenti-écrivain, cite plutôt qu’il ne décrit l’action en train de se dérouler. Devant la supplication et l’étalement de la souffrance de Joseito, par exemple, le narrateur se contente de citer La Peau de Curzio Malaparte : « Je n’aime pas voir jusqu’à quel point l’homme peut se dégrader pour vivre » [29]. La référence permet au narrateur de signifier clairement que la souffrance et la condition précaire du jeune homme sont connues et qu’un auteur les a déjà décrites. La condition de l’homme n’a guère changé depuis lors. Rien de nouveau.
Si les citations sont entre guillemets, ellessont énoncées souvent de façon abrupte, signalant leur caractère spontané. Le narrateur souligne ainsi l’analogie pouvant exister entre les écrits. Il n’est plus nécessaire de répéter. Ce phénomène s’observe, par exemple, dans le passage où le comportement de Mira ne fait pas l’objet d’une description, mais est plutôt l’occasion offerte au narrateur de faire référence à La Belle du Seigneur d’ Albert Cohen : « Oui, bonne idée de ne rien mettre dessous. Il faisait étouffant. Et puis exquis de narguer les gens de la rue et de penser qu’ils ne savaient pas » [30]. Autrement dit, Mira a le même comportement que celui de l’œuvre citée. Le personnage est alors caractérisé par le fait qu’il ressemble à celui de La Belle du Seigneur. Mira véhicule une valeur déjà connue. Là où un personnage est en train d’être construit, un autre existait déjà. Les deux personnages vont avoir presque les mêmes valeurs si ce n’est le même comportement. Des destins se croisent et se ressemblent.
Cette technique intertextuelle permet une harmonisation qui s’opère ici au niveau de la forme de l’expression, mais elle se préoccupe aussi d’unifier forme et substance du contenu, faisant des fragments épars, hétérogènes, un ensemble uniforme. La citation devient-elle alors recyclage ou récupération ?
En effet, les citations, dans Hermina, prouvent, une fois encore, qu’un texte n’est fait en réalité que de fragments d’autres textes. Mais, dans cette œuvre de Sami Tchak, le jeu des citations va plus loin : ce sont les personnages qui, à travers les récurrences, deviennent des variations de personnages déjà existants.
Le travail de la citation représente cependant une réécriture puisque le travail ainsi fait est celui qui convertit des éléments séparés et quelquefois discontinus en un tout continu et cohérent. Le texte se réalise à partir de ces amorces que sont les citations, mais le travail de l’écriture consiste à agencer les citations les unes avec les autres, à les associer et à construire les accords possibles ou les transitions qui s’imposent entre les éléments mis en présence. Leiris n’avouait-il pas :

« Lorsque je me sentais inapte à extraire de ma propre substance quoi que ce soit qui méritât d’être couché sur le papier, je copiais volontiers des textes, collais sur les papiers vierges de cahiers ou de carnets des articles ou des illustrations découpés dans des périodiques » [31].


Les citations sont ainsi un élément de récupération de textes existants pour produire un texte nouveau qui, parce qu’il ne peut pas livrer le même message, repose sur un ensemble inédit de faisceaux ou de visions hétéroclites. Il s’agit de récupérer tout ce qui est possible pour l’organiser et faire œuvre nouvelle. En effectuant la transformation matérielle d’un texte en un autre, le créateur devient un bricoleur. La citation devient matériau : « Il monte en épingle, il ajuste ; c’est une petite main. Il entreprend, tel Robinson échoué sur son île, d’en prendre possession en reconstruisant sur les débris d’un naufrage ou d’une culture » [32].
Les citations remplissent dès lors une fonction d’engendrement. Les mettre les unes à côté des autres et, plus encore, rappeler des événements, des souffrances, des joies, des déceptions vécues par des personnages des siècles passés ou des personnages contemporains connus ou peu connus, afin de signifier des récurrences, tout cela marque leur intégration au texte, fait d’elles un processus de génération. On pourrait dire qu’il s’agit de faire du neuf avec de l’ancien, situant ainsi la création romanesque dans la terminologie de La Bruyère qui part de Théocrite pour faire une œuvre nouvelle avec Les Caractères tout comme La Fontaine part du récit oral d’Esope pour aboutir aux Fables. Dès lors, on ne peut ignorer la métaphore de l’abeille qui butine et dont parle le narrateur au moment où le personnage-écrivain entame son projet d’écriture : « Il s’était toujours considéré comme une abeille qui errait en quête des fragrances des meilleurs fleurs mais savait regagner sa ruche pour fabriquer son miel » [33]. À cette image de l’abeille vient s’ajouter celle du travail méticuleux du peintre : « [.], il traçait, lentement, tel un peintre scrupuleux en train de peaufiner les plus secrets détails de son tableau, des phrases alambiquées, d’une écriture mystérieuse » [34].
Travail de fouille, travail de recherche, travail de (re)composition, la création romanesque devient l’appropriation de fragments. La récupération peut faire alors penser à un phénomène de recyclage. Dans le cas de Hermina, c’est effectivement ce qui se passe comme le dénote finalement cette prise de conscience du personnage-écrivain que tout a été réalisé et qu’il n’est plus que question d’astuce. Mais considérer le texte en création d’Heberto ou le roman Hermina sous ce seul aspect serait réducteur. Car toute citation est un signe et, en tant que signe et par le fait qu’un fragment de texte soit cité, elle change de modalité de compréhension et de fonction. En cela, Hermina constitue une création qui participe d’une esthétique nouvelle dans le champ littéraire francophone d’Afrique.
Aussi, le type d’enchâssement des citations peut-il remplir une fonction métalinguistique, car les analogies ainsi établies sont souvent le fruit d’une réflexion plus ou moins consciente de l’auteur sur sa production. Elles servent à éclairer le sens d’un passage, à l’enrichir d’un jeu de souvenirs associatifs, à indiquer par la voix d’un autre une direction de lecture. Il ne s’agit pas seulement de butiner, de rassembler des fragments, mais de leur donner un sens, un sens par la force des choses qui ne saurait être que différent des précédents, le contexte étant différent. On peut parler alors d’indices. En fin de compte, cela nous ramène à la question fondamentale : Qu’est-ce que l’écriture ?

3. INTERTEXTUALITE OU REFLEXION SUR L’ART ROMANESQUE

Les citations, comme on l’a vu précédemment, jouent plusieurs rôles dans l’œuvre. Elles peuvent servir d’éléments d’ornementation ou d’explication à une situation donnée ; elles peuvent permettre de reconnaître une autorité, signifiant donc une reconnaissance et, en même temps, une invocation. Certaines d’entre elles sont aussi des moyens d’amplification dans la mesure où elles permettent d’élargir l’horizon des valeurs qu’elles ont véhiculées et qu’elles communiquent encore maintenant. Regroupées, deux de ces fonctions - l’érudition et l’invocation d’autorité - ressortissent de l’inventio alors que l’amplification et l’ornementation sont de l’ordre de l’élocutio. Les deux catégories combinées mènent à un métadiscours sur la création, à une réflexion sur l’art romanesque.
En effet, dès le début du texte, une phrase saute aux yeux du lecteur. A la question de Hermina, « Ton roman, tu l’écris toujours ? » [35], Heberto, le personnage-écrivain, répond : « Oui, j’essaie » [36]. Ce dialogue amorce la réflexion sur l’art du roman. Par cette courte et simple réponse, Heberto entame, en réalité, un parcours de réflexion. L’inspiration provenant de la vie du vieux pêcheur Santiago, puis du corps d’Hermina ne suffisant pas, il faut du travail. C’est alors que les citations, fruit de la lecture, deviennent ce moyen de passer en revue tout ce qui a été fait avant. C’est l’érudition en marche, la lecture en action, mise de ce fait en scène. Pour écrire, il faut du savoir. Le but de ce savoir est en fait une sortie de soi, une ouverture vers l’autre, car pour pouvoir faire œuvre créatrice, il est important de se dessaisir de soi, du moins dans un premier temps. Dans une recherche d’objectivité, ce dessaisissement de soi, cette perte de soi dans le monde extérieur est nécessaire. Ce n’est qu’à partir de ce moment que l’artiste tend vers une réalité plus objective à sa volonté artistique. C’est de là que naît l’art. Du moins c’est ce que Heberto laisse entrevoir au moment où la Hermina fictive de son roman soumet son manuscrit à son jugement :

« La nécessité de l’encourager ne devait pas faire oublier le devoir de lui rappeler qu’en littérature, tout texte que l’on pouvait encore écrire avait une valeur relative par rapport à tous les monuments de la littérature mondiale » [37].

C’est dans cet esprit que la jeune écrivaine Hermina fait savoir à l’Heberto fictif du même roman qu’elle n’est pas si ignorante en citant à son tour des auteurs, en se référant à Amère volupté ou encore à La Chrysalide de Eimi Yamada. Ce jeu d’érudition devient un moyen pour les deux écrivains inventés par Heberto d’étaler leur savoir, d’une part, et d’autre part, de réfléchir sur leur activité. L’acte d’écrire semble alors se résumer à cette étape dans le fait de suivre la voie des autres. Mais au fur et à mesure que les personnages d’Heberto et d’Hermina se livrent à ce jeu de savoirs, ils - et en particulier Heberto - tombent dans le doute, dans la déception. Le jeu de la lecture débouche sur une crise :

« Elle n’avait pas compris qu’Heberto, en parlant d’une voix autorisée, se parlait à lui-même. Lui aussi cherchait difficilement son chemin et était enclin au doute. Chaque fois qu’il lisait ou relisait un grand livre, Le Tambour de Günter Grass par exemple, il sentait son désir d’écrire maigrir de dix kilos » [38].

L’extériorisation de soi par confrontation à autrui pour mieux cerner son sujet ne porte donc pas ses fruits ; elle devient ici un handicap à la création. Se frotter aux autres est certes une bonne chose, tout comme cette connaissance des autres est nécessaire. Elle répond au critère dont parlait Blanchot, « écrire, c’est passer de "Je" à "Il" » [39]. Cependant, cette démarche a la capacité d’être paralysante, d’être une entrave puisque, devant tout ce savoir accumulé, apparaissent les limites de l’apprenti-écrivain.
Cette étape de la création se manifeste une fois encore par le biais des citations. Heberto, confronté à ses propres limites devant tant de savoirs, manifeste sa déception. L’artiste est déboussolé. Sa médiocrité lui apparaît au grand jour. Elle se fait vive. C’est dans cette expérience d’incapacité, dans cet esprit presque d’abandon, que s’instaure un dialogue avec Gombrowicz. La mise en scène de la lecture de Ferdydurke dirige la réflexion sur l’art et l’artiste. Par ce biais, Gombrowicz livre sa conception de l’artiste à un éventuel créateur fictif. De ce dialogue, il ressort que faire de l’art n’est pas se réclamer du style de tel ou tel auteur. Cela rend plutôt inférieur :

« Au lieu de créer des conceptions à votre propre vérité, vous vous parez des plumes de paon et voilà pourquoi vous restez des apprentis, toujours maladroits, toujours derrière, esclaves et imitateurs, serviteurs et admirateurs de l’Art qui vous laisse dans l’anti-chambre » [40].

L’imitation est banale. L’art de la création ne se résume pas à l’imitation. Il ne suffit pas de récupérer, de recycler, voire de réécrire pour égaler les grands monuments. Ici, donc, c’est tout le recours à la réécriture qui est battu en brèche ; c’est l’idée que tout est question de répétition, de redite qui est remise en cause. Accepter cette idée, c’est demeurer inférieur, imitateur, voire servile, ce qui mène à la figure du demi artiste. Or, on est artiste ou on ne l’est pas. Accepter l’imitation, c’est se faire illusion sur soi-même : « [.] Tout cela, je le répète, n’est qu’imitation, emprunt, et reflète seulement l’illusion qu’on possède déjà un poids, une valeur » [41].
Si Heberto ne donne pas une réponse claire et non équivoque à cette question de ce qu’est l’art romanesque, l’on peut entrevoir des esquisses de réponse à travers son discours, ses tentatives. L’art, et surtout l’acte d’écrire, serait en fin de compte un retour sur soi. Ecrire revient à se voir en face et livrer son moi. C’est utiliser toutes sortes de moyens d’expression existants pour tenter de dire ce qu’on est, et peut-être ce qu’on n’est pas. C’est effectivement et principalement dire sa singularité. Ecrire, finalement, au risque de contredire la thèse de Schneider [42], c’est passer de « il » à « je » au sens où il ne suffit pas d’imiter, de répéter, ou de recycler, vu qu’il s’agit fondamentalement de se tourner vers soi en tant que filtre. Ceci ne veut aucunement signifier que l’artiste devient le centre de son écrit, mais plutôt qu’il forme une individualité nouvelle et surtout singulière à partir d’une foule d’éléments épars. Il cherche, il compare, il assemble, il met en rapport. L’art romanesque n’est pas imitation, mais transmutation. L’écriture originale, celle qui, quels qu’en soient les modèles et les contraintes reçues, se singularise en reprenant, repensant, réinventant l’acte d’écrire lui-même qui viendrait de ce retour sur soi. Oui, le matériau (pré)existe, les styles (pré)existent, mais cela ne signifie pas complaisance, redite, répétition, même au niveau du style. En fin de compte, la réflexion aboutit chez l’artiste à cette prise de conscience où Heberto, se regardant dans la glace, se dit :

« Mon frère, si tu ne parviens pas à écrire, c’est parce que tu es lâche, tu n’oses pas te regarder en face. Sinon tu es ton propre sujet. Tout ce que tu as à faire c’est de mettre noir sur blanc l’histoire de ta vie avortée. Ecoute ! c’est simple ! Tu es un individu inutile, tu le sais non ? Ecris-le. Pour toi, écrire, ce serait ça : te tuer d’une balle dans la tête pour ensuite faire ta propre autopsie [...] » [43].

Ainsi donc, écrire c’est se réaliser soi-même, c’est regarder sa propre réalité pour mieux exprimer le monde. C’est alors que le dépassement s’effectue. Même si tout a été organisé et dit, se prendre comme point de départ du sujet romanesque change la donne. Contexte nouveau, regard nouveau, vision nouvelle. Tous ces éléments font que l’art ne peut que prendre une forme nouvelle dans son expression. Apparaît alors de l’inédit. Naît l’optimisme exprimé dans cette réplique d’Isidore Ducasse (Comte de Lautréamont) à La Bruyère : « Rien n’est dit. L’on vient trop tôt depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes » [44]. L’obstacle est surmonté, le remodelage sur l’ancien est dépassé.
L’intertextualité, ce jeu de miroirs des textes, traduit donc dans Hermina une réflexion sur l’art romanesque. Les personnages de l’œuvre sont des échos de ceux d’œuvres passées et les citations, par leur énonciation, montrent la pluralité des voix traduisant l’universalité. Heberto, en tant que personnage principal de l’œuvre, devient, par ce regard, un destin fait d’autres destins. Récurrences ? Variations ? Bien sûr, mais des récurrences et des variations dont Heberto est devenu un filtre créateur. Par-dessus tout, cependant, l’intertextualité forme ici un métadiscours sur la création qui accompagne et dépasse cette dernière. La réflexion s’élabore en même temps que l’œuvre s’écrit. Et le roman que le lecteur est en train de lire, cette histoire d’un écrivain raté, en est sans doute le résultat. Qui décrit tout, la sexualité, la perversion, l’abjection, jusqu’à l’outrance.
En fin de compte, dans Hermina, par ce jeu intertextuel, Sami Tchak livre une critique acerbe autant de la société que des discours courants qui l’amène jusqu’à la subversion de ceux-ci. Regard pessimiste, cruel même, sur un monde où personne n’est épargné. Ceci n’est possible que dans la mesure où le langage est devenu le lieu d’une mise en scène d’arguments et de contre arguments sur la représentation romanesque de la société au XXIe siècle.


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[1] TCHAK, Sami est un écrivain togolais d’origine.

[2] Queen’s University, Canada.

[3] TCHAK, Sami, Hermina, Paris, Gallimard, 2003, p.69.

[4] TCHAK, Sami, Hermina, op. cit., p. 13.

[5] KRISTEVA, J., Séméiotikè, recherche pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 145.

[6] TCHAK, S., op. cit., Paris, Gallimard, 2003, p. 13.

[7] « Le vieil homme était maigre et sec, avec des rides comme des coups de couteau sur la nuque. Les taches brunes de cet inoffensif cancer de la peau que cause la réverbération du soleil sur la mer des Tropiques marquaient ses joues ; elles couvraient presque entièrement les deux côtés de son visage ; ses mains portaient les entailles profondes que font les filins au bout desquels se débattent les lourds poissons (Ernest HEMINGWAY, Le vieil homme et la mer, op. cit., p. 35) ».

[8] TCHAK, S., op .cit., p. 27.

[9] Ibid., p. 29.

[10] LOTI, P., Le Pêcheur d’Islande, BRETONNE, Restif de la, Le Pornographe, SADE, La Philosophie dans le boudoir, HEMINGWAY, E., Le Vieil Homme et la mer, SERNA, Ramon G. de la, Seins, La Femme d’ambre, PERON, E., La Razon de mi vida, GOMBROWICZ, W., Ferdydurke, NIKIEMA, S., L’Homme à la bagnole rouge, POUCHKINE A. La Fille du capitaine, WENIGER, O., Sexe et caractère, MILLER, H., Nexus, SAGAN, F., Bonjour tristesse, GRASS, G., Le Tambour, YAMADA, E., Amère volupté et La Chrysalide brisée, YACINE, K., NEDJMA, THOMPSON, J., Rage noire, GUILLERAGUES, Lettres de la religieuse portugaise, SABATO, E., Le Tunnel, LIMA, L,. Paradiso, LLOSA, M. V., La Ville et les chiens, DEVI, A., Soupir, NAIPAUL, V.S., Guerilleros. Un chemin dans le monde, CALAFERTE, L., La Mécanique des femmes, DANTE, La Divine Comédie, LONDRES, A.,Terre d’ébène, GRIFFIN, J. H., Dans la peau d’un noir, CAMUS, A., L’Etranger, A. CARPENTIER, Le Siècle de lumières, ARENAS, R., Avant la nuit, Encore une fois la mer, Adios a Mama, BALZAC, H., Illusions perdues, HIMES, C., Regrets sans repentir, La Troisième Génération, GIBRAN, K., Le Prophète, MALAPARTE, C., La Peau, COHEN, A. La Belle du Seigneur, LAYE, C., Le Maître de la parole, MISHIMA, Y. Le Marin rejeté par la mer, SACHAR-MASOCH, La Vénus à la fourrure, TOLSTOÏ Anna Karenine, BRINK, A., Une saison blanche et sèche, KAFKA, La Métamorphose, DE LAS CASAS, B., Très brève relation de la destruction des Indes, KANE, C.H., L’Aventure ambiguë, MEMMI, A., La Dépendance, ISEGAWA, M., Chroniques abyssiniennes, JOYCE, J., Ulysse, HUGO, V., Les Misérables, DOSTOÏEVSKI, Les Frères Karamazov, PEREC, G., La Vie mode d’emploi, CERVANTES, Don Quichotte, POLOLO, J., Autobiographie d’un pervers, HUXLEY, A., Le Meilleur des mondes, GOETHE, Les Souffrances du jeune Werther, CESAIRE, A., La Tragédie du Roi Christophe, ROUMAIN, J,. Gouverneur de la poésie, ALEXIS, J. S., Compère Général Soleil, OLIVIER, E., Mère solitude, DEPESTRE, R., Hadriana dans tous mes rêves, LAFERRIERE, D., Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer, MARQUEZ, G. G., L’Automne d’un patriarche. En outre, le roman renvoie aussi, dans le cas du discours postcolonial du conférencier auquel assiste Heberto, à un site web _ http://courrier.refer.sn/horde2/uti... pedagogi/gephg/magazine/evenements/Blois2002/zoo.htm

[11] qu’il s’agit aussi d’une intertextualité véritable. Dans le cas des renvois à l’œuvre de GOMBROWICZ., par exemple, le passage qui se trouve à la page 6 est tiré de Ferdidurke in Moi et mon double, Paris, Gallimard, 1996, p.355 et ceux des pages 19-20 se trouvent aux pages 330-331 de la même œuvre.

[12] Ibid., p. 40-41.

[13] Ibid., p. 48.

[14] GOMBROWICZ, op.cit., p. 58 : « Entra dans la chambre une jeune fille de dix-huit ans, au visage rond et vermeil, les cheveux blond clair lissés en bandeau et retenus derrière ses oreilles que rougissaient la pudeur et l’embarras ».

[15] Ibid., p. 304 : « On n’a encore jamais osé dire ouvertement où était le servage de la femme : or il est dans la puissance souveraine qu’exerce sur elle le phallus (Otto WENINGER, Sexe et caractère) ". »

[16] Ibid., p.63 : « Comme il sait me prendre, Spoon, il le fait si bien ».

[17] Ibid., p.63 : « A seize ans la vie n’avait plus de secret pour moi ».

[18] Ibid., p.68 : « Je partis la chercher par toute la ville, c’est-à-dire dans les endroits où nous nous rencontrions, où nous nous promenions : la Recoleta, l’avenue Centenario, la place Francia, le Puerto Nuevo. Je ne la vis nulle part et finis par comprendre qu’elle était probablement n’importe où sauf, précisément, dans les endroits qui pouvaient lui rappeler nos meilleurs moments (.). Quelque chose s’était brisé entre nous (Ernesto SABATO, Le Tunnel) ».

[19] Ibid., p.338 « Et de nos instants insaisissables de bonheur, où l’amour était contaminé par les germes de la mort mais était tout l’amour », (MARQUEZ, G. G., L’Automne du patriarche.

[20] BAKHTINE, M., Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 100.

[21] COMPAGNON, A., La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 76.

[22] TCHAK, S., op. cit., p.194.

[23] TCHAK, Sami est un écrivain togolais d’origine.

[24] Ibid., p. 73.

[25] COMPAGNON, A., op. cit., p. 21.

[26] TCHAK, S., op. cit., p. 201.

[27] De LA BRUYERE, Les Caractères, Paris, Gallimard, 1975, p. 21. (Première édition en 1688 sous le titre : Caractères de Théophraste traduits du grec, avec les caractères ou les mœurs de ce siècles).

[28] TCHAK, S., op. cit., p. 201.

[29] Ibid., p. 171.

[30] TCHAK, S., p. 174.

[31] LEIRIS, M., Biffures, Gallimard, Paris, 1948, p. 275.

[32] MALLARME, S., « Quant au livre », in Œuvres complètes, Paris, La Pléiade, 1945, p. 378.

[33] TCHAK, S., op. cit., p.34.

[34] Ibid., p. 12.

[35] TCHAK, S., p. 12

[36] Ibid., p. 12.

[37] Ibid., p. 60.

[38] TCHAK, S., p. 61.

[39] BLANCHOT, M., L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 31.

[40] TCHAK, S., op. cit., p. 215.

[41] TCHAK, S., p. 215.

[42] SCHNEIDER, M., soutient dans Voleurs de mots (Paris, Gallimard, 1985, p. 58) que : « Ecrire c’est perdre le pouvoir de dire je ».

[43] TCHAK, S., op. cit., p. 318.

[44] DUCASSE, I., (Comte de Lautréamont), Poésies, in Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1970, p. 292.




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