Accueil > Tous les numéros > Numéro 62 > ATIPA : IL Y A 110 ANS, LA GUYANE FRANCAISE SE PRESENTAIT EN CREOLE A PARIS



ATIPA : IL Y A 110 ANS, LA GUYANE FRANCAISE SE PRESENTAIT EN CREOLE A PARIS
impression Imprimer

Ethiopiques numéro 62
revue négro-africaine
de littérature et de philosophie
1er semestre 1999

Auteur : Alix EMERA

La parution en 1885 du roman Atipa [1] ne semble pas avoir provoqué d’importants remous dans la presse française ni dans les milieux littéraires caraïbéens de l’époque. Pourtant, il y avait de quoi : la publication en plein XIXème siècle à Paris d’une oeuvre romanesque entièrement rédigée en créole et sans la traduction correspondante constituait un évènement considérable.

L’AUTEUR

Qui se cache derrière le pseudonyme d’Alfred Parépou ? Suivant les hypothèses envisagées jusqu’à présent, l’on est amené à se demander s’il s’agit d’un certain Méteyrand, écrivain et homme politique réputé, petit-fils d’un très célèbre héros « indien » de la résistance anticolonialiste, nommé Cépérou, ou bien d’Alfred de Saint- Quentin, autre écrivain guyanais qui, en 1872, avait déjà introduit le créole dans des écrits publiés en France [2].
L’existence même du livre, qui avait disparu de la circulation depuis près d’un siècle, commençait à être mise en doute, il a fallu les efforts acharnés de la linguiste Marguerite Saint-Jacques Fauquenoy pour en retrouver un exemplaire à la Bibliothèque du Congrès de Washington, ce qui a permis sa réédition en fac-similé par l’UNESCO en 1980. Le milieu littéraire cayennois étant encore fort restreint au siècle dernier, il serait difficile d’admettre que l’auteur ait cru pouvoir cacher son identité à ses pairs. Néanmoins, pour la chercheuse canadienne, il ne fait aucun doute que celui-ci s’appelait Pierre Félix Athénodore Méteyrand, qu’il était un bourgeois mulâtre de Cayenne très connu pour ses opinions jugées subversives par les autorités et qui, de ce fait, aurait préféré publier sous un nom d’emprunt, afin d’éviter les poursuites que n’aurait pas manqué d’entraîner la publication de cet ouvrage où il n’est tendre ni pour l’administration coloniale, ni pour ses compatriotes. En outre, la rapide dispariton du livre est expliquée par un probable, mais hypothétique, tirage à quelques dizaines d’exemplaires distribués sous le manteau
Le débat reste donc ouvert, bien que le nom de Méteyrand revienne le plus souvent sous la plume des critiques et des historiens.

L’OUVRAGE

En raison des complications que l’on devine aisément, le manuscrit a dû voyager plusieurs fois entre Cayenne et Paris. Par conséquent, et l’auteur le signale en postface, quelques erreurs minimes n’ont pû être évitées, vu que les éditeurs parisiens ne maîtrisaient pas forcément le créole guyanais. D’autre part, vu l’époque, il eût été difficilement concevable que l’orthographe adoptée ne fût calquée sur le modèle français. Toutefois, dans la dernière édition, celle de 1987, ces erreurs ont pu être identifiées et corrigées.
Le lecteur cherchera en vain le développement d’une intrigue au fil des douze chapitres du roman. A part la présence d’Atipa, il n’y a pas de véritable lien entre ces chapitres qui forment plutôt une succession de tableaux des moeurs locales, plus précisément de celles des milieux populaires cayennois, durant la seconde moitié du XIème siècle. Atipa, surnom de Lorimé, le personnage central, est un ouvrier des mines d’or qui a beaucoup voyagé de la Guyane à la métropole, en passant par la Martinique et le Brésil. Venu passer quelques semaines de vacances à Cayenne, il y rencontre plusieurs de ses connaissances, surtout des amis.
Chaque chapitre correspond à l’une de ces rencontres qui ont lieu tantôt au marché ou au bar, tantôt dans la rue ou chez l’un des personnages. La vie quotidienne du peuple de Cayenne est présentée avec un humour piquant mâtiné de tendresse. L’ensemble forme ainsi un recueil des « dicts mémorables » d’un brave homme du peuple, et par ce truchement l’auteur peut critiquer quelques travers de son milieu (acculturation, bovarysme à l’égard du français, inconséquence des politiciens...), évoquer le « bon vieux temps », les contes, les chansons, les derniers potins.
Dans Lettres créoles, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant ont dégagé le « modèle ternaire » d’après lequel ces chapitres sont construits de façon assez mécanique :

« -Atipa rencontre par hasard un ami dans la rue [...]
- [il] lui propose d’aller prendre un verre dans un bar ou d’aller se promener aux abords de la Crique, quartier populaire de Cayenne.
- [ il] engage une discussion avec lui sur un sujet concernant la réalité guyanaise du moment [...]
Ces chapitres sont constitués à 80% de dialogues. Le dialogue remporte sur le descriptif, d’une part, et sur le narratif de l’autre » [3].
Ce procédé fait penser à celui qu’utilisera, vingt ans plus tard, le romancier haïtien Justin Lhérisson et que Pradel Pompilus nommera l’« audience littéraire » : « [..,] genre que Lhérisson a créé ou plutôt qu’il a transposé en littérature [...] L’audience est une simple histoire, contée avec bonne humeur, à un auditeur ou, le plus souvent, à des auditeurs réunis sous la tonnelle à la campagne ou dans un lieu public ». [4]
Et l’on notera d’ailleurs que dans les récits de Lhérisson également les dialogues et le créole occupent une place importante. A ce propos, lors d’un entretien qu’il m’avait accordé durant l’été 1986, Frankétienne me faisait remarquer que la pauvreté des dialogues dans la plupart des romans haïtiens d’avant les années 50 s’explique par le fait que l’écrivain perd vite ses moyens, lorsqu’il essaie de faire parler en français des personnages qui, naturellement, ne s’expriment qu’en créole [5] .

DE LA TRADITION ORALE À L’ÉCRITURE ROMANESQUE

Bien que le sous-titre « Roman guyanais » renvoie à un genre littéraire déterminé, Raphaël Confiant a beaucoup insisté sur le caractère « inclassable » de ce « premier texte créole à vocation romanesque de l’aire caraibe » [6]. En effet, aucune progression n’apparaît entre les chapitres qui semblent interchangeables : « Alfred Parépou produit donc un texte inclassable au regard des genres littéraires traditionnels et même des typologies modernes, une sorte de mi-chemin entre le conte créole, la saynète, la nouvelle et le reportage journalistique, tout cela mâtiné d’éléments propres au roman. Le genre occidental duquel Atipa se rapproche le plus serait le dialogue platonicien. [...] il prend place [...] dans le genre universel des « ethnotextes en voie d’écriture » que l’on retrouve à l’aube de toutes les littératures ? [7]
Retenons tout de même qu’au moment où cet ouvrage était mis en chantier, il n’existait pas encore une pratique de l’écriture en créole. L’auteur devait donc trouver lui-même des formes d’expression appropriées à son projet. La complexité et l’étendue des structures romanesques alors en vogue [8] semblaient peu adaptées aux traditions orales de la Caraïbe. Parépou choisit donc un modèle moins complexe : le conte, et, l’ayant dépouillé de ses principales caractéristiques (intervention du merveilleux, dramatisation nécessaire à la quête, accumulation d’aventures, suspense, émotion de la découverte, scansions rythmiques, intention didactique, thèse morale ou philosophique...) pour ne conserver que la clausule, il lui a assigné un nouveau statut : celui du chapitre.
Les dernières phrases du narrateur, qui concluent le roman, nous livrent une des clés de l’ensemble :
« Lendemain, Atipa pati, pour Maman
- Mo fâché li pati si vite, pace si li té rété, Cayenne, pi longtemps, nous té ké anpprendne, pi beaucoup zaffai. Mo bin qué so zanmi yé la ; a qui raconté mo, tout ça mo dit zote, ladans live la ».(p. 227)
Ce qui équivaut à :
« Le lendemain Atipa partait pour Mana
Je suis navré qu’il ait quitté Cayenne, car s’il était resté plus longtemps, nous aurions appris bien d’autres choses,
Je suis en bon terme avec ses amis. Ce sont eux qui m’ont appris tout ce que vous avez trouvé dans le livre » (p. 124) [9]
Cet épilogue en forme de clausule signale clairement la filiation. En effet, n’est-ce pas là, à peu de choses près, la façon traditionnelle de conclure un conte créole : « Je passais par là quand j’ai entendu ces paroles que je viens de vous rapporter ? »

A propos de la traduction

Ce n’est peut-être pas un hasard si le Comité pour « l’Année du Patrimoine » a choisi pour la réédition de l’oeuvre en version bilingue la traduction effectuée en 1972 par Michel Lohier, conteur émérite qui a su, pour l’avenir et pour la joie des amateurs, restituer, aussi bien pour ceux qui lisent le créole guyanais que pour les autres francophones, les contes de son terroir [10].
- Pour pallier certaines difficultés, dues entre autres à révolution de la langue, bon nombre de mots et même de passages, comme les chansons et les proverbes, ont été conservés tels quels dans la version française. Ce qui ne gêne pas du tout la compréhension, car le lexique placé à la fin du livre permet au lecteur non initié de « participer » au travail du traducteur.

A propos de la réception

Faut-il entièrement attribuer la froideur de la première réception du roman à l’énigme de l’identité de l’auteur ? Le peu d’échos recueillis pourrait encore s’expliquer par la proscription que subissait la langue vernaculaire, bien que les publications d’Alfred de Saint-Quentin constituassent un précédent non négligeable. Avant toute conclusion, d’autres questions méritaient encore d’être examinées, relatives notamment à la politique éditoriale de la maison Auguste Ghio et au type de contrat passé avec Parépou. Sans vouloir trop extrapoler, je m’arrêterai pour l’instant sur deux remarques :
- En 1985, le statut du créole des Antilles et de la Guyane française pouvait bien être assimilé à celui des langues régionales du vaste empire colonial. Or, l’accueil des littératures régionales n’était plus une innovation à Paris depuis les débuts, en 1854, du félibrige. Et durant la décennie 1880 - 1890, parurent, entre autres :
Nerto (1884), nouvelle de Frédéric Mistral ;
Li fiho d’Avignoun [Les filles d’Avignon] (1885), recueil de poèmes de Théodore Aubanel ;
Lou tresor dou felibrige [Le trésor du félibrige] (1885), dictionnaire provençal français de Frédéric Mistral ;
La rèino Jano [La reine Jeanne] (1890), tragédie de Frédéric Mistral.
Mais il ne faut pas perdre de vue que ces textes étaient accompagnés de la traduction française, ce qui en permettait une plus large diffusion. De plus, pour les cas précités, il s’agissait d’écrivains très connus dans le milieu littéraire parisien et qui n’avaient pas négligé les filières susceptibles d’assurer un succès médiatique à leurs publications. Ainsi Mistral, bien avant la parution de Mireille, fut présenté à Lamartine qui, plus tard, le compara à Homère et lui consacra près de 80 pages dans son Cours familier de littérature (1869). Cette reconnaissance parisienne au plus haut niveau avait donc toute son importance pour la suite.
La deuxième remarque concerne le mépris plus ou moins affiché dans l’Hexagone au XIXème siècle pour la littérature des « isles » (et pas seulement pour la littérature, d’ailleurs). Malgré les efforts répétés de part et d’autre de l’Atlantique, malgré la vénération témoignée à la « ville-lumière » par les écrivains d’ici, leurs oeuvres demeuraient inconnues lorsqu’elles n’étaient pas sciemment méconnues. Bien sûr, parmi les auteurs français, quelques rares initiés faisaient exception à cette règle que leur voix n’arrivait tout de même pas à modifier. Tandis que les « littératures françaises de l’étranger » et les littératures étrangères trouvaient des voies d’accès à la notoriété, jusqu’à Saint-John Perse et à René Maran, l’Antillais autant que le Mascareigne ne pouvait y prétendre, s’il n’acceptait d’abord de déserter ses origines.
N’ayant pas connu une fortune comparable à celle des félibres, Alfred Parépou avait donc peu de chances de retenir l’attention du public caraïbéen qui, en général, se fiait au goût de Paris. De plus, Cayenne n’avait pas (et n’a d’ailleurs toujours pas) le rayonnement qui permettait en ce temps-là à Saint-Pierre de la Martinique ou à Port-au-Prince de prétendre jouer le rôle de métropole culturelle de la région.
Toutefois, écrit à une époque où peu d’esprits éclairés pouvaient imaginer l’avenir du créole en tant que langue, et surtout en tant que langue littéraire, Atipa représente à la fois un témoignage et un jalon important. Comme le dit Félix-Lambert Prudent [11], ce roman mérite d’être considéré comme un « acte de naissance », car il restera pour le roman créole un texte fondateur.


[1] Atipa, Roman guyanais, Paris, Ed. Auguste Ghio ; 1885, 228 p. Rééditions : a) 1980, Paris : Ed. Caribéennes : Coll. UNESCO d’oeuvres représentatives. Version bilingue. Préface d’Auxence Contout : présentation par Félix Lambert Prudent ; traduction par Michel Lohier, 228 + 126 p. - b) 1987, Paris, Ed. L’Harmattan / GEREC. Version bilingue. Annoté par Marguerite St Jacques Fauquenoy. 231 p. Pour le présent travail, c’est l’édition de 1980 qui a été utilisé.

[2] Alfred de SAINT-QUENTIN : Introduction à l’histoire de Cayenne, suivi d’un Recueil de contes, fables et chansons, Antibes, 1872. Réédition : 1989, Cayenne : CEE, 205

[3] Op. cit., pp. 100 - 101

[4] Pradel POMPILUS : « Permanence de Justin Lhérisoon ». Conjonction n° 143, mai 1979. p. 43.

[5] Le succès de son Dézafi (1975), premier roman créole haïtien et de la version française, Les affres d’un défi(1979), fut remarquable. En septembre 1986, alors que je préparais une thèse de doctorat sur la diglossie dans le roman haïtien, je pus à deux reprises, rencontrer Frankétienne qui m’accueillit chaleureusement. Lors de notre première entrevue, il me parla de son rapport à la langue du terroir : « [le créole] me permet de m’expliquer avec plus de spontanéité. Dans les oeuvres créoles, je ne me sens pas seul, le mot a un parfum local. Tandis que mes oeuvres françaises, quand je les écris, j’éprouve de la solitude face à mon être.
Est-ce pourquoi je trouve la présence des deux langues artificielles dans les roman jusqu’à Alexis. Ce qui explique la pauvreté des dialogues. Le plus souvent les personnages d’un certain niveau social sont muets ».

[6] C’est moi qui souligne.

[7] Raphaël CONFIANT : « Atipa », Dictionnaire encyclopédique des Antilles et de la Guyane, sous la direction de Jack Corzani, Fort-de-France, Ed. Désormeaux. 1992 , t. 1, p. 245

[8] Pensons à l’influence de Balzac, de Flaubert, des naturalistes et du roman colonial.

[9] Traduction de Michel Lohier.

[10] Michel LOHIER : Légendes et contes folkloriques de Guyane, Cayenne : 1960. Réédition : 1980. Paris : Ed. Carïbéennes. 250 p. Préface de U. Sophie : présentation par Robert Vignon : dessins de Roland Monpierre. Comme le roman de Parépou, le recueil de contes de Lohier a été réédité par les soins du « Comité pour l’Année du Patrimoine ».

[11] In « L’émergence d’une littérature créole aux Antilles », Anthologie de la nouvelle poésie créole : Caraïbe, Océan Indien, Paris : Ed. caribéennes / ACCT, 1984. pp. 20 - 2




Site réalisé avec SPIP avec le soutien de l’Agence universitaire de la Francophonie