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SENGHOR ET LA LEGITIMATION DE LA POESIE
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Ethiopiques n°73.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2004

Auteur : Saida BELOUALI [1]

Tous les poètes ne font-ils que réitérer la même chose ? Seraient-ils rongés par le même souci ontologique ? En misant sur l’acte scriptural comme forme salvatrice, des hommes peu ordinaires ont l’espoir de changer leurs vies mais encore, moins modestement, de récupérer l’homme en sa totalité. Plusieurs poètes ont trouvé des justifications valables à leurs venues à la poésie. L’histoire nous offre aussi l’exemple de poètes très suspicieux chez qui parfois la méfiance a pris le dessus. Des échecs exemplaires jalonnent l’histoire. Comment alors légitimer l’écriture poétique ? Quelles réponses apporterait-elle à l’individu et comment celui-ci s’élargit-il aux dimensions de l’homme ? Comment un poète comme Senghor vient-il à trouver le fondé d’un tel acte, la justification nécessaire à pratiquer l’écriture et à être convaincu en général de l’utilité de l’art ?

Légitimation de la poésie

Nombreuses sont les légitimations. Seulement, avant d’en arriver à considérer l’activité de création comme étant essentielle, les doutes habitent certainement tous ceux qui franchissent le pas vers l’écriture poétique. Pourtant, nombreux sont ceux qui ne choisissent pas le silence de Rimbaud ou de Mallarmé et s’arrangent pour trouver une finalité qui expliquerait, face à soi et face à la société, l’acte de création. Grégoire Palmas disait qu’ « aucune parole ne peut espérer autre chose que sa propre défaite » [2]. Ce mystique suspend l’utilité du dire et invoque l’absurde de toute action de vie par l’expression. Senghor s’inscrit à l’opposé de cette conviction. Dès la naissance, il fut débarrassé des doutes et élevé dans le sillage des palabres. Il conserve de ces temps un enseignement majeur : « La poésie est pouvoir sur le monde : elle est magie » [3] (p.148). C’est « pour mieux vivre » [4] affirmait le poète d’Eloges. Du coup les valeurs de l’art sont connexes à celles de la vie. Claudel et Péguy choisissent la théologie pour légitimer la poésie, Senghor, comme Perse, fait appel à la notion de vie. L’instant poétique serait un moment où s’exalte la vie et où s’ouvre face à l’homme un espace vital où il pourrait prendre une mesure exacte de son être et de celui du monde. « Si l’homme est transcendance, dépassement de soi, le poème est le signe le plus pur de ce mouvement continuel, de cette projection de soi » [5].

Le poème, l’espace de caution

L’acte poétique transforme donc le rapport du poète à son monde, comme dirait Henri Meschonnic, il devient un « maximum possible [d’] activité » [6].
Cette activité reposerait sur une édification de l’être par le langage, une « fondation de l’être par la parole », disait Heidegger [7] ; Mais le tout dans un lieu habitable qui se situe dans la fraîcheur inaltérable des commencements. Les nombreux écrits théoriques du poète révèlent effectivement que son esthétique est largement sous-tendue par un élan métaphysique ou du moins par une activité de la pensée. Elle est guidée par une vision et une interprétation de la condition de l’homme dans le monde. Les fondements de cette pensée sont :

- « l’essentialisation » de l’acte poétique en lui conférant le trait de pratique majeure, « la poésie ne doit pas périr. Car alors où serait l’espoir du Monde », lit-on dans la postface d’Ethiopiques ;
- l’assimilation de la poésie à un mode de connaissance ou de reconnaissance, ce mode est adéquat à un élan des sens ;
- le poète est lyrique mais d’un lyrisme collectif.

Il faut dire, d’abord, que la force des principes de la poétique senghorienne vient de ce qu’elle est constamment rattachée à une esthétique négro-africaine millénaire :

« Voilà donc le Négro-africain, pour qui le monde est l’acte réflexif sur soi. Il ne constate pas qu’il pense ; il sent qu’il sent l’Autre, et parce qu’il sent son existence, il se sent. Parce qu’il se sent, il sent l’Autre pour con-naître à lui et au monde. Ainsi, l’acte de co-naissance est accord conciliant avec le monde, conscience et création en même temps du monde dans son invisible unité. C’est cet élan de force vitale qu’exprime la vie religieuse et sociale du Négro-africain, dont la littérature et l’art sont les instruments les plus efficaces. Et s’est écrié le poète Césaire : "Eia ! Parfait cercle du monde et close concordance" » [8]

Ce fragment dévoile certains présupposés qui ont des répercussions massives sur l’écriture senghorienne. Se dévoile ici un mécanisme qui expliquerait le processus créateur du poète. Le poète retient en définitive trois éléments primordiaux qui sous-tendraient les modalités de l’élaboration d’un poème, le point de départ est un « élan de force vital » qui incarne un étonnement originel face à tout ce qui entoure l’être. Tous les Négro-africains sont, selon Senghor, habités par cette énergie, mais seuls les poètes seraient capables d’accéder à ce stade de « concordance » ; car seul un poète - Senghor l’a souvent clamé -saurait s’installer dans le poème pour se réconcilier avec l’être du monde. C’est à ce propos que le poète se prête à écrire et qu’il se met à figurer les choses et à composer des images dont l’attrait succède à l’attrait de l’absolu.
Le poète recherche « une certaine vision du monde et une certaine manière concrète de vivre ce monde. C’est, comme le disent les Allemands, une Weltanschauung, un Da-sein » [9]. Il n’y a pas lieu de s’y tromper, Senghor n’a jamais dédaigné affirmer avoir un regard spécifique sur le monde (une doctrine ?). Il s’est réclamé de la négritude mais aussi d’un panthéisme tout particulier dont les indices se logent dans des déclarations de ce genre :

« [...] se tissèrent alors, entre les hommes, les animaux, les plantes, voire les éléments de la nature, tout un réseau de liens, de correspondances qui dorment au fond de nos mémoires en images archétypes. En tout cas, c’est cet environnement qui a donné aux Négro-africains cette extraordinaire Einfuhlung, que maints ethnologues ont mise en relief » [10].

Tout est force ou plutôt tout est faisceaux de forces qui se ramènent tous à un centre « seule force réelle » [11], Dieu qui, pour le poète, est celui « de qui émane et qui accomplit toute force, lui qui est plus être, mieux, qui est plénitude de l’être quand les autres ne sont que des étants » [12].
Par rapport à la dégradation de leurs situations, des poètes ont tout simplement pris la tangente comme Rimbaud, ont cultivé le mal comme Baudelaire. D’autres ont préféré continuer à y croire, tracer des lignes de vie et d’écriture afin d’aménager le plan individuel d’une destinée et d’une œuvre et de soutenir, comme dans le cas d’un Senghor, la destinée de tous les autres.


La poésie-vision

Dans tout cela fut la vérité du dehors que l’on tentait d’atteindre, si la poésie tente de le faire, c’est pour rétablir l’unité de l’homme et du monde. L’après-guerre avait proclamé la « mort de Dieu ». Une réelle crise identitaire humaine s’ensuit et les occidentaux s’en trouvaient désemparés. Senghor est le fils spirituel de cette pensée occidentale. Mais par la filiation, il demeure largement tributaire d’une attitude négro-africaine fort intéressante face au dehors :

« Chez les Négro-africains, les héros, surtout les dieux, sont plus proches : plus présents. [...] Poésie-vision, ai-je dit, "nature" si l’on veut, mais une nature au sens de physis, une nature-création, animée par la force du dieu, de Dieu. Un cosmos dynamique, fait de relations entre les forces : entre la terre, les astres et l’univers, les plantes, les animaux, les hommes » [13].

Il s’agit d’une tradition qui a su privilégier le conditionnel de sens consigné dans toute l’expérience du sensible où le monde entier est considéré comme intensité et concentration de Dieu ; panthéisme ou paganisme, l’essentiel est dans ce rapport de forces. Certaines cérémonies d’initiation, par exemple et la danse collective sont pour Senghor des lieux de consécration de ce rapport :

« C’est au cours de ces cérémonies, spectacle total d’intégration de l’homme dans le cosmos, d’identification de l’homme à Dieu, que le geste et la danse masquée, la parole et le chant acquièrent, dans la plénitude de leur réalisation, leur signification symbolique parce que leur force. Le poète "convertissant" en Dieu par la force de sa parole fait plus que reproduire le cosmos : par la force du verbe divin, mais aussi par sa maîtrise de la langue, il le re-crée » (p.356).

L’on est frappé par le désir d’unité que manifeste cette position senghorienne. De ce fait le sujet poétique ne se manifeste plus comme une retraite, une régression dans l’intériorité à la manière d’Artaud, mais bien au contraire comme une ouverture, partage d’un même souffle.
Le dehors est arraché à sa monotone posture et orchestré de manière à participer de Dieu même. Dieu est pour Senghor unique, mais cette unicité s’étend, se dilate à la proportion du monde entier.
Il est désormais connu que le poète est un sujet qui désire se placer au plus près des choses et du monde, qui recherche une place précisément là où s’entretient le mouvement vital de soutien entre tous les êtres. Il s’engage dans ce passage d’échange pour s’assurer une existence de sentinelle, et pour mieux soutenir ce commerce.
Ainsi, la création serait le moyen accordé aux hommes pour déceler ce qui se trame aux contours des êtres et des choses. Le poète est celui qui peut assister au déploiement d’un monde naissant, celui qui inspecte la circulation des choses, le langage étant le garant de toute exploration. Celui qui versifie s’engendre comme il engendre la fraîcheur d’un monde naissant. Tout regard poétique neuf porté sur soi et aux alentours de soi devient une création.
Le regard donne la mort, mais donne aussi la vie. Orphée est la figure du célébrant (poète) qui se retourne, mais la perte d’Eurydice tient à ce coup d’œil jeté en arrière. La traversée poétique de Senghor n’est pas conditionnée par un regard interdit ; au contraire les sens sont ce qui soustrait les choses à leur absence et le regard est porté à l’extrême de sa possibilité, il soutient celui de l’autre dans un excès salvateur : « Et moi, tes yeux de miel longuement bu » (p.270) sans qu’il ait le moindre souci de voir disparaître ce monde au fil des versets, des regards.
Le regard « yeux aimantés » (p.40), mais aussi l’écoute « voix de [...] cœur » sont parmi les forces motrices de la promenade senghorienne ; c’est ce qui peut rétablir le sujet dans « les liens qui l’unissaient au pouls du monde » (p.50).
Dans le poème « Le retour de l’Enfant prodigue », le sujet modèle une matrice de rapprochement où ces sens - auxquels s’associe l’odorat -deviennent les intermédiaires, voire les instigateurs de l’échange avec le monde. Bachelard, dans « Rêverie et Cosmos » [14], nous parle de « l’orgueil de voir » et fait de l’œil du poète « le centre d’un monde » [15]. Ceci a pour conséquence que la soif qui alimente le désir de créer devient un besoin de déchiffrer dans la diversité de ses formes le monde tout court. C’est creuser la possibilité d’une entente avec son monde. Le regard est ce qui se maintient le plus près des sources. Le poète nous parle dans « La Négritude est un humanisme du XXe siècle » de ce regard négro-africain porté sur les choses et qui est à l’issue d’une « joie de l’âme parce que joie des yeux » [16]. Senghor évoque des « yeux de l’intérieur »(p.119) pour signifier qu’il y a un regard qui équivaut à une vigilance ou une vision plus ancrée dans l’être et qui correspond mieux à une attitude d’attention au monde. Il est intéressant de noter que dans de ce mode de création assimilé à une vision, le poète ne s’annule pas devant le spectacle. Il dépasse le saisissement et s’installe au cœur de la rêverie. La poésie devient dans ce sens la démarche qui réhabilite l’homme au sein de son monde.

Le lyrique-griot

Quand une poésie fait un bon commerce du « je », est-elle pour autant l’expression d’un sanglot ou d’une aspiration au sublime ? Le « je » est-il uniquement une expression personnelle ? Concernant Senghor, Antonella Emina semble très vite résoudre le problème :

« Sa préoccupation égocentrique, son isolement dans une tour de verre ou bien sur le haut d’une colline sont régulièrement démentis par des élans de participation à la vie collective, soit par des ouvertures au dialogue, des mouvements de solidarité, de fraternité ou bien tout simplement d’échange. Ce trajet s’affirme comme le véritable pilier du recueil » [17].

Selon cette vision, l’aventure individuelle dans le texte poétique senghorien se trouverait être une privatisation du commun, du traditionnel et qui dans le geste poétique réalise l’extension de l’intime, du subjectif, du réel vers le mythique.
Nous assistons ainsi à la dilatation de l’individu à l’homme. L’aventure devient celle d’un héros représentant une collectivité humaine. Il n’y a pas que de la singularité, la poésie senghorienne s’y trouverait soustraite justement par cette dimension fort importante de la stratégie de représentation. Elle n’est pas hors de propos. Senghor adopte fréquemment une démarche qui fonde et se fonde sur une théorie de l’énonciation poétique dont les tenants et les aboutissants dépassent le cadre d’une pratique individuelle. C’est-à-dire que l’esthétique senghorienne n’est pas strictement personnelle. Poèmes est semé de ces locutions qui constituent des positionnements énonciatifs révélateurs dans ce sens. Quand le poète utilise des phrases du genre « je suis » pour révéler l’insigne de celui qui dit, c’est généralement pour mettre en avant sa relation à la communauté :

« Je dis Kaya-Magan je suis ! » (p.104). « [...] je suis le mouvement du tam-tam, force de l’Afrique/future » (p.105). « Je dis bien : je suis le Dyâli » (p.110).

Il est facile d’observer chez le poète un incessant mouvement d’établissement de l’identité de celui qui dit. Sans doute est-ce justement de peur de sombrer dans la confidence et de dépasser les limites que le poète s’est imposé. Le lyrisme est forcément une attitude subjective. Mais dans le cas de Senghor, nous sommes en face d’une voix qui s’examine et qui fréquemment se rappelle à l’ordre :

« Je le sais bien ce pays n’est pas noble, qui est du jour troisième, eau et terre à moitié. Ma noblesse est de vivre sur terre, Princesse selon cette terre [...] Et pourquoi vivre si l’on ne danse l’Autre ? » (p.144).


Il y a, chez le poète, une disposition lyrique toute particulière : il ne peut en effet « se considérer » sans entrevoir l’autre. C’est un rapport fréquemment « essentialisé » dans la poésie de Senghor. L’aventure individuelle est celle de l’autre, celle d’une lignée ou de tout un peuple. D’où cette dimension de représentation dont parlait très tôt Senghor en adressant un poème à Césaire, où la noblesse d’un poète semble étroitement liée à son positionnement vis-à-vis d’un dire qui s’investit d’une mission particulière.
Dans ce sens, Senghor s’est érigé en griot, en dyâli et en diseur-des-choses-très-cachées. Cette appropriation du dire à travers des figures légendaires fait que l’on pourrait effectivement voir dans cette poésie une forme de débordement identitaire et cette poésie dit le « je » en disant l’autre. Cette stratégie protège de la domination lyrique et de la réduction subjective. Dès lors que l’on revêt la couverture ancestrale du dire autorisé, l’on se protège du « poétisme » et l’on acquiert l’approbation de l’autre ; car, semble-t-il, pour Senghor une forme d’autorisation est nécessaire à l’homme qui prend sur lui de dire le sacré. Il faut certainement se souvenir que la tradition orale - d’où s’inspire Senghor et où il repère son insigne - est insufflée par le sentiment du sacré et c’est précisément là où on engage les pourparlers concernant la représentation :

« Et mon cœur de nouveau sur la tombe où pieusement il a couché sa longue généalogie. Il n’a pas besoin de papier ; seulement la feuille sonore du Dyâli et le stylet d’or rouge de sa langue » (p.48).

Il est évident que face à de tels propos, il devient légitime de reconsidérer l’idée que toute écriture de soi s’origine dans une génération lyrique. Apparaît ici une illusion fondatrice de l’esthétique senghorienne : la figure d’initié, d’élu qui exalte spectaculairement le droit au dire.
Dans le cas de Senghor, une totale séparation entre le moi du poète et le sujet du poème n’est cependant pas évidente. Toujours est-il que le sujet du poème est constamment - excepté dans Lettres d’Hivernages qui affichent certaines particularités - projeté vers un moi de dimension largement amplifié, un moi qui serait à la mesure de mimer le discours d’un guelwâr ou d’un dyali.
Nous admettons facilement qu’un conte soit une « mimèsis », le « il était une fois un homme » ou « l’hyène a dit » ne pourrait jamais être « il était une fois je ». C’est un pronom banni de l’espace oral de la communauté. Qu’il s’agisse de contes, de mythes, d’épopées, de proverbes ou d’énigmes, le « je » apparaît rarement, et quand il est là, c’est en discours rapporté. Il y a des exigences fondamentales dans la production orale. Papa Massène Sène disait ceci parlant de la notion d’auteur :

« Tout en tenant énormément à l’anonymat de l’auteur, pour mieux affirmer le caractère collectif de la production, la société met en garde contre les fausses interprétations de cette notion » [18] .

Et à une question de Daniel Maximin, lors de l’émission « Antipodes » : « Est-ce que vous ne souffrez pas d’une certaine absence de la confidence, d’une certaine absence de vous-même parlant de vous ? Du « je » qui est si peu présent ? », Sony Labou Tansi répond ceci : le « « je » est collectif. Maxime N’Debeka affirmait à la même occasion :

« J’ai dit qu’il fallait abattre les frontières du « je ». Faire tomber les bastilles du « je », c’est chaque fois rechercher une plus grande fraternité [...] dans ma poésie, il y a toujours cette contradiction, ce déplacement du « je » au « nous » » [19].

La réalité du « je » dans la tradition africaine ne transmet pas seulement les passions de l’auteur, mais a tendance à devenir le porte-parole de son peuple. Cette figure de personne chargée de dire le malaise ou le bonheur des autres est une réalité ancrée dans la mentalité africaine. Le statut de la première personne est à revoir à la lumière de cette culture où déjà l’être des choses est toujours défini en fonction de ses rapports aux autres. Senghor est très souvent revenu justement sur cette existence mutuelle, état réparti et lieu accessible où les êtres deviennent des compléments. Senghor nous dit que les êtres ne justifient leurs existences que annexées, créant un lien de soutien entre eux.
Un « je » se dit mais dit forcément l’autre en même temps. Il s’étire, se dilate pour embrasser le souffle de toute une société, dans la mesure où cette société n’admet l’acte personnel, propre, que lorsqu’il est voué à la communauté.
Le lyrisme devient ce qui traduit l’enjeu d’une relation de dire ou à dire entre un « je » et un « tu ». Le « tu » devient de ce fait chez Senghor un réel contrepoids au « je » avec lequel il partage l’espace lyrique. C’est le sujet en définitive qui cherche la dimension de l’autre en déployant un mouvement lyrique d’adhésion et de participation. Dans la préface qu’il consacre au livre d’Amadou Koumba, Senghor dit ceci : « Les héros du récit se haussent aux archétypes » [20] et « le conteur nègre est lyrique » [21].
Voilà comment il serait possible à un « je » de demeurer un « je » tout en devenant l’autre. Ainsi tout territoire individuel doit justifier sa valeur aux yeux de la communauté : « Tout art est social » [22] ; non pas dans le sens d’utilitaire, Senghor s’en défend d’ailleurs dans le même article d’où est tirée cette brève citation. A une question qui lui fut posée, Jean Malonga répondait ceci : « Je suis plutôt un exécuteur testamentaire de la tradition, je transmets, selon mes faibles moyens, les paroles que m’ont confiées le Mbuta, c’est-à-dire les vieux » [23].
Dans la tradition orale africaine, le « je » révèle un statut et non pas forcément un individu. C’est dans ce sens que vont les propos de Michel Hausser :

« Est-ce à dire qu’il faut négliger tout ce qui concerne l’individu écrivant ? Ce serait nier nos prémices. L’auteur compte non pas en tant qu’individu, mais en tant qu’acteur engagé dans un procès de communication. Il est donc considéré comme fonction signifiante. C’est, autrement dit, un indice de signification et, plus généralement, de valeur. Il est nécessaire de cerner ce que l’auteur représente » [24].

Aussi le « je » senghorien n’excéderait-il pas cette valeur. Depuis toujours on distingue les poètes de l’absence et ceux de la présence. Mais où peut-on mettre la pratique poétique nègre par rapport à cette opposition ? La négritude n’est pas une pratique du repli, de la fuite, c’est une expérience de la présence et il ne peut pas en être autrement si l’on croit Sartre :

« C’est [...] en se montrant le plus lyrique que le poète noir atteint le plus sûrement à la grande poésie collective : en ne parlant que de soi il parle pour tous les nègres » [25].

Selon Sartre, ce dire assumé au singulier mais qui assume le pluriel est un verbe assez haut qui se fait ou se dit en contrepoids à une situation conflictuelle. Il faut dire que, selon la dialectique sartrienne, l’espoir du dire est celui d’une révélation subjective ou métaphysique. La poésie devient dans ce cas-là affaire de tous et non pas seulement de soi pour garder ainsi un parapet solide contre l’abus du moi.
La parole nègre existe si précisément elle se découvre apte à dire au-delà de ce qu’elle affiche. Serait-elle providentielle ? Elle est au moins « Parole féconde » [26]. Placée dans cette perspective, la poésie senghorienne se targue d’une vocation humaniste et unanimiste. La question du statut du sujet dans l’énonciation poétique s’articulerait à travers cette revendication du statut de griot ou de dyâli. Un choix qui suppose que la création, même si elle considère l’indépendance de l’individu, représente la société entière. L’écriture trouve sa légitimation dans ce rapport-là et l’art devient utile précisément dans ce sens précis, puisqu’elle s’avère être une expérience qui apporte vraisemblablement un supplément de légitimation à la vie elle-même et à tous les hommes.


[1] Université Mohammed Premier, ENSA, Oujda

[2] Cité dans CIORAN, De l’inconvénient d’être né, Paris, Gallimard, 1973, p.176.

[3] PERSE, Saint John Œuvre complète, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1972, p.564.

[4] SENGHOR, Poèmes, Paris, Seuil, 1984, p.148

[5] PAZ, Octavio, L’Arc et la Lyre, Paris, Gallimard, 1964, p.384.

[6] Politique du rythme, politique du sujet, Paris, Verdier, 1995, p.383-384.

[7] Cité dans MESCHONNIC, H, Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, septembre 2001, p.52.

[8] « L’Esthétique Négro-africaine », Liberté 1, Paris, Seuil, 1964 p.216.

[9] SENGHOR, Léopold Sédar, Liberté 5, Paris, Seuil, 1993, p.17.

[10] Ibid., p.18.

[11] Ibid.

[12] Ibid., p.19.

[13] SENGHOR, L. S., « Dialogue sur la poésie francophone », Liberté I, p.356-357.

[14] Poétique de la Rêverie, Paris, PUF, 1960, p.158.

[15] Ibid.

[16] SENGHOR, L. S., « La Négritude est un humanisme du XXe siècle », Liberté5, p.77.

[17] « A la recherche du Senghor retrouvé », Ethiopiques, n°56, p.38.

[18] « La parole pensée », in Notre Librairie, littérature sénégalaise, n°81, Paris, rééd 1989, p.7.

[19] Propos d’une table ronde « Autour du Fleuve essentiel » avec Tchikaya Utam’si, Sylvain Bemba, Maxime N’debeka, Sony Labou Tansi, publiés dans Notre Librairie, 92-93, 1988, p.10-12.

[20] « Nouveaux contes d’Amadou Koumba », dans Léopold Sédar Senghor et La Revue Présence Africaine, Présence africaine, 1996, p.219.

[21] Ibid., p.161 .

[22] Liberté I, p.200.

[23] « L’Exécuteur testamentaire de la tradition », propos recueillis par Caya Makhele, Notre Librairie, n°92-93, mars mai, 1998, p.80.

[24] « Pour une Poétique de Négritude », Liberté 1, p.104.

[25] SARTRE, Jean Paul, « Orphée Noir », dans Senghor Léopold Sédar, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, Paris, PUF, 1948, p.XVII.

[26] « Dialogue sur la Poésie francophone », Poèmes, p.384.




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