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- LA PASSION DE L’ALTERITE CHEZ L’ECRIVAIN NABILE FARES
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Ethiopiques numéro 75
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2005

Auteur : Mohammed-Saâd ZEMMOURI [1]

Ecrivain algérien de langue française, Nabile Farès écrit des textes inclassables qui sortent du cadre des genres littéraires traditionnels et dans lesquels le travail sur l’écriture atteint des limites extrêmes. Cette écriture chaotique, éclatée, circulaire, qui s’apparente au délire participe d’une démarche qui rappelle le courant du nouveau roman où ce qui importe ce n’est plus une intrigue mais le travail sur les mots et les procédés langagiers. Mais les aspects formels si importants chez cet écrivain en rapport avec le fond et donc la signification de son œuvre [2] n’éclipsent pas la dimension idéologique (la vison du monde et de l’homme, l’éthique). Du point de vue idéologique, ces textes s’inscrivent dans une contre-culture qui va à l’encontre de la culture dominante et officielle. D’ascendance berbère, il se définit par cette appartenance et refuse d’admettre que l’identité et la culture natives et authentiques de l’Algérie (du Maghreb) sont exclusivement arabe et islamique comme le défendent la classe dirigeante, ses clercs, ses idéologues et ses intellectuels.
Cependant si la part de l’idéologie est importante dans les textes de Farès - qui demeure comme beaucoup d’écrivains du Maghreb un poète-citoyen - il convient aussi de souligner aussi leur signification éthique et leur portée humaine et universelle. L’écrivain poursuit dans son œuvre, qui est le lieu de la subjectivité, un questionnement sur l’homme -à travers le questionnement sur soi et les autres- au moyen de l’écriture et de l’imaginaire. A travers la création littéraire, il paraît préoccupé par la recherche du sens et fait de son œuvre un espace où s’expriment des valeurs. Cette conception du texte littéraire nous sert d’hypothèse de lecture des œuvres de Farès où, aussi bien à travers l’imaginaire que le discours d’idées, l’auteur défend une vision de l’homme, des rapports humains et des valeurs qu’il désire faire prévaloir. _L’œuvre de Farès est le lieu des paradoxes. Son écriture est celle de la subjectivité et tourne souvent autour de la recherche, la construction et l’affirmation du moi ; mais elle est en même temps un appel de l’autre, une ouverture [3] sur l’autre, voire une passion de l’altérité. Dans nul autre texte maghrébin, à notre connaissance, on ne trouve une expression aussi forte de la conception non seulement de l’idée que Je est un Autre (Rimbaud) [4] mais que l’Autre est un Je [5]. Ce qui nous renvoie à l’équation que posaient Ch. Baudelaire et V. Hugo. Le premier en s’adressant à l’« hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère » [6], le second en s’écriant « insensé qui crois que je ne suis pas toi ! » [7].
Ce qui retiendra notre attention et fera l’objet de notre analyse, c’est la position singulière de cet écrivain devant la dialectique de l’identité et de l’altérité et plus particulièrement sur le désir de l’autre ou le désir d’être l’autre comme voie pour faire prévaloir la reconnaissance d’autrui.


1. DE L’IDENTITE PLURIELLE VERS LE DESIR DE L’AUTRE

« Je suis un maghrébin qui revendique sa berbérité encore à construire » [8] ainsi se définit N. Farès. Son œuvre apparaît comme un espace où s’affirme et se reconstruit cette identité avec force et constance. Mais on ne peut la réduire à cette dimension, si saillante soit-elle. Car les divers textes de cet écrivain présentent d’autres aspects aussi importants ; ce qui lui donne ce caractère d’une œuvre ouverte sur plusieurs lectures. On peut dire que celle-ci est travaillée de bout en bout par une tension entre d’un côté l’affirmation d’une identité et une passion de l’Autre. Chez Farès, la revendication d’une appartenance et la reconstruction identitaire va de pair avec une quête universaliste et un projet humaniste.
Cela étant, notre objet dans cet article est d’analyser le second aspect, celui de la quête et de la reconnaissance de l’altérité comme dimension fondamentale du projet éthique personnel de notre écrivain. Dans un monde où les diverses sociétés, à des degrés divers, produisent des systèmes de domination, de la répression, de la discrimination, de l’exclusion, de la marginalisation, dont est victime l’Autre à cause de sa différence par rapport à la couleur de peau de la classe dominante ou par rapport à l’orthodoxie religieuse, politique et idéologique, l’œuvre de Farès apparaît comme un appel à la tolérance, au respect et à l’amour de l’Autre, à l’équité, à la paix entre les hommes. A travers ses différents textes, l’auteur défend le choix de l’interculturel. L’inscription dans une appartenance singulière débouche chez lui sur une ouverture sur les autres, la reconnaissance et l’échange.
L’œuvre apparaît comme le lieu de la polyphonie culturelle qui découle du refus d’une culture unique et fermée. Comme on le sait, pour M. Bakhtine [9], l’œuvre littéraire est travaillée par le dialogisme et la polyphonie. Les textes de Farès apparaissent une illustration très forte de cette théorie. Un de ses personnages, Brandy Fax, se définit comme un « exilé culturel » et rejette absolument toute idée d’identité en proclamant « l’impossibilité (pour lui) d’appartenir dans l’état actuel des choses à l’étroitesse d’un périmètre nationaliste » [10]. Il est vrai que cette formule semble répondre à la négation de soi, professée et pratiquée par la classe dirigeante en Algérie qui refuse de reconnaître la dimension de la berbérité dans le creuset identitaire algérien. Brandy -qui exprime le point de vue même de l’auteur - ne peut donc se reconnaître dans une patrie qui pratique l’exclusion contre une partie de ses citoyens.
Cependant l’attitude de ce personnage ne découle pas seulement, comme on pourrait le croire, du ressentiment. La psychologie ne suffit pas à rendre compte de ses opinions idéologiques. Il se veut surtout un citoyen du monde qui refuse de se laisser enfermer dans une appartenance étriquée et réductrice de son être [11]. Abhorrant le monisme culturel, il aspire à embrasser les cultures des mondes et se veut ouvert sur les diverses civilisations humaines. N. Saâdi souligne dans ce sens qu’on rencontre chez Farès « l’exigence d’une identité ouverte, plurielle, à construire » [12]. Cette dimension plurielle ou polyphonique apparaît essentielle dans son œuvre, comme l’illustrent, outre le discours d’idées qui émaillent ses textes, des personnages, des mythes et des symboles. Nous nous contenterons de signaler ici quelques unes de ces figures qui, en tant que signes, comportent dans l’imaginaire de l’écrivain ces significations d’une culture plurielle et avide d’universel. Elles incarnent l’interculturel, une dimension fondamentale de l’être farésien.
Les divers textes montrent que l’interculturel chez Farès provient non seulement de l’influence déterminante et profonde sur sa personnalité de plusieurs cultures dont il fut tributaire au cours de sa vie, mais qu’il résulte surtout d’un choix éthique [13]. Ayant grandi dans un contexte colonial caractérisé par le contact des cultures (la communauté française principalement, mais aussi espagnole et italienne) et dans une société marquée par le pluralisme linguistique et culturel autochtone (arabe, berbère, juif), Farès a donc été confronté très jeune à l’altérité et à la diversité. Cette réalité l’a profondément marqué comme le montre son œuvre dont de larges passages inspirés par le vécu et décrivant l’enfance et la jeunesse témoignent de cette situation. La construction de l’être s’est faite à travers l’expérience du contact et dans une atmosphère d’échange. Jusqu’au jour où éclate en 1954 cette guerre qui fera éclater [14] en morceaux l’œuvre qu’il produira plus tard. La guerre de libération de l’Algérie parcourt d’un bout à l’autre cette œuvre de la blessure [15]. Elle marquera profondément et durablement la personnalité de Farès dont les textes disent dans l’ambivalence à la fois l’espoir suscité par cette guerre et la haine qu’elle inspire [16]. Car elle met fin à un éden, celui de la cohabitation pacifique, de la convivialité, des échanges entre les jeunes qu’ils étaient et qui appartenaient aux diverses communautés ethniques, religieuses et culturelles. Une brutale expulsion d’un paradis perdu, c’est ainsi que semble avoir été vécue dans la douleur cette expérience, comme en fait écho son œuvre [17]. Puis l’ère de l’Indépendance décevra notre auteur, comme d’ailleurs beaucoup d’autres écrivains du Maghreb. Au lieu de voir surgir une Algérie respectueuse de son pluralisme linguistique et culturel, reconnaissant et faisant une place à la dimension berbère, Farès observe l’émergence d’un régime qui fait triompher une idéologie, l’arabo-islamisme, qui entraîne de sa part un rejet radical [18]. Ses textes font écho dans ce sens à ses critiques caustiques et à ses convictions [19].
Cependant à côté de cette exigence identitaire, ce que Farès fait prévaloir dans ses textes, c’est la voix/voie de l’interculturel. Celle de son enfance/jeunesse [20], celle de son choix comme adulte et écrivain. Ce qui l’amène à construire un imaginaire qui explore les voies du pluralisme culturel [21] et instaure des lieux de sens symbolisant l’ouverture, le métissage, l’échange, la tolérance.
C’est le cas de la figure mythique de l’Ogresse souvent présente dans ses textes. Personnage universel des contes, elle est une figure incontournable des récits populaires maghrébins. Investie par l’imaginaire, elle acquiert chez Farès plusieurs significations et valeurs. Mais elle nous intéresse ici dans sa dimension de métaphore du pluralisme culturel. Mythe et figure polysémique et ouverte [22], elle symbolise par son côté vorace en premier lieu l’écrivain lui-même, grand dévorateur de mots de livres et de cultures. Comme lui, elle incarne la primauté de l’interculturel. Farès la présente aussi comme « l’origine mythique du monde » et réfère donc à cette situation originelle/originaire d’un état antérieur aux divisions entre les hommes [23]. Elle aspire par là même à l’ouverture sur toutes les communautés et au dépassement d’une appartenance singulière.
Autre figure de l’interculturel, le personnage d’Arlequin que nous rencontrons dans un récit de Farès. Cet emprunt relève aussi de l’intertextualité et donc à la communication littéraire. Ce bouffon originaire de la commedia dell’arte et largement présent dans le théâtre comique français est connu par son traditionnel costume fait de pièces triangulaires de toutes couleurs. Son habit composite, dont les morceaux sont disparates et bigarrés, symbolise de même chez Farès l’écrivain participant et puisant à plusieurs cultures.
Les textes de Farès sont le lieu du cosmopolitisme. On y assiste à la confluence des cultures à travers la rencontre des hommes et femmes venus d’horizons divers. Un texte comme Un Passager de l’Occident apparaît de ce point de vue comme la célébration de l’universel, d’un monde sans frontières, d’un lieu ouvert aux hommes et femmes sans distinction. Les personnages sont tous des étrangers dans un Paris cosmopolite. Il y a Brandy l’écrivain Algérien/kabyle, James Baldwin, l’écrivain noir, l’Espagnole Conchita, le seul Français est un pied-noir, signe lui aussi de l’exil et du métissage [24]. Malgré leurs origines diverses, ils mettent en commun leurs différences, communiquent et échangent leurs vues et expériences, vivent dans la convivialité et s’aiment dans la joie. Les lieux dans le récit renvoient eux aussi à la figure de l’étranger, du voyageur et du passager : aucun domicile fixe [25] ou chez soi mais uniquement des hôtels, des bars, des cafés, ou... le train.
Par ailleurs les personnages fictifs ou réels [26] sont autant de signes/symboles de ce monde interculturel auquel aspire une œuvre placée tout entière sous le signe du métissage et du pluralisme. Certains protagonistes témoignent de ce qu’on peut appeler un brouillage de l’identité [27] qui renvoie en fait à cette condition d’être à l’identité complexe et plurielle, appartenant aux cultures du monde, en quête d’universel. Commençons par Brandy Fax. La nomination chez Farès est toujours significative. Alter ego de l’écrivain, Brandy Fax est l’Algérien kabyle qui porte un nom occidental qu’il brandit [28] comme un défi et un symbole. Signe de son métissage, de son écart par rapport à l’identité native, de son ouverture sur l’altérité, et de la part niée et enfouie de l’identité [29]. Ne s’appelait-il pas curieusement Mqides, comme le héros des contes berbères de l’Ogresse avant de renoncer à cette identité pour devenir Brandy ? [30] Un prénom à résonance américaine [31].
Ce personnage n’est pas le seul chez Farès à paraître comme un être échappant à toute identification. Signe que dans l’œuvre de Farès nous sommes là devant une figure fondamentale. Abdenouar, le jeune héros de Mémoire de l’Absent est lui aussi un être à l’identité incertaine, fuyante et subvertie. En fait à travers l’histoire du jeune Abdenouar nous appréhendons encore plus cette passion pour l’altérité et ce désir de se fondre dans l’autre qui apparaît comme un autre soi-même. A travers ce héros, Farès pousse jusqu’à ses limites les plus extrêmes cette fusion d’un individu dans un autre.


2. LA RECONNAISSANCE D’AUTRUI.

La caractérisation au plan physique d’Abd-Nouar [32] déroute le lecteur. Il est tantôt une personne de couleur blanche, tantôt il est dit noir. En fait, il est décrit comme ayant « la peau blanche comme un enfant noir », car c’est un albinos [33]. Le prénom même du personnage résulte d’un jeu ou procédé de fusion entre deux langues : alors que la particule abd est arabe et signifie le serviteur ou l’esclave, nouar est une déformation probable [34] et la transcription phonétique de l’adjectif français noir. Autrement dit, le prénom du personnage signifie l’esclave noir. Pourtant il s’agit d’un berbère algérien qui devient, par un jeu d’écriture, un noir ou albinos. Pour ajouter à la confusion et l’incertitude, ailleurs le récit le décrit de manière récurrente comme un rouquin [35]. En tout cas ces caractéristiques physiques diverses et contradictoires n’ont pas pour finalité d’installer le doute mais de créer une figure qui pose la question de l’identité et de l’altérité à travers une seule et même personne [36]. Et le choix de l’albinos sert à Farès pour mettre en cause l’idée d’une identité pure, certaine, irréductible.
C’est pourquoi nous trouvons dans le même récit ce paradoxe récurrent que la couleur noire est la même que la couleur blanche. Entre les deux il n’y pas différence, opposition, mais ressemblance et imitation ! Nous pouvons lire dans ce sens : « Ce mimétisme des couleurs qui du blanc découvre le plus noir » [37]. Notons ici le choix du verbe découvrir qui exprime bien un mouvement de l’un vers l’autre. D’ailleurs ce mystère des variations est « l’énigme » même du monde pour Jidda, la grand-mère du narrateur qui semble entendre par là la réalité du métissage et de l’interculturel. Il s’agit là de deux termes ou réalités indissociables : « Prends le blanc et le noir, ou ta propre peau », lui enseigne-t-elle. C’est le même enseignement qu’un autre personnage, l’Amin, le Sage du village transmet aux gens en affirmant : « Nous sommes êtres mêlés. / De sang et peau mêlés » [38].
Ce mélange peut s’entendre dans deux sens. Il souligne d’une part la nécessité de la reconnaissance de l’autre dans une optique interculturelle ; ce qui implique ouverture et échange. D’un autre côté on peut l’appréhender comme une injonction à la pratique de la fraternité et un amour d’autrui qui tend vers une identification ou une fusion. Ainsi, se comprend la situation du protagoniste qui devient autre, se met dans la peau [39] de l’autre, se fond en lui comme un autre soi-même. Car il n’y a pas d’autre réalité que le métissage biologique ou culturel. En fait si le phénomène paraît une réalité incontournable, même si elle est niée ou occultée par beaucoup d’hommes, chez Farès il s’agit beaucoup plus d’une valeur [40] défendue de manière récurrente et avec force. Valeur exaltée contre toute forme d’intolérance, de discrimination ou d’exclusion. C’est la leçon même de l’œuvre de James Baldwin l’écrivain noir auquel le récit Un Passager de l’Occident rend hommage [41].
En tant que membre d’un groupe ethnique minoré, nous voyons Farès se solidariser avec Baldwin et le combat des Américains noirs pour la reconnaissance de leurs droits. Solidarité et amour pour un groupe victime de traitements dégradants au cours d’une histoire marquée par la brutalité et l’oppression à leur encontre. On en voit la trace aussi dans le métissage et la fusion que réalise l’écrivain qui, en racontant le mythe de Kahina [42] quand elle organise la résistance contre les Arabes musulmans, met en scène parmi les guerriers de son camp un homme du Sud, de peau noire, Osmane qui constitue le trait d’union entre les Berbères du Nord et ceux du Sud. Hommage à la négritude intégrée à l’histoire de l’Afrique du Nord. Le prénom qu’il porte constitue lui aussi un lieu de métissage : forme africaine de l’arabe Othmane et terme berbère qui signifie la lumière ou l’éclair. Ailleurs dans le récit, ce même personnage est confondu avec Ameksa le berger ou le Récitant. Ce procédé de télescopage des personnages n’est pas qu’un vain jeu de l’écriture littéraire ; en produisant le bouleversement, la perturbation ou la subversion et le dépassement de l’identité, il affirme la présence de l’altérité dans le même et l’appréhende comme valeur fondamentale. Nous avons là un désir et une passion de l’autre, rare dans les textes littéraires.
C’est d’ailleurs ce que signifie aussi le mythe de l’androgyne réinvesti dans Un Passager de Occident pour dire ce métissage. Le mythe qui servait à Platon pour expliquer l’attirance de la femme et de l’homme est réactualisé par notre écrivain qui lui donne une nouvelle interprétation. Pour Farès, les hommes oublient leur androgynie lorsqu’ils s’entretuent, veulent dominer, persécuter ou exclure leurs semblables. Le mythe exprime ainsi chez lui l’imperfection et l’incomplétude de l’homme qui refoule pourtant, nie ou occulte cet amour de l’autre qui le complète et dont il a absolument besoin :

« Car ce que dit le Sphinx (Moitié-Moitié) c’est que l’homme est un être androgyne, et que la violence de l’homme est la seule réponse trouvée par l’homme à la question de son androgynie » [43].

CONCLUSION

Les textes de N. Farès paraissent travaillés par une double tendance ou postulation ; ils sont partagés entre l’affirmation identitaire berbère d’une part et une quête universaliste d’autre part. Avec cet écrivain, l’œuvre littéraire s’offre donc comme un lieu de méditation sur les relations entre les hommes. Elle relève d’une démarche éthique inséparable de la dimension esthétique. Surgissant dans un monde où malheureusement « l’homme n’est pas un frère pour l’homme » [44], elle défend un humanisme qui vise à dépasser une identité négatrice de l’autre Elle exalte en fait l’altérité comme l’autre face ou l’autre partie de soi et elle nous enseigne ce que disent les Sages comme Jidda et l’Amin du village. A une époque où l’histoire des hommes reste marquée par les violences de toutes sortes, par la peur et la haine de l’autre, les textes de Farès délivrent un message de paix et de fraternité entre les hommes. Lequel postule, comme une exigence la reconnaissance de l’autre comme figure de soi et le choix de l’interculturel comme unique voie humaine.


[1] Faculté de Lettres de Tétouan, Université Abdelmalek Essaâdi, Maroc.

[2] Il existe un rapport ou une correspondance entre le fond et la forme. Celle-ci a certes une valeur gratuite, comme en art d’une façon générale, mais elle est aussi un aspect du fond, elle se confond avec lui pour dire la même chose. L’écrivain (moderne) cherche à créer et trouver la forme qui correspond le mieux au contenu. Chez Farès l’éclatement de l’écriture (chaotique, délirielle, blessée) traduit bien le désordre du monde et la blessure de l’être.

[3] Ce terme, d’un emploi très récurrent chez l’auteur, dans divers textes, représente bien plus qu’un mot. Il véhicule une image-clé dans l’imaginaire de FARES. Métaphore obsédante, pourrait-on dire, aux riches connotations et qui correspond ici notamment à une signification, une valeur essentielle chez lui, celle de soi ouvert, c’est-à-dire pluriel, multiple et différent.

[4] Lettre à Paul DEMENY.

[5] L’autre est un je, voire un jeu déroutant comme le laisse voir le traitement du personnage d’Abdenouar comme nous le montrons ici.

[6] Les fleurs du mal.

[7] Dans la Préface des Contemplations.

[8] La Parole plurielle, entretien avec ARNAUD, Jacqueline, cité par SAADI, Nourredine, « Nabile Farès », in Littérature maghrébine d’expression française, Edicef/Aupelf, 1996, p.113. BENSMAIA, Rachid le qualifie de « héraut de la cause berbère » voir « D’une frontière l’autre, à propos de « Un passager de l’Occident » de Nabile Farès », in Peuples Méditerranéens, n° 30, janvier mars 1985.

[9] Voir BAKHTINE, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard.

[10] Le Champs des oliviers p.218.

[11] Voir SAADI, N., « la maghrébinité littéraire de Farès s’inscrit dans le projet d’une littérature ouvrant sa propre historicité à l’universel. », art.cit. 112.

[12] Ibidem., 114.

[13] Il rattache aussi l’écrivain à la modernité. Celle qui apparaît dans les textes littéraires maghrébins après les Indépendances. Il se produit alors une évolution qui conduit les écrivains à prendre leur distance vis à vis de la défense de l’identité nationale pour faire une part plus large à leur identité individuelle tributaire de l’interculturel. Cf. Marc GONTARD, qui souligne chez ces auteurs le « glissement vers une problématique plus personnelle du Moi. (...). Après avoir cherché à s’intégrer dans une identité collective renaissante, le Moi tente aujourd’hui de découvrir ses propres repères... ». D’où la manifestation d’un « moi étrange, ambivalent, pluriel, et bien souvent indéchiffrable. » Le Moi étrange, p.8.

[14] Paradigme clé de l’œuvre et de l’imaginaire qui se traduit par la forme chaotique des textes de l’écrivain.

[15] Qui s’exprime dans plusieurs textes de notre écrivain. L’image-métaphore de l’ouverture qui hante certaines œuvres exprime, entre autres, cette profonde blessure d’où est sortie d’ailleurs une bonne part de la création littéraire.

[16] « Je hais cette guerre » proclame le jeune Abdenouar que l’insurrection de 1954 bouleverse parce qu’elle introduit une violence qui fait éclater en morceaux sa vie : perte de parents proches, le frère qui s’engage, le père qu’on arrête, la grand-mère qui sombre dans la folie, les camarades et amis d’école algériens et européens qu’on ne peut plus rencontrer, les troubles mentaux qui se font jour chez lui...

[17] Mémoire de l’Absent, Le champ des oliviers ou Le Miroir de Cordoue, récits qui évoquent cette période.

[18] Comme chez Kateb YACINE. Voir notre thèse de doctorat d’Etat Berbérisme et paganisme dans la littérature maghrébine de langue française (Faculté de Lettres, Université de Tétouan, 1997) et notre ouvrage Présence berbère et nostalgie païenne dans la littérature maghrébine, Edition du Club du Livre de la Faculté de Lettres de Tétouan, 2000.

[19] Voir Le Champ des oliviers, Mémoire de l’Absent, Un passager de l’Occident et L’Exil et le Désarroi.

[20] Se sentant à l’étroit dans sa langue et sa culture natives, le personnage chez Farès aspire à embrasser les langues et les cultures du monde. A Abdenouar, le jeune protagoniste de Mémoire de l’Absent, Jidda, sa grand-mère enseigne : « il ne suffit pas de connaître le mot de chaque chose, mais tous les mots de toutes les choses. » (97).

[21] La complexité et le caractère pluriel de l’Algérie est souligné dans ce passage « cette disparité de notre monde, ces morcellements qui, tour à tour, obligèrent les natifs du pays-mère ». (Mémoire de l’Absent).

[22] Figure ambivalente, elle symbolise chez FARES, les Berbères, le peuple aborigène de l’Afrique du Nord. Comme eux elle a été dépossédée de son pouvoir sur sa terre. Mais comme eux aussi elle est héritière des cultures multiples apportées par des peuples divers : Phéniciens, Romains, Vandales, Byzantins, Juifs, Chrétiens, Arabes/musulmans, Turcs, Français, Espagnols. Elle signifie en outre la guerre qui déchire et dévore les hommes.

[23] BRANDY, Fax, protagoniste de plusieurs récits de FARES, s’identifie à l’ogresse, et lui, le personnage « sans identité », au moment où il traverse un poste frontière pense : « je les dévorerai bien un jour. Tous ces gardes-frontières. (...). A ce moment où ils croiront légiférer la terre entière. Je les dévorerai bien. » Le champ des oliviers (24).

[24] Auxquels on pourrait ajouter des personnages secondaires qui viennent de pays divers, c’est le cas de ceux et celles qui travaillent ou se rencontrent au café La Romance : Olga la brésilienne, Nicky la Grecque, un Brésilien. Ce café est aussi le lieu des musiques du monde : de l’Amérique latine, de l’Espagne, de la Grèce, de Cuba, du jazz des Etats-Unis...

[25] Brandy habite un studio qui n’est rien d’autre qu’une chambre d’hôtel où « il campe » et où les signes de la précarité et de l’instabilité sont visibles. Pour tout meuble il n’a qu’une caisse aux multiples fonctions (table, chaise, écritoire) ; les livres sont rangés dans d’autres caisses.

[26] Dans les récits (inclassables) de FARES la frontière entre la fiction et la réalité est ténue. Ils mêlent le vécu et le réel à l’imaginaire. En fait l’œuvre littéraire chez FARES n’est pas synonyme de fiction mais surtout d’un travail sur l’écriture même si les données, les matériaux sont puisés dans la réalité et le vécu. Dans un récit tel que Un Passager de l’Occident la part de la fiction semble inexistante. L’écrivain raconte sa rencontre et ses dialogues avec l’écrivain noir Américain BALDWIN, James. Puis sa liaison et ses aventures amoureuses avec Conchita Lopez et leur voyage en Espagne. Le texte est aussi dominé par le discours d’idées.

[27] Dans un article, RAYBAUD parle chez FARES d’une identité « brouillée ou blessée » « Roman algérien et quête d’identité », revue Europe, n° 567-568, 1976.

[28] Brandy est un jeu de mot qui renvoie au verbe brandir. Voir note suivante.

[29] Dans un entretien cité par SAADI, Nouredine, « J’ai pris le Fax d’une publicité que j’avais vue dans le métro de Paris, une publicité pour les écoles Fax et j’y ai ajouté Brandy, moi-même. C’était pour moi une révélation troublante, la manière dont le X coupait le mot comme une annulation, une biffure. Il est donc lié au nom qui est enfoui en chacun de nous, à l’identité effacée. Il existe alors deux barrières, celle de la langue et celle de l’existence et les deux amputant le nom. BRANDY-FAX : je brandis le nom effacé, amputé ! » art. cit. 111.

[30] Voir le Champ des oliviers (24).

[31] « Depuis que j’ai rencontré l’Amérique. J’ai perdu mon ancien nom » (idem).

[32] Le brouillage se reflète aussi dans les différentes transcriptions du prénom.

[34] C’est notre hypothèse qui permet de donner un sens à ce prénom étrange. Il semble une reprise originale du prénom arabe/musulman Abdennour (serviteur de la Lumière (Ennour), un des attributs/noms de Dieu en islam).

[35] P. 215, notamment. Il a « les cheveux rouges et la peau blanche... ».

[36] Signalons ici le procédé récurrent du télescopage et de la confusion des personnages chez FARES qui le pratique à une grande échelle dans certains textes. Ce qui renforce cette signification et figure de soi comme être pluriel. Nous nous contenterons d’un autre exemple, celui de l’amie d’Abdenouar, Malika (en arabe la reine) qui se confond avec la Kahina dans laquelle se fond aussi la grand-mère Jidda !

[37] Mémoire de l’Absent. Nous pouvons lire aussi qu’Abdenouar a « la peau blanche, si blanche qu’elle est - en fait noire plus noire que la peau d’un noir », pouvons-nous lire dans un extrait (215).

[38] Idem, p.79.

[39] La peau est une isotopie saillante dans Mémoire de l’Absent. Nous analysons cet élément-leitmotiv dans notre thèse.

[40] Dans Mémoire de l’Absent nous pouvons lire : « Erreur. Le mélange existe. On n,’enseigne pas le mélange à l’école ».

[41] FARES cite BALDWIN dont cette formule revient comme un leitmotiv : « il faut que les Etats-Unis se persuadent qu’ils sont une nation métisse ». (Un passager de l’Occident : 20) Ou encore cette phrase très forte : « accepter son passé, son histoire, ne signifie pas s’y noyer, (...) Le prix sans précédent exigé - à cette heure dramatique de l’histoire du monde - c’est de transcender les réalités raciales, nationales et religieuses » idem, 21.

[42] On voit la part de l’imaginaire dans le traitement de l’épopée historique de la reine berbère qui mena la résistance contre les Arabes. Ici le poète intègre ces éléments symboliques afférents à l’identité et l’altérité que nous exposons ici. Voir sur la Kahina dans l’œuvre de Farès notre thèse ainsi que notre ouvrage et l’article « L’Histoire des Berbères au carrefour de l’Histoire, de l’imaginaire et de l’idéologie dans la littérature maghrébine de langue française » publié dans les Actes du Colloque International « Des Amazighes dans l’Histoire à l’Histoire de Amazighes » Université d’Eté d’Agadir (21-23 juillet 2000).

[43] Un passager de l’Occident (21).

[44] Phrase clé dans Mémoire de l’Absent.




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