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ELUARD, LA FEMME ET LES MOTS
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Ethiopiques numéro 62
revue négro-africaine
de littérature et de philosophie
1er semestre 1999

Auteur : Alioune DIANE [1]

Parmi tant d’autres vers relatifs à l’amour [2], on peut lire dans Le livre ouvert (1938 - 1944) d’Eluard, cette fière proclamation :

« J’aimais hier et j’aime encore
Je ne me dérobe à rien
Mon passé m’est fertile
Le temps court dans mes veines » [3].

Du haut de cet observatoire passionnel que constitue son univers littéraire, le poète voudrait faire de sa création une éternelle déclaration d’amour, une offrande lyrique adressée à la femme. Une à une, les femmes naissent à l’appel de leur nom dans les différents recueils qui leur sont consacrés et qui fonctionnent comme des lieux d’ivresse. Mais, puisque l’ordre du langage ne saurait se superposer à celui du réel, Eluard, qui échoue à dire l’amour et à représenter la femme, se résout finalement à valoriser l’amour des mots.
A travers ces pages, il s’agira de lire « l’échec » de la représentation de la femme comme la condition de possibilité d’un « recentrement » de la poésie qui dévie ses fonctions référentielles vers elle-même en s’orientant vers la célébration des puissances du langage.
La vision masculine de la femme est généralement informée par deux tendances : un courant mystique issu des rêves d’amour chevaleresque et un courant misogyne, satirique et agressif. D’un côté, la Vierge rédemptrice et, de l’autre, la putain rouge de l’Apocalypse. Éluard privilégie la première tendance en la laïcisant au moyen d’une forme. En adoptant l’esprit du texte biblique [4], il affirme une mystique de l’unité et proclame que deux égale un car, dans son univers poétique, le couple est la forme première de l’homme. Dans La Rose publique, il écrit :

« Une Personnalité
Toujours nouvelle, toujours différente, l’Amour aux sexes confondus dans leur contradiction, surgit sans cesse de la perfection de mes désirs. Toute idée de possession lui est forcément étrangère » [5].

Dans l’absolu, la rêverie poétique sur le couple se pose sous la forme d’une fonction (être ensemble) munie d’un aspect duratif (pour toujours). En prolongeant la tradition du Roman de la Rose, des artes amandi inspirés d’Ovide et de la chanson populaire française, Eluard exprime la mécanique verbale du désir [6], raconte l’amour sur tous les modes et ravive le rêve d’or et d’azur. Sa poésie est un hymne permanent à la femme à qui le poète est fier de dire :

« D’une seule caresse
Je te fais briller de tout ton éclat » [7].

Evidemment, entre la caresse et le langage, il n’y a aucun hiatus, Et puisque l’amour est nécessairement bavard, le poète parle abondamment et avec ferveur de l’objet de son amour :

« J’ai prouvé mon amour avec des mots [8]
Le temps se sert de mots comme l’amour » [9].

Avec une liberté d’allure, une fraîcheur, une facilité et une simplicité qui ne sont qu’à lui, Eluard célèbre la femme. Poète de l’amour, de la sympathie et du bonheur, il ne recule devant aucun moyen et se plaît à exposer sans pudeur ses sentiments. D’ailleurs pourquoi les amoureux auraient-ils honte ? C’est ne pas aimer qui est honteux...
La femme est fondamentale dans la création littéraire de Paul Eluard [10] dont la biographie se confond, au moins en partie avec les événements majeurs que sont la séparation avec Gala (1930), la mort brutale de Nusch (1946) et la rencontre avec Dominique (1949). La femme est une cathédrale que le poète sacralise et vénère littéralement. En utilisant le « merveilleux sexuel » [11], le cérémonial de la représentation devient souvent un rituel qui expose la géographie du corps féminin [12] avec ses rondeurs, ses creux et ses courbes harmonieuses. Dans la rêverie d’Eluard, la femme devient muse, « principe de vie, interlocutrice idéale » [13]. Et l’amour que chante le poète vise à vaincre une distance afin de retrouver l’Autre [14] aux portes de l’Instant : « Si c’était à recommencer, je te rencontrerai sans te chercher » [15].
Les signes littéraires fonctionnent comme la métaphore d’un portrait. Et, de cette représentation, l’écriture se veut à la fois la copie et le commentaire. La femme constitue un modèle qui force le respect et l’admiration. Cette fascination que l’écriture a située aux frontières de l’authenticité et de la fausseté de la réalité et de la fiction, crée et entretient le leurre d’une signification littéraire. Mais l’idéalisation de la relation avec la femme est jumelée à une théâtralisation dont le poète présente les diverses phases : rencontre, séparation, recherche, solitude...
Douloureusement vécue, la séparation permet pourtant de sublimer l’amour en lui donnant des accents immortels. Poète de toute éternité, Eluard regrette ainsi le départ de la femme :

« Ma mémoire
Est encore obscurcie de t’avoir vue venir
Et partir. (...)
Je t’ai saisie et depuis, ivre de larmes, je baise partout
Pour toi l’espace abandonné [16]
Et je ne sais plus tant je t’aime
Lequel de nous deux est absent » [17]

La séparation est nécessaire ; elle permet au poète de revenir à une solitude fondamentale et à une apothéose narcissique :

« Si tu t’en vas la porte s’ouvre sur le jour
Si tu t’en vas la porte s’ouvre moi-même [18]
Pour me trouver des raisons de vivre,
J’ai tenté de détruire mes raisons de t’aimer » [19].

Arrivé à ce point de l’analyse, il faut dire que la parole poétique d’Eluard semble pivoter sur elle-même. Désormais, dans cette apothéose narcissique, le poète est face à lui-même. La femme fonctionne comme un prétexte et les mots d’amour que prononce le poète traduisent un amour des mots. L’amour tend à se superposer au langage, comme le montre le titre du recueil L’Amour La Poésie. Le renversement de perspective est volontaire et délibéré. La dérivation a déjà été formulée par saint Augustin : « non amabam, sed amare amabam » [20]. A travers des mécanismes de transfert et des processus de dérivation qui sont aisément repérables, le mot devient l’objet de la flamme du poète :

« Aimant l’amour (...) [21]
Je chante la grande joie de te chanter,
La grande joie de t’avoir ou de ne pas t’avoir,
La candeur de l’attente, l’innocence de te connaître
O toi qui supprimes l’oubli, l’espoir et l’ignorance,
Qui supprimes l’absence qui me mets au monde,
Je chante pour chanter, je t’aime pour chanter
Le mystère où l’amour me crée et se délivre ». [22]

Aimer à aimer dire. Si la femme est un prétexte, le texte, lui, est un corps. La femme séduit irrésistiblement ; le signe littéraire aussi. Le corps imprimé se profile derrière le corps imag(in)é médiatisé par le texte. Dès lors, la textualisation de l’amour permet de mettre en évidence une sémiotique du texte séducteur dont nous a parlé Roland Barthes [23] et, bien avant lui, Maistre Geoffroy Tory de Bourges [24] qui, dans son délire, évoquait le « corps de la lettre » et le « sexe des nombres » [25].
La recherche de la femme fonctionne comme une condition épistémologique d’écriture parce que, pour le poète, « L’amour c’est l’homme inachevé » [26]. Cette quête perpétuelle est fondée sur une déclaration sans équivoque et plusieurs fois reprise :

« Amour, ô mon amour, j’ai fait voeu de te perdre. [27]
Je ne serai plus libre que dans d’autres bras [28].
Erre et tu rencontreras
Toutes les femmes que tu voudras ». [29]

L’amour devient le territoire du Verbe. Et, pour bien insister sur cette quête perpétuellement libre, Eluard refuse de chanter le mariage dont la fonction est de donner une place sociale à l’instinct en le canalisant. Elaborant un savant et voyant jeu de cache-cache, le poète refuse d’être l’homme d’une seule femme car « L’Amour choisit l’amour sans changer de visage » [30]. Gala, Nusch, Dominique... Nom de femme : nom trop grand et trop lourd pour être porté par une seule d’entre elles. « Tu t’es placée entre l’éternité et moi » [31], dit Éluard à la femme qui fonctionne comme un « escalier de joie » [32] permettant de remplir la mission poétique définie comme la » plus haute recherche » [33]. Mais Éluard cherche l’impossible :

« Il fallait bien qu’un visage
Réponde à tous les noms [34]
Un visage semblable à tous les visages oubliés. [35]
Toutes les vierges sont différentes.
Je rêve toujours d’une vierge.
Mais ce n’est jamais la même femme.
Les cartes ont dit que je la rencontrerai dans la vie,
Mais sans la reconnaître » [36].

« Je rêve de toutes les belles
Qui se promènent dans la nuit [37],
Je me suis enfermé dans mon amour, je rêve [38]
Maisons inhabitées, je vous ai peuplées de femmes exceptionnelles » [39],

Dans cette perspective, on peut légitimement affirmer que l’amour ne peut pas se dire. C’est l’étincelle poétique qui éclaire le poète un instant avant de le laisser à plus de nuit [40] et dont nous a parlé Jacques Prévert :

« Trois allumettes une à une allumées dans la nuit
La première pour voir ton visage tout entier.
La seconde pour voir tes yeux
La dernière pour voir ta bouche
Et l’obscurité tout entière pour me rappeler tout cela
En te serrant dans mes bras » [41].

Toute tentative de saisie de l’amour est vaine. En définitive, devant cette vision qui captive littéralement Guillaume Apollinaire [42], il faut se taire et admirer en silence car, pour Eluard, le regard est aussi un moyen d’aimer et de communiquer. A défaut de se taire, on pourrait dire de l’amour ce que Montaigne, dans Les Essais, dit de sa très célèbre relation avec son ami de toujours, Etienne de la Boétie : « Si on me presse de dire pourquoy je l’aymois, je sens que cela ne se peut exprimer (C) qu’en répondant : par ce que c’estoit luy, par ce que c’estoit moy » [43].
Dans le dernier poème de Défense de savoir, on trouve ces vers qui semblent fonctionner comme une lucide évaluation des possibilités de la parole poétique :

« J’en ai pris un peu trop à mon aise
J’ai soumis des fantômes aux règles d’exception
Sans savoir que je devais les reconnaître tous
En toi qui disparais pour toujours reparaître » [44].

Anticipant sur les développements du poète de la Pléiade, Antoine de Baïf, chantre de Méline et de Francine, qui riait de sa douce folie, et d’Etienne Bonnot de Condillac, le poète regrette d’avoir trop donné aux signes. Ainsi, il échoue à dire ce qu’il aime.
« L’échec » de la représentation ne se trouve ni dans l’activité de parole ni dans l’amour mais dans la relation que le poète prétend établir de l’une à l’autre. Ainsi se trouvent posées les antonymies d’une singulière symbolisation. Car, à partir du moment où on utilise des substituts au réel pour le signifier, le réel en tant que tel disparaît. Il ne reste plus que les mots. Or, « nuda nomina tenemus », nous dit Umberto Eco dans les dernières lignes du Nom de la rose [45]. Il faudra dire que la nudité du mot ne signifie pas sa vacuité car l’ensemble des citations latines du Dernier Feuillet [46] renvoie à des notions comme la parole, l’oeuvre, l’habitat du nom et au silence.
Les rapports entre le poète et la femme reposent la question, essentielle dans toute la littérature occidentale, de la référence à la réalité. Fixée par une tradition solidement établie par les textes canoniques que sont la Poétique d’Aristote, La République et le Cratyle de Platon, cette problématique révèle une hésitation culturelle [47]. Partagée entre deux extrêmes à la fois figurés par la Poétique d’Aristote (toute littérature est imitation) et le Laocoon de Gotthold Ephraïm Lessing (l’art ne peut reproduire le réel), la création littéraire occidentale a toujours hésité entre la prescription (copier) et l’interdiction (ne pas copier). Dans ce cas, la représentation qui constitue l’une des forces de la littérature [48] ne peut donner que des lueurs de réel. Car le réel n’est pas représentable ; il est « impossible », ainsi que le dit Jacques Lacan, ou « innommable », comme l’affirme Samuel Beckett. Mais la littérature ne veut pas se rendre à cet « impossible » de faire coïncider l’ordre pluridimensionnel du réel à l’univers unidimensionnel d’un langage morcelé et à la quête d’une unité insaisissable. Tout le travail de la littérature est dans ce refus. D’ailleurs Éluard, conscient de la réalité du problème écrit :

« Parler sans avoir rien à dire [49]
L’orateur commença par déclarer qu’il n’avait absolument rien à dire » [50]

Alors « Pourquoi pas le silence ? », se demande Paul Éluard dans Mourir de ne pas mourir » [51]. Le silence est la situation la plus adaptée à un tel contexte mais le poète refuse de se taire :

« L’oiseau se tait, creusez sa tombe,
Le silence le fait mourir ». [52]

Ainsi que le dit Michel Deguy, « La poésie, comme l’amour, risque tout sur les signes » [53]. Dans la représentation, la parole ressuscite pour être le héraut de sa disparition. Le silence est fécond parce qu’il devient l’objet d’une parole repoussée plus loin que les mots. Mais, c’est dans cet échec que se trouve, paradoxalement, la réussite de la représentation car, comme récrira magnifiquement Éluard :

« Dans quelques instants
Le peintre et son modèle
Prendront la fuite [54].
Le chapitre inexplicable est devenu incompréhensible [55].
Ce que la main a pris dédaigne même de prendre la forme de la main,
Ce qui a été compris n’existe plus,
L’oiseau s’est confondu avec le vent,
Le ciel avec sa vérité
L’homme avec sa réalité » [56].

En grand poète, Eluard rêve à une parole pure et parfaite et à un langage intégral où celui qui parle (se) dit sa puissance à travers les mots. En essayant d’enfermer dans les mots la lumière des choses et de présenter dans sa parole les « roses des mots ignorés de la plume » [57], il voudrait, comme Paul Claudel ou Saint-John Perse, retrouver ce qui n’aurait jamais du être perdu ; l’instant où, par l’éclat virginal du « premier matin » claudélien, toutes les choses se confondent avec leur formulation.

La poésie évolue donc vers le silence absolu. Mais le silence se parle ; il a besoin de beaucoup de mots pour exister :

« Je fis un feu, l’azur m’ayant abandonné,
Un feu pour être son ami,
Un feu pour m’introduire dans la nuit d’hiver,
Un feu pour vivre mieux » [58].

Dire le silence n’est pas être silencieux. Le silence est objet de parole. Le poème devient ainsi un énorme feu de joie où « les mots d’amour » [59] se consument sans pour autant éclairer de façon définitive la nuit du poète, Maniés par un poète, les mots peuvent dire l’amour d’une façon dont on ne peut garantir l’authenticité mais, de manière authentique, ils garantissent toujours l’amour des mots, comme le suggérait déjà Pierre de Ronsard depuis le XVIe siècle [60]. C’est peut-être pourquoi, dans la figuration de la femme, Éluard opère une déviation qui passe de la représentation au geste qui produit. Dans cette aventure langagière à laquelle nous invite le poète, la femme passe à l’arrière-plan au profit de l’œuvre littéraire comptable de la pure beauté du geste de l’artiste. C’est la « dépense inutile » dont parlait Georges Bataille parce que la production du texte devient le seul résultat tangible de cette quête de l’impossible. Le fait que le poète prend appui sur le silence pour en faire un discours montre que l’objectif ultime n’est pas à la gloire du silence mais de la parole qui l’exprime.
A la fin du recueil intitulé Capitale de la douleur, le poète réalise la promotion d’une vision à la fois euphorique et lumineuse : « La terre au loin se brise en sourires immobiles, le ciel enveloppe la vie : un nouvel astre de l’amour se lève de partout - finit, il n’y a plus de preuves de la nuit » [61]. Se rendant compte qu’il avait fait fausse route et que la Beauté et la Pureté étaient plus réelles que la folie et la fureur qui les défiguraient, Eluard renie en partie ses expériences surréalistes.
Cette nouvelle orientation a le statut d’une Révélation. Mais quand le savoir sur la vie se structure, le pouvoir sur les mots se déstructure. Alors, faudrait-il savoir pour ne point pouvoir dire ? Telle est la terrible épreuve à laquelle est confronté le poète qui tente de piéger éternellement l’image de la femme et d’exprimer l’amour dans un « langage, qui ne dit rien, ne se tait jamais et s’appelle « littérature » [62]. En définitive, si le réel est l’objet du désir de la littérature, on peut penser que ce désir est utopique. Mais, l’utopie a bien un lieu, c’est la langue de la poésie à l’intérieur de laquelle toutes « les transformations sont possibles » [63].


[1] A. Diané est Docteur ès Lettres de l’Université de Paris IV, Maître-assistant à la Faculté des Lettres de l’Université Cheikh Allia Diop de Dakar et à l’U.F.R. de Lettres de l’Université Gaston Berger de Saint-Louis.

[2] Ce texte constitue la synthèse de nos interventions au Banquet de l’E.N.S. de Dakar sur l’Amour (22 Décembre 1995) et au Congrès de l’Université Gaston Berger de Saint-Louis sur L’Amour en littérature (24 Février 1997).

[3] Paris, Gallimard, 1947, p. 66

[4] Genèse, II, 24.

[5] La Vie immédiate suivi de La Rose publique et de Les Yeux fertiles et précédé de l’Evidence poétique, Paris, Gallimard. 1973, p. 152.

[6] Cf. R. Jean, « Eluard », in Lectures du désir, Paris, Seuil, 1977. pp. 143-172.

[7] « Premièrement », in Capitale de la douleur suivi de l’Amour La Poésie, éd. critique par A P. de Mandiargue, Paris, Gallimard, 1966, XVII. p. 163.

[8] « A la fenêtre », in Poésies (1913-1926), Paris, Gallimard, 1971, p. 190.

[9] « Ta Chevelure d’orange », in Capitale de la douleur, éd. cit., p. 134.

[10] Voir V. Perrin, « Le Thème de la femme chez Paul Eluard », Thèse de 3e cycle, Lettres, Université de Lyon II, 1982.

[11] R Jean, op. cit., p, 147. C’est l’auteur qui souligne.

[12] Cf. P. David, « A Corps perdu ou la sublimation chez Paul Eluard », in Langue Française, no 56, Le Rythme et le discours, 1982, p. 35-49.

[13] « Telle femme », in La Rose publique, éd. cit., p. 165.

[14] Voir les travaux de P. Couette, « Approche d’une poétique du Je et du Tu chez Paul Eluard et Pierre Emmanuel », Thèse de 3e cycle, Lettres, Université de Provence, 1984, et R Jean, « L’Echange : L’Amour », in op. cit, pp, 145 - 153, et « Eluard et les autres », in Publications de l’Université des Langues et Lettres de Grenoble, 1978, p. 225- 235.

[15] « Au Coeur de mon amour », in Capitale de la douleur, éd. cit., p, 54,

[16] « Nouveaux Poèmes », in Capitale de la douleur, éd, cit p. 134 - 135.

[17] « Premièrement »,in L’Amour La Poésie, éd. cit. XXII. p. 168.

[18] Ibid., XX. p. 166.

[19] « Nuits partagées », in la Vie immédiate, éd. cit., p. 47.

[20] Les Confessions, III, III.

[21] « La Dame de carreau », in Poésies (1913 - 1926), éd. cit., pp. 184 - 185.

[22] « Celle de toujours, toute », in Capitale de la douleur, éd. cit., pp. 140 - 141.

[23] Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973.

[24] L’Art et science de la raye proportion des Lettres Attiques, ou Antiques, autrement dictes, Romaines, selon le corps set le visage humain, Paris, V. Gaultheret. 1549.

[25] Voir CI. - G. Dubois, in R.S.H., t. LI, n° 179. Juillet-Septembre 1980, pp. 77-91.

[26] in La Vie immédiate, éd. cit. , p. 24.

[27] « Au Défaut du silence » in Poésies (1913-1926), éd. cit., p. 175

[28] « Durer », « Grand air », in Les Yeux fertiles, éd. cit. p, 203.

[29] « Rien d’autre », in La Rose publique ,éd. cit., p. 160.

[30] « Premièrement », in L’Amour La Poésie, éd. cit., I. p. 147.

[31] « Parce que tu n’es pas là », in Poésies, (1913 - 1926), éd. cit., p, 192.

[32] « Crier », in Le Livre ouvert, éd. cit., I (1938 - 1940), p. 45.

[33] Ibid. Voir aussi p. 36.

[34] « Premièrement », in L’Amour La Poésie, éd. cit., XXIX p. 176.

[35] « Belle et ressemblante », in La Vie immédiate, éd, cit., p. 22.

[36] « La Dame de carreau », in Poésies (1913 - 1926), éd. cit.. pp. 184-185.

[37] « Poèmes pour la paix », in Poésies (1913 - 1926), éd. cit., X. p. 51.

[38] « Au Défaut du silence », in Poésies (1913 - 1926), éd. cit., p. 173.

[39] « Nuits partagées », in La Vie Immédiate. éd. cit., p. 46.

[40] « La Nuit », « Nouveaux Poèmes », in Capitale de la douleur, éd. cit., p. 127.

[41] « Parts At Night », in Paroles, Paris, Gallimard. 1972, p. 201.

[42] « 1909 », « Alcools », in Oeuvres poétiques, Préface d’A Billy, éd. critique par M. Adéma et M. Décaudin, Paris, Gallimard. 1965. p. 138 :
« Elle avait un visage aux couleurs de France
Les yeux bleus, les dents blanches et les lèvres très rouges
Elle avait un visage aux couleurs de France ».

[43] Ed. critique par P. Villey et V. - L. Saulnier, Paris. P. U .F., 1965,188 A-C.

[44] In L’Amour La Poésie, éd. cit.. IX, p. 237.

[45] Trad. française, Paris, Grasset & Fasquelle, 1982, p. 625.

[46] Ibid., pp. 617 - 625.

[47] Consulter, par exemple. E. Auerbach, Mimesis : la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad., française, Paris, Gallimard, 1983 ; R Barthes. Leçon inaugurale de la chaire de Sémiologie du Collège de France, prononcée le 7 janvier 1977, Paris, Seuil, 1978 ; L. Jenny, « Poétique et représentation », in Poétique, n° 58. Avril 1984, p. 171 - 195, et CI. Morali, « inscrire la vie », in La Licorne. no 14. 1988, p. 39 - 59.

[48] R. Barthes, Leçon, op. cit., p. 21.

[49] « L’Amoureuse », in Capitale de la douleur, éd. cit.. p. 56.

[50] « Rendez-vous n’importe où », in Poésies (1913-1926), éd. cit., p. 106

[51] « L’Amoureuse », in Capitale de la douleur, éd. cit.. p. 57

[52] Ibid., p. 60

[53] Ouï dire (1966), in Poèmes (1960 - 1970), Paris, Gallimard, 1973, p. 49.

[54] « Intérieur », « Répétitions », in Capitale de la douleur, éd. cit. p. 31.

[55] « Silence de l’Evangile », in Capitale de la douleur, éd. cit.. p. 69.

[56] « Le Miroir d’un moment », in Capitale de la douleur, éd : cit., p. 133.

[57] « Jour de tout », in Poésies (1913 -1926), éd. cit., p. 110.

[58] « Pour vivre ici », in Le Livre ouvert, éd. cit., I (1938 - 1940). p. 77.

[59] Premièrement, in L’Amour La Poésie. éd. cit., I, XXII. p. 159.

[60] Les Amours de Marie (1555 - 1556) :
« Marie, qui voudroit votre nom retourner
Il trouveroit aimer : aimez-moi donc Marie ».

[61] « Elle est », in Capitale de la douleur, éd. cit.. p. 137. Nous soulignons.

[62] M. Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966. IX, p. 317.

[63] « L’Invention », « Répétitions », in Capitale de la douleur. éd. cit. p. 16.




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