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ASPECTS THEATRAUX DES RITES DE POSSESSION DANS LES ŒUVRES DE GENET, MICHEL LEIRIS ET P. OYIE NDZIE
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Ethiopiques numéro 75
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2005

Auteur : Couro NIANG KANE [1]

Une lecture attentive des Nègres [2] de Jean Genet montre que l’auteur connaît bien le rituel et les pratiques exorcistes ne serait-ce qu’à travers des ouvrages d’ethnologues et de documents divers. En 1955, Genet avait vu les Maîtres-fous [3] de Jean Rouch, documentaire qui l’avait fortement impressionné. Le dramaturge ne cache d’ailleurs pas sa dette envers ce dernier. Les personnages des Nègres s’inspirent de ce court métrage sur une confrérie des Noirs d’Accra. L’évocation des rites sous le mode dramatique existe aussi bien dans la pièce de Genet que dans le texte de Michel Leiris [4].
L’alliance du sacré et du fantastique chez Michel Leiris ne relève pas d’un parti pris d’exotisme d’un Français des années cinquante. Certaines descriptions fantastiques paraissent provenir d’un regard occidental que porte un écrivain sur une civilisation, dans l’intention d’éblouir ou de dépayser ses lecteurs. Mais la confrontation de l’ouvrage de Leiris avec l’article de P. Oyie Ndzie (« Psychiatrie et théâtrothérapie dans la médecine traditionnelle en Afrique Noire ») [5], et avec certaines manifestations du « ndëpp » [6] sénégalais atteste la crédibilité du document. Il y a d’ailleurs des similitudes frappantes entre certains rites décrits par Michel Leiris et ceux évoqués par le critique camerounais, similitudes qui trouvent leur écho dans le théâtre de Jean Genet. Ces convergences tournent autour de trois points : l’aspect spectaculaire, la part de convention dans le rituel et le modèle d’un discours oratoire.

1. ASPECTS THÉÂTRAUX DANS LES NÈGRES DE GENET

Genet et ses metteurs en scène ont apporté un soin particulier à la dimension spectaculaire du théâtre. Lui-même s’implique dans la mise en scène de ses pièces. Il fait précéder celles-ci d’avant-propos, d’instructions qu’il titre « Comment jouer... », pour préciser ses intentions. C’est dans cette même logique que s’inscrit son désir d’insérer les photos des comédiens noirs dans toutes les éditions :

« Aucune édition ne devant paraître sans les photos prises lors des représentations au théâtre de Lutèce (mise en scène de Blin), il sera plus facile de s’approcher du style voulu par nous : le grotesque dominera.
Pourtant mettre beaucoup de grâce dans les deux menuets et dans les chants
 » [7].

Les superbes photos donnent une idée de la dimension féerique et fastueuse du spectacle. Les Nègres s’ouvrent sur la danse des comédiens autour du catafalque et se terminent également par une danse « sur un rythme africain » [8].
Chants et litanies ponctuent la mise en scène d’Archibald censée reconstituer le meurtre d’une femme blanche. Les rites de possession aussi participent du spectacle du fait qu’ils sont prétextes à des danses et à des chants publics. Ainsi, en Afrique, la nature théâtrale de la cérémonie réside souvent dans la manifestation spectaculaire. Le spectacle d’une personne en transes en est également une. Le malade est sollicité dans sa corporalité jusqu’à épuisement. On a l’impression d’assister à une réelle démonstration chorégraphique. Des scènes de personnages en transes ont été rendues de manière saisissante par Genet. Nous ne saurions dire pourquoi ce sont toujours les comédiennes qui incarnent les rôles de possédées. Félicité en est sujette, Neige et Vertu aussi.
Les manifestations externes d’hystérie au moment où Neige entre en transes sont voisines de celles de cas de possession que nous connaissons. Ainsi, il nous a paru judicieux d’en souligner quelques aspects.
C’est suite à une crise de jalousie et à la grossièreté de Village, qu’éclate l’hystérie de Neige. Les griefs qu’elle profère contre son amant l’épuisent, et elle tombe à terre. Nous reproduisons le passage qui décrit avec réalisme le spectacle d’une personne en transes. Il s’agit de la réplique de Bobo précédée d’indications scéniques :

« (Elle tombe, épuisée, par terre mais Bobo et Archibald la relèvent. Bobo lui donne une claque).
Bobo soutenant la tête de Neige, comme si elle vomissait :

« Continuez ! Videz-vous. Videz. Videz ! (...)
Neige comme cherchant d’autres insultes et les vomissant avec les hoquets (...)
 » [9]


En se « vidant », Neige se rassérène. Le possédé aussi retrouve sa sérénité après les vertus de la danse et le pouvoir magique du guérisseur.
Nous analyserons plus loin cette fonction de thérapie qui prime sur la fonction ludique.
Des indices de réalité aussi sont repérables dans le comportement de comédiens en proie aux transes ou à l’envoûtement. Le surnaturel s’intègre harmonieusement dans le quotidien de l’Africain. Des croyances telles que la réincarnation des morts, la transmigration de l’âme sont facilement acceptées dans la société traditionnelle. Dès lors, les propos de Village peuvent ne pas être perçus comme du délire :

« Vous n’y comprenez rien. Pour le rendre amoureux, pour l’attirer, j’avais dû danser mon vol nuptial. Mes élytres battaient. A la fin épuisé, je mourus. Mon corps abandonné, peut-être est elle entrée quand je me reposais - ou pendant, je n’en sais rien ? » [10].

« Elle » désigne la femme blanche supposée être tuée par Village, un personnage des Nègres.
Coïncidence, imagination féconde ou référence au réel, on ne saurait trop préciser les motivations de Genet.
Les possédés des Nègres qui sombrent dans le sommeil ne sont pas totalement inconscients et Genet donne ainsi raison à Michel Leiris qui remarquait :

« C’est donc avec les plus expresses réserves qu’il convient d’accepter l’affirmation générale selon laquelle un possédé n’aurait pas connaissance de ce qu’il peut faire ou dire quand un zâr est descendu sur lui » [11].

Vertu, presque inconsciente, vient se placer au-dessous de la Reine endormie à qui elle « vole la parole » [12] :

Vertu (doucement comme somnambulique) :

« Je suis la Reine occidentale à la pâleur de Lys ! Résultat précieux de tant de siècles travaillés pour un pareil miracle ! Immaculée douce à l’œil et à l’âme ! (...) ».

Quant Vertu prend la place de la Reine et lui vole la parole, elle ne fait que s’accommoder du rite. Leiris écrit :

« La possession en elle-même est déjà théâtre puisqu’elle revient objectivement à la figuration d’un personnage mythique ou légendaire par un acteur humain » [13].

La Reine a un statut mythique aux yeux des Nègres censés exorciser les forces du mal que sont les gens de la Cour. C’est à ce rite que se livre Vertu au moment où elle entre en transes.
Même avec quelques indices du réel, le public de Genet reçoit le spectacle comme un pur divertissement. Genet déstabilise constamment la perception du réel en introduisant des éléments barbares dans les rites scéniques.
Mais, effet paradoxal : cette déstabilisation du réel par le biais de la fantaisie et du simulacre, récupérée dans le sens que lui imprime Leiris lorsqu’il affirme que l’artifice et le simulacre sont inhérents aux rites de possession, s’affirme encore comme indice de réalité :

« (...) N’est-il pas significatif, d’ailleurs, que l’un des traits les plus manifestes de l’évolution de ce culte (si l’on admet que ses formes rurales répondent à son état le plus archaïque) soit fréquemment sinon généralement une amplification de ses aspects esthétiques ?
Par un mouvement dont on voit assez clairement quelles sont les conditions sociales concrètes, de sorte que le rattacher au seul déclin de la foi serait schématiser avec excès, l’on glisse peu à peu du théâtre vécu vers le théâtre joué, la part du sérieux diminue par rapport à celle de la frivolité et à côté de ce qui n’était au pire, que pieux mensonge apparaît de plus en plus souvent la fraude intéressée
... » [14].

D’ailleurs dans son avant-propos, Leiris ne cache pas sa perplexité. C’est le regard d’un occidental intrigué qui parcourt un spectacle qui suscite trois interrogations : simulation ? réelle possession ? ou simple rôle ? [15] Leiris aborde son enquête avec une neutralité qui fait qu’il accueille avec réserves les informations données par les autochtones et les scènes observées :

« C’est dans la mesure surtout, semble-t-il, où la possession revêt une forme théâtrale propre à frapper l’imagination ou à séduire qu’elle éveille une suspicion, et le caractère litigieux des pratiques spectaculaires telles que la danse et le « guri » des possédés paraît bien ne pas échapper à certains adeptes » [16].

C’est ce parti pris d’objectivité qui lui fait encore différer son jugement : « Ici encore, la frontière entre le simulacre et la manifestation positive apparaît des plus imprécises » [17].Tel est aussi notre sentiment sur la cérémonie des Nègres qui est aux confins du rite du spectacle profane et du simulacre.


2. RITUEL THÉÂTRAL ET CONVENTION

Les aspects théâtraux sont certes étroitement intégrés au rituel. Mais même si le jeu est porté à son maximum, la cérémonie est soumise à des règles précises et devient une réalisation conventionnelle et contrôlée : « ...la possession est à tout le moins une manifestation contrôlée, à l’égard de laquelle une censure s’exerce » [18].
Archibald oriente le rituel des Nègres dans cette perspective. L’improvisation et le hasard n’ont pas leur place dans une cérémonie qui s’appuie sur un texte. Bien entendu, dans une civilisation de l’oralité, ce texte n’est pas écrit mais oral. P. Oyie Ndzie écrit à ce sujet :

« La technique de médication des maladies mentales fait constamment appel à un texte qui demande à être dit. Comme dans la pièce de théâtre de type classique, une formule incantatoire, proférée, débitée, récitée (...), capable de plonger le patient droit dans le sublime, le sensationnel et le merveilleux » [19].

2.1. Un texte préétabli existe aussi dans le rituel d’Archibald

« C’est à moi qu’il faut obéir et au texte que nous avons mis au point » [20].
Ce texte, émanation d’une réalisation conventionnelle, doit être scrupuleusement respecté comme chez les zâr d’Ethiopie :« (...) le rituel est une opération mûrement concertée et contrôlée soustraite, dans la mesure du possible, à la fantaisie et au hasard » [21].
Dans les Nègres, le principe du jeu est la soumission aux règles. Dès le début du rituel, Archibald le meneur de jeu imprime une certaine rigidité à la cérémonie qu’il installe dans un espace préparatoire où se réalisent les corrections, les ajustements, les mises au point et où s’explicitent également les règles et les principes. Les officiants sont avertis en ces termes : « Vous n’avez pas le droit de rien changer au cérémonial, sauf naturellement si vous découvrez quelque détail cruel qui en rehausserait l’ordonnance » [22].
Lorsque Neige ramasse une fleur et la mange, le maître de cérémonie la rappelle ainsi à l’ordre : « Votre geste d’enfant gâtée n’appartenait pas au rite » [23]. Bobo réitère les prescriptions d’Archibald lorsqu’elle déclare à Neige : « Vous faites intervenir votre tempérament, vos colères, vos humeurs, vos indispositions et vous n’en avez pas le droit » [24].
Le surplus est sanctionné. Toutes les répliques sont prévues par le texte. Archibald (en colère) : « Rentrez ce mot, Bobo. Ce n’est pas une séance d’hystérie collective c’est une cérémonie » [25].
En créant le rôle prescriptif d’un ordonnateur de cérémonie, Genet semble s’être inspiré du réel. En témoignent ces observations de P. Oyie N’dzie :

« De la même manière que sur la scène, le spectacle se compose et se déroule sur la base d’une convention solide, fortement établie, qu’il n’est point question de transgresser, d’escamoter par des « trous de mémoire », par des improvisations ou alors par des trouvailles personnelles » [26].

3. LE MODÈLE D’UN DISCOURS ORATOIRE

Enfin, dernière convergence : Genet est sensible au charme du Verbe, à l’action toute puissante de la poésie dramatique qui accentue le caractère rituel et magique du spectacle, au sentiment de communion dont il s’accompagne.
On est surtout frappé par la virtuosité des acteurs noirs, le parti pris d’un modèle oratoire de discours propre à l’univers africain qu’installe Genet sensible aux répétitions, source d’un pouvoir incantatoire et de force magique.
La longue tirade de Félicité en transes est construite sur le modèle oratoire lorsqu’elle lance un appel à tous les Noirs éparpillés sur la terre. Les mythiques tribus ancestrales sont interpellées aussi bien que les obscurs travailleurs des docks qui n’ont aucun passé glorieux :

« Félicité (se dressant soudain) : « Dahomey ! ...Dahomey !...A mon secours, Nègres ! Tous. Sous vos blancs parasols, Messieurs de Tombouctou, entrez. Mettez-vous là. Tribus couvertes d’or et de boue, remontez de mon corps, sortez ! Tribus de la pluie et du vent, passez ! Princes des hauts Empires, princes des pieds nus et des étriers de bois, sur vos chevaux habillés, entrez. Entrez à cheval. Au galop ! Au galop ! hop ! Hop ! Hop-là Nègres des étangs, vous qui pêchez les poissons avec votre bec pointu, entrez. Nègres des docks, des usines, des bastringues, Nègres de chez Renault, Nègres de Citroën, vous autres aussi qui tressez les joncs pour encager les grillons et les roses, entrez et restez debout. Soldats vaincus, entrez. Soldats vainqueurs, entrez. Serrez-vous. Encore. Posez vos boucliers contre le mur. Vous aussi, qui déterrez les cadavres pour sucer la cervelle des crânes, entrez sans honte. Vous, frère-sœur emmêlé, inceste mélancolique et qui marche, passez Barbares, barbares, barbares, venez. Je ne peux vous décrire tous, ni même vous nommer tous, ni nommer vos morts, vos armes, vos charrues, mais entrez. Marchez doucement sur vos pieds blancs ? Non, moins. Noirs ou blancs ? ou bleus ? Rouges, verts, bleu, blanc, rouge, vert, jaune, que sais je, ou suis-je ? Les couleurs m’épuisent.... Tu es là, Afrique aux reins cambrés, à la cuisse oblongue ? Afrique boudeuse, Afrique travaillée dans le feu, dans le fer, Afrique aux millions d’esclaves joyeux, Afrique déportée, continent à la dérive, tu es là ? Lentement vous vous évanouissez, vous reculez dans le passé, les récits de naufragés, les musées coloniaux, les travaux des savants, mais je vous appelle ce soir pour assister à une fête secrète. (Elle regarde en elle-même) C’est un bloc de nuit, compact et méchant, qui retient son souffle, mais non son odeur, vous êtes là ? Ne quittez pas la scène sans mon ordre. Que les spectateurs vous hypnotisent. Tout à l’heure nous descendrons parmi eux. Mais avant... » [27]

C’est une Félicité hallucinée qui croit aux sortilèges du Verbe, à la magie du discours générateur de miracle : les Nègres interpellés remplissent la scène ! P. Oyie Ndzie a raison de parler d’une « vaste démonstration oratoire et dramatique [28] » « de l’officiant qui tient en haleine l’assistance » [29].


4. DIVERGENCES

4.1. Raison d’être des aspects théâtraux

Le théâtre africain lui-même a une origine sacrée. Il se fonde sur des croyances religieuses qui contribuent à créer l’atmosphère grave et solennelle des rites. Les aspects théâtraux tendent vers un double objectif : en Afrique (comme chez d’autres peuples aussi), la religion s’appuie sur le mode dramatique et ses manifestations ludiques pour convaincre, convertir ou endoctriner les gens. Le message passe mieux quand l’utile est mêlé à l’agréable.
L’aspect spectaculaire a un autre intérêt : il humanise et tempère l’atmosphère de solennité lourde qui entoure les rites. Mais l’appréciation esthétique est insuffisante pour déterminer le sens profond des rites. La fonction religieuse et sociale est primordiale.
Le rituel reflète les lois magico-religieuses auxquelles est soumis le groupe social. Danses et chants s’associent aux prières. Les participants implorent les divinités pour la paix et le salut du groupe, pour l’abondance des récoltes etc.
Les rites de possession ont encore une fonction plus précise. Ils ont une fonction de thérapie, nous dit P. Oyie Ndzie, qui confère une triple dimension au rite décrit,- l’ésie - qui est un rite de guérison, de purification et de célébration : « Rite de guérison et de purification, l’Esie a pour but de transmettre un message précis. Il cherche à rendre la santé de l’âme (anima) et du corps (corpus) [30]. Caractérisant toujours « l’Esie », le critique ajoute :

« Enfin, rite, célébration fixe, « l’Esie » n’a de constant qu’un canevas de formules incantatoires et de danses caractéristiques. Son contenu, sa valeur particulière avec son objet du jour. Il purifie, pour guérir d’une lourde faute, d’un gros soupçon (viol de tabous, transgression d’interdits, crime, inceste) » [31].

Même s’il y a un aspect théâtral dans les rites de possession, les guérisseurs refusent de le reconnaître comme tel, vu son étroite intégration à un rituel qui perdrait son sens si l’on pensait que les êtres mythiques auxquels il se réfère n’y sont pas effectivement mis en jeu. Les danses et les chants n’ont pas seulement une valeur récréative dans les rites de possession. Leurs vertus se mêlent au pouvoir magique du guérisseur pour combattre le mal. P. Oyie Ndzie montre que la douceur mélodique et soporifique de la musique, des chansons a une vertu magique et thérapeutique [32].
Le spectacle comporte aussi une dimension humaine qui émane de la volonté de participation populaire. Et c’est dans ce sens que la cérémonie est une réalisation collective, conventionnelle et sociale.
Ce caractère collectif renforce la dimension religieuse d’une manifestation soucieuse de sauvegarder le bien-être du groupe. Une communion s’établit entre acteurs et spectateurs. Celle-ci est bien perçue par Michel Leiris dans son ouvrage qui évoque l’effet magique de la cérémonie sur les spectateurs qui peuvent aussi entrer en transes :

« (...) Ce théâtre d’une espèce assez particulière, puisqu’il ne peut jamais avouer sa nature théâtrale, est vécu également par le spectateur.
D’un instant à l’autre, ce dernier peut en effet être possédé lui aussi et de toute manière, il n’est jamais pur observateur vu que, non seulement il contribue par des battements de main ou par son chant à l’évocation des esprits, mais que une fois ceux-ci « descendus », il a commerce avec eux bien loin d’être tenus à distance, par ceux qui les incarnent. Même s’il n’est pas à son tour possédé et n’intervient que secondairement, le spectateur ainsi mis en cause participe à un événement, le vit avec ses protagonistes au lieu d’en être le simple témoin passif ; grâce à cette participation de tous, à cette osmose constante entre acteurs et public, de telles manifestations (quoiqu’en rupture avec le cours ordinaire des choses) ne se situent pas à la manière des manifestations proprement théâtrales, dans une sphère particulière où les êtres qui y évoluent sont séparés des autres et se trouvent de ce fait, en marge de la vie. Il s’agirait en somme, de moments privilégiés où c’est la vie collective elle-même qui prend la forme du théâtre
 » [33].

Nous avons vu aussi que Genet était sensible au caractère rituel et magique du spectacle, au sentiment de communion dont il s’accompagne, mais son ambition de dramaturge dépasse ces aspects. Ses motivations sont autres lorsqu’il intègre les rites aux formes dramatiques.


4.2. Spécificité des Nègres de Genet

C’est par souci de rénovation que Genet puise son inspiration dans le théâtre africain. Son théâtre est une transposition des rites dans le domaine de l’art et en même temps une synthèse de divers moyens d’expression artistique. Ainsi, Genet restitue au théâtre une beauté et une fonction plus nobles.
Cette beauté résulte de l’éclairage (le jeu de la lumière et de l’ombre qu’il soigne particulièrement), du jeu des mouvements fugaces et de la combinaison des autres arts : poésie, danse, musique.
Le jeu de l’acteur chinois, le parti pris que sa virtuosité peut tirer des conventions scéniques et le sens du cérémonial du théâtre africain l’ont inspiré dans son effort de recréation d’un style pour le plaisir du spectateur.
C’est par souci de divertissement que Genet subvertit le réel, pour ne conserver que les éléments majeurs de l’art. Le rituel tel qu’il est mis en jeu dans tout le théâtre de Genet est désacralisé et ne reflète pas une réalité religieuse. Il est plutôt soumis à la logique de la scène avec tout ce qu’elle comporte de caricatural et d’invraisemblance.
Mais sous ces aspects théâtraux se profile la réalité politique de la pièce malgré les dénégations de Genet qui rejette l’étiquette de dramaturge engagé :

« Jamais je n’ai copié la vie - un événement ou un homme, guerre d’Algérie ou colons - mais la vie a tout naturellement fait éclore en moi, ou les éclairer si elles y étaient, les images que j’ai traduites soit par un personnage, soit par un acte » [34].

On souscrit difficilement à ces propos d’un écrivain fuyant plein de contradictions et dont l’œuvre déroute plus d’un lecteur. L’esthétique théâtrale de Genet est certes clairement inscrite dans toute sa production dramatique si l’on prête attention à toutes les stratégies de dissimulation du réel ou de distanciation avec l’actualité politique de l’époque, mais le contexte historique, culturel et politique retentissait fatalement dans le théâtre de Genet. Ses pièces maîtresses ont paru entre 1956 et 1961, au moment où les pays d’Afrique accédaient à l’indépendance. Il s’agit du Balcon [35] (1956), des Nègres (1958) et des Paravents [36] (1961).
Ces événements politiques n’ont pas laissé Genet indifférent. Les événements culturels aussi. En effet, les découvertes de Genet, les convergences littéraires remontent même plus loin. Quelques années plus tôt (le Paris des années 30), l’Afrique était à l’ordre du jour. En dehors de l’Art nègre, introduit depuis longtemps déjà par quelques initiés dont Apollinaire et Picasso, les travaux des grands ethnologues africanistes suscitaient un intérêt croissant. C’est dans les années trente à cinquante que les recherches de Frobenius, de Delafosse, de Leiris etc. atteignent le grand public, plus particulièrement les cercles cultivés de Paris. Des ouvrages d’ethnologues et des manifestations culturelles avaient donc nourri son imagination lorsqu’il a commencé à s’intéresser au théâtre.
Aussi les données politiques et culturelles ne sont-elles infléchies qu’en apparence dans les Nègres. La pièce oscille en permanence entre le réel et l’imaginaire, plaçant ainsi le spectateur dans une situation de réception fort complexe. D’ailleurs, le caractère déroutant du théâtre de Genet n’a pas échappé à Anne Ubersfeld. Pour elle, le discours théâtral ne saurait s’accommoder du seul sens de l’auteur :
« Même si l’auteur prend le contre pied de ce qu’attend son spectateur (ainsi font par exemple Hugo et plus près de nous Jean Genet), il ne se peut que ce refus soit inscrit à l’intérieur du discours théâtral. Que le scripteur se situe dans le droit fil de l’idéologie dominante ou qu’il prétende lui opposer un contre discours, le fantôme du discours dominant est présent à l’intérieur du texte, sous telle ou telle forme précise représentant telle ou telle variante de l’idéologie dominante » [37].

La première représentation des Nègres, le 28 octobre 1959 au Théâtre de Lutèce, accrédite la thèse d’Anne Ubersfeld. La pièce de Genet ne porte pas sur le racisme, selon son auteur [38], mais elle fut perçue comme telle par les acteurs et le public. Nombreux étaient les acteurs qu’inquiétait la haine antiblanche émanant de la pièce et qui durent refuser les rôles proposés, écrit Edmund White, biographe de Genet [39].
Du côté du public, des spectateurs mal à l’aise sortirent avant la fin de la représentation.
En revanche, la pièce fit la fierté des Noirs. Tel est le sentiment de l’actrice Sarah Maldoror :

« Cette pièce de Genet nous aidera à nous connaître mieux. C’est la seule pièce que nous ayons pour le moment à notre disposition pour nous éduquer, pour essayer de traduire, à nos yeux, le ridicule de votre idée sur nous » [40].

Captation manquée du message de Genet ou déperdition de sens ? Peu importe. Quel que soit le degré d’abstraction, d’amplification et de stylisation, le théâtre poétique de Genet possède un potentiel d’accents et d’expressions de vérité qui s’impose au-delà du traitement scénique et retentit profondément sur le spectateur. La poésie lyrique des Nègres qui invoquent l’Afrique dans leur rituel incantatoire et l’effet magique produit par le discours de Félicité - qui s’apparente d’ailleurs à celui du sorcier quimboiseur - subjuguent et éblouissent le spectateur. Et nous sommes tenté de croire que le modèle oratoire qu’il privilégie dans toute la pièce dénote une volonté de reconnaître le prestige d’une civilisation de l’oralité.
La réalité qui émane du spectateur est même plus réelle que le réel puisqu’elle agit sur les sens du spectateur « à l’instar d’une thérapeutique de l’âme dont le passage ne se fera pas oublier » [41].
Le crime des Nègres qui fonctionne sous le mode ludique a des résonances plus profondes sur le spectateur que celles qu’aurait suscitées un crime ordinaire. Artaud, comme Genet, ne minimise pas les données des sens dans l’estimation d’un réalisme intérieur :
« Nous croyons qu’il y a dans ce qu’on appelle la poésie, des forces vives, et que l’image d’un crime présentée dans les conditions théâtrales requises est pour l’esprit quelque chose d’infiniment plus redoutable que ce même crime réalisé ». [42].


CONCLUSION

Des convergences existent donc entre les Nègres de Genet, les rites de possession décrits par Michel Leiris et le rituel que représente le camerounais P. Oyie N’dzie. Mais le rituel dans la dramaturgie genétienne ne relève pas de la mimesis d’une réalité tribale précise, même s’il s’en est inspiré.
L’auteur crée à partir d’un certain nombre de conventions un nouvel ordre, un nouveau réel. Ainsi, Genet transpose le réel dans les Nègres pour obtenir une œuvre d’une haute spécificité théâtrale avec l’exploitation optimale des formes ludiques. Mais aussi on l’a vu, Genet n’est pas seulement un pur esthète. La dimension politique et subversive ne saurait échapper à son lecteur ou au spectateur. Sous l’humour et la caricature, se profilent bien certaines vérités historico politiques et sociales.

BIBLIOGRAPHIE

GENET, Jean, Le balcon, Paris, Marc Barbezat-l’Arbalète, 1956, 1960, 1962.
- Les Nègres, Paris, Marc Barbezat-l’Arbalète, (1958, 1960), folio 1963.
- Les Paravents, Paris, Marc Barbezat - l’Arbalète, (1961 - 1976).
- Lettres à Roger Blin, Paris, Gallimard, 1966.
ARTAUD, Antonin, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, folio 1996
CAU, Jean, « Les Nègres de Jean Genet », in L’express du 20 février 1964.
DORT, Bernard, Le théâtre réel, Essais de critique, Paris, Seuil, 1979.
LEIRIS, Michel, La possession et ses aspects théâtraux chez les éthiopiens de Gondar, Paris, Plon, 1958, Collection L’Homme, Cahier d’Ethnologie, de Géographie et de Linguistique.
OYIE NDZIE, P., « Psychiatrie et théâtrothérapie dans la médecine traditionnelle en Afrique Noire », in Quel théâtre pour le développement en Afrique ? I.C.A, Dakar - Abidjan.
UBERSFELD, Anne, Lire le théâtre, Paris, Editions sociales, 1977, édition revue et corrigée 1993.
WHITE, Edmund, Jean Genet, Paris, Gallimard, 1993.


[1] Département de Lettres, Ecole Normale Supérieure, Université de Dakar

[2] GENET, Jean, Les Nègres, Paris, Marc Barbezat-l’Arbalète, 1958 (édition de travail : folio, 1963

[3] Le film reflète une réalité socioreligieuse de certaines tribus d’Afrique. L’acte cultuel réalisé par la confrérie des Noirs d’Accra relève d’un théâtre de rituel appelé aussi théâtre d’exorcismes, sans finalité essentiellement ludique, (lire Jean Cau, « Les Nègres de Jean Genet », L’Express, 20 février 1958, p.24-25.

[4] LEIRIS, Michel, La possession et ses aspects théâtraux chez les Ethiopiens de Gondar, Paris, Plon, 1958, collection l’Homme, Cahier d’Ethnologie, de Géographie et de linguistique.

[5] OYIE NDZIE, P., « Psychiatrie et théâtrothérapie dans la médecine traditionnelle en Afrique Noire », in Quel théâtre pour le développement en Afrique ? Dakar-Abidjan, I.C.A.

[6] « Ndëpp » (mot wolof) : cérémonie rituelle chez les Lébous du Sénégal où chants, danses et autres pratiques exorcistes visent à guérir un malade « possédé » par des mauvais génies.

[7] GENET, Jean, op. cit. , p.9.

[8] GENET, Jean, op. cit ., p.15.

[9] Idem.

[10] GENET, Jean, op. cit., p.15.

[11] LEIRIS, Michel, op. cit ., p.84.

[12] GENET, Jean, op. cit ., p.84.

[13] LEIRIS, Michel, p.100.

[14] Idem., p.10.

[15] Idem., p-8-15.

[16] LEIRIS, Michel, p. 8-15.

[17] Idem., p.91.

[18] Idem., p.17

[19] OYIE NDZIE, P., op. cit., p.61-62.

[20] GENET, Jean, op. cit., p.29

[21] LEIRIS, Michel, op. cit., p.24.

[22] GENET, Jean, op. cit, p.29.

[23] Idem.

[24] Idem.

[25] OYIE NDZIE, P., op. cit., p.62.

[26] Idem.

[27] GENET, Jean, op. cit., p.110-111.

[28] OYIE NDZIE, P., op. cit., p.68.

[29] Idem.

[30] OYIE NDZIE, P., op. cit., p.67.

[31] Idem ., p.68.

[32] Idem., p.62.

[33] LEIRIS, Michel, op. cit., p.96.

[34] GENET, Jean, Lettres à Roger Blin, Paris, Gallimard, 1966, p.64.

[35] Idem., le Balcon, Paris, Marc Barbézat - l’Arbalète, 1956, 1960, 1962.

[36] Idem., Les Paravents, Paris, Marc Barbézat - l’Arbalète, 1961, 1976.

[37] UBERSFELD, Anne, Lire le théâtre, Paris, Editions sociales, 1977 (éd. de travail 1993), p. 282.

[38] Cité par Bernard DORT, Le théâtre réel, essais de critique, Paris, Seuil, 1979, p.173.

[39] WHITE, Edmund, Jean Genet, Paris, Gallimard, 1993, p. 428.

[40] Ibid, p. 429.

[41] ARTAUD, Antonin, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964 (éd. de travail folio 1996) p. 132.

[42] Ibid, p. 133.




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