Accueil > Tous les numéros > Numéro 73 > LA POÉSIE DE SENGHOR ET L’AFRIQUE



LA POÉSIE DE SENGHOR ET L’AFRIQUE
impression Imprimer

Ethiopiques n°73.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2004

Auteur : Celina SCHEINOWITZ [1]

Pour étudier la poésie de Senghor et ses liens avec l’Afrique, nous prendrons Ethiopiques comme belvédère d’observation. Le poète y célèbre les rapports de l’homme noir avec le monde. A la différence des recueils précédents, Chants d’ombre (1945) et Hosties noires (1948), où l’Afrique est un songe sur lequel le poète en exil s’interroge, dans Ethiopiques, paru en 1956, ainsi que dans le recueil qui le suit, Nocturnes (1961), l’Afrique est une présence réelle qui s’impose par sa spécificité propre. Il nous semble donc que c’est bien un choix qui correspond à notre propos.
La poésie senghorienne est marquée par un dualisme qui découle de la double appartenance du poète, son origine sénégalaise et sa formation française. Esprit modelé par la puissance coloniale française, L. S. Senghor garde cependant des rapports profonds avec ses racines africaines. Dans Ethiopiques, l’Afrique n’émerge pas comme la description d’un panorama surgi de sa mémoire. Elle est plutôt une intimité sensuelle et mythique que le poète communique au lecteur à travers des notations concernant sa flore, sa faune, sa toponymie, son coloris, et par des allusions historiques et ethnologiques, comme si le lecteur partageait avec l’auteur la connaissance de l’objet, dans une connivence d’un savoir préalable de la réalité africaine.
Le titre Ethiopiques met déjà en relief cette dualité et Senghor lui-même donne des pistes pour cette interprétation : « En le choisissant, je songeais aux Olympiques, aux Pythiques, aux Isthmiques de Pindare. Les Ethiopiques, du grec « aithiops », noir, ce sont, en somme, des poèmes qui s’inspirent de la négritude ». [2] Un côtoiement significatif d’hellénisme et d’africanité.
Le livre est structuré en trois volets. Le premier comprend huit longs poèmes présentant le rapport fervent du poète à l’Afrique. Le deuxième réunit un ensemble de six poèmes sous le titre « Epîtres à la Princesse », où le poète s’adresse à une interlocutrice éloignée et aimée. Le dernier panneau du triptyque est formé de huit compositions dans lesquelles le poète établit un débat avec lui-même. Suit une « Postface » dont le sous-titre « Comme les lamantins vont boire à la source » renvoie métaphoriquement au mythe africain du retour au fleuve de ces dieux qui peuplent les mers, dans une assimilation des animaux au poète : « En vérité, nous sommes des lamantins [...] » (« Postface », p. 155) [3]. Dans ce texte de réflexion sur la poésie, Senghor affirme que le poème négro-africain « n’est accompli que s’il se fait chant, parole et musique en même temps »(« Postface », p. 168).
En effet, les poèmes d’Ethiopiques nous permettent d’observer cette caractéristique inhérente à la lyrique senghorienne. Celle-ci ne se sert pas du minimalisme métrique pour créer la musicalité de ses vers, mais des éléments ancrés dans les vocables eux-mêmes, comme les répétitions, la reprise systématique de mots incantatoires, les allitérations, les rimes internes, afin d’exprimer le rythme du tam-tam africain.
Pour illustrer ce point de vue, nous examinons de plus près les deux poèmes liminaires, « L’Homme et la Bête » (pour trois tabalas ou tam-tams de guerre) et « Congo » (guimm pour trois kôras et un balafong). Nous constatons tout d’abord que ceux-ci mettent d’emblée le lecteur dans l’univers africain : tabalas, brousse, tam-tam, potopoto, kaïcédrat, tsétsés, stégomyas, crapauds, trigonocéphales, araignées à poison, caïmans à poignard, sorcier, le Lion au-regard-qui-tue, la Grande-Rayée, Mbarodi (dans le premier cas) ; guimms, kôras, balafong, Congo, des kôras Koyaté, pirogues, crécelles des cauris, alizé, tam-tam, ouzougou, gongo, bambous, crocodiles, hippopotames, lamantins, iguanes, panthère, l’Impaludée, les Grandes Eaux, Joal, Dyilôr, Saô, Fadyoutt (dans le second cas). Les sous-titres des deux poèmes, « pour trois tabalas ou tam-tams de guerre », pour « L’Homme et la Bête », et « guimm pour trois kôras et un balafong », pour « Congo », soulignent l’importance de la diction pour la poésie africaine et rappellent que celle-ci est essentiellement orale et liée à la chanson. Au demeurant, tous les poèmes d’Ethiopiques portent une indication instrumentale de ce type. Ces deux poèmes se présentent comme des chants de la création. Dans le premier, « L’Homme et la Bête », construit sur un mode épique, le poète fait surgir, en nommant le soir, un monde de « peurs primaires, surgies des entrailles d’ancêtres » (« L’Homme et la Bête », p. 99). Face à la Bête, l’Homme entre dans une lutte difficile et longue et finit par émerger, au bout de « trois époques de nuit millésime » (« L’Homme et la Bête », p. 100), comme « Dompteur de la brousse, toi Mbarodi ! Seigneur des forces imbéciles » (« L’Homme et la Bête », p. 101). Au moment de la victoire, sa joie se manifeste par le rythme du « chant dansé » (« L’Homme et la Bête », p. 100) et aussi par la parole, symbolisée par « l’arc-en-ciel des sept voyelles » (« L’Homme et la Bête », p. 100). Le terme Mbarodi, mot peul signifiant « tueur », « lion », puis « champion », sonne comme un mot incantatoire, comme un sortilège qui projette le lecteur dans un univers magique africain.
Le deuxième chant, « Congo », fait le récit de la création de l’homme et de la femme sur la terre. Le fleuve Congo est interpellé, dans l’introït, pour être chanté par le poète et par les musiciens, accompagnés de leurs kôras (sorte de harpe, avec 16-32 cordes) et de leurs balafongs (sorte de xylophone) :

« Oho ! Congo oho ! Pour rythmer ton nom grand, sur les eaux sur les fleuves, sur toute mémoire
Que j’émeuve la voix des kôras Koyaté. L’encre du scribe est sans mémoire ». (« Congo », p. 101)


Dans cette interpellation, c’est la voix de l’Afrique que l’on entend. La langue française quitte les sentiers battus de ses limites hexagonales et s’approprie une place en Afrique noire : Oho !, répété trois fois, deux au premier vers et encore une fois au troisième, n’est répertorié dans aucune des listes canoniques des interjections figurant dans les grammaires et dictionnaires du français. Nous considérons que, l’intention du poète sénégalais étant d’élargir ces limites, il faut lire le texte dans une diction belge, en aspirant l’h de l’interjection oho !
Et voilà que, par le pouvoir magique de la parole et de l’imagination poétique, le plus grand fleuve d’Afrique, avec ses 4640 km, le deuxième du monde par l’étendue de son bassin et par son débit, se féminise. Le ton épique devient bientôt sensuel, voire érotique : Congo, ce fleuve africain, divinisé, se fait femme, reine, déesse, mère nourricière et amante :

« Congo couchée dans ton lit de forêts, reine sur l’Afrique domptée Que les phallus des monts portent haut ton pavillon (« Congo », p. 101)

Car tu es femme par ma tête par ma langue, car tu es femme par mon ventre (« Congo », p. 101)

Mère de toutes choses qui ont narines, des crocodiles, des hippopotames Lamantins iguanes poissons oiseaux, mère des crues nourrice des moissons « Congo », p. 101)

Femme grande ! eau tant ouverte à la rame et à l’étrave des pirogues
Ma Saô mon amante aux cuisses furieuses, aux longs bras de nénuphars calmes
Femme précieuse d’ouzougou, corps d’huile imputrescible à la peau de nuit diamantine (« Congo », p. 101)

Toi calme Déesse au sourire étale [...], (« Congo », p. 102).

Dans l’alizé, sois la fuite de la pirogue sur l’élan lisse de ton ventre. Clairières de ton sein îles d’amour, collines d’ambre et de gongo (« Congo », p. 102).

Fleurs sereines de tes cheveux, pétales si blancs de ta bouche (« Congo », p. 102) ».

Une fois accomplie la métamorphose du fleuve en femme, le système matriarcal, en cours dans certaines pratiques de la société africaine, prend le dessus. Et c’est la femme, amante et chaleureuse, qui va dominer dans les ébats amoureux, elle, femme liquide - eau, huile, sang -, ouverte à la rame et à l’étrave des pirogues. Dans un second mouvement, le Congo se montre comme une femme féline, pourvue de la persistance des fourmis, liée à la boue des marais. C’est elle qui va délivrer l’homme de la « surrection de (son) sang » (« Congo », p. 102), autrement dit, de l’éruption géologique de son flux sanguin, le délivrer de la nuit et le ramener à la lumière. Son corps - ventre, seins, cheveux et bouche - est exalté érotiquement comme clairière et fuite et évoqué par l’odeur des pétales, de l’ambre et du gongo (parfum utilisé par les femmes sénégalaises, dont l’odeur rappelle celle du musc, substance odorante sécrétée par les glandes abdominales de certains mammifères mâles). Le déchirement culturel du poète surgit, il se souvient de son enfance à Joal et à Dyilôr et de ses nuits en France, à Ermenonville (où il existe un site couvert de dunes, la Mer de sable).
La troisième strophe du poème thématise la musicalité et le rythme de la poésie africaine. Danse et chanson. Musique et poésie. Une variation, dans un autre registre, d’un même thème. Cette strophe symbolise encore l’union des deux corps, les spasmes de l’amour, la strophe se clôturant par l’évocation de la mort, car, dans l’acte amoureux, Amour et Mort se rejoignent et s’associent :

« Mon amante à mon flanc, dont l’huile fait docile mes mains mon âme
Ma force s’érige dans l’abandon, mon honneur dans la soumission
Et la science dans l’instinct de ton rythme. Noue son élan le coryphée
A la proue de son sexe, comme le fier chasseur de lamantin.
Rythmez clochettes rythmez langues rythmez rames la danse du Maître des rames.
Ah ! Elle est digne, sa pirogue, des choeurs triomphants de Fadyoutt
Et je clame deux fois deux mains de tam-tams, quarante vierges à chanter ses gestes.
Rythmez la flèche rutilante, la griffe à midi du Soleil
Rythmez, crécelles des cauris, les bruissements des Grandes Eaux
Et la mort sur la crête de l’exultation, à l’appel irrécusable du gouffre »
(« Congo », p. 102-103).


La langue française - par le miracle de la poésie - reproduit la musicalité de la chanson africaine dans un texte qui foisonne en allitérations (mes mains mon âme ; crécelles des cauris), en rimes internes (Mon amante à mon flanc ; huile fait docile ; dans l’abandon ; son sexe ; rythmez, rames ; quarante vierges à chanter ; chanter ses gestes ; rythmez la flèche rutilante ; bruissements des Grandes Eaux), en répétitions lexicales (Rythmez, 5 fois ; rames : répété deux fois dans le même vers ; répétition du possessif : Mon amante à mon flanc,dont l’huile fait docile mes mains mon âme / Ma force [...] mon honneur) et en répétition de groupes consonantiques apparentés (griffe [...] gouffre).
Cadencé sur le rythme de la joie, Congo peut être vu comme un cantique d’alléluia fêtant la naissance/renaissance de l’Afrique à travers son fleuve.
Chants de la création, « L’Homme et la Bête » et « Congo » s’achèvent dans l’esprit biblique de la genèse dont ils s’inspirent, c’est-à-dire que, dans les finales des deux poèmes, passe le souffle de Dieu annonçant la naissance du jour et la floraison des nénuphars, ces fleurs aquatiques qui symbolisent ici l’épanouissement du monde : « Le lac fleurit de nénuphars, aurore du rire divin » (« L’Homme et la Bête », p. 101) et « Mais la pirogue renaîtra par les nénuphars de l’écume / Surnagera la douceur des bambous au matin transparent du monde » (« Congo », p. 103).
Sénégalais, Senghor, nous l’avons dit. Mais son Afrique, n’est-ce que le Sénégal ? Le mot apparaît, en effet, dans Ethiopiques, mais une seule fois : « Tous courriers m’atteindront dans mes quartiers de la Belle Saison / Bien plus loin que Gambie, plus loin que Sénégal” (« Epîtres à la Princesse », p. 135). Dans ces vers, l’ « Itinérant », dans une lettre adressée à la Princesse de Belborg, fait mystérieusement savoir l’endroit où il espère recevoir des « courriers » de sa bien-aimée : il sera donc au-delà de ce pays, ce qui est révélateur de la position du poète sénégalais en ce qui concerne ses rapports avec l’Afrique.
Dans la « Postface » d’Ethiopiques, Senghor affirme, à propos de ces poèmes, « que presque tous les êtres et les choses qu’ils évoquent sont de (son) canton : quelques villages sérères perdus parmi les tanns, les bois, les bolongs et les champs » (p. 160). Il est donc question d’une Afrique tellurique, traditionnelle et pastorale, en l’occurrence, la Petite Côte et le Sine-Saloum, régions du sud du Sénégal, où il a passé son enfance. Ces contrées occupent en effet une place privilégiée dans ce livre. Cette Afrique qui se montre à travers son sol, son climat, ses fleuves, ses animaux, sa végétation, ses traditions et ses habitants est d’abord évoquée par des termes de la langue africaine, nous l’avons vu dans la présentation des deux poèmes liminaires du volume, mais aussi par une gestuelle (« les gestes des saisons », « Chaka », p. 124 ; « le ballet des circoncis », « Epîtres à la Princesse », p. 136 ; le geste de la remise de la récade [4] : « Politesse du prince ! Et sa récade d’or », « Messages », p. 106 ; « J’attendrai ta récade au poing de tes courriers... », « Epîtres à la Princesse », p. 134), par des valeurs esthétiques (« l’Élancé », « L’Absente », p. 110 ; « Chaka », p. 127, 130 ; « D’autres chants », p. 151), par une éthique (l’ « honneur », « Congo », p. 102 ; « Messages », p. 106 ; « Teddungal », p. 109 ; « L’Absente », p. 110 ; « Epîtres à la Princesse », p. 137, 140, 141) et surtout par la présence des instruments de musique africains, en particulier le tam-tam dont le chant lointain se fait omniprésent dans le livre (« L’Homme et le Bête », p. 99, 100 ; « Congo », p. 101-103 ; « Le Kaya-Magan », p. 105 ; « Messages », p. 106, 107 ; « Teddungal », p. 109 ; « A New York », p. 117 ; « Chaka », p. 118, 121, 124, 128, 130, 131, 132 ; « Epîtres à la Princesse », p. 138, 144, 145, 148, 151, 152, 155-168).


Cet attachement tellurique de Senghor à sa région natale et au « Royaume de l’enfance » [5] est le reflet de son expérience affective à la base de toute œuvre de création littéraire, considérée comme une réécriture biographique. Toutefois, sa vision intellectuelle et politique de l’Afrique est plus ample, elle renferme tout le continent, du Nord au Sud et d’Est en Ouest. Ethiopiques nous permet de circuler à travers l’Afrique de long en large, d’Egypte en Afrique du Sud, d’Ethiopie et de Tanzanie au Mali et à la Côte-d’Ivoire, de l’Océan Indien, à travers le Zambèze, à l’Atlantique, par le Congo. Au passage, nous croisons diverses ethnies du continent africain et nous saluons les Baoulés, les Bantous, les Zoulous, les Dogons et les Dans (cf. « Kaya-Magan », titre d’empereur dans l’antique dynastie du Mali, p.103-105 ; « Chaka », chef zoulou, en Afrique australe, personnage emblématique de l’espace bantou, p. 118-133 ; des références au « Kilimandjaro », point culminant de l’Afrique, situé en Tanzanie (p. 121) ; au « Zambèze », fleuve d’Afrique centrale qui, né en Angola, se jette dans l’Océan Indien, p. 121 ; à « l’Ethiopie », sur la mer Rouge, p. 118 ; à « l’Ethiopienne » et à la « Reine de Saba », dont le royaume se situait, selon la légende, au Yémen, p. 113, 111 ; aux « Baoulés », ethnie du centre de la Côte-d’Ivoire, célébré par le « masque baoulé », p. 128 ; aux danseurs « Dans », peuple de la région frontalière entre la Côte-d’Ivoire et le Libéria, p. 116 ; aux cosmogonies « dogon », peuple du Mali, p. 157 ; à « Djenné », ville du Mali, sur le Niger, centre culturel important, p. 149 ; à l’Egypte, par le biais des hiéroglyphes, p. 105, 114, des pyramides, p. 151, et du croissant de lune, l’un des symboles de la déesse égyptienne Isis, p. 105 ; à « Saô », peuple du Tchad et déesse du même nom, symbole des temps anciens, p. 101 ; à « Lilanga », nom de femme, d’origine bantoue, p.144 ; au « kraal », mot afrikaans signifiant un parc à bétail et par extension un quartier sale et misérable des travailleurs noirs affectés aux mines d’or et de diamant de l’Afrique du Sud, p. 124, et encore d’autres références à l’exploitation de la main-d’œuvre noire en Afrique du Sud, p. 124).
Cette vision devient transcontinentale et atteint la diaspora nègre dans un poème comme « A New York » (p. 115-117) dédié à la métropole américaine où il découvre le quartier noir de Harlem et y retrouve à travers les rythmes de la musique de jazz le tam-tam de son Afrique natale. D’autres souvenirs s’éveillent et Senghor voit dans le sang noir et dans la religiosité du tempérament nègre la possibilité de régénération de cette ville tentaculaire. Toute l’Afrique se donne rendez-vous à Harlem : dans les vers du poème défilent les danseurs Dans, les nénuphars, les masques fabuleux, les mangues, les ruisseaux, les caïmans, les lamantins (cf. p. 116-117). Invités à Harlem pour la fête de Senghor, ils accourent tous en Amérique.
Senghor réussit à transposer le rythme africain dans les vers du français et le poème se transforme en un chant africain, l’Afrique respirant à travers le souffle de ces vers, par le biais de procédés divers, comme la répétition, l’allitération, les homéotéleutes, les rimes, l’étrangeté du choix lexical... Pour illustrer cette poésie/musique, lisons les quatre derniers vers de la deuxième strophe de « A New York » :

« Et j’ai vu le long des trottoirs des ruisseaux de rhum blanc des ruisseaux de lait noir dans le brouillard bleu des cigares.
J’ai vu le ciel neiger au soir des fleurs de coton et des ailes de séraphins et des panaches de sorciers.
Ecoute New York ! ô écoute ta voix mâle de cuivre ta voix vibrante de hautbois, l’angoisse bouchée de tes larmes tomber en gros caillots de sang
Ecoute au loin battre ton cœur nocturne, rythme et sang du tam-tam, tam-tam sang et tam-tam »
. (« A New York », p. 117)

Nous constatons que ce qui ressort comme fondamental pour le poète, de cette Afrique, c’est une unité biologique et culturelle que l’on pourrait nommer africanité. Lui-même nous parle de son « peuple noir », le cœur de ses émotions les plus profondes, le port d’attache de son humanisme (cf. « mon peuple noir », « Chaka », p.122). N’oublions pas le rôle joué par Senghor, à côté d’Aimé Césaire et de Damas, dans le mouvement de la Négritude des années trente. Le terme négritude apparaît même deux fois dans Ethiopiques : « Il fallait échapper [...] aux mines d’uranium de mon cœur dans les abîmes de ma Négritude » (« Chaka », p.121) et « A quoi bon ma brousse et ma boue, ma négritude ma nuit sans soleil ? » (« Epîtres à la Princesse », p. 146). Sur la notion de négritude, Senghor s’est par ailleurs exprimé plusieurs fois et il convient de relire ce qu’il en dit en 1988, dans le chapitre 3 de Ce que je crois :

« Mais qu’est-ce donc que cette Négritude, me demandera-t-on, qui, aujourd’hui, tient sa place dans la Francophonie [...] ? Pour ma part, je la définis, encore une fois, comme “l’ensemble des valeurs de la civilisation noire”. Il reste que, depuis les années 1930, où Aimé Césaire a lancé le mot dans son journal L’Etudiant noir, sa signification a évolué dans le sens d’un combat pour la libération des chaînes de la colonisation culturelle, mais surtout pour un humanisme nouveau. [...] La négritude, c’est une certaine manière d’être homme, surtout de vivre en homme. C’est la sensibilité et, partant, l’âme plus que la pensée [...].
Que dirai-je en conclusion de ce chapitre sur la négritude ? C’est paradoxalement, que, loin de nous enivrer, les succès de la négritude nous ont fait mieux sentir nos faiblesses. En nous d’abord, mais aussi les Etats-Unis d’Amérique nous ont fait découvrir les vertus de la Francité : l’esprit de méthode et d’organisation, et bien d’autres valeurs encore »,
(Senghor, Ce que je crois, chapitre 3) [6].

Ce texte nous amène à réfléchir sur un autre aspect concernant les liens de Senghor avec la terre ancestrale vus à partir d’Ethiopiques. Il s’agit de l’opposition nord / sud, qui découle du dualisme et de la double appartenance du poète à la culture occidentale et à la culture négro-africaine dont nous parlions au début de cette étude. Deux poèmes mettent en évidence cette vision bicontinentale, « Chaka » (p. 118-133), construit à partir d’un récit légendaire africain et « Epîtres à la Princesse » (p. 134-146), modulé dans un diapason plus moderne, que l’on pourrait considérer comme un écho biographique. Dans les deux compositions, l’Afrique est perçue en opposition « aux pays du Septentrion » (« Epîtres à la Princesse », p. 134) et face à la présence des Blancs, « les possédants de l’Outre-mer », « les Roses-d’oreilles », ceux qui « débarquent avec des règles, des équerres des compas des sextants / L’épiderme blanc les yeux clairs, la parole nue et la bouche mince » (« Chaka », p. 125, 125, 122), les « peuples-de-la-Mer » (« Epîtres à la Princesse », p. 140).


Dans « Chaka », Senghor réécrit l’épopée bantoue de Thomas Mofolo (1925) basée sur la vie du chef zoulou Chaka (1786-1828), tyran sanguinaire qui a dirigé son peuple d’une main de fer, avant l’arrivée des hommes blancs. Senghor transforme le ton de l’épopée de Mofolo et en fait un « poème dramatique à plusieurs voix » (p. 118), en mettant le personnage face à sa conscience, au moment de sa mort. Une autre divergence entre les deux ouvrages vient de la connotation chrétienne qui sous-tend la composition senghorienne, placée sur le chemin de croix et de la rédemption. Egal au Christ, Chaka, présenté dans la première tirade par une voix blanche comme prêt au sacrifice (« Te voilà à la passion », p. 118), se voit plus loin « entre deux larrons » (p. 118) et parle de « son (mon) calvaire » (p. 123). Un verset clé de ce lien entre Chaka et le Christ illustrant que l’homme doit connaître la souffrance - la passion - , avant l’arrivée de la Bonne Nouvelle, doit encore être retenu ici : « Il sera beaucoup pardonné à qui aura beaucoup souffert » (p. 126). Encore significatifs de cette orientation christique, l’affirmation de Chaka « la souffrance devint mon lot » (p. 125) ainsi que le recours constant de la « voix blanche » aux concepts de la chrétienté, prononcés sur un ton sententieux et catégorique, tels « La faiblesse du coeur est pardonnée » (p. 121), « la faiblesse du cœur est sainte » (p. 124) et « la souffrance acceptée d’un cœur pieux est rédemption » (p. 125). La parole de l’Evangile et la rédemption sont annoncées à la page 131, « et à l’aube naîtra la Bonne-Nouvelle » et aussi dans la dernière phrase proférée par Chaka avant de mourir, « « que du tam-tam surgisse le soleil d’un monde nouveauté » (p.132). Le poème se clôt dans un climat d’attente de ce monde nouveau, qui s’élargit, dans l’esprit de l’Eglise du Christ, à tous les hommes de la terre et est psalmodié par un chant alterné entre le coryphée et le chœur. Dans ce chant, Chaka est salué en tant que héros, chef et père et le refrain Bayété Bâba ! Bayété ô Bayété ! [7], repris de Mofolo où il est expression de l’assujettissement du peuple, se métamorphose en hymne de célébration et d’exaltation à la gloire de Chaka : « LE CORYPHÉE

Aube blanche aurore nouvelle qui ouvre les yeux de mon peuple. LE CHŒUR

Bayété Bâba ! Bayété ô Bayété !

LE CORYPHÉE

Rosée ô rosée qui réveilles les racines soudaines de mon peuple.

LE CHŒUR

Bayété Bâba ! Bayété ô Bayété !

LE CORYPHÉE

Là-bas le soleil au zénith sur tous les peuples de la terre.

LE CHŒUR

Bayété Bâba ! Bayété ô Bayété !

(Le choeur répète ce verset tandis qu’il s’éloigne derrière le rideau) ». (« Chaka », p. 133)


Le poème est formé de deux chants. Dans le premier, Chaka, accusé par une voix blanche, doit se défendre et, coupable du meurtre de sa bien-aimée Nolivé et de l’extermination de millions d’hommes, il revoit toute sa vie. Il reconnaît avoir sacrifié Nolivé, sa « bonne-et-belle fiancée » (p. 119), sans hésitation, « d’une main sans tremblement. Un éclair d’acier fin dans le buisson odorant de l’aisselle » (p. 119), « pour l’amour de son (mon) Peuple noir » (p. 122), afin d’accéder au pouvoir absolu qui lui permettrait de lutter contre la colonisation des Blancs. Nolivé, qui occupe une place secondaire dans l’épopée bassouto de Mofolo, joue en revanche un rôle capital dans « Chaka », s’intégrant de la sorte dans la lyrique senghorienne marquée par le poids important accordé à la figure de la femme. Elle est donc évoquée par l’amant éperdu d’amour à travers une série de métaphores qui renvoient à des images de la nature africaine, sa végétation (acacias, palme, rizières), ses animaux (loutre, boas, serpent-minute), des aspects de sa géographie (neige du Kilimandjaro, Vent d’Est) et des références cosmiques (constellation) :

« CHAKA

Ma Négresse blonde d’huile de palme à la taille de plume
Cuisses de loutre en surprise et de neige du Kilimandjaro
Seins de rizières mûres et de collines d’acacias sous le Vent
d’Est
Nolivé aux bras de boas, aux lèvres de serpent-minute
Nolivé aux yeux de constellation - point n’est besoin de
lune pas de tam-tam
Mais sa voix dans ma tête et le pouls fiévreux de la nuit !... »

(« Chaka », p. 121)


En ce qui concerne les actes de sauvagerie commis envers son peuple, Chaka soutient que pour le défendre il fallait le soumettre et que « Ce n’est pas haïr que d’aimer son peuple » (p. 125) ; s’il a été « feu roulant la brousse » (p. 120), c’est parce qu’il devait faire face à une Afrique caduque, en proie à l’agression de la colonisation. Il se présente comme un « propriétaire prudent » (p. 120), préoccupé de son peuple (« mon peuple noir », p. 126). Il considère que l’Occident l’a trahi, car « Nous les avons reçus comme des messagers des dieux » (p. 125), alors que les Occidentaux ont répondu avec « leurs canons » (p. 125). Le continent noir va subir de la part des colonisateurs la destruction de son identité. Dépossédée de sa liberté et de son honneur, l’Afrique se voit réduite à une « fourmilière de silence » (p. 124). Chaka alors se demande : « Pouvais-je rester sourd à tant de souffrances bafouées ? » (p. 124).
Dans le second chant, « le poème bascule du tam-tam funèbre dans letam-tam de l’amour », selon la formule d’Henri Bonnet7. L’homme politique disparaît et cède la place au poète : Chaka pense à celle qu’il a aimée et sa méditation est accompagnée par le chœur et le coryphée. En résonnance avec la thématique du nocturne qui s’installe dans le poème, une fusion de la femme et de la nuit africaine se réalise. L’image d’un renouveau s’exprime cependant, dans l’attente de l’aube : « Elle va mourir Nolivé dans l’aubier de sa chair n’deissane / Et à l’aube naîtra la Bonne Nouvelle » (p. 131). N’deissane, mot peul qui exprime l’admiration et l’attendrissement, donne un cachet exotique et incantatoire au texte, confirmé par les refrains scandés une douzaine de fois Bayété Bâba ! Bayété ô Zoulou ! (p. 127, trois fois p. 130, p. 132) et Bayété Bâba ! Bayété ô Bayété ! (p. 127, deux fois p. 128, p. 129, trois fois p. 133). Associée au tam-tam et au rythme, l’image de Nolivé devient duelle, à la fois lumière et nuit :

« Ô ma Nuit ! ô ma Blonde ! ma lumineuse sur les collines
Mon humide au lit de rubis, ma Noire au secret de diamant
Chair noire de lumière, corps transparent comme au matin du jour premier
 ». (« Chaka », p. 131)

Des notations érotiques se multiplient dans le poème « [...] je suis le genou au flanc du tam-tam, je suis la baguette sculptée / La pirogue qui fend le fleuve [...] / Le pilon qui épouse la courbe mélodieuse. Je suisla baguette qui bat laboure le tam-tam » (p. 132), jusqu’à ce que Chaka, aspirant à une nouvelle aube(« Que de cette nuit blonde - ô ma Nuit ô ma Noire ma Nolivé - / Que du tam-tam surgisse le soleil du monde nouveau », p. 132), « s’affaisse doucement : il est mort » (p. 132).
Robert Jouanny [8], dans son analyse du thème « Senghor et le mythe de Chaka », considère que l’écrivain sénégalais se sert du personnage historique pour répondre aux questions qu’il se pose en tant qu’Africain et en tant qu’homme. Jouanny entame la discussion en affirmant que nous retrouvons des indications évidentes que c’est bien du continent africain, au-delà de l’espace zoulou, que Chaka témoigne. Il observe que dans le poème il y a des allusions historiques à la colonisation (p. 122, 125) et à l’exploitation de la main-d’œuvre en Afrique du Sud (p. 124) qui sont bien postérieures à Chaka. Jouanny décèle ainsi une ambiguïté dans la personnalité de Chaka, car si celui-ci reste le personnage historique qui a dû lutter contre ses propres frères (« basse-cour cacardante », p. 120), en même temps Senghor fait de lui l’homme du XXe siècle qui a été soumis aux ruses de l’homme blanc et aux souffrances advenues de la colonisation (p.122, 125). Donc, le comportement de Chaka se fonderait sur la juxtaposition de deux moments différents de l’Histoire, car « le chef du XIXe siècle a eu effectivement un projet politique (il voulait répandre « cendres pour les semailles d’hivernage », p. 120, et « préparer les moissons à venir », p. 124), mais c’est un homme du XXe siècle qui a fait le constat d’une situation intolérable (« Pouvais-je rester sourd à tant de souffrances bafouées ? » [9], p. 124).
A partir de ces réflexions, Jouanny estime que le mythe du héros zoulou reproduit le mythe personnel de Senghor. Tout d’abord, les considérations de Chaka sur l’exercice du pouvoir indiquent cette voie d’interprétation : « J’ai longtemps parlé dans la solitude des palabres » (p.129). Ensuite, le personnage légendaire reprend, dans sa justification, un débat intime du poète :

« Je deviens une tête un bras sans tremblement,
ni guerrier ni boucher
Un politique tu l’as dit - je tuai le poète - un homme
d’action seul
Un homme seul et déjà mort avant les autres,
comme ceux que tu plains.
Qui saura ma passion ?

(« Chaka », p. 122)

Et Jouanny de remarquer que dès la première tirade du texte dramatique Senghor se dévoile sans ambiguïté : « [...] comme le Lion d’Ethiopie tête debout / Me voilà rendu à la terre. Qu’il est radieux le Royaume d’enfance ! » (p. 118). Et enfin, est-ce Chaka ou bien Senghor qui parle lorsque, à plusieurs reprises dans le poème, Nolivé est présentée comme la fiancée blonde (p. 121, 131) ?
Ces considérations nous conduisent tout naturellement aux poèmes réunis dans les « Epîtres à la Princesse », l’autre composition de Senghor marquée par une vision bicontinentale de l’Afrique et qui peut être considérée comme « la difficile conciliation de l’homme et de la femme, de la vie politique et de la vie personnelle, du Nord et du Sud ».10
Les « Epîtres à la Princesse » comprennent six chants. A l’exception du dernier, un hymne funèbre, les autres contiennent des lettres poétiques adressées d’Afrique par le poète à la Princesse de Belborg, son amante restée en France. Les Epîtres reposent sur l’opposition les « pays du Septentrion » (p. 134) et l’Afrique. Le contraste nord / sud est posé dès les deux premiers vers : le terme « Belborg » (p. 134), répété quatre fois à l’attaque du poème, fonctionne comme une invocation magique, comme un sésame dont le but est de restituer la présence de l’absente et il s’oppose à « l’Afrique nocturne » (p. 134) du deuxième vers. L’épiphète ajoutée au nom du continent introduit une note récurrente dans la lyrique senghorienne en l’occurrence, la suprématie de la couleur noire et la préférence pour l’ordre nocturne et pour la nuit (cf. « Je proclame la Nuit plus véridique que le jour », « A New York », p. 116). Quant à Belborg, sa propre sonorité nordique, voire scandinave, se passe de toute adjectivation en vue de lui assurer une place sur cette voie vers le Nord de la planète. Les deux termes mis en italique par le poète, Belborg et Afrique, soulignent le rôle qu’ils jouent en tant que pôles qui se font sous-jacents à toute la construction poétique. L’univers africain est présenté par des noms propres, par sa nature et par son peuple, toujours en contrepoint aux pays nordiques de la Princesse. Au demeurant, des contrées imprécises et énigmatiques. La composition se module sur le ton intimiste et l’espace biographique lui sert de source d’inspiration. Le poète évoque, ainsi, tout au long des poèmes, ses responsabilités d’homme politique et sa mission sociale : « Ambassadeur du peuple noir » (p. 135), « Le peuple noir m’attend pour les élections des Hauts-Sièges, l’ouverture des Jeux et des fêtes de la Moisson / Et je dois régler le ballet des circoncis. Ce sont là choses graves » (p. 136).
Nous nous pencherons maintenant sur l’épître la plus longue du recueil, la cinquième, qui apparaît aux pages 141-144, afin d’illustrer le point de vue que nous développons.
Sans titre, comme les autres qui le précèdent, le poème est formé de deux laisses longues, caractérisées par des vers aussi très longs (trois vers mesurent entre soixante et quatre-vingts pieds) et par un distique final. Alors que les quatre poèmes précédents sont accompagnés d’une harpe (pour kôra), celui-ci est destiné à une orchestration plus élaborée, prévoyant le rajout d’un instrument à percussion (pour kôras et balafong). Le premier vers annonce l’arrivée d’une lettre de la Princesse à son destinataire, qui se trouve dans un endroit imprécis, sur des hauteurs au sud du Sénégal : « Princesse, ton épître m’est parvenue au cœur des pays hauts, entre Gambie et Casamance » (p. 141). L’imprécision des lieux est le poinçon identificatoire des Epîtres, tout comme l’énigme créée par le thème, par les personnages émetteur et récepteur des messages épistolaires, dont les caractéristiques primordiales restent dans le flou.
Senghor va au premier abord présenter la problématique liée au thème de sa langue maternelle, à partir d’une communion de pensée qu’il fait passer entre lui, en Afrique et sa Princesse, qui dévide ses énigmes là-bas au Septentrion. La séquence conclut par un rappel de l’émotion qu’il a éprouvée lors de la réception de la missive princière :

« Je séjournais chez les hôtes héréditaires, la moitié de mon
sang et la plus claire certes.
Et je m’enchantais comme toi 21 rue Poussin - mains
subtiles épaule lilas !
Je m’enchantais aux jeux de cette langue labile avec des
glissements sur l’aile
Langue qui chante sur trois tons, si tissée d’homéotéleutes
et d’allitérations, de douces implosives coupées de coups
de glotte comme de navette
Musclée et maigre, je dis parcimonieuse, où les mots sans
ciment sont liés par leur poids
Dans le frais de la case, tu déviderais les énigmes parmi les
princes de l’euphuïsme.
Princesse de Belborg, ton épître m’a frappé au coeur gauche ».

(« Epîtres à la Princesse », p. 141-142.


Dans ces vers, le poète rapproche, d’un regard lancé du Nord vers le Sud, la Princesse de ses hôtes africains et centre son attention sur l’aspect physique/phonétique de cette langue africaine. Il en fait une description que l’on peut interpréter comme un essai d’explicitation de son art poétique lui-même : « Langue labile avec des glissements d’aile », c’est-à-dire une langue fluide, marquée par une grande malléabilité prosodique ; une « langue qui chante sur trois tons » renvoie au système tonal des langues africaines et à la musicalité de la mélodie poétique ; une langue « si tissée d’homéotéleutes et d’allitérations, de douces implosives coupées de coups de glotte comme une navette » rappelle la profusion des possibilités musicales et rythmiques de la langue et de la poésie orale africaine ; une langue pleine de contradictions, car légère (« aile ») et « musclée », « musclée et maigre », douce (« douces implosives ») et dure (« coups de glotte », « mots [...] liés par leur poids ») ; enfin, une langue dont la syntaxe est marquée par la juxtaposition et qui, dans sa structuration, se passe des éléments coordonnants et subordonnants (une langue « où les mots sans ciments sont liés par leur poids »). La lyrique de Senghor tire parti de ce trait de la syntaxe africaine et, souvent, ses phrases présentent une séquence de mots sans éléments de liaison qui sont mis dans une cadence du rythme africain suggérant une idée énigmatique d’ésotérisme ou de pratique rituelle sacrée.
Dans un second mouvement, le poète devient prophète et, empruntant des accents bibliques, a une vision apocalyptique où ne manquent pas des « tigres », des « anguilles » ainsi que des « squales » et fait une condamnation du monde occidental, comptant pour cela sur l’appui divin (« Et l’on entendra dans les airs la voix unique du Dieu juste », p. 142). Il lance une apostrophe à la domination blanche, qui, passant à travers l’ère de la « Découverte », de la « Raison » et de la « Technique », aboutit à l’esclavage et au meurtre. Face au tableau qu’il brosse d’une civilisation qui agonise, le poète change de ton, sa colère fléchit et il se souvient mélancoliquement de ces espaces qui lui sont chers et qui se situent à « Paris », « rue Gît-le-Cœur »... (p. 143), car il a « (J’ai) grand besoin des murmures de Mai à Montsouris, de la splendeur des Tuileries à la fin de l’Eté / Ou simplement, sous broussailles et lianes pour retrouver son (mon) obélisque, de l’angle pur du front de la Concorde » (p. 143). Il demande alors à sa Princesse de venir le rejoindre (« Vends manoir terres et troupeaux », « Abandonne ton père abandonne ta mère », p. 143), « Au pays de sa (ma) mère, la mésopotamie où le sol est bien noir et le sang sombre et l’huile épaisse » (p. 143). Senghor utilise le terme « mésopotamie », dans son sens étymologique, pour désigner sa région natale du Sine-Saloum et pour créer une antithèse plus ample de l’espace africain/oriental et de l’espace occidental. Après le recours au procédé antithétique, il revient au point de départ, en Afrique, et définit cette terre « où le sol est bien noir et le sang sombre et l’huile épaisse », en un syntagme qui fonctionne comme une sorte de carte d’identité.
L’Afrique surgit ainsi tout naturellement comme alternative au pessimisme visionnaire du poète et un nouveau mouvement poétique se met en marche, à partir de cette vision de l’Afrique. Dans ce pays situé entre des fleuves, dans cette Mésopotamie, « Les hommes (y) sont de quatre coudées. Ils ne distinguent pas leur gauche de leur droite, ils ont neuf noms pour nommer le palmier mais le palmier n’est pas nommé » (p. 143), c’est-à-dire, ce nouvel espace est plus riche et plus ample que celui qui présuppose une division interne rationaliste et simpliste spécifique de la culture occidentale ; cette langue ne généralise pas mais présente de nombreux termes pour nommer les objets et les êtres en fonction de leurs caractéristiques concrètes appropriées à chaque cas et à chaque situation, préservant sans pour autant dévoiler leur essence secrète, préservant de la sorte leur mystère. Le poète est prêt à accueillir sa Princesse, il la recevra « sur la rive adverse, monté sur un quadrige de pirogues et coiffé de la mitre double, ambassadeur de la Nuit et du Lion-levant » (p. 143).
Bien que la seconde laisse débute par le vers « Je le sais bien ce pays n’est pas noble, qui est du jour troisième, eau et terre à moitié » (p. 143), présentant l’Afrique, sans la nommer, comme imparfaite et accouchée avant terme, le pessimisme du poète va diminuer et son enthousiasme monte d’un cran, car précisément c’est cette imperfection qui confère une noblesse à ceux qui y vivent : « Ma noblesse est de vivre cette terre, Princesse selon cette
terre
Comme le riz l’igname la palme et le palétuvier, l’ancêtre
Lamantin l’ancêtre Crocodile »

(« Epîtres à la Princesse », p. 143-144).

L’homme africain vit sur cette terre en équilibre avec la nature, sans faire valoir ses rapports de force. Comment pourrait-il en être autrement si, dans sa généalogie, le Lamantin et le Crocodile le précèdent dans la lignée ancestrale ?
L’Afrique va apparaître dès lors comme le pays de la vigueur, terre toute féminine, le pays de Lilanga, lieu où les rapports de l’homme avec la terre sont harmonieux :

« Et Lilanga ma sœur. Elle danse elle vit.
Car comment vivre sinon dans l’Autre au fil de l’Autre,
comme l’arbre déraciné par la tornade et les rêves
des îles flottantes ?
Et pourquoi vivre si l’on ne danse l’Autre ?
Lilanga, ses pieds sont deux reptiles, des mains qui massent
des pilons qui battent des mâles qui labourent »
.
(« Epîtres à la Princesse », p. 144)


Cette terre est donc femme. Femme, le thème majeur de la poésie de L. S. Senghor. Elle a un nom d’origine bantoue, elle s’appelle Lilanga et c’est la sœur du poète. Mais l’Afrique, c’est surtout le rythme et la danse : Lilanga se laisse emporter par le mouvement, la scène se transforme en ballet, et, dans une quête d’altérité, elle danse. La mobilité de ces rapports existentiels vers l’autre s’exprime par des métaphores liées au déracinement des arbres et à la dérive géologique (« comme l’arbre déraciné par la tornade et les rêves des îles flottantes »). Dans les deux derniers vers présentés ci-dessus, le visuel et l’auditif s’enchevêtrent et nous assistons à une animalisation de la femme (« Lilanga, ses pieds sont deux reptiles »), au geste traditionnel de la vie quotidienne en Afrique (« des mains qui massent des pilons qui battent ») et au travail productif des hommes (« des mâles qui labourent »). Les pieds et les mains de Lilanga mis en évidence, nous découvrons qu’il existe un rapport charnel avec cette terre, ce rapport devient bientôt érotique et le chant se transforme en épithalame :

« Et de la terre sourd le rythme, sève et sueur, une onde odeur de sol mouillé
Qui trémule les jambes de statue, les cuisses ouvertes au secret
Déferle sur la croupe, creuse les reins tend ventre gorges et collines
Proues de tam-tams. Les tam-tams se réveillent, Princesse,
les tam-tams nous réveillent. Les tam-tams nous ouvrent
l’aorte.
Les tam-tams roulent, les tam-tams roulent, au gré du
cœur. Mais les tams-tams galopent hô ! Les tam-tams
galopent.
Princesse, nos épaules roulent sous les vagues, nos épaules
de feuilles tremblent sous le cyclone.
Nos lianes nagent dans l’onde, nos mains s’ouvrent nénuphars,
et chantent les alizés dans nos doigts de filaos
.
(« Epîtres à la Princesse », p. 144).

La danse de Lilanga que nous venons d’admirer, merveilleuse en ses mouvements et en ses rythmes, c’est l’image même de l’Afrique. Et l’expression suprême de ce rythme, c’est le tam-tam, pulsation de la vie. Le poète sénégalais réussit à transposer dans l’écriture la musique, le chant et la danse d’Afrique, par le miracle de la poésie. Dans ce chant de mariage et d’amour, les adjectifs possessifs soulignent le rapprochement du couple qui subit une métamorphose végétale (« Nos lianes nagent dans l’onde, nos mains s’ouvrent nénuphars, et chantent les alizés sur nos visages plus beaux que masques d’or !... ») et le poème s’achève par une fusion de l’homme et de la nature, présentée dans l’envoi du distique final :

« Princesse, nous serons maîtres de la Mort.
Retiens ce message Princesse, nous serons le Ciel et la Terre. »

(« pîtres à la Princesse », p. 144).


REFERENCES BIBLIOGRAFIQUES

ALVES, Henrique, Diálogo da negritude, série « Euclides da Cunha ». São Paulo, Centro de Estudos Históricos Gustavo Barroso, 1965.
BONNET, Henri. Ethiopiques de Senghor. Etude de l’œuvre. Collection « Repères Hachette », Paris, Hachette, 1997, p. 65.
FAURE, Edgar, « Discurso », Recepção de Léopold Sédar Senghor na Academia francesa, in Léopold Sédar Senghor/Edgar Faure, Discursos na Academia francesa (1983), Salvador, Empresa Gráfica da Bahia, 1987 (Tradução de Remy de Souza).
GIRAUDO, Lucien, Ethiopiques. Léopold Sédar Senghor. Collection « Balises », dirigée par Henri Mitterand, Paris, Nathan, 1997.
GUIBERT, Armand. Léopold Sédar Senghor, Collection « Poètes d’Aujourd’hui », no 82, Paris, Editions Pierre Seghers, 1961.
JOUANNY, Robert, Ethiopiques (1956), Léopold Sédar Senghor. Collection « Profil d’une œuvre », Paris, Hatier, 1997.
KESTELOOT, Lilyan. Comprendre les poèmes de L. S. Senghor, Paris, Saint-Paul / Eds. Africaines, 1986.
SENGHOR, Léopold Sédar, La Poésie de l’Action. Conversations avec Mohamed Aziza, Paris, Stock, 1980.
SENGHOR, Léopold Sédar, Œuvre poétique, Nouvelle édition, Paris, Seuil, 1997. 1a edição : 1983.
SENGHOR, Léopold Sédar, Ce que je crois, Paris, Grasset, 1988.


[1] Universidade Estadual de Feira de Santana.

[2] Cf. La Poésie de l’Action. Conversations avec Mohamed Aziza, Paris, Stock, 1980.

[3] Nos citations d’Ethiopiques renvoient à Œuvre poétique, nouvelle édition, Paris, Seuil, 1997.

[4] La récade est un bâton, une sorte de sceptre royal, utilisé par le messager pour garantir l’authenticité d’un message royal auprès d’un destinataire.

[5] Cf. « Messsages », p. 107 ; « Teddungal », p. 109 ; « Chaka », p. 118, 130 et « Postface », p. 160.

[6] SENGHOR, L. S. Ce que je crois, Paris, Grasset, 1988 ; BONNET, Henri. Ethiopiques de Senghor, étude de l’œuvre, Collection « Repères Hachette », Paris : Hachette, 1997, p. 65.

[7] Bayété Bâba signifie « gloire au chef ». Plus exactement, bayété signifie “héros”, à mi-chemin entre les hommes et les dieux, et bâba, toute personne détentrice d’un pouvoir moral ou matériel (Informations données dans son Lexique (p. 150-171) par Robert JOUANNY, Ethiopiques (1956). Léopold Sédar Senghor. Collection « Profil d’une œuvre », Paris, Hatier, 1997, p. 152).

[8] Cf. JOUANNY, Robert, op. cit., chap. 10 "Senghor et ele mythe de Chaka", p.90-94

[9] Cf. JOUANNY, Robert, op. cit., chap. 10 "Senghor et ele mythe de Chaka", p.91




Site réalisé avec SPIP avec le soutien de l’Agence universitaire de la Francophonie