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OU SONT-ILS LES « PORTEURS DE BATTU » DANS LE ROMAN D’AMINATA SOW FALL ? POUR UNE ESQUISSE DE L’ESTHETIQUE DE L’ŒUVRE LITTERAIRE AFRICAINE EN LANGUE FRANÇAISE
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Ethiopiques numéro 75
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2005

Auteur : Guedj FALL [1]

Répondre à la question affichée au titre de cette étude est une gageure. L’on se heurterait à quelques difficultés ; la première est d’ordre linguistique (un non wolophone n’est pas censé connaître le mot bàttu) la deuxième liée au classement chronologique des œuvres romanesques : savoir dans quel roman sont évoqués les “porteurs de bàttu”. L’énoncé de la question pose problème ; sa lecture laisse cependant échapper quelques traits de lumière à travers l’indice linguistique a priori non décodable, et le nom de l’auteur.
« Les porteurs de bàttu » sont des êtres de papier, d’encre, incrustés dans le livre, la parole muette s’y fait chair ; ils sont condamnés à vivre dans le monde du texte. Traduit dans plusieurs langues [2], La Grève des bàttu s’insère harmonieusement dans ce que Goethe appelle la Weltliteratur, la littérature mondiale. Du coup Aminata Sow Fall se trouve projetée dans l’immensité de l’espace du monde. Son deuxième roman
« Se dresse comme un autre monde, un monde idéal, solide, où chaque détail a son importance, son sens, où tout ce qui s’y trouve, chaque mot, chaque phrase, mérite d’être inoubliable et a été conçu comme tel » [3].

Elle acquiert, grâce à ce récit multilingue digne d’intérêt, une nouvelle identité ; il lui est permis dans la perspective de cette littérature mondiale de prononcer de vive voix : j’ai abandonné « le provincialisme [c’est-à-dire] l’incapacité (ou le refus d’envisager [ma] culture dans le grand contexte (...) pour fixer [mon] regard par-delà la frontière de la patrie, [me] joindre à [mes] confrères dans le territoire supranational de l’art (...). [4].
Une autre question s’impose à nous : pourquoi attendre un peu plus d’un quart de siècle pour rouvrir le roman ? Question tardive et même banale pour les uns ; la dimension historique, penseraient les autres, importe peu tant l’œuvre reste classique c’est-à-dire qu’elle n’a pas fini de dire ce qu’elle a à dire. Ouverte, elle l’est ; il est alors permis de la relire non pour épuiser le sens mais pour repérer, au fil du temps, dans les œuvres à venir et dans celles qui sont advenues les différentes significations, les éclairages qu’offre La Grève des bàttu. Le roman n’est pas tombé dans l’oubli ; depuis un certain temps il est introuvable en librairie. Pour éviter la mention « épuisé », les Nouvelles Editions Africaines de Dakar [5] a eu le bonheur de rééditer, entre autres œuvres de fiction, La Grève des bàttu (2005).
Relire La Grève des bàttu, « cet autre monde où (...) tout mérite d’être inoubliable », c’est y plonger en apnée et tenter de percevoir la symphonie des œuvres romanesques « associées en accords » [6].
Autre gageure, le lecteur ne saurait se satisfaire de mensonge romanesque, il doit déchirer « le rideau » [7] du monde fictif, remonter à la surface du « monde réel (...), fugace, digne d’oubli » [8]. Le lecteur pourrait bien se prêter au jeu de la remémoration qu’offre la réédition du roman. Parce que l’œuvre est ouverte, chaque relecture, chaque plongée devient rite ; par la grâce de la mémoire l’œuvre, assujettie à la loi de la recréation que lui impose le devoir du lecteur, dévoile d’autres facettes, empêchant ainsi l’oubli où « va, selon Hugo, tout ce qui tombe », de régner en maître, « d’installer son chantier » [9]. C’est à cette seule fin qu’il pourrait, à la longue, arpenter l’univers de La Grève des Bàttu. Averti des enjeux de la création littéraire, il sait qu’il ne « parcourra [cet univers] que distraitement, rapidement, oublieusement, sans jamais l’habiter » [10].
Il n’est que sage, dans le dessein d’enrichir le champ d’interprétation de l’œuvre, de procéder à une lecture lente, minutieuse et intime ; de retourner au pas de porte de l’univers du roman, à cet endroit du jardin littéraire, dans la périphérie du récit proprement dit, et de se demander les raisons de deux types d’illustration pour le même titre : La Grève des Bàttu. Par l’esthétique du dédoublement des images et de leurs variations, le livre de fiction semble bien présenter un nouvel aspect ; il inspire de nouvelles idées ; invite le lecteur de la dernière édition en date au travail d’herméneute.
Observons : en couverture de l’édition princeps (Nouvelles Editions Africaines, 1979), des enfants qu’on aurait pris pour les disciples du Foyer Ardent [11] tiennent, dans une position renversée, des « bàttu » (sébiles) ; une manière de comprendre, le titre aidant, que les uns se font le même visage que les autres, autrement dit les disciples seraient dans une attitude de refus de l’aumône ; ils attendent de pied ferme les donneurs. En revanche l’édition de 2005 des Nouvelles Editions Africaines du Sénégal supprime de la jaquette de couverture l’image des « porteurs de bàttu » ; on se demande alors où sont partis ceux-ci. Voilà la question initiale qui pourrait donner quelques « courbatures intellectuelles ».
On aurait hâte d’affirmer que la question n’en est pas une ou de dire avec plus de sagacité que les « porteurs de bàttu » ont été réactifs lorsque les autorités politique et administrative ont bafoué leur dignité. Le lecteur qui a déjà lu l’œuvre sait qu’une telle réaction est traduite et transposée dans des images d’illustration. A lui, comme l’amateur de tableau, de s’attarder sur les jaquettes de couverture, si l’on a la chance de garder par-devers soi, l’édition de 1979 et celle de 2005. Ce qui en somme fait la différence, c’est la présentation des deux éditions.
La question est, au fond, à l’adresse d’Ousmane Ndiaye Diégo l’illustrateur de la jaquette du livre. Libre de lire le texte d’Aminata Sow Fall, de traduire la redondance du titre par l’icône, il est en droit de suggérer la même question, de la poser, de proposer une réponse ce qui, dans ce cas d’espèce, serait la quote-part du peintre dans l’entreprise de recréation de l’œuvre littéraire ; de dire enfin : « les porteurs de bàttu » sont ailleurs et nulle part ; dans la trame du roman, dans l’imaginaire du lecteur, au tournant des pages. Si l’auteur considère son deuxième coup d’essai, un second coup de maître en le comparant à un billet de loterie [12], comme l’eût fait Stendhal à propos de ses romans, le temps lui a permis d’entendre ceux qui ont misé sur La Grève des bàttu, proclamer à l’unisson le cri de victoire.
La Grève des bàttu a, par le moyen de son ombre portée, comme enjambé les espaces des différents récits du même auteur, et jeté le pont sur le rivage de la septième œuvre romanesque. De celle-ci, Festins de la détresse (2005) à la réédition de celle-là, le temps de la littérature, cet éternel présent n’a pas vieilli [13] ; les faits sociaux qu’on sait « têtus », toujours présents, s’y trouvent captés, ils laissent se mesurer leur transposition dans le domaine de la création littéraire. Chaque lecture, chaque roman lu ou relu, en réédition et mis en relation avec les romans advenus est un maillon de la longue chaîne des récits, une étape vers « l’aboutissement d’un long travail sur un projet esthétique » [14]. D’où l’opportunité d’apprécier une certaine continuité dans la création littéraire par la lecture en miroir qui, de façon sommaire, place le récit, qu’il soit antérieur ou postérieur, ancien ou nouveau, par rapport à d’autres œuvres, dans la même filiation d’écriture, dans le grand palimpseste de la littérature.
L’auteur de La Grève des bàttu n’a pas embrassé l’idée d’un projet littéraire qui consisterait à dire la réalité sociale, toute la réalité sociale, rien que la réalité sociale. On connaît le serment du tribunal de la fiction : la réalité sociale, oui mais elle est dite de « manière oblique ». Entre le perpendiculaire et l’oblique ; le direct et l’indirect ; le créé et le recréé, s’instaure un espace, celui du « mentir vrai », de la fabulation. Impossibilité ou refus délibéré de dire toute la vérité ? Dès que le lecteur lit ou relit La Grève des bàttu (cela est valable pour les œuvres de fiction) il accepte de passer un « pacte fictionnel » [15] avec la romancière ; il « doit savoir qu’un récit est une histoire imaginaire sans penser pour autant que l’auteur dit des mensonges » [16]. Doit-il cependant se contenter d’un dire, du pacte fait avec l’auteur ; ou se satisfaire de l’appréciation qu’il donne du comportement de ces deux personnages. Au bout de l’aventure, Mour Ndiaye a fait l’expérience de la désillusion ; Toumani Sané est nommé au poste de Vice-président. En revanche Weurseuk a eu, son entourage social aidant, le temps de faire peau neuve ; sa vie a pris un bel orient. Le dernier portrait des deux personnages est l’expression, entre autres enseignements, de la morale que l’auteur suggère, et partage avec le lecteur considéré comme « une composante de l’acte de raconter » [17] au cœur des différentes intrigues romanesques qui ne se limitent pas par exemple au seul univers de La Grève des bàttu. En effet, dans l’univers de ce roman et dans d’autres du même auteur, des personnages portent le même nom ; ils émigrent d’un roman à un autre ; le lecteur les rencontre, toujours respectueux du principe du pacte de fiction ; du coup il devient un lecteur empirique.
Une première lecture du roman néo-social, appelé ainsi du fait que la romancière présente un pan de la société avec ses nouvelles transformations, ses mutations qui la caractérisent au fil du temps, ne pourrait heurter un lecteur empirique. De même que l’auteur, celui-là caresse la surface du texte de La Grève des bàttu dans le même sens, non à rebrousse-poil. Il trouve dans cette activité de lecture son compte puisqu’« aucune loi ne lui impose une façon de lire ». Il est cependant souhaitable, dans le cadre d’une œuvre de fiction ouverte par définition, que le lecteur empirique lise ou caresse le texte à rebrousse-poil c’est-à-dire en faisant fi de la complicité qui s’est instauré ou du moins que le lecteur a voulu établir avec l’auteur. Pour autrement dire, il est souhaitable qu’il observe à la suite de la réédition du roman, d’une ou de plusieurs lectures l’attitude d’un lecteur non consentant, celui-là même qui ne fait pas acte d’allégeance ni à l’auteur ni au narrateur. Il s’opposerait en conséquence au lecteur empirique pour mettre la défroque du lecteur modèle.
Au contraire du lecteur empirique, le lecteur modèle pourrait être de nature revêche ; il ne se prête pas au jeu du narrateur qui tente de le tenir en laisse. Il serait tenté d’inverser la tendance et avoir une autre posture dans la fable du récit : se mettre sinon au-devant du narrateur du moins aller de front avec la romancière, cheminer ensemble « épaule contre épaule » non pour décrypter un dire que l’auteur noue aux traces sinueuses de la page blanche mais, écouter une voix, la même voix, celle de l’auteur en écho aux univers de fiction, dans le même continent littéraire d’Aminata Sow FALL. L’opportunité de la relecture de La Grève des bàttu réside moins dans l’avènement de la réédition de l’ouvrage que dans l’attente d’un quart de siècle au cours duquel le lectorat a eu l’occasion de consommer d’autres produits du même auteur.
Conscient que « la vocation foncière de l’écrivain n’est pas de dire mais d’écouter » [18], le lecteur se met à l’école de la pédagogie de l’écoute. Le texte, « cette machine paresseuse qui prie le lecteur d’accomplir une partie de son propre travail » [19], se décharge grâce à la grande collaboration de celui-ci d’un travail qu’il n’aurait, pour des raisons liées à l’espace infiniment ouvert de l’œuvre littéraire, réalisé entièrement. Ni un « vouloir dire [ni] un vouloir entendre » [20] qui scellent la complicité entre l’auteur et le lecteur empirique ne feraient surgir la voix créatrice prise dans la glu des mots se faisant chair. Cette voix s’entend de loin tout au long d’un processus d’arrachement à la pesanteur des mots, de désincarnation. Entre la volonté de dire de l’auteur et celle d’entendre du lecteur, il y a, pour sûr, place pour un vouloir écouter qui n’advient que si le lecteur fait sienne temporairement l’expérience empirique de l’œuvre fictive, puis, par une espèce de rébellion qui le caractérise, et avec laquelle il renoue, transmue le vouloir entendre en savoir écouter. Une polyphonie de voix troue la surface des œuvres de la romancière ; le tout entre en résonance. Une symphonie, à l’image des mouvements de l’aigle de J. M. de Héredia devient audible ; elle s’enlève, emplit l’espace, s’ouvre à l’espace sonore des autres œuvres, crée ici et là des alliances harmoniques.
La Grève des bàttu ne se donne plus à lire comme cela s’est fait en 1979. Le relire dans les premières années du troisième millénaire c’est, pour parodier l’auteur de Le Don des morts, apprendre à écouter le monde, à marquer d’un caillou la continuité ou la rupture avec le siècle précédent à travers les figures emblématiques de Mour Ndiaye et de Weurseuk. Ces deux personnages ne sont pas par la force des choses des héros de roman, pourtant toute une mentalité sociale déteint sur eux. Séparés qu’ils sont dans deux récits différents, l’on n’hésiterait pas à les prendre pour les deux protagonistes, chacun accomplissant sa mission au travers d’un diptyque. Il convient de noter alors que le temps de création qui les éloigne l’un de l’autre soit perçu non comme un temps du passé mais un temps qui s’inscrit dans le présent éternel, le temps de la littérature. D’où la possibilité d’évoquer, sans le moindre anachronisme, deux personnages différents du point de vue de leur personnalité dans deux récités différents ; de les convoquer ensemble. Leur appartenance au canton imaginaire de l’auteur, et ce qui provoque la différence de comportement puisqu’on les rapproche, ne pourrait, ce nous semble, nuire à l’accomplissement du « long travail sur le projet esthétique » d’Aminata Sow Fall.


Ecriture, Ethique et Esthétique

C’est peu relire, si en relisant La Grève des bàttu le lecteur, sans se faire violence, reste pris entre les forces des mots au point même de se satisfaire du contenu du récit dont le premier niveau de compréhension est saisi dans la lecture du titre du roman. Là est l’amorce qui ne fait point du lecteur un aventureux, ce qui lui ouvrirait les chemins merveilleux de l’aventure, mais un aventurier, guidé par l’auteur, qui ne se perd pas dans le labyrinthe des mots. Il doit, pour se débarrasser de son statut de lecteur empirique, se perdre à l’entrée « des bois du roman » [21] non de manière systématique parce que les mots ne livrent pas tout leur contenu sémantique quand bien même on les serre de près. Il y aura toujours un décalage entre les mots et les choses pour reprendre un titre. C’est sans doute ce malaise qui rebute le lecteur et le fait se tenir à côté de l’auteur dans l’espoir de ne pas beaucoup compter sur le « vouloir dire » ? de celui-ci, au mieux d’acquiescer souverainement à son propre « vouloir entendre » ?? que faciliterait le statut, fût-il provisoire, de lecteur empirique.
La relecture intime du roman d’Aminata Sow Fall, comme toute œuvre majeure, offre la possibilité d’une découverte perpétuelle. Dès l’instant qu’on connaît les tenants et les aboutissants du récit, se donnent à percevoir quelques échappées imaginaires avant même qu’on entame une relecture en profondeur. La résistance ou le malaise qui envahirait le lecteur dès le titre manifeste les premiers signes dans la périphérie, à l’entrée de ces « bois du roman ». C’est lorsque le lecteur relit le titre, qu’il réentend quelque chose, que quelque chose réécouté lui parvient depuis les abords du récit. De là, à la périphérie il va à l’assaut du texte, persuadé qu’il y aura une redondance de sens, que le titre du roman ne démentira pas le contenu, que ce qui s’agrège autour de l’os des péripéties est cette grève inscrite au frontispice de l’édifice littéraire. Pourrait-on se faire violence dès lors qu’à la première lecture, le pacte fictionnel est fait, déjà consommé par le lecteur qui respecte le principe de « dignité écrivante »21. Il ne doit pas pour autant se fier au dire des mots quand on sait qu’il s’est levé d’un cran, au-dessus des mondes de texte, dans les brumes de l’imagination, et a retrouvé l’univers des mondes de fiction perdus. Puisqu’il a emboîté le pas à la romancière ou que tous deux ont marché la main dans la main, le lecteur pourrait faire sien le credo de l’écrivain qui « croit aux mots parce qu’à l’inverse du commun qui les tient pour la chose même, ils sont pour lui le substitut de la chose » [22].
Telle est la manière du lecteur de s’approprier, en déchiffrant les mots que l’on place les uns derrière les autres, le récit. Tel autre lecteur utilise un autre procédé de décryptage qui ne s’inspire pas de l’activité scripturaire. Celui-là, le peintre, l’illustrateur de la jaquette de couverture ; il traduit autrement le titre du roman à l’instar de Jean-Philippe Delhomme qui produit une succession de tableaux aux bas desquels une phrase commente ce qui semblerait constituer l’essentiel de chaque tableau. La Grève des bàttu, à l’exception des deux jaquettes différemment illustrées - si on les considère comme deux pages du même ouvrage - n’est pas entièrement structuré de la même façon que La chose littéraire [23] (2002) . Il n’en demeure pas moins que ces pages inaugurales du récit d’Aminata Sow FALL restent grâce au coup de pinceau de l’illustrateur aussi porteur de sens que les mots placés au-dessus du tableau de la jaquette du livre, et qui servent de légende.
A la surface du texte de La Grève des bàttu, dans une posture qui permet d’embrasser du regard le champ de la fiction romanesque, cet autre lecteur, empirique selon son bon vouloir, est libre de bien croire que les images sont des textes, que la plume aussi bien et le pinceau sont susceptibles de refigurer des faits de société, d’emporter le lecteur dans des régions emplies de poésie, loin de la prose de la vie. Dans cet univers féerique, les mots, les images s’enlacent ; ils reflètent à l’œil des réseaux de lumières, ils donnent à entendre de suaves sonorités. Une voix bruit sous la dalle des mots, en profondeur du texte malgré cette posture qui tient le lecteur à distance, au-dessus de la surface de l’œuvre. Parce qu’il est isolé, on espère entendre en écho cet ordre que l’on intime au personnage dans Les Nourritures terrestres le fameux « jette ton livre Nathanael » [24] ; ce qu’on entendra davantage du fond des âges parce que cela participe de la quête du sens de l’œuvre, de la recréation de celle-ci par le biais de la relecture, c’est ce qu’entendit Saint Augustin en mal de reconversion. L’homme de Dieu, se trouvant dans l’impossibilité de faire le deuil de son passé, fut en pleurs. Au pied d’un figuier, comme par enchantement une voix lui parvint et qui répétait : « Tolle lege (prends, lis ) » [25]. Ce fut la délivrance ; il trouva le message vocal transcrit dans les Epîtres de Saint Paul.
Le viatique du lecteur lorsqu’il reprend La Grève des bàttu, qu’il le relit, est cet autre message qu’il capte aux alentours du roman. Est-il divin ? Procède t-il de la nature de cette voix ? A défaut de texte sacré, des mots qu’il faut à la place qu’il faut ou de la parole désincarnée, libérée de la tyrannie de l’écriture qui la bâillonne et rend hagards les yeux du lecteur, celui-ci s’est tourné du côté de la peinture quand on sait que les images des couvertures de présentation des deux éditions (1979 et 2005) symbolisent deux textes d’une même fiction. Si les mots dans l’édition de 1979 disent ce dont parle la romancière, les images inscrivent la même réalité sociale, certaines sont lisibles dans l’édition de 2005. La représentation in absentia des « porteurs de bàttu » est aussi éloquente que leurs images antérieures qui les représentent dans l’édition princeps.
Valait-il alors la peine de poser une question qui s’inspire de la représentation du titre d’un récit, et qui ne saurait changer la trame, ni modifier le début de la narration ? Nous nous sommes a priori demandé si c’en était une. Le fait de ne pas recevoir la question initiale contenue dans le titre de cet article, ferait tort à l’illustrateur de la jaquette de couverture, ce serait un crime de lèse-lecteur. Ousmane Ndiaye Diégo est peintre ; il joue sur le paratexte [26], sur l’ensemble des signes et des signaux aux alentours du récit, à la périphérie du texte romanesque. Le thème de la narration est doublement annoncé par le titre du récit repris par un système de représentations iconiques qui sert de sous-titre ; un sous-titre qui cache, retient un aspect de son sens, au lieu de le dévoiler comme font les traces de la lettre. Le sous-titre représenté par des images, et partiellement tronqué dans la dernière édition de La Grève des bàttu (2005) ne l’est point dans la première. La lecture en miroir des deux jaquettes, de deux pages inaugurales révèlent de part et d’autre, de visu, des structures textuelles qui ne sont pas identiques dans ce système. Le lecteur compare ; il découvre que ce qui est dit au titre, transcrit en lettres, et représenté dans l’espace clos du paratexte n’est pas, pour celui qui n’a pas ouvert le roman, en adéquation avec ce que le coup de pinceau devrait montrer. Il y a eu rappelons-le l’ellipse ; le soin revient à l’imagination de combler rapidement le manque à voir (c’est nous qui soulignons).
L’absence de structures dans la traduction du titre en images ne nuit point à la compréhension du sens du paratexte, ni ne trouble le lecteur naïf sans contact direct avec le roman qui, pour l’essentiel, indique par la lettre et l’image un thème qui accroche le lecteur ; la formulation est expressive, l’événement insolite. La nouveauté de la nouvelle définit de manière générale la caractéristique du roman (novel en anglais) et lui confère un intérêt prenant. Les « porteurs de bàttu », les mendiants sont en grève ; sans tambour ni trompette, ils refusent la gratification divine comme pour prendre à témoin L’auteur des choses qui récompense le bon geste. La quiétude des donneurs, de ceux qui doivent nécessairement faire œuvre pie pour conjurer le mal, est perturbée d’autant plus que le geste de circonstance à l’endroit des « porteurs de bàttu » ne découle pas de la nature des nantis ; la promotion sociale, objet de leur désir est, dirait Césaire, à la source des « générosités emphatiques » [27] qui les animent. On les débusque, on va à leur rencontre ; ils sont absents ; la tendance est à l’inverse. Leur présence dans l’espace urbain serait, maintenant qu’ils sont à la périphérie de la cité, plus supportable que leur absence que l’illustrateur, en suspendant le pinceau, mentionne par une vacuité, un espace vide, une absence de représentation de figures qui incite à se demander ce que sont devenus les « porteurs de bàttu ». Du titre de récit à sa représentation iconique il y a eu place pour un espace de rupture, de décalage. C’est dans un entre-deux que loge ce que Jacques Rancière à la suite de Louis Althusser appelle la bévue : « [elle] (...) n’est qu’un manque à voir ce qui était présent dans le temps visible (...) » [28] de la première jaquette de La Grève des bàttu. Aurait-on souci d’imaginer un manque à voir qui rendrait lisible la jaquette de la dernière édition ? On verrait dans cette absence de représentation artistiquement voulue par le peintre, tout le bonheur de la création, de l’invention qui expliquerait les fondements de l’impatience descriptive tant décriée dans la narration chez les écrivains négro-africains de langue d’emprunt. La bévue serait une belle théorie qui corrobore une forme d’écriture fondée sur « l’éloge de la rapidité » [29] qui appelle un manque à voir lorsque l’artiste suspend ? par exemple la plume, le pinceau ; un manque à gagner du sens si la relecture intime du roman d’Aminata Sow FALL ne rémunère pas le manque à lire qui n’est pas, loin s’en faut, imputable à l’illisibilité du texte. Ce manque ne s’expliquerait pas a priori par un défaut de lecture ; elle participe d’une structure d’actions, d’influences qui se sont tôt installées en l’homme et qui constituent des déterminants majeurs dans la vie de l’individu.
Ce manque(à faire, à dire) découle de ce que le psychosociologue appelle le principe de lenteur accentué chez les hommes faits d’un certain modèle, et observable en somme chez tous ceux-ci qui ont fait bonne assimilation des repères sociaux de la vie de groupe. Ce principe est rendu dans la langue wolof par le terme de yéexaay ; on le trouve traduit tel quel dans une pièce de théâtre de Cheik Aliou Ndao. L’un des protagonistes est pressé de s’enquérir de ce qui adviendra lorsque le chef de la province du Ndoukoumane rencontrera Macodou Fall, ex. Dammel du Kajoor, père du roi Samba Lawbé : « Waa saalum seen yéexaay du dara lu dul teey yak yar [30] » (c’est nous qui soulignons). Le dramaturge, traducteur de lui-même dit dans la version traduite en français : « La lenteur des gens d’ici est un excès de politesse, non une entorse à l’étiquette » [31].
Les bribes de conversations traduites du wolof au français révèlent dans leur contexte éclairant que le principe de lenteur est le soubassement d’une philosophie morale en ce sens que les mots lenteur (yéexaay), éducation (yar), politesse (la conséquence de teey, une vertu cartésienne proche de la prudence) surgissent de la plume du traducteur pour dire des mots synonymes ; ils sont la conséquence d’une conduite sociale exemplaire qui ne cède en rien à la maîtrise de soi, à la retenue. Ce trait de caractère, cette conduite est à l’origine de la solennité dans le pas de marche, dans le geste mesuré, dans le mot juste qui n’amplifie pas l’information, ni ne l’exagère. Tout juste pour dire l’essentiel. Et l’imaginaire social de rappeler à propos de la parole, le dicton « Nit ku baax dey xam lu bari, wax lu nëew : le sage est celui qui sait beaucoup et parle peu » [32].
Intériorisée au travers des repères sociaux cette conduite sociale, lorsqu’elle se manifeste à l’occasion de la prise de parole refait surface dans le geste, dans le discours. Lorsqu’elle se transmet par écrit, la parole ne sert plus de support ; transmuée en signes elle se confond à la « nappe de silence » [33] des mots ; elle perd de sa superbe, de sa lenteur parce qu’elle est transcrite de façon rapide au motif de dire un thème qu’enserre l’espace étroit de la page de narration.
Lorsque celle-ci est (re)lue, la parole muette se désincarne, elle échappe à la nappe qui « pesait comme un couvercle » sans pour autant retrouver sa lenteur d’antan. L’on pourrait dire somme toute que les stratégies d’intériorisation et celles d’extériorisation du principe de lenteur n’obéissent pas au même processus. Là se note une rupture qui serait à l’origine d’un autre avènement à l’opposé du premier : le principe de rapidité. La main qui court sur le papier semblerait plus rapide que la bouche de qui « sait beaucoup et parle peu ».
Posséder le savoir sans avoir la latitude d’informer amplement un interlocuteur ou le lecteur lorsque ce savoir, articulé dans le langage, et capté par l’écrit, serait un obstacle, au nom d’une certaine éthique, à la formulation de la pensée dans sa totalité. Dépossession de soi, aliénation ? Pour venir à bout de la dialectique de la rétention et du dévoilement, du dit et du non dit, le locuteur qui, à son corps défendant, donne à entendre un discours laconique, devient autre lui-même devant la page blanche, dans la solitude. Echapperait-il par un ultime mouvement de dépassement aux forces antagoniques du désir de rétention et de celui de dévoilement ?
Lorsque l’écrivain se retire dans la solitude, dans sa tour d’ivoire, qu’il espère refaire un monde qui ne soit pas des meilleurs, le semblant retrait ne le rend pas moins solidaire du cercle des hommes. Il ne pourrait rompre les amarres d’un univers dans lequel il est pris comme l’homme de la mer dans son embarcation. Loin donc de le libérer momentanément des pesanteurs sociales, la solitude, l’écoute de soi raffermissent les liens de solidarité ; elles ne cessent de camper un « être-affecté-par l’histoire » [34] depuis l’enfance lorsqu’il fut impérieux, dans les civilisations de l’oralité, de forger une personnalité en adéquation avec les aspirations d’une société communautaire. Tout le long de son éducation, l’homme de ces civilisations accomplit une « traversée institutionnelle » ponctuée de rites de passage aux étapes desquels la prise de parole au sein du groupe social joue une fonction de régulation ; elle devient un rétenteur de volubilité pour ainsi dire ; elle évite que la parole ne « retourne pas au bruit » [35].
A la moindre incartade, lorsque la langue lui a fourché, on lui rappelle la notion de « teey », le principe de lenteur ; le wolof rend la notion dans quelques expressions : l’enfant doit avoir une « courte langue » c’est-à-dire être sobre de paroles ; il ne doit pas rapporter tout ce qu’il entend (« avoir de courtes oreilles ») au cours de ses pérégrinations ; il doit avoir de « courtes jambes ». La maîtrise de la prise de parole fort appréciée chez les philosophes de l’antiquité donne la mesure d’une bonne communication sociale. Platon considère, quatre niveaux dans l’art de parler ».

« 1 - Quelle chose il convient de dire ; 2 - combien de choses il convient de dire ; 3 - à qui il convient de le dire ; 4 - quand il convent de le dire. Ce qu’il faut dire : ex. ce qui sera utile à celui qui parle et à celui qui écoute. Combien de choses il faut dire, c’est-à-dire pas plus ni moins qu’il n’est suffisant. A qui il faut le dire : si c’est à des gens plus âgés, il faut employer des paroles ajustées à l’âge des vieillards, et si c’est à des gens moins âgés, il faut les ajuster à leur âge de jeunes gens. Quand il faut le dire : c’est-à-dire ni trop tôt, ni trop tard, sinon on se trompera et on ne parlera pas bien » [36].


L’Afrique des contes et légendes, de la brousse et de la forêt s’est très tôt entourée de garanties pour protéger ses fils de la parole perverse ; les précautions oratoires qu’elle a prises évitent à ceux-là confinés dans ce que nous appelons le quadrilatère de la parole de tomber dans la perversité, dans la parole non maîtrisée qui contrevient aux convenances sociales. Notons rapidement dans les propos du philosophe grec que rapporte Diogène Laërce que celui-ci renvoie à quatre reprises au contenu moral de la notion de convenance.
Rien n’y peut ; la pesanteur sociale au-dessus de l’homme dès l’enfance, la convention morale au-dedans du cœur, jusque dans les réflexes, dans les gestes, les actes conscients ou manqués. Pourrait-il du revers de la main balayer une conscience sociale socialisée ? Ecrivain, il taille la fiction dans « le tissu sensible de la communauté » [37] dont lui-même procède. Son savoir faire poétique dans le sens large du terme donc de la création, engage tout l’être de l’écrivant que l’histoire affecte pour reprendre P. Ricœur ; les échos de mémoire ne cessent de faire entendre leur silence au travers d’une voix intérieure dans l’élan de l’acte créateur. Cette voix, ce désir irrépressible de rendre compte des faits du monde sensible par le truchement d’un être sensible n’est rien d’autre que la voix et la volonté de la communauté. Devant la page de l’écrivain, la parole devient muette ; elle s’incarne dans le brouillard des mots ; elle ne devrait donc plus, parce qu’elle « sait beaucoup », ne s’accorder à une certaine morale.
C’est là, paradoxalement, que s’accentue la tension entre les processus de rétention et de dévoilement ; les résonances du « puits du passé » porteuses de valeurs ancestrales sont vivaces. Le processus de dévoilement se trouve alors sous l’empire d’un coefficient de rétention. Malgré cette main pressée qui court sur le papier, ces résonances en deçà de la plume gardent une certaine distance, elles ont des limites ; leur écho coupent court dans l’entreprise discriptive. Elles sont, en somme, dans le système éducatif des civilisations de l’oralité, ce qui relèverait de l’implicite ; de ce qu’on ne dit pas mais qu’on comprend ; de ce qu’on sait sans explication préalable. Transposées dans l’écrit ces résonances devenues paroles muettes, appartiennent désormais aux « réserves de l’écrit » [38], à ce qui n’a pas été écrit, à ce qui n’est pas dit. Comment dès lors décrypter le travail de qui sait beaucoup au travers des limites d’une « langue courte » qui, par des influences psychologiques, censure la main par trop rapide. Et la critique étrangère de disposer du récit négro-africain, sans toutefois prendre en considération les conditions de production des œuvres et leur évolution dans la trajectoire de la création littéraire. Cette critique propose alors sans se référer à la manière des écrivains, au milieu, à leurs repères sociaux, statue de façon péremptoire, déclare que l’esthétique des œuvres littéraires négro-africaines repose sur l’impatience descriptive. Cette critique soucieuse de poser le regard sur des œuvres écrites dans une langue d’emprunt, en l’occurrence celle du colonisateur, s’est vite amusée à lire en miroir les fictions du Nord et celles du Sud, à les comparer du point de vue de leur esthétique c’est-à-dire de l’organisation de leurs structures qui a contribué à leur beauté ; à tirer des conclusions, à tracer des lignes de partage par rapport à un référentiel esthétique qui se réclame de la littérature du Grand Nord.
Par la lecture, les œuvres de l’esprit circulent, elles s’enrichissent mutuellement par le canal de ceux qui les commentent ; les recréent donc ; chacune d’elles a la marque de son point de beauté ; celles du Nord et celles du Sud ne sont pas du même genre, mot qui signifie origine. Il se trouve que le roman, le récit le plus répandu de la littérature d’ici et d’ailleurs est un genre d’importation, et c’est à l’aune esthétique de celui-ci qu’on s’est plu à mesurer la beauté du récit africain en l’affublant à tort du nom de roman. L’homonymie n’entraîne évidemment pas la présence de canaux esthétiques identiques. Puisqu’il est question du roman dans la civilisation de l’écrit, dans celle de l’oralité, le passage à l’écrit appelle une dénomination d’un autre ordre, d’un autre genre du nom de Fent ; on hésiterait à écrire feindre pour approcher ou rappeler le processus de la création. En effet l’œuvre littéraire se tisse et se nourrit des feintes de la réalité, de la dialectique du oui au monde et du non à cette même réalité pour reprendre en substance Marthe Robert [39].
Les langues africaine et européenne présentent des réalités linguistiques qui ne sont pas superposables ; il en est de même des canaux esthétiques qui les régissent. Il est heureux que la critique étrangère se penche sur le berceau de la littérature africaine d’expression française, opère quelque discernement, et constate que les écrivains nègres refigurent la chose sociale dans la chose littéraire. Les grands seigneurs de la critique ne devraient pas, ce nous semble, s’en tenir au constat d’une simple transposition. Ils ont réduit le récit africain qu’ils identifient au roman sur lequel ils ont fondé leur critique, à « [un] enchaînement causal d’actes, de gestes, de parole que les Anglais appellent la « story » et qui prétend constituer le sens et l’essence » [40] du roman négro-africain. Ils ont ainsi, à travers leur aventure dans les « bois » du récit, mis sous le boisseau ou laissé en rade quelques éléments essentiels de l’écriture romanesque ; les mots ont par conséquent perdu de leur chair ; le récit se termine vite et l’on clame son indignation : la fable souffre d’ellipsité, le temps de lecture a été rapide, il y a eu certainement un manque à lire.
Le constat révèlerait que la critique étrangère a disposé du récit africain sous l’appellation de roman sans voir de près le genre ou l’origine du texte proposé et qui est consubstantiel à la culture de l’auteur, inséparable des conduites de l’enfance, de certains gestes archaïques, et à laquelle le travail de l’écriture, un véritable travail de mémoire, fait écho. La critique devrait intégrer dans l’évaluation de l’esthétique négro-africaine quelques mécanismes qui, pour sûr, ont présidé à élaborer les textes. Tels sont les processus psychologiques que la pratique éducative traditionnelle a engendrés et qui trouvent leur retentissement dans l’activité scripturaire. C’est dire que les repères sociaux sont assimilés, intégrés et refigurés dans les œuvres de fiction. Ils sont un acquis ; ils permettent au sujet parlant, au sujet travaillant et surtout au sujet écrivant de proposer au lecteur une façon de mieux s’insérer dans un entourage social plus ou moins dégradé. Ces repères sont des instruments d’exploration, d’intégration sociale. Assimilés, les réflexes qu’ils ont installés chez l’écrivain ne se maintiennent pas au niveau des conduites et des comportements qu’ils régulent lorsque les convenances sociales sont menacées de désordre. En dépassant leur fonction première de régulation, ces réflexes ont laissé imprimer une trace, une structure de l’action, un schème, dirait le psychologue Jean Piaget et que le négro-africain transpose ailleurs, le généralise, l’incorpore, s’il est faiseur de fiction, dans le travail d’écriture non sans se heurter à des difficultés d’adaptation. Car il voudrait passer d’un domaine d’adaptation à celui d’accommodation et créer une œuvre de fiction qui prend compte, à l’insu de l’écrivain, de tout un élaboré culturel.
Sous le rapport des considérations d’ordre psychologique, pédagogique, sociologique il serait possible de comprendre l’infléchissement du principe de lenteur dans la prise de parole, au pays où l’enfant n’est point roi, et le corollaire d’une inhibition que tenterait de corriger le soi-disant mouvement de la main rapide de l’écrivain sans aucune forme de revanche sur la bouche muselée par les exigences de la tradition. La main qui transcrit ne pourrait être plus rapide que la pensée qui la précède, la fièvre d’écrire est une illusion ; la main glisse au rythme de la parole muette. Le principe de rapidité serait donc un leurre ; c’est celui de lenteur, signe de la retenue, de la politesse, qui prévaut lorsque le Noir par trop affecté par son passé prend la plume ; le crissement de celle-ci sur le papier est une fois de plus la manifestation du principe de lenteur perçu ni comme une défaillance ni comme une impatience mais la marque des cycles romanesques ; une différence s’instaure qui convie le lecteur à serrer le texte de près ; il devrait collaborer avec le texte et révéler les non-dits enfouis dans le dire du texte, cette « machine paresseuse » [41] qui ne dit pas tout.
La relecture de la réédition de La Grève des bàttu aura permis de constater une différence de présentation entre l’édition princeps et celle de 2005, d’interpréter cette différenciation et d’en donner le sens ; pour un même texte, un même récit, deux jaquettes de couverture différentes. Mille et une présentations pourraient être proposées par différents éditeurs, c’est selon. Ce qui est préoccupant c’est bien le cas de figure à l’origine de l’interrogation qui sert en même temps de titre à notre article.
Prudent ou sceptique nous avons, à l’instar des personnages vigniens chasseurs de loup, « suspendu le pas » au lieu de s’installer à nouveau au cœur du récit d’Aminata Sow FALL. Nous avons accompli, à l’entrée du « bois » de La Grève des bàttu, dans la périphérie une « danse sacrée [42] » autour du texte ; dans l’univers paratextuel, nous sommes déjà en communion avec l’auteur,le narrateur, les personnages en images ou les objets (les bàttu ou sébiles) qui les représentent. Cet univers dans lequel l’ensemble des protagonistes ne figure pas, est le signe d’un espace limité, celui d’une page de couverture qui s’ouvre sur un vaste univers ; les mots ne parviennent pas à couvrir la totalité. Le manque à voir dans les deux formes de présentation du roman, loin d’être un manquement ouvre le champ d’interprétation ; il trouve sa réplique dans le manque à dire du texte ; l’écriture romanesque ne souffre d’aucune débilité mentale, elle s’accomplit lentement ; l’impatience qui la caractérise est porteuse de créativité.

QUELQUES REPERES BIBLIOGRAPHIQUES

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[1] Ecole Normale Supérieure. Université Cheikh Anta Diop de Dakar.

[2] GUÈYE, Médoune, « Ce roman a été traduit en anglais, en russe, en chinois, en allemand, en suédois, en danois, en finnois, en néerlandais, et en italien. Il a aussi été adopté au cinéma sous le titre BATTU avec Cheikh Oumar Cissoko comme réalisateur, Mme Joslyn Barnes comme scénariste, et les acteurs Dany Glover et Issac de Bankolé », in Aminata Sow, Oralité et société dans l’œuvre romanesque, Paris, l’Harmattan, 2005, p. 10.

[3] v

[4] KUNDERA, Milan, op. cit., p. 51-52.

[5] Nous confie Sokhna Mbenga, la Directrice littéraire Appel téléphonique, deuxième semestre de 2005.

[6] v

[7] Idem.

[8] KUNDERA, Milan, op. cit., p. 177.

[9] Idem ibidem, p. 176.

[10] Idem ibidem, p. 179

[11] KANE, Cheikh Hamidou, L’Aventure Ambiguë, Paris, Julliard, 1961, 191p.KANE, Cheikh Hamidou, L’Aventure Ambiguë, Paris, Julliard, 1961, 191p.

[12] Cité par ANSEL, Yves, in Le Magazine Littéraire n° 441, avril 2005, p. 38.

[13] SALLENAVE, Danièle, Le Don des morts, Paris, Gallimard, 1991, p. 183.

[14] KUNDERA, Milan, Le Rideau, op. cit., p. 115.

[15] ECO, Umberto, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, Paris, Grasset Fasquelle 1996, p. 101.

[16] Idem, ibidem p. 101.

[17] Idem, ibidem p. 1.

[18] DREVET, Patrick, Le Vœu d’écriture, petites études, Paris, Gallimard, p. 65.DREVET, Patrick, Le Vœu d’écriture, petites études, Paris, Gallimard, p. 65.

[19] ECO, Umberto, op. cit., p.9.

[20] SALLENAVE, Danièle, Le Don des morts, op. cit., p. 129.

[21] ECO, Umberto, op. cit.
- SALLENAVE, Danièle, Le Don des morts, op. cit., p. 129.
-  Idem, ibidem, p. 129.

[22] NADEAU, Maurice, op. cit., p. 243.

[23] DELHOMME, Jean-Philippe, La Chose littéraire, Paris, Editions Denoël, 2002.

[24] GIDE, André, Les Nourritures terrestres, Gallimard, 1917-1936.

[25] SAINT AUGUSTIN, Les confessions (VIII, 8-12), cité par Thomas BENATOUIL, in Le magazine littéraire, n° 439, 2005, p. 37.

[26] Selon GENETTE, Gérard, le paratexte est l’ensemble des messages qui précèdent, accompagnent ou suivent un texte, comme les avis publicitaires, le titre et les sous-titres, la quatrième de couverture, les préfaces, les critiques, etc. (Umberto ECO, op. cit., p. 30).

[27] CÉSAIRE, Aimé, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence Africaine, 1971, p. 61.

[28] RANCIÈRE, Jacques, La chair des mots, Paris, Ed. Galilée, 1998, p. 160.RANCIÈRE, Jacques, La chair des mots, Paris, Ed. Galilée, 1998, p. 160.

[29] ECO, Umberto, op. cit., p. 9.

[30] NDAW, Séex Aliyu, Guy Njulli, op. cit., p. 11.

[31] NDAO, Cheik Aliou, Du sang pour un trône ou Gouye ndiouli un dimanche, op. cit., p. 11.

[32] SYLLA, Assane, La philosophie morale des Wolof, Dakar, IFAN, 1994, p. 214.

[33] NADEAU, Maurice, op. cit., p. 244.

[34] RICŒUR, Paul, Temps et récit ; vol. 3, Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 391.

[35] FAUCAULT, Michel, L’ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 4.

[36] LAËRCE, Diogène, Vie, doctrines et sentences des philosophes illustres, t.1, Paris, G. Flammarion 1965, p. 192.

[37] RANCIÈRE, Jacques, La chair des mots, op. cit., p. 100.

[38] BONNEFOY, Yves, « Poésie et philosophie », in L’Acte créateur, Paris, P.U.F., 1997, p. 6.

[39] ROBERT, Marthe, Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972, 364 p.

[40] KUNDERA, Milan, Le Rideau, essai en sept parties, op. cit., p. 24.

[41] ECO, Umberto, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, op. cit., p. 42.

[42] GUIRAUD, Pierre, La Stylistique ; Que sais-je ? n° 646, P.U.F., 1955-1972, p. 75.




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