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L’AUTEUR ET L’EDITEUR DES RAPPORTS DE PLUS EN PLUS CLAIRS
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Ethiopiques n°48-49
revue trimestrielle
de culture négro-africaine
Hommage à Léopold Sédar Senghor
Spécial les métiers du livres
1e et 2e trimestre 1988
- volume 5 n°1-2

Auteur : La Rédaction

Auteur, éditeur : voilà un vieux couple sur qui on a, depuis la venue de Gutenberg, beaucoup jasé. Pour la foule, ce seraient des amants maudits, liés par on ne sait quel secret, mais ne songeant qu’à s’entre-déchirer. Pour quelques âmes innocentes, ce serait au contraire l’amour parfait, la compréhension, l’assistance mutuelle, la coopération permanente dans la réalisation d’une grande œuvre commune.
Comme toujours, ces deux conceptions sont à la fois, et en même temps, vraies et fausses. Il ne manque pas d’auteurs amers qui, par les salles de rédaction et les cafés littéraires reprochent à leurs éditeurs les pires crimes, et d’abord de les avoir frustrés du succès que leur talent méritait ; il existe aussi, et beaucoup plus nombreux, des écrivains qui, durant toute leur carrière, restent fidèles à un seul éditeur et reconnaissent honnêtement que sans lui, leur existence aurait été plus difficile.
Bien entendu, chez les auteurs et chez les éditeurs, comme dans toutes les professions, il y a de malhonnêtes gens, des paranoïaques, de mauvais coucheurs. Mais ils relèvent de la justice ou de la médecine.
Loin d’insister sur ces exceptions et, en collectionnant leurs éclats ou leurs procès, de dessiner à grands traits la caricature d’un couple qui, tous comptes faits, ne s’entend pas si mal, on cherchera plutôt à dégager les caractères originaux de ces relations mal connues.

L’Auteur : un homme seul

L’auteur a, dans notre société, une place mal définie.
Un jeune écrivain, dont le premier livre vient de sortir, sans autre succès que d’estime, et un vétéran, dont la réputation et la fortune sont bien établies par des dizaines de succès et des millions d’exemplaires vendus exercent la même activité, mais avec des différences si énormes qu’on les dirait sans vrais rapports entre eux.
Le jeune auteur attend tout de l’éditeur. L’éditeur attend tout du best-seller confirmé. Le jeune auteur est seul, extrêmement : il n’a ni expérience, ni relations, ni temps, ni argent. Dans certains pays, comme les Etats-Unis, il se ferait représenter par un agent littéraire, payé au pourcentage, qui traiterait en son nom avec les éditeurs, mais aussi (car les Etats-Unis, l’Allemagne fédérale et même la Grande-Bretagne sont beaucoup plus décentralisés que la France) avec les journaux, les revues, les télévisions régionales et locales. En France, le jeune auteur n’a qu’un seul interlocuteur : l’éditeur. Celui-ci est organisé : il a des collaborateurs, une façade, une image de marque. Il exerce sa profession à longueur d’année. S’il édite un manuscrit, il se charge aussi dans la plupart des cas, de négocier ce que l’on appelle « les droits dérivés » c’est-à-dire les droits de traduction, d’adaptation au cinéma ou à la télévision, de reproduction dans les magazines, etc. Comment, dans ces conditions, le jeune auteur confiant et inquiet tout à la fois (et aussi très ignorant des réalités du métier) ne se trouverait-il pas, face à l’establishment éditorial, en situation d’infériorité ?
Si par bonheur, le succès vient, la situation s’inverse absolument. Le public se met à connaître et à aimer l’auteur. De l’éditeur, il ne sait rien. Mal informé, il devine mal son rôle et pense, au mieux, que c’est un malin qui a su miser sur le bon cheval. On a vu, d’ailleurs, des auteurs célèbres, longuement choyés par un éditeur et ne tarissant pas d’éloges sur lui, changer brusquement d’allure, la gloire venue, et passer, sans hésitation, chez un concurrent.
Comment, alors, l’éditeur, sachant quelle est sa part dans ce succès dont d’autres profiteront, ne serait-il pas un peu amer ?

Faire ensemble un enfant : le livre

Les couples heureux, on l’a dit, sont les plus nombreux.
Là, une attention amicale pour l’individu, un respect réel pour l’œuvre, une bonne assistance technique plus coopérative que dirigiste de la part de l’éditeur ôtent à l’auteur son sentiment de solitude. Là aussi, sans trop prêter l’oreille aux louanges intéressées, l’auteur sait faire ses comptes, porter à son crédit ce que son talent lui a donné, inscrire à celui de son éditeur le savoir-faire, l’intuition, le dévouement et les investissements financiers qui ont fait fructifier ce talent.
Car l’œuvre, le livre, c’est cela : le fruit d’une collaboration. Un enfant fait ensemble. Pas l’éditeur sans auteur, certes, mais combien d’auteurs, et combien de succès sans éditeur ? On n’ose l’imaginer.

Les bases légales

Ainsi donc, de la découverte à la célébrité, une relation complexe, le plus souvent amicale et fertile, mais toujours teintée d’affectivité, s’établit entre l’auteur et l’éditeur.
Il est évident que ces rapports, autant que tous autres devaient trouver une base légale.
Celle-ci a été longue et difficile à trouver. De l’époque monarchique du privilège à la loi Le Chapellier et à l’énorme jurisprudence qui a complété cette dernière durant tout le XIXe siècle et la première moitié du XXe, les éclairages ont souvent varié. Il est d’autant moins question d’y revenir que, dès après la Libération, un certain nombre de parlementaires amis des lettres ont engagé une longue et difficile étude afin d’assurer à l’auteur une meilleure protection et de mettre de l’ordre dans un secteur qui en manquait singulièrement. Cette réflexion a abouti à la loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique.
C’est à partir de ce texte que sont rédigés, entre l’auteur et l’éditeur, les contrats qui présideront à leurs rapports légaux. Bien entendu, de nombreuses variantes sont possibles. Elles portent sur des questions à la fois importantes et secondaires : chiffre du tirage, montant de l’avance (ou à-valoir) consenti à l’auteur lors de la signature de l’accord ou de la remise du manuscrit, pourcentage du prix de vente qui constituera les « droits d’auteur », etc.
Au-delà de ces questions matérielles, tranchées en fonction de la notoriété de l’auteur et de ses chances de vente, l’essentiel, lui, est immuable. Il distingue, tout d’abord, le droit de propriété intellectuelle du droit de représentation ou de reproduction. Cela signifie que l’auteur est absolument maître de son œuvre, et que cette propriété ne peut pas plus lui être ôtée qu’il ne peut l’abandonner mais que fort de ce droit, il peut céder à autrui l’autorisation de représenter (au théâtre, au cinéma, etc.) ou de reproduire (notamment par l’édition de livres) cette œuvre. C’est donc le droit de représentation ou de reproduction, et lui seul, qui fait l’objet du contrat liant l’auteur à l’éditeur.

L’argent

Vient ensuite la rémunération de ce droit. En règle générale, « elle doit comporter, au profit de l’auteur, la participation proportionnelle aux recettes provenant de la vente de l’exploitation », c’est-à-dire qu’elle doit être constituée par un certain pourcentage des sommes encaissées par l’éditeur lors de la vente des livres, de la cession des droits d’adaptation au cinéma ou à la télévision ainsi que des droits de traduction, de pré ou post publication, etc.
Ainsi, l’auteur d’un roman, dans le cas le plus courant, touchera, si son livre est vendu à 2000 exemplaires au prix public unitaire de 50 F, 10 % du total soit 10 000 F.
Il arrive néanmoins ; qu’une exception soit faite à cette règle et que la rémunération de l’auteur devienne forfaitaire, soit parce qu’il est matériellement difficile de faire autrement (pour l’auteur d’une notice dans une encyclopédie ou d’une préface, par exemple) soit en fonction d’usages établis (ainsi, très souvent, les illustrateurs sont payés au forfait), mais encore une fois, il s’agit d’exceptions soigneusement répertoriées par la loi.
Autre règle fondamentale : l’éditeur se chargeant par contrat du droit de reproduction de l’œuvre assume toute la charge financière de l’opération. Seul, il paie tous les frais de fabrication (papier, impression, brochage, etc.), de distribution et de promotion. L’auteur, lui, ne paie rien : ses seuls rapports avec l’argent consistent à percevoir ses droits d’auteur.
Un autre système, très peu employé et toujours générateur de déceptions pour l’auteur est la méthode dite : « du compte d’auteur ». Là, l’auteur acquitte tous les frais, « l’éditeur » se contente d’intervenir comme agent technique de fabrication et parfois de diffusion. Les entreprises pratiquant ce négoce entretiennent abusivement une ambiguïté tendant à les faire passer pour éditeurs. Il n’en est rien. L’article 49 de la loi du 11 mars 1957 est formel sur ce point.

Le Code des usages

Ainsi qu’on le voit et comme le démontrerait mieux la lecture du texte complet, la loi de 1957, embrassant toutes les activités littéraires et artistiques et s’efforçant de répondre à toutes les situations possibles, n’est pas simple.
Pour faciliter la tâche des usagers, le Syndicat national de l’édition a cru bon, il y a quelques années, de rédiger un « contrat-type », que tout éditeur était libre d’utiliser ou non, mais qui constituait un effort de clarification. La situation ayant depuis évolué sur différents plans, les auteurs ont souhaité participer à un travail plus approfondi d’adaptation de la loi aux situations nouvelles créées, en particulier, par les nouveaux média.
Des négociations furent donc ouvertes en 1979 entre, d’une part, le Conseil permanent des écrivains, qui rassemble dix-neuf associations syndicales d’auteurs et le Syndicat national de l’édition, représentant les éditeurs, afin que toutes les questions litigieuses soient examinées et reçoivent, si possible, une réponse satisfaisante pour les deux parties. Ces négociations aboutirent, en 1981, à la signature d’un Code des usages précisant, dans le cadre de la loi de 1957, un certain nombre de points importants sur lesquels auteurs et éditeurs ont pu se mettre d’accord, et mentionnant les sujets à propos desquels subsiste une divergence.
Il serait trop long d’entrer dans le détail de ce texte. Qu’on sache seulement que son apport est notable, même s’il ne s’applique actuellement qu’aux œuvres littéraires, et que désormais les rapports auteurs-éditeurs ne s’entendent plus seulement à travers la loi de 57, mais à travers celle-ci complétée par le Code des usages.

Le statut économique de l’écrivain dans la société

C’est un point extrêmement discuté. Pour les uns, généralement proches de la littérature et bons connaisseurs du passé, l’auteur vit de sa fortune personnelle ou d’un second métier (qui, hélas, devrait plutôt être appelé premier car il arrache à celui qui l’exerce le plus clair de son temps et de ses forces vives) et ne s’intéresse pas au destin commercial de son œuvre. Pour les défenseurs de cette thèse, le gain tiré de l’écriture est impur. Il conduit à la démagogie, aux œuvres bâclées, à la mauvaise littérature.
Ce n’est pas entièrement faux, mais cela n’est pas non plus tout à fait vrai, ni tout à fait humain.
A l’opposé de cette thèse, un certain nombre d’écrivains voudraient devenir des salariés, payés à l’année par les éditeurs. Dans certains cas, c’est possible, et cela est : certains auteurs reçoivent des mensualités, parfois importantes, pour écrire des ouvrages qui leur sont commandés par certains éditeurs ou directeurs de collections. D’autres, participant en équipe à une œuvre de longue haleine, telle que la rédaction d’une encyclopédie, touchent des « avances » qui en fait deviennent vraiment des salaires.
Mais ce système a ses limites. Si on peut très bien l’imaginer pour l’accomplissement d’une tâche définie, est-il pensable lorsqu’il s’agit, par exemple, de création littéraire, où l’auteur est seul juge, et où le succès de la veille n’est pas le gage du succès de demain ?
Entre ces deux extrêmes, un certain nombre d’écrivains professionnels, vivant de leur plume et n’exerçant pas de « second métier », s’efforcent de promouvoir un statut de l’écrivain qui rende justice à l’originalité de leur tâche.
L’AGESSA [1], qui est la Sécurité Sociale des auteurs, comptabilise actuellement, dans la branche écrivains, à peu près 1200 personnes qui bénéficient du régime plein de la Sécurité Sociale, c’est-à-dire qu’il y a actuellement environ 1200 écrivains professionnels vivant de leur plume en France. Ce droit au régime plein repose sur une définition précise du professionnel : on appelle écrivain de métier celui dont au moins 50 % des ressources proviennent de la publication de livres exclusivement. Définition très restrictive qui pose problème aux auteurs eux-mêmes. D’une part, ils voudraient faire reconnaître la notion d’auteurs multi-média et par là même l’évolution des supports de culture : cela permettrait d’intégrer les auteurs d’œuvres radiophoniques ou télévisuelles mais aussi de faire prendre en compte les œuvres utilisées par toutes les nouvelles techniques (tel le vidéo-disque par exemple). D’autre part ils souhaiteraient que soient intégrées aux revenus de l’auteur, pour le calcul de l’assiette de la Sécurité Sociale, « les rémunérations concernant les travaux littéraires qui relèvent de modes de diffusion divers, tels que les lectures, les révisions de manuscrits, le rewriting, la responsabilité de collections et la production d’articles et d’études littéraires » [2].
Ces professionnels ont certainement raison, et il faut souhaiter, pour tous, que leurs efforts aboutissent. Le problème en sera-t-il résolu pour autant ? Ce n’est pas certain. Car la notion même sur laquelle ils s’appuient, à savoir « le métier d’écrivain », cache une équivoque profonde. Comparons ce « métier » aux autres. Il ressemble plus à celui de l’artisan qu’à celui du salarié. Comme l’artisan, l’écrivain est solitaire et mène son œuvre à sa guise. Comme lui, il est entièrement responsable. Comme lui, il constitue un patrimoine qu’il pourra transmettre en héritage et qui ne disparaîtra ni à sa retraite, ni à sa mort.
Comme lui, il peut réussir au-delà de toute espérance (André Citroën, Louis Renault et bien d’autres étaient, à l’origine, des artisans) ou échouer. Mais, tandis que l’artisan connaît ses limites et les règles du jeu qu’il a choisi de jouer, on dirait que l’écrivain, souvent, les ignore.
L’artisan cherche d’abord une clientèle, et tâche de répondre aux désirs ou aux besoins de celle-ci. Il sait que, faute de la trouver et de la satisfaire il est condamné, quels que soient, par ailleurs, son savoir-faire, son talent. Certains écrivains ne procèdent pas autrement. Ce ne sont pas toujours les moins bons. Tous les auteurs à succès ont, plus ou moins, pensé à leur public. Comme celle du bon artisan, leur réussite ne s’explique pas seulement, mais aussi, par cela.
Ils sont imités par un certain nombre de professionnels, peut-être moins doués, mais plus systématiques qui, comme des journalistes ou des commerçants, épient le public afin de deviner ce qui lui plaira, et lui servent très honorablement ce qu’il demande.
Ceux-là, tous ceux-là, qui vivent de leur métier. Mais il reste la cohorte des autres, qui, eux aussi se réclament du « métier d’écrivain ». Ils se divisent en des catégories. La première, toute petite, rassemble ce que, faute d’un autre mot, on appellera les génies. Très originaux, pleins de vues nouvelles, en avance sur leur temps ; ils n’ont aucun moyen de rencontrer leur public. Celui-ci naîtra peut-être dans trente ans. Le cas est rare, heureusement. Car, où que ce soit, et quelle que soit la législation, ceux-là sont, sur un certain plan des victimes.
La seconde catégorie est beaucoup plus vaste. C’est celle qui, sans doute, rassemble le plus d’auteurs littéraires. Elle est composée d’individus qui, pour l’amour du métier, écrivent, sans se préoccuper du public. Ils sont comme ces passionnés de marqueterie, ces mécaniciens du dimanche, ces cuisiniers bénévoles qui donnent leurs soirées et leurs dimanches à leur passion, en regrettant de devoir, le reste de leur temps, gagner leur vie dans un bureau.
Il est vrai qu’une passion, parfois, nourrit. Tel qui a commencé par restaurer une fermette pour ses vacances finit entrepreneur ou marchand de biens. Tel autre, à force de chiner, devient antiquaire. Et tel écrivain se racontant à lui même son histoire devient, un jour, célèbre.
Pourquoi pas ? Mais est-il bien honnête, courant à la fois deux lièvres, le plaisir et le métier, de vouloir à tout prix les attraper toujours, tous les deux à la fois ?
Finalement, on peut se demander si bien souvent le « métier d’écrivain » n’est pas aussi et d’abord le plus honorable des hobbies. Et dans ce cas précis, comment l’organiser ?


[1] AGESSA : 29, rue des Pyramides, 75001 Paris.

[2] Journal des lettres et de l’audiovisuel, mars 1982




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