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L’ECRITURE ET L’AUDIOVISUEL
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Ethiopiques n°48-49
revue trimestrielle
de culture négro-africaine
Hommage à Léopold Sédar Senghor
Spécial les métiers du livres
1e et 2e trimestre 1988
- volume 5 n°1-2

Auteur : La Rédaction

Nul besoin d’une analyse fine pour percevoir les différences entre l’écrit et l’audivisuel. « La lecture est une activité idéovisuelle, explique J. Foucambert, de l’Association Française pour la lecture (A.F.L.). Le regard explore et questionne la chaîne écrite de la même manière que l’oreille sollicite sans intermédiaire la parole... Lire, c’est créer un lien direct entre le signe et son interprétation. L’écriture chinoise se prête tout naturellement à ce processus (chaque signe est la mise en image d’une idée). Le problème du français écrit (et des autres langues) est que ses caractères alphabétiques peuvent donner lieu à tout autre mode d’utilisation... la lecture est une gymnastique de l’œil et de l’esprit. Les yeux choisissent l’information et la compréhension s’opère pendant que le regard se déplace vers une nouvelle portion d’écrit à identifier ». (In Psychologie - N° 11 - Mai 1984)
« Un texte écrit est structuré à plusieurs niveaux, expliquent les linguistes : le niveau prélinguistique, le niveau graphémique, le niveau syntaxique, le niveau sémantique... Pour l’écrit, on peut inclure dans les problèmes relevant du prélinguistique diverses manifestations d’accentuation propres au code graphique, par exemple la mise en relief du titre ou de certains éléments (rôle des caractères gras), le découpage d’un texte en paragraphes et, pour certains écrits, une disposition particulière (un texte sur une colonne, des exemples dans la marge)... Ce niveau sert simplement de point de repère pour la construction d’une signification globale... Le niveau graphèmique est celui de l’articulatiqn du mot en unités dont les plus petites sont les graphèmes ou lettres. C’est le niveau de là combinat9ire des séquences voyelles/consonnes... Il n’est pas possible, ni nécessaire, ni suffisant de déchiffrer exhaustivement un texte pour le comprendre. Il est cependant utile de possèder un certain nombre de connaissances sur le niveau graphèmique pour pouvoir lire et il faut que la maîtrise de ce niveau devienne en quelque sorte automatique pour qu’il puisse y avoir compréhension...
Les mots composant un texte sont liés par des liens syntaxiques (cohérence narrative) et des liens sémantiques (significations globale et locale ou thèmes et sous-thèmes). Pour lire, il est nécessaire de saisir la structure syntaxique des phrases d’un texte et c’est cette structure, entre autre, qui nous servira de guide pour construire les blocs de signification permettant d’avoir une compréhension globale d’un texte (et par là de le comprendre). Les jeunes enfants éprouvent des difficultés à ce niveau. Jusqu’à cinq ans, voire même sept ans, les passés réversibles sont mal compris... La maîtrise de la syntaxe s’acquiert progressivement avec l’âge, avec la pratique et surtout dans des situations réelles de communication...
« La connaissance de la syntaxe ne permet pas à elle seule de saisir le sens des phrases qu’on lit. Dans bien des cas, l’ambiguité des énoncés ne peut en effet être levée qu’à l’aide d’informations sémantiques qui permettent de calculer les rapports entre les mots...
La pragmatique prend en charge tout ce qui dans le matériau linguistique, renvoie à la situation et à l’acte d’énonciation, c’est-à-dire les références diectiques (qui parle, à quel moment, de quel lieu ?) ainsi que les types d’actes de langage (ordre, requête, assertion) et il est indispensable de tenir compte des informations relevant de ce niveau pour comprendre un énoncé...
« Les superstructures textuelles qui définissent non le contenu global du texte (son contenu sémantique) mais sa forme (conte, argumentation, récit de science fiction) jouent un rôle facilitateur dans la compréhension d’un texte. Elles fonctionnent comme un schéma abstrait dont il suffirait de remplir les cases vides avec l’investissement sémantique propre à chaque texte...
« Si les nouveaux prélinguistiques, graphémiques et syntaxiques jouent un rôle dans la lecture et la compréhension d’un texte, c’est un rôle de surface, relativement mineur, en comparaison du poids des informations fournies par l’organisation sémantique. En effet, même lorsqu’une ambiguité provient de ces niveaux dit de surface, c’est le niveau sémantique qui nous permettra d’élaborer notre hypothèse sur la signification du texte ; c’est aussi l’analyse de ce niveau qui rend possible la détection des incohérences et c’est touiours à partir du sens que, en cas de crise, on va imaginer une nouvelle solution ».
(L. Sprenger - Charolles, In : Pratiques, N° 35, Octobre 1982).

DE L’ECRIT... A L’AUDIOVlSUEL

Après avoir longtemps affirmé que l’audiovisuel n’était pas un discours ordonné, on est aujourd’hui revenu sur cette position lapidaire : « Que l’enchainement des plans des rapports sons-images-musiques, ne suivent pas les mêmes lois que les lois d’écriture d’une dissertation, celà est possible, mais dire qu’il n’y a ni lois, ni logique est abusif. L’homme audiovisuel raisonne, différemment peut-être, mais il raisonne... Quiconque a réalisé des programmes audiovisuels s’est heurté au problème des enchaînements de séquences, des rapports de couleurs, des transitions en « cut » ou en « fondu », des ruptures musicales. Un montage est mauvais si sa logique interne ne détermine pas chez les spectateurs une expérience de rythme, d’harmonie, d’unité... ».
(Babin, Kouloudjian, In : Les nouveaux modes de comprendre, p. 30)
Il n’empèche que le langage audiovisuel a des caractéristiques originales qui ne sont pas sans influence sur le comportement intellectuel du spectateur. Babin et Kouloudjian en distinguent 7 :
- mixage
- langage populaire
- dramatisation
- rapport optimum entre fond et figure - présence (bouche à oreille)
- composition par « flashing »
- enchainement par « raison d’être »


L’audiovisuel est un mixage puisqu’il associe des signaux de trois ordre : sons, paroles, images. Certains objets écrits sont eux aussi des mixages lorsqu’ils pratiquent à plein le langage scripto-visuel. Un magazine est un mixage entre la texture et la couleur du papier, la composition des pages, la place de images, le style journalistique, l’encrage, la typographie. On a pu dire du magazine « Géo » lancé en Europe à la fin des années 70 qu’il devinait que « les médias d’aujourd’hui fonctionnent d’abord sur une sollicitation des sens avant de faire appel à l’intelligence. L’esthétique et la capacité d’empathie sont privilégiées par rapport à la réflexion ».
(J. Bonnard, In : Médias, 4 décembre 1980)
L’audiovisuel emploie un langage populaire (référence cette fois au langage parlé). « L’audiovisuel, à cause de son lien avec le son et l’image a besoin de mots, les plus concrets qui soient, et de tournures de phrases qui adhèrent à la matière. La sophistication littéraire et intellectuelle se mixe avec la langue électronique : les correspondances ne se font pas »
(Babin, Kouloundjian, Op. Cit., p. 37).
L’audiovisuel est un langage dramatisé. Cette caractéristique découle de la généralisation de procédés couramment utilisés dans des applications prioritaires de l’audiovisuel : l’information. Le mélange des genres a progressivement mis en place un langage audiovisuel stéréotypé où le suspens, la mise en relief, la tension dominent.
La pratique généralisée de la dramatisation met en évidence l’importance du rapport optimum entre le fond et la figure. « Peut-être découvrons-nous ici une des différences les plus spécifiques entre « langage de Gutenberg » et « langage audiovisuel ». Dans le langage des mots écrits, ce qui compte d’abord c’est la figure, c’est-à-dire les mots et leur enchainement. Bien écrire, c’est donner le mot correct et assurer les liaisons justes. L’attention est avant tout centrée sur la figure. Dans le langage audiovisuel au contraire, le secret c’est d’abord le terrain, le cadrage et sur ce terrain à peine quelques mots... Dans le langage produit sur nous par la distance entre figure et fond ».
(Babin, Kouloundjian, Op. Cit., p. 40.)
L’audiovisuel est présence. Le mot écrit, signe abstrait de la réalité, donne un maximum de distance. La perception sensorielle directe, celle de la vie quotidienne, donne une présence moyenne. La perception audiovisuelle, par le biais des puissantes techniques électroniques, amplifie - parfois à l’excès - l’effet de présence.
Deux règles de composition fondamentales organisent le message audiovisuel : la composition par « flashing » et l’enchainement par « raison d’être ». « La composition audiovisuelle nous semble le plus souvent linéaire : elle ne se déroule pas comme une histoire régulière d’un arrière vers un avant ; ni didactique : elle ne se déroule pas selon un découpage de la réalité en parties logiquement articulées ; ni synthétique d’emblée : elle ne part pas d’une vue d’ensemble pour montrer ou analyser successivement les détails. Mais « par flashing » c’està-dire par représentation succesives de facettes qui se détachent, apparemment sans ordre, sur un fond commun ».
(Babin, Kouloudjian, Op. Cit., p. 45)
L’enchainement par raison d’être s’oppose fondamentalement à l’enchainement du texte écrit qualifié de « causal », « hypothético-déductif » ou « linéaire ». L’enchaînement par raison d’être (ou « mosaïque ») symbolise l’apparent désordre des différents éléments lorsqu’analysés séparément et l’apparition d’une ordonnance de tous les éléments constitutifs à la découverte de l’image finale d’ensemble. Il fait entrer en jeu une double réalité :
- la subjectivité individuelle du créateur
- la réalité collective
« La deuxième conclusion constante des travaux consacrés à la télévision et aux enfants, c’est que les schémas linéaires paraissent moins pertinents que les schémas circulaires où chaque point est tour à tour cause et effet ».
(M. Chalvon, in : L’enfant devant la télévision, p. 21).

L’imprimé en marche vers le « scripto-visuel »

Le terme scripto-visuel, imposé par le Québecois J. Cloutier symbolise le caractère synthétique du langage écrit qui marie le mot et l’écrit, le graphisme et la graphique (cf L’ére d’Emerec ou la communication audio-scripto-visuelle à l’heure des self-média). L’auteur de ce néologisme entend ainsi symboliser la dualité de l’écriture, langage symbolique transcrivant par des codes écrits des sons représentant des réalités et langage visuel présenté sous forme d’une image reçue et décodée par l’œil.
La lecture fait en effet appel au seul sens de la vision : « La lecture est une gymnastique de l’œil et de l’esprit : les yeux choisissent l’information et la compréhension s’opère pendant que le regard se déplace vers une nouvelle portion d’écrit à identifier. La vitesse de la lecture dépend du nombre des fixations-déplacements de l’œil. Elle est de 8 à 12.000 mots à l’heure pour un « déchiffreur » contre 25-50.000 pour un lecteur. Progresser en lecture ne revient pas seulement à améliorer les conduites d’anticipation. Lire, c’est aussi apprendre à réduire de plus en plus l’improbabilité de ce qui suit. On lit, on mémorise et on projette une nouvelle forme écrite que la perception visuelle vérifie »
(Association française pour la lecture - in : Psychologie - Avril 1984).
La mise en valeur de l’importance de la perception visuelle apparait notamment dans l’organisation des nouvelles méthodes de lecture (par exemple, les méthodes de lecture rapide où l’on se penche sur l’accélération du parcours de l’œil dans un texte écrit et l’augmentation de la dimension de l’empan - la fraction d’écrit immédiatement saisissable par l’œil) mais aussi dans les recherches récentes sur la mise en page.
« La mise en page doit être tout à la fois : une mise en ordre, une technique de rangement permettant à chaque élément rédactionnel ou d’illustration de trouver sa place suivant
l’importance de l’information qu’il apporte...
une mise en valeur qui permet d’attirer l’attention
une disposition harmonieuse sans faute de goût...
(L. Guery - In : Pratique du secrétariat de rédaction - P. 147).
M de Montrond précise les trois ordres auxquels doit obéir la mise en page :
un ordre architectonique (la page est une architecture)
un ordre colorique
un ordre rythmique.
La difficulté de la mise en page d’un document écrit provient du nombre limité des instruments de visualisation mis à la disposition du créateur (essentiellement trois, les caractères qui peuvent varier en taille, épaisseur et forme ; les blancs ; et les illustrations) mais aussi des différents comportements de lecture.
L. Guery insiste particulièrement sur la constante juxtaposition de trois modes de lecture de tout document écrit :
1 - la lecture continue, lecture linéaire qui commence au début du texte pour aller, au fil des lignes, jusqu’au point final ;
2. la lecture discontinue (qui s’applique par exemple aux annuaires, aux catalogues, aux dictionnaires). C’est une lecture qui n’a pas de hiérachie établie et qui répond seulement aux besoins et à l’humeur du lecteur.
3. la lecture globale, lecture qui crée un choc, une émotion sans s’adresser à la raison. (Op. Cit. P. 159).
Toute bonne mise en page doit donc normalement satisfaire ces trois lecteurs :
- à la lecture globale correspond l’aspect vitrine du document proposé au lecteur ;
- à la lecture discontinue correspond l’aspect rangement ou mise en ordre du message écrit ;
- à la lecture continue s’adresse l’aspect lisibilité du texte.


LES DONNEES DU SCRIPTO-VISUEL

La transformation du texte écrit en un langage scripto-visuel est selon Jean Cloutier la combinaison du jeu typographique et du jeu topographique :
« Le jeu typographique consiste à varier la forme, la hauteur, la largeur, l’épaisseur, l’orientation et la couleur de la lettre pour transmettre une information visuelle simultanément à l’information linguistique.
Ce jeu typographique est un parasignal quelque peu analogue à celui qui est transmis de façon acoustique par le débit, le ton, les silences et les éclats de voix ; l’écriture manuscrite ajoute en outre un infrasignal non volontaire qui renseigne sur l’auteur du message, un peu comme un timbre de la voix ou le tremblement qui trahit l’émotion.
« Le jeu typographique consiste à utiliser l’espace, c’est-à-dire la surface à deux dimensions pour communiquer des informations relatives. Il agence les lettres de tailles, formes et matières différentes avec les autres éléments visuels d’information : dessins, lignes, images. Ce double jeu, typo et topographique, permet des mises en page « foisonnantes », ainsi le journal est l’image le plus parfait d’un médium scripto-visueL l’information n’est plus linéaire, elle est présentée en mosaïque, sa mise en page communique des messages et transforme en profondeur la nature des informations présentées simultanément. Un même article prend une importance et un sens différents selon sa position relative par rapport aux autres, en fonction de la grosseur relative du titre qui le coiffe et en regard des illustrations qui le complètent ».
(In : L’Ere d’Emerec ou la communication audio-scripto-visuelle àl’heure des self-média - P. 126).
Bien sûr, livres et journaux n’ayant pas la même fonction, leur mise en page n’a pas à emprunter les mêmes avenues. Toutefois, en dépit de sa rigidité fonctionnelle, le livre ne perdrait sans doute guère à se rapprocher des pratiques de mise en page de la presse, ainsi que le remarque Mac Luhan :
« La page de journal a profondément bouleversé la culture littéraire et la page des livres. Les poêtes romantiques ont puisé dans ce bouleversement le courage nécessaire pour se révolter contre la culture du livre. Une page de livre présente une perspective linéaire et non picturale. Elle engendre l’unité de ton entre l’auteur, son sujet et son lecteur, alors que le journal brise cette linéarité et cette unité de ton et de perspective, en présentant plusieurs pages de livre à la fois. Le télégraphe a donné l’instantanéité à ce pittoresque paysage de nouvelles et transformé la page de dépèches en photographie globale, en instantané planétaire...
« La forme technologique du New York Times est beaucoup plus signifiante que n’importe laquelle des nouvelles qu’on pourrait y trouver. La devise bien connue « All the news that’s fit to print » - toutes les nouvelles dignes d’être imprimées - pourrait fort bien être une réplique de comédie.
L’influence des éditoriaux est minime à côté de celle de la forme d’art qu’est la page elle même. Tant que nous ne comprendrons pas que les formes projetées sur nous par notre technologie portent beaucoup plus d’informations que les messages qu’elles transmettent, nous resterons des analphabètes impuissants dans un monde que nous avons édifié nous-mêmes... »
(In : Counterblast).
La recherche de mise en page gagne d’ailleurs progressivement le livre, notamment sous l’influence de deux secteurs importants de cette industrie : Les livres pour les jeunes et les livres scolaires. Les livres pour les jeunes, comme le rappelle C. Masseron, ont depuis longtemps pris le parti d’étudier scientifiquement les « critères propres à stimuler activité et goût de lecture. Ainsi du format, de la taille et de l’espacement des caractères typographiques, de la longueur des chapitres. Les éditeurs l’ont bien compris avec la création récente de plusieurs collections de poche pour la jeunesse. Tel magazine pour enfants a déterminé par des tests comparatifs que, pour les enfants de 7 à 10 ans, un format réduit à couverture souple, adjoignant des jeux divers à une grande histoire divisée en chapitres courts, comportant un nombre optimum de caractères dans chaque page était l’amorce la plus attrayante de la lecture ».
(In : Pratiques, n° 35, Octobre 1982).
Le livre scolaire tire de sa fonction documentaire un certain nombre de contraintes qui servent d’appui à une mise en page fondamentalement assez proche de certains journaux :
« La fonction documentaire impose au texte un certain nombre de contraintes et tout d’abord des contraintes matérielles. La plus évidente est celle du classement et du répertoriage. Un texte qui est un flux de discours, comme par exemple un poème lyrique, est très difficilement exploitable du point de vue informationnel. On ne peut en extraire l’information qu’enrobée dans une gangue de discours. C’est là l’usage de la citation, généralement pratiquée par toutes les civilisations orales. Dans la mesure où le texte en fonction discursive est peu ou prou soumis à l’oral (ce qui est le cas de beaucoup de textes littéraires), la citation reste le recours documentaire favori des cultures humanistes de type traditionnel.
« C’est la fonction documentaire qui a imposé sa forme au livre tel que nous le connaissons actuellement, et notamment le découpage en pages numérotées. Il n’y a pas de document sans référence et pas de référence sans découpage du texte. C’est en particulier ainsi qu’on peut expliquer le passage du volume au codex de pages cousues ensemble qui est encore forme normale du livre et dont le nom reste lié à la notion de répertoire référentiel (le code des pharmaciens, le code des juristes). Le dictionnaire et l’encyclopédie ont ajouté à la pagination un découpage interne de la page et vont même parfois à notre époque jusqu’à substituer la fiche ou le fascicule mobile à la page qu’ils libèrent de la coutume du codex, ultime manifestation de la continuité du discours.
« C’est dire que le texte signifie non seulement par son contenu linguistique, mais aussi par la forme de son support matériel. Cette sur signification a été accentuée encore par l’introduction de l’imprimerie qui n’a fait que codifier et systématiser le « surlangage » graphique des scribes médiévaux. Les erreurs du copiste n’étaient que des bruits du médium (bruits d’ailleurs exploitables par l’historien, le sociologue, le psychologue). Avec la recherche typographique l’intervention de l’imprimeur devient une partie du message. On a dit des moyens de communication modernes que le message était le médium. C’était déjà vrai de certains livres. En tout cas une partie du message est toujours dans le médium.
C’est là ce qu’on pourrait appeler la fonction iconique du texte. Le texte est une image, comme on peut s’en rendre compte en examinant le comportement des enfants qui ne savent pas encore lire et feuillettent un livre illustré où le texte leur apparaît comme une image parmi d’autres, une image à déchiffrer à la lueur du contexte iconique... »
(R. La Borderie)


DE NOUVELLES TECHNIQUES...

L’évolution de l’imprimerie est grandement facilitée par quelques inventions techniques récentes, notamment la photocomposition et l’impression offset. La photocomposition a été présentée pour la première fois en 1956. Il s’agit d’un procédé qui permet de composer directement des textes sur un film ou un papier sensible, par la technique de la photographie.
Les avantages de la photocomposition proviennent de la libération de la tutelle du support physique du plomb, employée dans la typographie :
. vitesse de composition. Sur les machines les plus performantes (véritables ordinateurs de composition), elle peut aller jusqu’à 10 millions de signes à l’heure après saisie préalable du texte.
. Variété de composition. Dans la composition au plomb, on ne peut mélanger dans le même texte que deux caractères. La photocomposition autorise pratiquement tous les mélanges : romain (caractère droit), italique (caractère penché), gras, bas de casse (minuscule), petite, grande capitale (majuscule). Les photocomposeuses actuelles pratiquent aussi la déformation automatiques. Enfin, par photographie de la matrice de base, les photocomposeuses peuvent livrer pratiquement tous les corps de caractères, (hauteur de caractère).
. recomposition automatique. La justification du texte (largeur du texte) est donnée par un code indiqué en début de la saisie du texte. En cas d’erreur, il suffit de modifier le code pour obtenir une nouvelle justification, sans avoir a ressaisir le texte.
. intégration de la mise en page à la composition. En photocomposition, il est possible d’éliminer nombre d’opérations spécifiques de la composition en plomb : mise en place des intertitres, des lettrines, des notes, des blancs entre les mots, les lignes, les paragraphes, composition automatique de tableaux. L’utilisation d’un ordinateur et d’un écran cathodique de visualisation permet aussi maintenant de réaliser une mise en page directe au moment de la composition. Grâce à sa mémoire, l’ordinateur peut en effet ressortir immédiatement tous les textes nécessaires, les disposer comme le souhaite le maquettiste et livrer une véritable photo de la page.
Le problème des corrections, longtemps considéré comme un handicap de la photocomposition est en passe d’être résolu, par l’entremise de l’ordinateur et de l’écran cathodique. Il est en effet possible de prénuméroter chaque ligne, de les appeler séparément et d’insérer rapidement les corrections nécessaires.
La généralisation de la photocomposition, outre qu’elle donne un caractère plus rapide à l’opération de production d’un support écrit, entraine une nouvelle conception de l’espace écriit.

... ET LEURS CONSEQUENCES

« Gutenberg, dans son invention, définit le signe propre à la typographie par sa matérialité même : un « type » est un petit parallélipipède de plomb servant de support à une ou plusieurs lettres liées ensemble, à la ponctuation et, (sans signe apparent), aux espaces blancs situés entre les mots, entre les lignes. Ce support donne corps au caractère et permet de la saisir à bras le corps... Le type a une matérialité saisissable et l’art de Gutenberg fait appel au toucher pour différencier les diverses épaisseurs, longueurs, hauteurs.
« Le système Gutenberg, par rapport au principe (à l’idée originelle de l’invention) cerne l’assemblage, les différentes opérations synthétisantes de composition, c’est-à-dire la reconstitution des mots par le compositeur, la ligne prise comme unité la plus grande et situant les mots les uns par rapport aux autres, en les isolant par des blancs eux aussi composables et constituant des valeurs de disjonction plus ou moins égales entre les mots. L’unité donc du système typographique est non le « type », non le mot, mais la ligne. Unité matérielle qui est en soi indépendante de l’unité de sens que constitue la phrase dont l’articulation est visualisée par la ponctuation.
« ... La typographie fait passer l’unité matérielle de manipulation blocpage (des « Donnat » du XVe siècle dont les pages étaient entièrement gravées sur bois pour l’impression) à l’unité minimale des « types » ou à l’unité de manipulation que constitue la ligne. Le maintien ou non de l’unité minimale au sein de la ligne permettra de différencier le moment venu (XIXe siècle) les lignes formées de blocs séparés : le monotype, et les lignes blocs de linotype.
« Le travail actuel par ordinateur impose de nouveau la prédominance du système global qui, se faisant par paquet (texte-image), revient au premier système de production de pages par bloc...
« (Dans la photocomposition), le dessin de la lettre est atomisé dans la mémoire de l’ordinateur... Les textes sont enregistrés sur bandes ou disques magnétiques et c’est encore l’ordinateur qui fait le traitement de ces textes à l’aide de programmes qui opèrent automatiquement les « justifications » (coupures en lignes), les coupures de mots, la répartition en paragraphes, en blocs logiques visuels (pavés de textes) ou en blocs-pages.
La mise en page s’effectue donc automatiquement à partir de « grilles » simples préalablement mémorisées. Les mises en page complexes s’effectuent à l’aide d’un écran spécial, suspectible de faire la synthèse entre le scanner à photo et la photocomposeuse (troisième génération) de textes. Le passage d’un support à l’autre, de la feuille de papier à l’écran cathodique, du plomb à la mémoire d’ordinateur constitue un saut aussi important que celui du passage de l’inscription lapidaire (sur les arcs de triomphe romains par exemple) à l’écriture sur papier. L’histoire nous apprend que la conséquence de ce changement n’a été rien de moins qu’un changement d’alphabet (le passage de la capitale à la minuscule). Il est peut-être possible d’imaginer une mutation équivalente avec des conséquences imprévisibles. La recherche dans ce domaine du « scripto-visuel » est à peine amorçée. La plupart du temps, l’outil nouveau reste entre les mains de la créativité de techniciens qui, ou bien se contentent des approximations « économiques » imposées par les limites de la machine, ou bien d’une simple reproduction des standards de la typographie existante... »
(G. Blanchard, In : Communication et Langages, N° 41/42, PP. 95-96). Dans le domaine de l’impression, l’offset technique moins révolutionnaire que la photocomposition, puisqu’elle n’est que la transposition industrielle de la lithographie artisanale - est le complément naturel de la photocomposition. Elle apporte à l’imprimé quelques réalités nouvelles (où à coût moindre) qui influencent grandement la production des supports imprimés :
- grande qualité de la reproduction des textes :
- grande qualité de la reproduction des éléments d’illustration (l’Offset permet des trames très fines, très utiles pour la reproduction fidèle de photographies) ;
- égalité de l’encrage (grâce à une pression toujours égale sur le papier) ce qui évite les sautes de lisibilités entre les lignes ou les tirages d’un même document ;
- facilité de reproduction de la couleur.
En quelques années, l’offset est devenue la principale des techniques d’impression aussi bien pour les journaux, les magazines (DIRECT est tiré en offset) que les ouvrages. Il suffit de comparer des éditions distantes d’une cinquantaine d’années pour mesurer l’amélioration de la technique et la libération de la création scripto-visuelle.





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