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LA QUESTION DE LA FIGURATION DANS L’ISLAM ET LA PEINTURE SOUS VERRE SENEGALAISE
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Ethiopiques numéros 66-67
Revue négro-africaine
de littérature et de philosophie
1er et 2ème semestres 2001

La question de la figuration dans l’Islam et la peinture sous verre sénégalaise [1]

Auteur : Abdou SYLLA

La plupart des travaux consacrés aux arts des peuples africains isla­misés ont évacué très rapidement la question de la figuration en invo­quant l’interdiction de figuration islamique, et donc en inférant péremptoirement que ces peuples n’avaient ni connu ni pratiqué des arts figuratifs, en raison de cette interdiction, alors que l’histoire de l’art musulman, à travers toutes les régions du monde, et les faits devraient inciter à plus de circonspection et à un examen plus attentif de la question. Car en effet, en Afrique, comme dans le monde musul­man arabe (Maghreb, Moyen-Orient), en Turquie, en Iran et en Asie, l’art musulman figuratif a toujours existé sous des formes très diverses, bien que l’abstraction ait prédominé dans l’art musulman arabe, art jugé généralement métaphysique.
Au Sénégal, premier pays islamisé au sud du Sahara, dès les IX-XIè siècles après Jésus-Christ, l’Islam imprègne de part en part la vie des populations.
Et contrairement à l’opinion établie en divers milieux, selon laquelle les arts musulmans africains et sénégalais sont pauvres, voire inexis­tants, au Sénégal les formes d’arts musulmans sont variés et les arts dérivants de l’Islam sont nombreux et riches ; autrement dit, au Sénégal également, l’Islam a suscité et créé de nouveaux arts, alors que des arts profanes s’en inspirent. La calligraphie, l’architecture, la pein­ture sous verre, la vêture, la poésie, la bijouterie, la musique, etc., sont désormais des arts majeurs, issus ou dérivés de l’Islam, pratiqués depuis fort longtemps et dimensions essentielles de la culture sénéga­laise contemporaine. Cependant, la forme la plus ancienne et la plus populaire de ces arts est la peinture sous verre.
Comme quoi, au Sénégal également, l’Islam n’a pas totalement tué l’art, même s’il a contribué à faire régresser les arts plastiques tradi­tionnels (peinture et sculpture), notamment par son interdiction de figuration.

1 - LA FIGURATION

D’abord, les différentes interprétations de cette interdiction et les divers points de vue exprimés par des philosophes et des exégètes arabes, ainsi que les croyances populaires, entretiennent une confu­sion extrême conduisant à des situations très variées, tant au cours de l’histoire qu’à travers les aires géographiques du monde musulman.

1-1 Interprétations

Selon les croyances populaires, l’interdiction serait générale, l’Islam aurait interdit toute forme de figuration : dessin, peinture et sculpture principalement ; et donc l’Islam proscrit toute pratique de ces arts.
L’interdiction se limiterait strictement à la sculpture, qui produit des objets concrets, des statues-fétiches, à l’origine substituts des dieux mais qui finissent par remplacer ceux-ci dans l’imaginaire populaire et qui sont adorés en tant que dieux ; cette interprétation se fonde sur les conditions et contexte de l’avènement de l’Islam qui prévalaient dans la société arabe préislamique dans laquelle des statues étaient considé­rées comme des dieux et adorées comme tels.
Mohamed Aziza [2] écrit :
« ... la loi coranique... n’a défendu que la statuaire destinée à l’idolâtrie ».
L’interdiction concernerait toute pratique et tout art produisant tout objet ou toute image projetant une ombre ; donc cette interdiction inclut la sculpture ; le théologien Nawawi, cité par Mohamed Aziza [3], interdit « toute image projetant une ombre ».
L’interdiction islamique ne viserait, selon Mohamed Aziza [4] que la reproduction de la figure humaine.
Invoquant le verset 13 de la sourate 34 : Saba, du Coran :
« Ils (les Génies, aux ordres de Salomon) faisaient pour lui ce qu’il voulait comme constructions élevées, comme statues, comme pla­teaux pareils à des bassins et comme marmite solidement ancres... » [5]
certains exégètes arabes ont considéré que l’art et la figuration sont licites dans l’Islam.
Enfin, l’interdiction est restreinte à la figuration de l’homme et de Dieu ; c’est cette signification de l’interdiction que mentionnait Roger Bastide [6] dans la note 64 de la page 120 de son ouvrage, quand, citant le Coran, il écrivait :
« Gardons-nous de représenter soit le Seigneur, soit l’homme et ne peignez que des arbres, des fleurs et des objets inanimés ».
Cette diversité d’interprétations a bien entendu abouti à des pra­tiques concrètes très différentes, l’interdiction n’ayant pas été respec­tée unanimement de la même manière.
Une parfaite intelligibilité de la question de la figuration dans l’Islam requiert qu’elle soit examinée en tenant compte des conditions et du contexte de l’avènement de l’Islam dans la société arabe païenne. Car, avant de recevoir le Message divin transmis par l’Archange Gabriel, Mohamed avait vécu, pendant quarante ans, dans une société arabe inégalitaire, pratiquant l’esclavage, dont l’économie était essentielle­ment bâtie sur le commerce. La Mecque, où vivait Mohamed, en était le centre le plus important ; et dont la religion dominante était le culte des idoles ; la Kaaba, au centre de la ville, en était le sanctuaire, rem­pli d’idoles, le plus important ; en cet emplacement, les idoles coexis­taient avec la pierre noire et le sanctuaire construit par Abraham.
Mohamed, comme Abraham et comme la majorité des prophètes qui l’ont précédé, a dû combattre cette idolâtrie et ces dieux arabes pen­dant toute sa vie à La Mecque. Et lorsqu’il s’empara de la ville, après l’hégire (622 ans après Jésus-Christ) à Médine et après sa guerre contre les Qoréichites et sa victoire en 630, ses partisans détruisirent toutes les idoles qui trônaient encore autour de la kaaba. L’Islam, reli­gion de tous les Prophètes-Messagers de Dieu [7], est une religion mono­théiste, qui ne peut tolérer tout culte des idoles et qui les a toujours combattus. Ainsi, l’Islam mohamétan triomphant dans l’Arabie du VIIè siècle, a fait disparaître toutes les idoles : et les Hadiths [8] du Prophète fondant cette interdiction du culte des idoles, les croyances populaires et parfois des exégètes en ont déduit l’interdiction absolue de toute pra­tique figurative.

1-2 Signification

Quelle est, dans le fond, la vraie signification de cette interdiction de figuration ?
Il y a lieu d’abord de préciser que dans aucun verset ni dans aucu­ne sourate du Coran cette interdiction n’est explicitement énoncée : c’est à tort que des auteurs (cf. précédemment, Roger Bastide) invo­quent cet ouvrage sacré [9]. Mohamed Aziza confirme ce point de vue lors­qu’il écrit [10] :
« A vrai dire, en dehors de l’anathème jeté sur des pratiques païennes bien définies, telles que le culte des statuettes anté-islamiques Al-Lât, Al-Ozza et Manat, dans les célèbres « versets sata­niques » (Al-Ayât al Chaïtanyah), le Coran n’a édicté aucune inter­diction explicite concernant l’art en général et la figuration en par­ticulier ».
C’est dans les hadiths, qui sont souvent cités, que l’Islam manifeste son hostilité à l’égard de l’art et de la figuration en particulier. Massignon, cité par Aziza [11], a recensé quatre condamnations formelles de la figuration dans les hadiths :
- malédiction sur tous les adorateurs des tombes et des images des prophètes et des saints ;
- punition des artistes, faiseurs d’images, lors du Jugement dernier, par Dieu qui leur imposera l’impossible tâche de ressusciter leurs œuvres ;
- interdiction de se servir d’étoffes ou de coussins portant des images ;
- condamnation du culte de la croix,
Cependant, les hadiths, bien que partie de la sunna du Prophète Mohamed, ne sont pas considérés comme une source impérative de loi religieuse et ne possèdent pas la force indiscutée de la loi coranique ; ainsi, outre leur caractère aléatoire, étant l’objet d’interprétations variées, la pratique sociale, en divers endroits du monde musulman, a pris de très larges libertés avec les préceptes qu’ils édictent.
En réalité, l’interdiction de figurer l’homme et Dieu est la vraie signification et la plus proche de la tradition artistique islamique, car les représentations de l’homme sont exceptionnelles, tandis que Dieu et le Prophète ne sont jamais représentés ; le culte des idoles étant vigoureusement condamné, la statuaire destinée à l’idolâtrie est systématiquement défendue [12] ; ce qui n’existe plus dans l’Islam de toutes les régions du monde, c’est le culte des idoles et la statuaire produisant des objets à des fins strictement cultuelles, et par extension, tout ce qui est fabriqué en vue d’une adoration.

1-3-Raisons

L’interdiction de figurer Dieu tient à plusieurs raisons :
La toute puissance et la perfection, l’unicité et la transcendance de Dieu rendent impossible sa représentation par l’homme ; son image lui échappe et aucun homme ne l’a jamais vu et ne le verra jamais avant le Jugement dernier ; il ne s’est adressé directement qu’à un seul Prophète : Moïse [13].
Seul Dieu est créateur et façonneur de formes. Il est seul capable de représenter : Il a pétri dans la glaise, sculpté dans la matière Adam, le premier des hommes ; en effet, un des 99 Attributs connus du Créateur, Al-Moussawwir, fait de Lui le façonneur de formes ; l’artiste qui prétendrait produire des formes peintes et sculptées, Lui ferait concurrence dans l’une de ses principales attributions [14].
Ayant créé l’homme afin que celui-ci l’adore, seul Dieu doit être adoré, le culte de tout autre être ou objet produit par l’homme est proscrit.
Le Prophète Mohamed est représenté, dans quelques rares excep­tions, à travers ses attributs humains, à l’exception des détails du visa­ge : une célèbre peinture sous verre le représente, avec un visage de lumière sous forme de halo, assis sur un tapis et entouré de Hassan et de Hussein ; une seconde peinture sous verre le représente dans le Mi’râj, voyage nocturne ; cependant, dans ce cas, l’image n’est pas des­criptive mais conceptuelle [15]. Cette non-représentation du Prophète est conforme au hadith que citait Massignon, et destiné à empêcher l’ado­ration de l’image du Prophète ou de tout autre saint. Même dans le cinéma arabe contemporain, retraçant la vie du Prophète ou faisant la genèse de l’Islam, ni le Prophète Mohamed ni les prophètes qui l’ont précédé ne sont représentés.
C’est pourquoi, il n’existe nulle représentation de Dieu, du Prophète Mohamed, des Saints, etc., dans les mosquées.
Mais l’Islam n’a pas été la seule grande religion révélée à avoir com­battu l’idolâtrie et les idoles ; en outre, la crainte et la proscription de la figuration ne sont pas spécifiques à l’Islam :
- il est écrit dans le Décalogue, selon Roger Bastide [16] :
« Tu ne feras aucune image de Dieu » ;
- dans l’Ancien Testament
, Exode, XX, 4, il est dit :
« Tu ne feras point d’image taillée, ni aucune représentation des choses qui sont en haut dans le ciel, ici-bas dans la terre ou dans les eaux, au-dessous de la terre ».
Cependant, aucune des grandes religions n’a pu mettre fin à la figu­ration, à l’acte de peindre, de dessiner et de sculpter ; l’iconoclastie est commune à toutes les religions monothéistes ; et dans l’Islam, si, comme indiqué précédemment, les différents interdits visaient, au début, à empêcher le retour à l’idolâtrie que risquait de provoquer la représentation du Prophète et de la personne humaine, assez rapide­ment la pratique sociale s’est autorisée des audaces, parfois à des fins religieuses, car pour alimenter et soutenir la foi et la dévotion popu­laires, diverses images, évoquant le Prophète, représentant le voyage nocturne, la bataille de Badr, l’Imam Ali, etc., furent créés dans tout le Moyen-Orient.

1 - 4 - Figuration

Il apparaît dès lors que la figuration ne sera conquise qu’à la suite d’un processus qui connaît trois phases :
- au début de l’ère musulmane en raison de la puissance coercitive des nouveaux interdits et du dogme, les artistes arabes se limitent à la reproduction de motifs floraux ou des ensembles architecturaux, c’est-­à-dire des objets inanimés [17] ;
- au cours de la seconde étape, ils représentent des sujets vivants : lions, gazelles et autres animaux ;
- pendant la troisième étape, la figure humaine est représentée pour la première fois sur les murs de Qsayr Amra et de Qsar al-Hayr al­-Gharby [18], dans une fresque reproduisant des femmes nues sortant du bain.
Ce qui fait dire à Mohamed Aziza qu’en un siècle (691 à 743), la conquête de la figuration est accomplie. Désormais, l’artiste arabe peut transcrire une part des aspects de la vie quotidienne et sociale, et les restituer par l’image, reflet de l’imaginaire du groupe.
A partir de ces balbutiements, un art figuratif arabo-musulman va se développer, aboutissant à l’enluminure, et dont la figure la plus célèbre est le peintre de miniature Yahia Ibn Mahmoud al- Wasîti (1237).
Cependant, des particularismes, s’enracinant dans les diverses tra­ditions des peuples, ont toujours animé l’art musulman, par-delà l’uni­cité du dogme :
- en Egypte, l’héritage pharaonique est resté longtemps présent dans le domaine artistique notamment ; ainsi, sur une toile intitulée Renaissance de l’Egypte, décorant un mur de la salle de l’Assemblée nationale, le peintre Mohamed Nagy représente une prin­cesse sur un char tiré par une paire de bœufs, suivie d’un cortège de fellahs et de dignitaires portant des costumes de différentes époques de l’histoire égyptienne ; deux sculptures, La Femme du Cheikh al-Balad et Paysanne puisant de l’eau et les bas-reliefs du sculpteur égyptien, Mahmoud Moctar, s’inspirent également de la tradition pharaonique ;
- en Irak et en Syrie, la tradition plastique préislamique est perpé­tuée à travers les œuvres des Irakiens Fouad Salim et Khalid al-­Rahhal, des Syriens Fatah al-Moudarriss, Elias Zayyat et Georges Jannoura, etc. ;
- au Maroc, la spécificité berbère est récupérée par Cherkaoui et ses philosophies, en interrogeant les mythes et les légendes préhistoriques [19].

Titre : Le voleur conduit à la police - Année : vers 1950 Dim. : 24cm x 30cm - Collection Seligne NDIAYE

C’est surtout grâce à « l’Art du livre », à partir de 1200, que la pein­ture arabe atteint une originalité artistique en forgeant un style épuré authentique et en développant la peinture de miniature illustrant les manuscrits et le Coran. L’art pictural arabe de la miniature atteint son sommet avec le grand peintre calligraphe, al-Wasîtî, qui, dans ses dif­férentes œuvres, peint des scènes de la vie quotidienne villageoise, des troupeaux de chameaux, des singes, des perroquets, des poissons, etc.
En Tunisie avec le peintre Jelal Ben Abdallah, en Algérie avec Racim, en Egypte avec Mahmoud Saïd et Ragheb Ayad, les miniaturistes turcs, iraniens, marocains, etc., continuent encore la tradition de « l’Art du livre ».
L’art musulman a ainsi, de tout temps, connu la représentation réa­liste, mais à des degrés divers tenant aux contextes et conditions, et cherchant à illustrer la vie quotidienne, les êtres, les animaux et les choses.
Mais la continuité abstraite a toujours été maintenue et dans cer­tains cas, la tendance à l’abstraction a été, tantôt le résultat d’une sty­lisation et d’une schématisation, tantôt une contraction de la forme réaliste jusqu’au signe ; les formes les plus élevées de cet art musul­man abstrait ont été la calligraphie, et l’ornementique par les décors flo­raux, les arabesques, etc.
En cette fin du XXème siècle, la « querelle des images » dans le monde musulman, arabe en particulier, semble désormais close, après l’irruption massive et la propagation rapide des productions cinématographiques et audiovisuelles, même si, en Arabie Saoudite, l’introduction de la télévision avait, en son temps, provoqué des événements tragiques [20].

II - LA PEINTURE SOUS VERRE SENEGALAISE

Au moment où la peinture sous verre apparaissait au Sénégal, les arts plastiques traditionnels avaient totalement disparu, à la faveur de l’islamisation des populations sénégalaises et de l’interdiction isla­mique de figuration, qui auraient conduit ces populations à abandon­ner à la fois l’idolâtrie et le fétichisme, ainsi que la pratique de la pein­ture et de la sculpture.

2 - 1 - Origine et Propagation

Avec la calligraphie et la miniature, et par extension l’art du livre, la peinture sous verre est la forme la plus populaire et la plus remar­quable de l’art musulman à travers le monde, comme si cette peinture avait été inventée par les artistes arabo-musulmans ; en tous les cas, son développement prodigieux dans le monde musulman jusqu’au XXè siècle, et sa relation, dès ses débuts dans ce monde musulman, avec l’Islam, dont elle a assuré la diffusion et la propagation, en font une marque spécifique de la civilisation musulmane.
Au Sénégal, la peinture sous verre a connu une destinée fantastique, en rapport avec divers faits sociaux et historiques et en assumant des fonctions multiples, en sorte qu’aujourd’hui encore, l’avènement des arts modernes (peinture sur toile, lithographie, sérigraphie, photogra­phie, etc.) ne semble pas remettre en cause son dynamisme ni menacer son sort.
Appelée au Sénégal tantôt peinture sous verre, en référence à l’en­cadrement, tantôt peinture sur verre, en raison de la technique, et donc parfois « fixé sur verre » ou tout simplement « fixé », la dénomination de cette activité fait encore problème ; mais les populations sénéga­1aises, wolof en particulier, auprès desquelles elle s’est d’abord propa­gée, l’appellent tout simplement suweer, contraction wolof de « sous verre » ; ce qui indiquerait la préférence pour l’encadrement, l’œuvre étant perçue comme la chose-qui-est-sous-le-verre. Cependant, les spécialistes rejettent cette dénomination populaire, en privilégiant la technique, car la définition de cet art par la technique mise en œuvre leur semble plus pertinente et rend mieux compte de la spécificité de cet art. Malgré la pertinence de ce point de vue techniciste, diverses raisons militent pour le choix de la dénomination populaire :
- hormis le Nigeria, le Niger et le Mali, où la peinture sous verre serait également connue [21], le Sénégal est le seul pays de l’Afrique noire où cette peinture est pratiquée ; elle y est en constante évo­lution et illustre la culture urbaine sénégalaise ; art vivant et tou­jours populaire, parce que dépendant essentiellement du petit peuple des villes, dont il rend compte et reflète, au niveau de la représentation, des préoccupations et des aspirations, des croyances religieuses et mythiques, des légendes et de l’histoire, etc. ;
- les termes techniques et savants utilisés pour désigner cette activité sont généralement inconnus et incompris par les popula­tions sénégalaises en majorité analphabètes ; pour être compris au Sénégal par ces populations, il faut employer le terme suweer ;
- l’imaginaire populaire sénégalais voit dans les artistes se livrant à cette activité, ceux qui manipulent et travaillent essentiellement le verre, c’est-à-dire les professionnels du verre, dont les œuvres étaient initialement destinées à ces populations [22].
Bien que ses origines soient peu précises, on admet généralement que la technique de la peinture sur verre a été diffusée, à partir de Byzance, vers l’Italie (Venise) et vers le Moyen-Orient, et de là vers la Chine et l’Inde. A partir de ses origines méditerranéennes, elle a été répandue sur toute l’Europe centrale et orientale (Roumanie, Pologne, Bohême, etc.), où elle a été florissante dans les régions rurales pendant deux siècles (XVIIIème et XIXème), et où sa relation avec l’art de l’icône est demeurée constante ; vers l’ouest européen, elle atteint les provinces orientales de la France. Dans ces différents pays et régions rurales, la peinture sous verre a toujours conservé ses caractéristiques d’art populaire et naïf, d’une part en tant qu’auxiliaire des religions (Islam et Christianisme), dont elle a vulgarisé les messages, par les images des saints et les scènes, au sein des populations, et d’autre part par la technique simple utilisée et les figures réalisées. Ces caractères tiennent également à la constance des thématiques de l’imaginaire popu­laire, dont elle fixe les croyances, les légendes, les mythes et les sym­boles ; les productions, généralement anonymes, sont diffusées princi­palement en zones rurales. Cependant, la peinture sous verre est aban­donnée progressivement en Europe à partir de 1838 avec l’invention de la lithographie (1796 : Senefelder) et la diffusion massive de chromoli­thographies ; les pays européens où elle est encore pratiquée sont désormais très rares.
De l’Italie et du Moyen-Orient (Turquie), elle est introduite vers 1890 dans le Maghreb, en Tunisie en particulier, par des peintres portrai­tistes italiens et turcs installés à Tunis dès le XVIIIè siècle ; de là, elle se propage très rapidement dans tous les pays du Maghreb. Dans ces pays du Maghreb (Tunisie, Maroc, Libye et Algérie), la peinture sous verre maintient et même accentue sa dépendance à l’égard de l’Islam, en y devenant un art principalement religieux ; elle évoque, dans la plupart de ses productions, le Prophète Mohamed, l’Imam Ali, la bataille de Badr, le voyage nocturne et Al Boraq, l’Arche de Noé, les scènes de cour, etc. ; elle y est tout à la fois expression et véhicule de la foi et de la dévotion populaires ; dans ces pays également, elle conserve les mêmes caractères populaire et naïf et les productions res­tent toujours anonymes [23].
A partir de la Tunisie et du Maroc, la peinture sur verre a été introduite au Sénégal, au début de ce siècle par des marchands arabes et berbères, des marabouts et des lettrés musulmans sénégalais [24].

2-2 Histoire de la Peinture sous verre au Sénégal

En effet, entre 1890 et 1920, l’immigration libano-syrienne et maro­caine dans les principaux centres urbains. Dakar, Saint-Louis, Rufisque, Gorée, Thiès, Tivaouane, Kaolack, etc., où sont installées les maisons de commerce, favorise la diffusion des images islamiques et offre aux peintres les matériaux indispensables (plumes, encre, verre, peintures, etc.), tandis que les populations citadines en constituent la clientèle. Puis entre 1920 et 1930, ces commerçants libano-syriens et marocains implantent dans les différents centres urbains les premières librairies musulmanes, qui pro­posent des livres arabes et isla­miques des images et des objets de culte.
C’est pourquoi, la première fonction assumée par la peinture sous verre au Sénégal a été reli­gieuse, à la fois support de l’Islam et moyen de propagation de la religion du Prophète Mohamed au Sénégal ; les pre­mières images introduites sont ainsi celles de l’imaginaire popu­laire musulman, moyen-oriental et maghrébin, anonymes et sou­vent non datées ; accrochées sur les murs des cases ou des chambres, posées sur des tables placées dans un coin des salons, et donc offertes immédiatement à la vue et à la contemplation des visiteurs et des habitants, ces images faisaient partie de la quotidienneté des populations citadines, soute­naient leur foi et participaient à leur vie religieuse.
Mais au Sénégal, la peinture sous verre est liée à l’histoire religieuse et politique du pays, de sorte qu’après son introduction, pour des raisons strictement religieuses, son développement connaît plusieurs étapes.
Pendant la période coloniale elle-même, l’histoire de la peinture sous verre au Sénégal traverse trois phases.
Pendant la première phase, qui est celle de sa période d’introduction qui coïncide avec la naissance des confréries religieuses (tijanis­me, mouridisme et layénisme), les images importées contribuent essen­tiellement à la propagation de l’Islam dans le pays ; mais cette impor­tation se heurte à l’hostilité de la puissance colonisatrice, qui décrète la censure des images et des publications religieuses islamiques. Le gouverneur général de l’Afrique occidentale française (AOF), William Ponty [25], écrit dans une lettre circulaire de 1908 :

Suweer ancien : Serin Babacar Sy et Chérif Mohamed Tahib - Année : 1950.
Dim : 22cmx18cm - Collection Sérigne Ndiaye.

« Syriens et Marocains font pénétrer dans la colonie des quantités anormales de publications de toute nature rédigées en langue arabe ainsi que de grossières gravures colorées représentant des scènes de la vie religieuse musulmane... Journaux, brochures, images diverses sont destinés aux marabouts, talibés lettrés ou prétendus tels qui assurent la vente des gravures... Toutes les publications et gravures présentant un caractère hostile ou simple­ment susceptibles de favoriser l’action maraboutique devront être détruites... On ne saurait nier quel merveilleux instrument de pro­pagande constitue ici la propagation à des milliers d’exemplaires de ces gravures grossières, hautes en couleur, présentant les défen­seurs de la seule vraie religion sous le Jour le plus favorable ».
Des critiques [26] s’étonnent d’une telle hostilité et de cette censure vio­lente sur des images considérées pourtant innocentes, représentant le Prophète, les Saints de l’Islam et des scènes, etc. C’est parce que, semble-t-il, il n’a pas été tenu compte suffisamment du contexte et de l’époque de diffusion de ces images d’une part, et d’autre part de la nature et des fonctions de l’image.
L’époque est celle de la domination coloniale, marquée, au début du XXè siècle, par l’émergence de nouvelles confréries musulmanes, qui ont pris la forme de résistances politiques nationales, après l’anéantis­sement, par la puissance colonisatrice, de toutes les formes de lutte armée nationale et de toutes les grandes figures de chefs guerriers sénégalais (cf. Lat Dior Diop, Fodé Kaba Doumbouya, Mamadou Lamine Dramé, etc.) ; deux ordres s’opposaient ainsi en ce début du XXème siècle au Sénégal : l’ordre colonial et l’ordre social indigène, chacun avec son idéologie ; sous la bannière de ces confréries, la pein­ture sous verre, à travers ses images, a participé, à la lutte politique des populations sénégalaises contre la domination coloniale française.
Dans un Sénégal à tradition orale, où l’écriture était réservée aux rares lettrés musulmans, l’image de la peinture sous verre se présen­tait comme un médium privilégié du mode d’enseignement coranique oral alors en vigueur au Sénégal ; en figurant les chefs religieux et les saints, les scènes de bataille et de cour, etc., l’image apparaît comme un raccourci visuel, spontanément lisible et compréhensible par le néo­phyte ; elle est alors un support didactique efficace.
Mais surtout, à cette époque, l’image de la peinture sous verre permet­tait à l’individu qui la possédait de manifester son appartenance à telle confrérie et de s’identifier, à titre individuel, à une communauté ; d’où la présence permanente des images des saints et des fondateurs de confré­rie dans les cases et les maisons ; cette tendance s’accentuera, jusqu’à nos jours, dans le mouridisme notamment, dont les fidèles portent tou­jours des effigies et des médaillons, sur les vêtements au niveau de la poi­trine, de Serigne Touba, ou de tel ou tel de ses khalifes, ou de tel ou tel de ses descendants dont les fidèles se réclament taalibé [27].
Cependant, à ce niveau religieux comme dans d’autres domaines, politique notamment, l’image s’offre également comme un instrument de propagande, dont le pouvoir est comparable à celui du slogan poli­tique : pouvoir de réveiller, de conscientiser les populations ; l’image est souvent considérée comme dangereuse pour les mœurs ; c’est pour­quoi, déjà au XVIIIème siècle, Danton et Robespière affirmaient que la propagande devait s’appuyer sur l’art et essentiellement sur l’image [28] ; les caricatures et les affiches ont toujours été employées, dans les luttes politiques, les révolutions, les événements sociaux, etc., pour faire triompher des causes, des idéaux, etc.
C’est pourquoi le Gouverneur de l’AOF reconnaissait que la « propagation à des milliers d’exemplaires de ces gravures grossières » était un « merveilleux instrument de propagande »,

Auteur :Anta Gaye - Titre : Portrait de femme, Année : 1999.
Dim : 50cmx60cm - Technique : Encre/Emaux Collection Tamaro Touré
Et pourtant, la censure coloniale n’a pas été déterminante [29] et n’a pas freiné la diffu­sion de ces images ; les œuvres qui ont ainsi échappé à la censure ont été repro­duites en grandes quantités. Il n’est du reste pas exclu que la censure ait provoqué l’effet contraire car, si pendant la première phase (1890-1910), les images importées étaient directement vendues, pendant la seconde phase (1910-1930), des Sénégalais commencent à copier ces images importées, pour en démultiplier le nombre et en assu­rer une plus large diffusion au sein des populations. Ces copistes sénégalais, auto­didactes au début et inconnus, ne signant pas leurs œuvres [30], reproduisaient généra­lement ces modèles arabo-berbères de la tradition islamique : le mi’rqj, Al Boraq, la bataille de Badr, la figure de Bilal, le com­bat d’Ali et Amr, le commentaire du Livre saint dans la mosquée, la prière à la mos­quée, la prière sur l’eau, la lecture dans le désert, le portrait de Ahmad Tidjani (fonda­teur de la confrérie tijanyya), etc.
Ces premiers copistes, se formant sur le tas, en imitant les modèles arabo-berbères importés [31], ne pouvaient donc avoir appris la technique de la peinture sur verre auprès de maîtres maghrébins et les marchands libano-syriens et marocains auprès desquels ils s’ap­provisionnaient ne pouvaient pas non plus la leur enseigner. Et donc activité réservée au début à des artisans-amateurs destinant leurs pro­ductions aux populations urbaines (moyenne et petite bourgeoisies principalement), la peinture sous-verre en a porté les marques pendant longtemps au Sénégal : populaire et naïve, dans les styles, les lignes et les formes, les décors et parfois l’encadrement, généralement de carton ou de bois.
Quelques noms de ces premiers peintres amateurs, qui initieront ensuite des apprentis, sont connus :
* Balla Ndiaye, né en 1890, charpentier de métier, a peint en amateur entre 1918 et 1940 et vivait à Rufisque ; il a eu pour élève Ndiaye Lô ;
* Oumar Moussé Guèye a également commencé à peindre en amateur au début du siècle et a enseigné la technique ;
* Ndiaye Lô s’est installé à son compte, après son apprentissage, à partir de 1932 ; lui aussi a enseigné la technique et a formé, en l’espace de vingt ans, une centaine d’apprentis et d’amateurs [32], qu’il accueillait chez lui en leur fournissant le matériel ; en échan­ge, les élèves lui versaient l’équivalent de la vente de trois tableaux sur cinq ; au bout de la formation, qui durait de un à deux ans, ces élèves allaient s’installer à leur compte ailleurs dans le Cap­-Vert ou à Thiès, à Kaolack, à Saint-Louis ; etc. ;
* Modou Fall est installé à Dakar, sur l’avenue Blaise Diagne depuis 1960 ;
* Gora Mbengue, né en 1931 à Thiadiaye, installé à Guédiéwaye où il disposait d’un atelier, mort en 1988, est sans doute le peintre autodidacte sénégalais le plus célèbre par l’abondance et la quali­té de son œuvre [33].
* Mor Guèye peint depuis 1959 et est installé à la Cour des Maures à Dakar ; il a initié ses enfants, dont l’un est installé aux Etats-Unis, l’autre en Côte d’Ivoire, d’autres travaillent avec lui à Dakar ;
* Babacar Lô est encore en activité, malgré son âge et l’ancienneté dans la profession.

Auteur : Sérigne Ndaiye - Titre : L’Elu (Aristo) - Année : 1991.
Technique : Emaux/Verre - Dim. 30cmx25cm

Au cours de la seconde phase dans la période coloniale (1930­ 1960) [34] qui correspond au triomphe des confréries religieuses [35] et à l’installation, à leurs comptes, de la seconde génération des peintres sous verre, la peinture sous verre se sénégalise résolument, non seule­ment par le fait et l’activi­té d’artistes formés loca­lement, mais également par l’émancipation pro­gressive à l’égard des modèles arabo-berbères importés ; en effet, aux premières figurations de la tradition islamique, évoquant les pays de l’Orient fabuleux et les héros arabes de la foi, sont désormais substi­tuées d’autres figures, celles des fondateurs des confréries sénégalaises : Amadou Bamba Mbacké, El Hadj Malick Sy, Seydina Limamou Laye et leurs descendants. Les thèmes et les contenus demeurent toujours reli­gieux, mais les décors, généralement floraux et animaliers, sont ceux de la terre et du milieu où les chefs religieux ont vécu. La peinture sous verre a ainsi servi, dans cette seconde étape de l’évolution des confréries, de support et de véhi­cule du message religieux.
Les images produites sur Cheikh Amadou Bamba Mbacké, le repré­sentant tout de blanc vêtu, avec son turban également blanc et cachant presque entièrement le visage, illustrent les diverses étapes de sa vie : son exil, ses arrestations, les sévices infligés par l’administration colo­niale, etc. Ainsi, Le Départ pour le Gabon, La rencontre avec l’armée coloniale, La Prière sur l’eau, Amadou Bamba à cheval dans le désert, etc., sont des œuvres populaires, multipliées en plusieurs exemplaires et dans lesquelles les peintres rendent compte des croyances, des légendes et des miracles entourant le Cheikh et dont il serait l’auteur.
El Hadj Malick Sy est toujours représenté dans la même vêture : burnous, djellaba et babouches, ayant à la main un vaste parasol, témoignant de sa filiation spirituelle tijane et de son pèlerinage à La Mecque ; dans toutes les images, sa frêle silhouette est toujours repré­sentée devant une mosquée (sa mosquée de Tivaouane ou celle de Saint-Louis) ; ses fils et descendants sont également représentés : Ababacar Sy, Moustapha Sy, Cheikh Tidiane Sy, Abdoul Aziz Sy, etc.
Au moment de sa mort (1909), la peinture sous verre n’étant pas encore pratiquée par les artisans sénégalais, Seydina Limamou Laye, fondateur de la confrérie layène, n’a pas été représenté ; par contre, ses fils et premiers khalifes, Seydina Issa Laye et Mandione Laye, l’ont été dans de nombreuses œuvres, avec, sur l’une de leurs épaules ou sur leurs jambes, le phaéton éthéré, oiseau nidifiant dans les îles du Cap­-Vert (région de Dakar dans laquelle la confrérie layène des lebu est pro­pagée), devenu l’emblème de la confrérie ; selon les croyances popu­laires de cette confrérie, cet oiseau se serait posé sur l’épaule de Mandione Laye, second khalife de Limamou Laye, lors de la première prière de la korité qu’il dirigeait en tant que khalife.
Ainsi, en raison de la demande d’œuvres suscitée par la ferveur et la dévotion des populations sénégalaises, qui les oblige à produire en grandes quantités ces images des chefs religieux et de leur vie, les peintres amateurs, contraints de consacrer tout leur temps à cette acti­vité, deviennent des professionnels de la peinture sous verre, dont ils vivent ; les premiers ateliers, obscures échoppes ou baraques dans les quartiers populaires, servant à la fois de lieu de travail et de salle d’exposition et de vente, apparaissent un peu partout dans les villes [36]. Ils s’approvisionnent toujours, en matériaux et en outils, chez les commerçants libano-syriens et marocains et utilisent souvent des peintures industrielles. Les plus connus et qui ont continué à pratiquer jusqu’au cours des années 90 sont Gora Mbengue, Modou Fall, Mor Guèye, Babacar Lô, Mbor Faye (décédé en 1984) et son fils Ousmane Faye.
N’ayant pas fréquenté d’écoles des Beaux-Arts, celles-ci n’existant pas encore dans le pays, ils peuvent tous être considérés comme des autodi­dactes, « self-made men », ayant subi un apprentissage rudimentaire auprès de maîtres dont les techniques, archaïques, étaient peu élaborées et les enseignements dispensés, empiriques et fragmentaires. Ils appar­tiennent, pour ces raisons, à la catégorie des artisans traditionnels.
Au cours de la dernière phase, vers la fin de la période coloniale, aux environs de 1950-1960, s’amorce une étape décisive de l’histoire de la peinture sous verre au Sénégal, avec notamment, son émancipation progressive de la sphère et des préoccupations religieuses. Toujours pratiquée par les peintres de la seconde génération, ceux qui avaient été formés entre 1930 et 1950, la peinture sous verre substitue aux thèmes et aux figures religieux des thèmes profanes, des scènes de la vie sociale et familiale, des scènes à moralité, des récits de méfaits, des récits d’exploits, etc. Des œuvres comme Couple de notables avec griot (Mbengue, 1983), Musicien traditionnel (Mbengue, sans date), Famille sénégalaise (Mbengue, 1977), Le Soldat tirailleur (Mbengue, 1979), Le Voleur, la Police et les clients (Mbengue, 1979), Le Brave guerrier africain (Mbengue, 1979), Femme et Enfant (Mbengue, 1977), La Préparation du repas (anonyme et sans date), Le Voleur conduit au commissariat (ano­nyme, sans date), Portrait de Femme (Mbengue), Le Départ de l’Epouse (anonyme, sans date), Arrestation du voyou (anonyme, sans date), Scène de lutte (anonyme, sans date), Le lutteur Usman Seen (anonyme, sans date), Trois Lavandières (Ndiaye Lô, 1956), Intimité sous le casque (Mbengue),Maternité (anonyme, sans date), Donne-moi ma dépense (anonyme, sans date), Mamy Wata (génie des eaux), (Mbengue, 1984), Le Supplice de la mauvaise épouse (anonyme, sans date), Supplice infligé au mauvais mari (anonyme, sans date), Portrait de Aba Ségou (Babacar Lô, 1957), Portrait de Jeune Femme, Aïda Ba (anonyme, sans date), etc. [37], traduisent cette nouvelle évolution et à travers lesquelles les réa­lités nationales, des séquences de l’histoire nationale, de la morale, des valeurs de la culture nationale, etc., sont fixées sur le verre.
Les images représentent en effet des figures historiques et des héros nationaux (Lat Dior Ngoné Latyr Diop, le tirailleur, le guerrier africain, Bay Fall, gardien du mouridisme, le griot, etc.), des hommes et des femmes (portraits sur commande ou portraits idéalisés), des scènes de la vie domestique (couples enlacés, familles sénégalaises, conflits dans les ménages, la préparation du repas, la lessive, femmes allaitant leurs enfants, etc.), des scènes de la vie sociale (séances de lutte et de danse ; le voleur, la police et les clients, scènes champêtres, etc.), des animaux domestiques et sauvages (coqs, perroquets, tortues, oiseaux, lions, ser­pents, etc.) ; ces images sont souvent entourées de décors floraux.

Auteur : Anta G. Gaye - Titre : Végétation - Année : 1992.
Technique : Email/Verre - Dim : 64cmx44cm

Désormais, à la fonction religieuse de la première période, s’ajoutent de nouvelles fonctions, historique et politique, culturelle et écono­mique, mais aussi esthétique. En effet, en figurant des chefs religieux charismatiques, dont la vie et l’enseignement ont constitué des rem­parts et souvent des refuges contre la domination et l’aliénation colo­niales, la peinture sous verre a participé au combat politique du peuple sénégalais en vue de sa libération, en même temps qu’elle fixait, sur des images léguées à la postérité, des séquences et des épisodes de l’histoire politique nationale, des mœurs et des coutumes, des héros ; etc. ; elle offre ainsi un raccourci visuel permettant d’accéder et de connaître les événements de l’histoire et de la culture nationales.
Moyen de lutte utilisé par la résistance nationaliste à la domination coloniale, elle a été une arme non négligeable dans la contestation et la subversion de l’ordre colonial, d’où sa popularité entre 1930 et 1960 au Sénégal.
Les portraits et les diverses scènes de la vie réalisés, à contenu moral, mythique ou légendaire, humoristique, etc., ont également contribué à l’entreprise de préservation et de défense des valeurs cul­turelles nationales au moment où, par des moyens et des formes variés, la colonisation tentait d’imposer sa « Civilisation » aux popula­tions indigènes du Sénégal, notamment par l’école et la politique de l’assimilation. Ce combat dans la préservation et l’affirmation de l’iden­tité culturelle nationale vaut à la peinture sous verre d’avoir toujours été considérée comme un art spécifiquement sénégalais.

2 - 3 - Orientations et innovations

Sans doute en raison de ce caractère et de la forte demande des populations, la dimension économique de la peinture sous verre séné­galaise dès les débuts des années cinquante est indéniable et s’accroît avec le temps : elle est en effet devenue le métier exclusif des artisans (artistes) du verre, qui leur permet de gagner honnêtement leur vie [38] ; à cet engouement des populations sénégalaises pour la peinture sous verre, correspond, dés la première décennie de l’indépendance (1960­-1970), le goût particulier du public européen et nord-américain (tou­ristes et hommes d’affaires en particulier) pour cet art, et qui semble plus motivé par l’intérêt esthétique des peintures [39] ; avec cette nouvel­le clientèle et ses nouveaux succès, la peinture sous verre voit se trans­former les conditions de la création et du marché ; pouvant de nos jours vendre leurs productions, les peintres disposent maintenant de moyens leur permettant de s’installer plus décemment, de s’équiper et de s’approvisionner en matériaux suffisants, en même temps qu’ils exposent volontiers dans les galeries, les centres culturels, les hôtels, etc., et assurent eux-mêmes ou font assurer, par des managers atta­chés à leurs services, la promotion de leurs expositions, en faisant édi­ter des catalogues ou des plaquettes, publier des articles dans la pres­se ou diffuser des émissions à la radio, etc.
Cette nouvelle orientation de la peinture sous verre, initiée par les peintres de la seconde génération, est surtout impulsée par les jeunes peintres, dont certains ont été formés à l’école des Beaux-Arts de, Dakar. En sorte que depuis 1970, trois catégories de peintres sous verre pratiquent cet art au Sénégal :
- la seconde génération de peintres, formés à l’école traditionnelle des premiers maîtres disparus, représentés par Gora Mbengue, Modou Fall, Mor Guèye, Babacar Lô, Mbor Faye, etc. ; ils conti­nuent la tradition artisanale de la peinture sous verre sénégalaise, car le mode d’apprentissage qui leur a été inculqué et qu’ils utili­sent encore, leurs conditions de travail et de commercialisation, les relèguent encore dans le secteur dit informel, et non organisé, opposé au secteur moderne ; pour cela, ils sont toujours considé­rés comme des autodidactes ; ils travaillent toujours dans leurs ateliers des bas quartiers, où ils vendent leurs oeuvres ; cette caté­gorie de peintres sous verre a pu se faire connaître, au plan international, grâce à la première exposition itinérante d’art sénégalais à l’étranger dont le vernissage de la première étape parisienne a eu lieu le 26 avril 1974 au Grand Palais [40] ;
- ces maîtres de la seconde génération ont formé de jeunes peintres selon les méthodes traditionnelles apprises, et qui, à leur tour, se sont installés et travaillent à leurs comptes ; parmi ceux-ci, Alexis Ngom, Amadou Sané, Fodé Camara, Amadou Diallo, Birahim Fall Mbida, etc., constituent de nos jours l’avant-garde traditionnelle, au plan de la technique ; mais ils s’efforcent de s’insérer dans la modernité, par le renouvellement des modèles et de l’inspiration, en ne se limitant plus exclusivement aux portraits, mais également par l’utilisation des mêmes circuits de diffusion et de commerciali­sation qu’empruntent les autres artistes modernes ;
- la troisième catégorie est composée de jeunes artistes formés à l’école moderne des Beaux-Arts de Dakar, dans laquelle ils ont été initiés à diverses techniques artistiques, mais non à la technique de la peinture sur verre, qu’ils sont allés apprendre, par goût per­sonnel, auprès des vieux maîtres ; Germaine Anta Gaye, Serigne Ndiaye et Mamadou Gaye [41] représentent cette nouvelle vague de peintres sous verre, et qui ambitionnent, à défaut de révolutionner, du moins de renouveler la peinture sous verre sénégalaise, aux dif­férents niveaux de la technique, des modèles et de l’inspiration.
Chez ces jeunes artistes peintres en effet, le traitement du verre a changé ; le verre est désormais considéré comme n’importe quel sup­port plastique et traité avec des techniques diverses ; le dessin a perdu sa suprématie dans les nouvelles techniques ; le verre est désormais brisé, gratté, hachuré, violenté ; de nouveaux matériaux lui sont adjoints par collage ; les couleurs sont de nos jours mélangées et ces mélanges créent des tons pastels ; le portrait est très rare. La peinture sous verre est dorénavant pratiquée comme tout autre genre artistique, sans que sa vocation soit expressément religieuse, historique ou socia­le, etc. Un art majeur est né avec les jeunes plasticiens sénégalais qui s’y adonnent, mais sans avoir reçu une formation appropriée, grâce à leur technicité, qui leur a permis de travailler avec divers supports pour finir par se stabiliser sur le verre ; si certains ne peignent plus que sur le verre, d’autres travaillent indifféremment sur plusieurs supports.
Grâce à cette nouvelle génération d’artistes sénégalais, le verre et la peinture sous verre ont conquis droit de cité et ont franchi le ghetto des quartiers populaires et des sombres ateliers de fortune, pour entrer dans les ateliers modernes, les galeries, les échoppes des antiquaires, les hôtels et sites touristiques, pour être exposés dans des salles prestigieuses, etc. Les expérimentations et les innovations, déjà effectuées ou en cours, sont d’une telle impor­tance que le regain d’intérêt, au sein des populations sénégalaises elles­-mêmes, et l’engouement des publics étrangers, etc., sont en voie de modifier les croyances et les images anciennes ; la peinture sous verre n’est plus pratiquée uniquement que par le petit peuple des villes et destinée à être appréciée et consommée par ce petit peuple ; elle n’est plus exclusivement un art du portrait au service de la religion mais une forme authentique d’expression plastique, dans laquelle tout artiste de talent peut dire tout ce qu’il désire.

Auteur : Sérigne Ndiaye - Titre : Couple d’Aristos,
Année : 1992 - Dim : 25cmx30 - Collection M. Mme K. Sy

CONCLUSION

La peinture sous verre est incontestablement aujourd’hui la forme d’art plastique la plus répandue et la plus populaire au Sénégal. De nature et de fonction spécifiquement religieuses et musulmanes à l’origine, elle a conquis de nouveaux espaces et d’autres clientèles, en s’as­signant de nouvelles fonctions ; en débordant ainsi le cadre religieux, elle revêt de nosjours des dimensions politiques, sociales, morales, etc., sans cesser d’être art.
Pour les différentesraisons que voilà : elle est un élément fonda­mental de la culture sénégalaise contemporaine, elle est un mode et un moyen d’expressionappréciés et utilisés largement par les Sénégalais, les voies et les orientations nouvelles qui lui ouvrent des perspectives fécondes, etc., la peinturesous verre sénégalaise mérite, sous ses aspects actuels, un intérêt et uneattention scientifiques. _Aujourd’hui, sa thématique n’est pas seulement religieuse et ses techniques se sont diversifiées. D’où une production picturale abondante et de qualité.

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

1 - ADHEMAR Jean. - L’Imagerie populaire française, Paris, Weber, 1968.
2 - AXT Frédéric et SY, El Hadj Moussa -Anthologie des Arts Plastiques contemporains au Sénégal, Frankfurt am Main, 1989, 278 pages.
3 - AZIZA, Mohamed. - L’Image et l’Islam, Paris, Albin Michel, 1978, 190 pages.
4 - GOUDIABY, Eugène. - « La Peinture sous verre, Image et Histoire », Dakar, Faculté des Lettres et Sciences Humaines, Mémoire de Maîtrise de Philosophie, 1991,98 pages.
5 - RENAUDEAU, Michel et STROBEL, Michèle, - Peinture sous verre du Sénégal, Paris/Dakar, Nathan/NEA, 1984, 107 pages.
6 - SYLLA, Abdou, - « Pratique et Théorie de la Création dans les Arts Plastiques sénégalais contemporains » (Paris, Université de Paris 1, Panthéon­ Sorbonne, Thèse Doctorat d’Etat, 1994, 1010 pages.
- Création et Imitation dans l’Art africain traditionnel, Dakar, IFAN-CAD, 1988, 269 pages.
- Arts Plastiques et Etat au Sénégal, Dakar, IFAN-CAD, 1988, 167 p.


[1] Des extraits de cette étude ont déjà été publiés par la Revue d’Histoire maghrébine (Zaghouan, Tunisie, nos 97-98, mai 2000, p. 159-180).

[2] AZIZA, Mohamed. - L’Image et l’Islam, Paris, Albin Michel, 1978, page 46.

[3] AZIZA, Mohamed. - op. cit., page 46.

[4] Ibidem. page 77.

[5] AZIZA. Mohamed.- op. cit.. page 46. Toutes les références au Coran sont extraites de l’édition bilingue (arabe français) du Coran de Dar El Charb El-Islam (3è édition. Beyrouth. 1984,845 pages), traduction et notes de Salah Ed-dine Kechrid.

[6] BASTIDE, Roger.- Art et Société, page 120.

[7] Ils sont tous (Noé, Abraham, Moïse, David, Salomon, Salih, Loth, Ismaël, Isaac, Jacob, Jésus-Chrtst, Mohamed, etc.) appelés, dans le Coran, des « musulmans », c’est-à-dire soumis à Dieu, l’Unique. « Certes, la religion est pour Dieu l’Islam »... (Le Coran, sourate 3, verset 19),

[8] Paroles, sentences, prescriptions et actes prononcés et édictés par le Prophète à l’occasion d’événements de la vie sociale, politique et économique, transcrits et conservés par la tradition musulmane et constituant une partie essentielle de la sunna du Prophète (cf. précédemment),

[9] Nous avons personnellement lu et relu le Coran et n’avons découvert aucun passage qui énonce cette interdiction ; ce que nous a confirmé Khadim Mbacké, islamologue, chercheur et chef du département d’islamo­logie de l’IFAN-CH.A.DIOP ; quant au verset que rapporte Roger Bastide (cf. plus haut), citant le Coran, il s’agirait, selon Khadim Mbacké, d’un Hadith ; c’est seulement dans le verset 13 de la sourate 34, cité pré­cédemment, qu’il est fait mention, dans le Coran, de statues.

[10] AZIZA. Mohamed.- op. cit., page 38.

[11] AZIZA, MOhamed,- op, cit., page 39,

[12] Mais cela n’a pas empêché l’existence de la sculpture dans l’Islam, et de la sculpture figurative en particulier (cf. plus loin).

[13] Le Coran, sourate 7 : L’Enceinte du Paradis :
verset 143 :
« Et lorsque Moïse vint à notre rendez-vous et que son Seigneur lui parla, il dit : « Mon Seigneur ! Donne­-moi la force de voir pour que je te regarde », Il dit : « Jamais tu ne me verras ; mais regarde du côté de la montagne et si elle tient en place tu Me verras ». Et lorsque son Seigneur se manifesta dans toute sa splen­deur à la montagne, il la nivela avec le sol et Moïse s’effondra foudroyé. Lorsqu’il se réveilla il dit : « Gloire et pureté à Toi ! Je reviens à Toi plein de repentir et je suis le premier des croyants » (souligné par nous).
verset 144 :
Il dit : « Moïse ! Je t’ai élu et t’ai donné une primauté sur les Humains par Mes messages et Ma conserva­tion. Prends ce que Je t’ai donné et sois parmi les reconnaissants ».

[14] AZIZA. Mohamed. - op. cit. ; page 39.

[15] BADIANE, Alioune, - Anthologie de la peinture et de la sculpture du Sénégal manuscrit. page 118.

[16] - BASTIDE. Roger.-op, cit. ; page 120

[17] Sur cette histoire de la conquête de la figuration. voir Mohamed Aziza. op. cit.. pages 37 à 76.

[18] AZIZA, Mohamed. - op. cit. ; page 42.

[19] Sur tous ces exemples, cf. Mohamed Aziza, op. cit. pages 51 à 54.

[20] Mohamed Aziza, op. cit. ; pages 46 et 47, écrit :
l’introduction de la télévision en Arabie Saoudite avait suscité des troubles graves. Ainsi, le prince Khaled Ibn Moussaed monta une véritable expédition armée pour investir les locaux de la Radio-diffusion­-Télévision saoudienne et détruire cet « instrument de l’hérésie, qui transmettait la figure et le corps humains ! La police saoudienne s’opposa par la violence à ce projet et le prince rigoriste fut tué. Cinq ans plus tard, son frère le prince Fayçal Ibn Moussaed assassina le roi Fayçal Ibn Abdelaziz ».

[21] D’après OLEDZKI, Jack. - état des Recherches sur l’Art non-officiel de l’Afrique contemporaine, Ossolineum, 1980, page 221. Nous ne savons pas si cette tradition de la peinture sous verre s’est maintenue au Nigeria. Sa faible diffusion au plan international indique probablement qu’elle y a connu une importance moindre qu’au Sénégal.

[22] Ces précisions nous autorisent à utiliser, lorsqu’il s’agit de la technique et de l’activité, l’appellation « peinture sur verre » et lorsqu’il s’agit du produit, de l’œuvre, celle de suweer.

[23] Il est étonnant, et même surprenant, qu’aussi bien dans son ouvrage : L’Image et l’Islam et dans Patrimoine culturel et Création contemporaine en Afrique et dans le Monde arabe, ouvrage collectif réalisé sous sa direction, Mohamed Aziza n’ait accordé aucune attention ni aucune ligne à la peinture sous verre, cédant, sans doute en cela, à l’habitude, dans la critique internationale, de considérer cette forme d’art comme un art populaire et naïf, et donc relevant du folklore, alors que la tradition de la peinture sous verre, encore vivante dans beaucoup de pays arabes musulmans, est vieille de plusieurs siècles et à réali­sé des chefs-d’œuvre incomparables et les peuples musulmans, arabes en particulier, mais aussi iraniens et turcs, ont largement contribué à la répandre à travers le monde.

[24] Ces derniers, appartenant à la confrérie tijanyya très répandue au Sénégal, rapportaient de leur pèleri­nage à Fez, lieu saint et capitale de la tijanyya, et dans les autres villes marocaines, des images des saints hommes de l’Islam ; par ailleurs, les premières productions de peinture sous verre au Sénégal s’apparen­tent à celles de la Tunisie.

[25] RENAUDEAU, Michel, STROBEL, Michèle. - Peinture sous verre du Sénégal, Paris-Dakar, NATHAN/NEA, 1984, page 50.

[26] Cf. Renaudeau et Strobel (1984). Goudiaby (1991), etc. Nous avons dirigé en 1989-1990 le mémoire de maîtrise de l’étudiant du département de philosophie, Eugène Goudiaby et dont le titre est : « Peinture sous verre, Image et Histoire », soutenu le 25 juillet 1991.

[27] Des porte-clés, avec des images des chefs religieux, sont également vendus de nos jours, à l’occasion notamment des manifestations religieuses.

[28] ADHEMAR. Jean, - L’Imagerie populaire française, Paris, Weber, 1968, page 93.

[29] RENAUDEAU, Michel, STROBEL. Michèle .- op. cit, ; page 50.

[30] D’où l’anonymat des premiers suweer réalisés par les Sénégalais ; la majorité des œuvres contenue dans l’ouvrage de Michel Renaudeau et Michèle Strobel, antérieures à 1930, sont anonymes et sans date ; nous avons pu vérifier ces caractéristiques dans la collection des anciens suweer du peintre Serigne Ndiaye ; d’où les analogies plastiques, soulignées par maints auteurs, entre les premiers suweer sénégalais et les productions maghrébines ; Renaudeau et Strobel précisent dans leur ouvrage (op. cit. ; page 12) :
« Il reste peu de témoignages des premières peintures sénégalaises. L’ensemble des œuvres anciennes est anonyme et ne porte pas de date ».
Cependant, contrairement à ce qu’affirment Renaudeau et Strobel, les témoignages des premiers suweer, sénégalais subsistent encore, conservés dans les familles ; la collection réunie par Serigne Ndiaye, riche d’une soixantaine d’œuvres, l’atteste ; il est certes difficile désormais d’en retrouver les traces, en raison de cette dispersion.

[31] Artisans pour la plupart (charpentiers, menuisiers, maçons, ferrailleurs et forgerons, etc.), donc aux revenus modestes, ces peintres amateurs ne pouvaient pas effectuer le pèlerinage aux lieux saints marocains de la tijanyya. Par exemple, selon Anta Germaine Gaye (cf. son mémoire de fin d’études : « La Parure chez la femme sénégalaise », page 15), Mor Guèye a été tour à tour apprenti de « cars rapides » (véhicules de trans­port urbain), puis maçon, avant de se convertir à la peinture sous verre.

[32] RENAUDEAU. M. STROBEL. M. - op. cit. ; pages 12-13.

[33] RENAUDEAU. M. STROBEL. M. - op. cit. ; page 14.

[34] Les dates sont seulement indicatives ; cette phase aurait commencé plus tôt, avant même la disparition des chefs religieux fondateurs de confréries (Seydina Limamou Laye : 1909 ; El Hadj Malick Sy : 1922 ; Amadou Bamba Mbacké : 1927).

[35] Les persécutions coloniales ont régressé ; El Hadj Malick Sy est définitivement et solidement implanté à Tivaouane, capitale de sa confrérie et lieu de pèlerinage annuel appelé Gamu ; Amadou Bamba Mbacké est en résidence surveillée à Diourbel et y mène une vie paisible jusqu’à sa mort en 1927 ; l’islamisation des populations est achevée et celles-ci se répartissent désormais entre le tijanisme, le mouridisme, le layé­nisme et le quadirya.

[36] Il existe deux autres modes de vente :
l’artiste peut confier quelques peintures à un apprenti qui se rend en ville, aux marchés, aux lieux publics :
l’artiste peut avoir un lieu fixe de vente, soit dans un marché, soit un point précis d’une rue fréquentée ou tout autre lieu recevant du public.
La « cour des maures » et les avenues Blaise Diagne et Clémenceau, le quartier « Crédit foncier », l’avenue Cheikh Anta Diop à la hauteur de l’école des Manguiers, sont à Dakar les lieux les plus connus où sont installés des peintres sous verre et où l’on peut acquérir des suweer. C’est seulement à partir de 1970, sous l’égide parfois de centres culturels, que les peintres sous verre ont commencé à organiser ou à participer à des expositions (centres culturels français, américain et allemand en particulier).

[37] RENAUDEAU. M. et STROBEL. M. - op. cit.

[38] Au cours de son exposition à la Galerie 39 du centre culturel français en décembre 1989, le peintre sous verre Birahim Fall Mbida nous a affirmé avoir vendu, avant la fin de l’exposition, toutes les œuvres expo­sées (une centaine), et dont les prix variaient entre 5 000 F CFA (100 FF) et 65 000 F CFA (1 300 FF) ; la modicité des prix proposés par les peintres fonde en partie sa popularité, les Sénégalais pouvant se les procurer ; ce qui n’est pas le cas des peintures à l’huile et sur toile.

[39] Il existerait, en Europe et aux Etats-Unis, selon le témoignage de plusieurs peintres, plusieurs collections privées de suweer sénégalais ; certains de ces collectionneurs effectuent le voyage au Sénégal pour en acqué­rir et en commander à des artistes qu’ils connaissent (cf. l’ouvrage de Frédéric Axt ; voir bibliographie). Innovations et les recherches dans la peinture sous verre.

[40] Cette exposition comportait des œuvres de Mbor Faye, Mor Faye et Ousmane Faye. C’est à partir de cette première exposition itinérante que les peintres sénégalais en général, et peintres sous verre en particulier, ont commencé à pénétrer le marché international de l’art, en organisant des expositions individuelles ou collectives. Gora Mbengue a été exposé en 1986 à New York puis en janvier 1989 au Musée des Arts afri­cains et océaniens de Paris.

[41] Germaine Anta Gaye et Seligne Ndiaye sont actuellement les peintres qui sont le plus engagés dans les recherches dans la peinture.




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