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CULTURE GRÉGAIRE ET POÉTIQUE DE L’UNIVERS DANS LES ELÉGIES DE SENGHOR
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Ethiopiques n°60 revue négro-africaine
de littérature et de philosohpie
1er semestre 1998

Auteur : Ibra DIÈNE

Même si Senghor a lui-même contribué, avec sa fameuse notion de civilisation de l’universel, à réduire son universalisme à sa forme idéologique, il n’est pas vrai que sa poétique soit purement instrumentale. Ainsi le syncrétisme qui s’exprime dans sa pensée [1] touche également son expression poétique et sert sa conception universaliste de la culture. Cela ne signifie nullement que le poète s’est limité à une poéticité de toujours et de partout, à une sorte d’Espéranto poétique. Il n’est même pas sûr qu’une forme aussi abstraite et aussi neutre de la littérature puisse exister. En réalité, l’universalisme de la poétique part chez Senghor de son héritage africain et humaniste gréco-latin ou de sa culture religieuse ; il s’exprime alors à partir de la manipulation de ces données, prises isolément ou en combinaison.
D’ailleurs, la critique n’a pas manqué de signaler la présence de cette triple base dans la poésie de Senghor. Mais elle s’est souvent contentée d’un simple repérage. Notre propos n’est pas de reprendre le constat mais de voir comment telle ou telle allusion, apparemment cryptique au regard d’une culture donnée, acquiert une fonction universaliste. Ainsi ce qu’il convient d’appeler le langage universaliste n’est pas seulement contenu dans la signifiance du poème mais aussi dans sa forme, dans son expression, d’où une somme de techniques et de pratiques universalisantes, quand bien même le contraire, c’est-à-dire le passage de l’universalisme à une culture grégaire, n’est pas toujours exclu.

I/ UNIVERSALISATION ET HÉRITAGES CULTURELS

Au regard des trois domaines que Senghor exploite : la religion, la culture traditionnelle africaine et l’humanisme gréco-latin, sa poésie porte des références et allusions souvent si nettes qu’on a parfois de véritables intertextes. Les exemples les plus frappants sont les interférences avec la Bible [2], la reprise de la rhétorique du griot traditionaliste [3] et les réminiscences humanistes [4].
La relation d’un fait ou la poétisation d’un sentiment à partir de ces pratiques obéit le plus souvent à un souci d’universalisation ou en tout cas à un désir de renvoyer au patrimoine humain collectif. Ainsi Senghor s’élève d’une expérience personnelle ou grégaire vers une sorte de pensée et d’idéologie collectives.


Le parallélisme avec la bible, technique fréquente à laquelle nous avons déjà fait allusion, ne se justifie pas dans ce cadre, toujours, par un souci de sacralisation ou par un hommage rendu à la religion mais à partir d’une recherche d’expressivité dont la base serait le caractère à la fois intellectuel et universel de la référence. C’est pourquoi dans les élégies de deuil, le ressaisissement du croyant est presque toujours métaphorisé par l’image de Paul sur le chemin de Damas [5].
Parfois, quand la religion sert de médiateur à l’universalisme, Senghor l’élargit par un certain syncrétisme, évitant, du coup, toutes formes de discrimination. Il force ainsi tous les lecteurs potentiels à se reconnaître dans la réalité décrite. Voilà pourquoi le ressentiment général - pour ne pas dire universel - de la douleur suite à la mort du coopérant Jean-Marie s’ouvre sur une image religieuse confondant chrétiens et musulmans, voire animistes, tous veillant le défunt « Dans la cire et l’encens, dans l’alcool et la graine du cola » [6].
Les données de la civilisation négro-africaine, de la culture ethnique parfois, sont fréquemment élevées, dans la poésie de Senghor, au rang universel comme si le message qu’elles informent est de partout et de toujours. Cela peut être parfaitement illustré par la prière qui ferme pratiquement l’Elégie de minuit :
« Je dormirai du sommeil de la mort qui nourrit le poète O toi qui donnes la maladie du sommeil aux nouveaux-nés, à Marone la Poétesse à Kocc-Barma le Juste » [7].
De par leur caractère beaucoup plus grégaire, ces données nécessitent un véritable sous-système explicatif qui témoigne de la visée universaliste ou de la prise en compte de l’autre. Alors, l’apposition explicative permet d’effacer la contingence et le trait cryptique du message. Cette recherche de lisibilité et d’ouverture n’est certes pas le propre de Senghor. Aragon, qui voulait lui aussi rendre compte de la richesse d’une poétique étrangère et souligner l’universalité de certaines constantes, s’est servi de la même technique dans Le Fou d’Elsa , texte presque contemporain aux élégies de Senghor.

II / UNIVERSALISME ET HÉRITAGES POÉTIQUES

Malgré son ambition, en bon linguiste, Senghor n’est pas dupe du caractère « ethnolectal » de toute langue. Le désir de contourner cette difficulté le conduit donc à des pratiques allant de l’emprunt avec détournement sémantique à l’alternance codique sans négliger le néologisme idiolectal, usages qui, malgré l’apparence cryptique, sont destinés à l’élection d’un langage poétique débordant les limites sémantiques admises et toutes bases culturelles particulières.
C’est là une intervention directe sur le lexique et qui supplée sans doute à l’étroitesse d’une langue étrangère mais surtout l’enrichit d’un apport d’ambition universaliste. Senghor était lui-même conscient des enjeux et surtout des risques de cette innovation, raisons qui l’ont poussé, malgré lui, à proposer un petit lexique expliqué dans l’édition de 1964 des Poèmes.
Les intérêts de cet enrichissement lexical et partant sémantique sont multiples ; parce que la nature indécidable ou plutôt plurielle de sa signification le fait participer à la fois d’une volonté de réhabilitation culturelle, c’est-à-dire d’une certaine grégarité, et d’un apport à la création d’un langage poétique universel. Sans s’épuiser dans ces valeurs, le travail lexical les illustre dans la plupart des cas.


Le titre même de l’Elégie des Saudades suffit largement pour montrer l’ouverture universaliste que crée l’emprunt lexical chez le poète de la Négritude. En effet, le titre donne au mot portugais une acceptation qui dépasse la civilisation portugaise pour peindre une réalité poétique universelle. L’emprunt à d’autres civilisations et langues que les africaines porte la preuve d’une volonté « transgrégaire ». D’ailleurs, même les termes africains évoqués participent de ce dessein dans la plupart de ces cas, puisqu’au-delà d’une possible réhabilitation et volonté d’enracinement, c’est à un enrichissement du français que le lecteur assiste. Ainsi est la fonction des termes Talibé, Tamsir ; Bassi, Dang, Tyédo, Congo, Koba, Lélé.
Il est possible de situer les néologies de Senghor : Glossalalie, Maître de terre, Rose d’oreille, Viguelwar, etc. sur le même plan, tout autant que le lexique relevant de particularités linguistiques propres au français d’Afrique comme les termes Laptot, Séco, Toubab etc.
Pourtant les emprunts et néologismes ne sont pas pertinents dans le projet de création d’une poétique universelle au seul regard du contenu. Les innovations et apports langagiers et scripturaires de Senghor veulent opérer une certaine poétisation en recoupant les attentes du lecteur, et contribuer à élargir le langage poétique.
La première illustration que nous ferons, concerne l’évocation de réalités et l’emprunt de termes qui, bien qu’en dehors de tout souci exotique, semblent porter une certaine grégarité. A ce niveau, on comprend que la poétique senghorienne ne rejette pas sa base occidentale et souvent universelle mais l’illustre à partir de données africaines ou en tout cas particulières à une culture, à une poétique, permettant du coup, au-delà d’une certaine initiation nécessaire à la compréhension, une appréciation et une participation esthétique de n’importe quel lecteur. A cette fin, Senghor travaille surtout sur les aspects les plus partagés de la poétique.
Le rythme vient dans ce cadre au premier chef. Senghor l’a lui-même souligné à plusieurs reprises mais avec beaucoup plus de force dans la postface d’Ethiopiques :
-« Nombril même du poème, le rythme qui naît de l’émotion, engendre à son tour l’émotion » [8].
C’est là une affirmation de la priorité même du rythme comme l’a fait H. Meschonnic dans sa critique du rythme. Tous les deux, Senghor et lui admettent que le lecteur perçoit et apprécie d’abord le rythme avant de comprendre le poème. A ce titre le sens pourrait être cryptique mais le rythme universel quand bien même il y a des oreilles nationales. Voilà pourquoi les fondements de la rythmique senghorienne dépassent les particularités individuelles et ethniques dans le but d’atteindre la généralité la plus partagée. En témoigne la définition du rythme que donne l’auteur de Nocturnes :
« Il n’est pas seulement dans les accents du français moderne, mais aussi dans la répétition des mêmes mots et des mêmes catégories grammaticales voire dans l’emploi-instinctif de certaines figures de langage : allitérations, assonances, homéotéleutes etc, » [9].
Une rythmique qui use de ces techniques peut parfaitement se servir d’emprunts, de néologismes, de formules et constructions étrangères ou de simples noms propres, noms pouvant comporter en plus l’avantage d’une charge affective. En effet, il n’est pas nécessaire d’être initié au sens pour apprécier pleinement « la comparaison auditive » [10] des versets suivants :
« Que j’éclate en applaudissements quand entrent dans le cercle Téning-Ndiaré et Tyagoum-Ndiaré » [11]


« Il pleut sur New-York sur Ndyongolor sur Ndyalakhâr
il pleut sur Moscou et sur Pompidou, sur Paris et banlieue
Sur Melbourne sur Messine sur Morzine »
 [12].
Pourtant, même quand Senghor porte si haut le rythme et va jusqu’à dénoncer l’abus du stupéfiant, image chez les surréalistes, il ne se sert pas moins de ce dernier, par la technique de la métaphorisation, pour passer du grégaire à l’universel. En Vérité, son ambition qui est de créer une poétique universelle recoupe celle des surréalistes voulant arriver à un métalangage poétique total et absolu, à partir d’une destruction des stéréotypes linguistiques et littéraires en cours dans la société bourgeoise. Ainsi, les images de Senghor, de par leur nouveauté et étrangeté, comparativement au langage poétique traditionnel, sont aussi hardies que celles des surréalistes :
« J’ai retrouvé mon sang,j’ai découvert mon nom l’autre année à Coimbre, sous la brousse des livres » [13],
dira le poète dans l’Elégie des Saudades.
Et dans l’Elégie à Aynina Fall ce portrait :
« Bon comme un père au large dos
Beau comme une épée nue
 » [14].
A cause de leur sens métaphorique, ces images font reposer leur rôle universaliste sur la volonté du poète d’élargir le langage poétique.
A défaut d’éclairer la poétique senghorienne dans tous ses détails, les remarques précédentes permettront quelques observations. Au regard du contenu idéologique comme de la signifiance formelle, le langage poétique de Senghor agit sur deux nivaux de signification :
- le premier travaille à l’affirmation et à la réhabilitation d’une culture grégaire ;
- le second à l’élection d’un langage universel.
Le paradoxe qui en découle n’informe pas une contradiction, qu’on l’appelle enracinement et ouverture ou Négritude et civilisation de l’universel.


[1] On pourrait citer, à ce propos, son syncrétisme religieux.

[2] On peut citer quelques exemples contenus dans l’ « Élégie des Eaux », l’ « Élégie à Philipe M. Senghor », etc.

[3] Exemple : l’« Élégie à Aynina Fall »

[4] Illustrées par l’« Élégie à Martin Luther King »

[5] Il y a plusieurs exemples dans le recueil des Elégles Majeures :« Elle s’est relevée, mais nous nous sommes relevés, ayant foi dans la foi. C’est Paul dans la poussière, et sur le chemin de Damas, la lumière soudain », Élégie à Philippe M. Senghor, Poèmes, p. 286 « Nous ne sommes pas tombés à genou dans la poussière de la quête. Sous la fulguration du coeur du Christ comme Paul sur le chemin de Damas », Élégie à Jean-Marie, Poèmes p. 275

[6] Ibid, p. 273

[7] Élégie de minuit, Nocturnes, Poèmes, p. 200

[8] Comme les Lamantins vont boire à la source, Postface à Ethiopiques, Poèmes p. 164

[9] Ibid., p. 163

[10] Nous élargissons par là la définition de l’allitération que Tynianov I. donne dans son livre Le Vers lui-même.
Problème de la langue du vers, traduit du russe par Jean Dorin... Paris, Union générale d’édition, 1977. Le texte original en russe date de 1923

[11] Élégie de minuit, Nocturnes, Poèmes, p. 200

[12] Élégie des eaux, Nocturnes, Poèmes, p. 208

[13] Nocturnes, Poèmes, p. 203

[14] Ibid., p. 210




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