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LA SCULPTURE D’APRES MATIERE DANS L’ART NEGRE : NOUVEAUX HORIZONS DE LIBERTE ET DE SEDUCTION
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Ethiopiques n°61
revue négro-africaine
de littérature et de philosophie
2e semestre 1998
1948-1998
Cinquantenaire
de la l’Anthologie
de la nouvelle poésie nègre et malgache
de langue française
de Léopold Sédar Senghor

Auteur : Iba NDIAYE DIADJI [1]

INTRODUCTION

Il peut paraître prétentieux de rattacher des concepts aussi universels que « liberté », et « séduction » à l’art nègre, Comment, pourrait-on s’interroger, une culture jadis méprisée, piétinée peut-elle en arriver à s’imposer dans la consolidation de valeurs universelles, et même à y poser sa couleur ? En quoi, une forme d’expression dans l’art nègre, pourrait-elle s’arroger une telle autorité ? L’évolution du goût plastique au cours de ces dernières années confirme-t-elle les tendances négrophiles qui avaient marqué les artistes d’Occident au début du siècle ?
Des interrogations, qui délimitent ainsi le champ de réflexion dans lequel nous posons la problématique de l’impact des formes sculpturales nègres dans les œuvres de peintres nègres ou non nègres, et dans la formation d’une culture esthétique qui consacre l’humainement beau dans une fin de siècle scientiste.
Il n’est pas superflu d’indiquer qu’en parlant d’art nègre, nous utilisons la terminologie consacrée [2] pour parler d’art africain traditionnel.

ÉVOLUTION HORS LOGIQUE

Voilà un art qui a connu un destin marqué par une évolution, simplement hors logique. En effet, quand les cours princières dans la civilisation de Nok et d’Ife, ou dans celle l’empire du Mali, par exemple, faisaient jouer à l’art pleinement ses fonctions sociales [3], les premiers voyageurs portugais qui débarquaient sur le continent se procuraient des objets sculptés qu’ils « aimaient » surtout pour leur côté utilitaire : poivriers du Bénin, salières de Côte d’Ivoire. On notera le même « attachement » en France sous le règne de Louis XIV, avec l’arrivée de poteries Agni.
Cependant durant trois siècles de traite négrière et de colonisation, ce fut la logique de pillage et de destruction systématiques de beautés artistiques [4]. Le début du 20ème siècle, en pleine période coloniale, révéla pourtant un vaste intérêt pour les créations artistiques nègres.
D’aucuns ont parlé de « hasard » pour expliquer cet intérêt. Car pour eux, les nègres étant ans sentiment esthétique : l’intérêt des occidentaux pour leur art ne pouvait être que fortuit, au « hasard des rencontres ». Les thèses de Gobineau selon lesquelles il n’y a pas d’art chez le nègre parce que sa « faculté sensible est hypertrophiée », continuaient de convaincre ! Et on pouvait lire dans l’édition de 1898 de La Grande Encyclopédie : « Chez les nègres qui paraissent pourtant, comme toutes les races de l’Afrique Centrale et Méridionale, fort arriérés pour tout ce qui est affaire d’art, on trouve des idoles représentant des hommes et reproduisant avec une grotesque fidélité les caractères de la race nègre » [5]
De tels jugements étaient acceptés tout naturellement par un public européen persuadé que le niveau de développement arriéré des civilisations indigènes était contradictoire avec l’existence d’une production artistique raffinée susceptible de galvaniser les créateurs d’Europe.
Mais en interrogeant les artistes qui ont fréquenté l’art africain traditionnel, le jugement est tout autre. Picasso par exemple non seulement avait sa collection d’objets d’art africain, mais surtout reconnaissait le charme simple des formes, et toute la philosophie que suggéraient ces masques et sculptures nègres. Ses fameuses boutades « l’art nègre, connais pas ! », ou encore « je ne cherche pas, je trouve », ont été souvent interprétées malheureusement, comme une négation chez Picasso de toute influence nègre, et de tout effort de réflexion dans le processus de création. Bien au contraire ! Il est aisé de voir, comme le révèle Pierre Daix dans le catalogue de l’exposition Les Demoiselles d’Avignon (au Musée Picasso, 1988), que l’examen de la succession chronologique des dessins préparant le célèbre tableau, confirme le passage de dessins de facture classique, vers une volonté de simplification jusqu’au masque nègre où les traits essentiels sont nettement stylisés.
Malraux est parti de ce genre de constat, pour témoigner de la forte influence de l’art nègre dans l’œuvre de Picasso. Il souligne qu’en retour, c’est cette période nègre chez Picasso, qui a déclenché la négrophilie et que « le phénomène africain s’est imposé au monde ». Malraux reconnaît en même temps l’extraordinaire richesse de significations de cet art, qui dit - il « va au-delà des apparences, pour désigner la sous-réalité, l’esprit » [6].
On pourrait donner aussi, à côté de Picasso, l’exemple de Matisse pour dégager la fragilité des lectures sur l’art nègre qui présentaient comme « Coup de foudre », ou une mode sans lendemain, l’attirance des artistes occidentaux pour les formes artistiques nègres. Comme Picasso, Matisse avait aussi sa collection d’objets d’art nègre. Il fut d’ailleurs le premier à s’intéresser attentivement à ce qui était considéré comme « une curiosité exotique ». Les historiens de l’art rappellent souvent que c’est chez Matisse que Picasso eut son premier contact avec les créations artistiques nègres.
Il faut ajouter, que cette autorité de l’art nègre qui s’est imposé chez ces artistes de très grande renommée, a entraîné de nouveaux repères dans l’univers esthétique.
Non seulement les collections privées d’art nègre se multiplient, mais aussi se développent des galeries spécialisées et de grandes expositions en France et aux États-Unis. Le musée d’ethnographie du Trocadero devint, dans cette dynamique, le musée de l’Homme, comme témoignage de la valeur artistique des créations nègres.
Ce n’est donc pas surprenant de voir Paul Guillaume dire que cette évolution des mentalités sur la personnalité de l’art traditionnel d’Afrique, doit être considérée comme un événement dont la portée est tout aussi considérable que le fut la découverte de l’Antiquité classique par la Renaissance italienne. Autrement dit, la dynamique déclenchée par la reconnaissance de l’art nègre est en fait à l’origine du renouvellement de la production artistique d’Occident notamment au plan des recherches plastiques, des interrogations sur l’identité des cultures, et des styles nouveaux : dans la création. Tout se passe alors comme si, après avoir goûté à l’art nègre, le public et les artistes d’occident en redemandaient parce que découvrant chaque jour davantage dans le style nègre et dans les œuvres des nègres, marques de civilisation épanouie.
Senghor souligne un tel constat lorsqu’il confie que « le vingtième siècle restera celui de la découverte de la civilisation négro-afiicaine » [7]. Plus qu’une découverte sans lendemain, beaucoup plus qu’un mode passager, Senghor parle de caractéristique majeure d’une époque donnée de l’histoire de l’humanité. L’art nègre retrouve ses lettres de noblesse, par l’intermédiaire des descendants de ceux : qui l’avaient méprisé, rejeté, et injurié.

NOUVELLES PISTES DE CREATIVITE

Il faudrait revenir aux collections de Picasso, Matisse, Braque et autres pour mieux : relire les raisons de la séduction de l’art nègre sur ces artistes, mais aussi les nouvelles pistes de créativité suscitées auprès d’autres peintres et sculpteurs d’horizons divers.
Sans doute les débuts du XXème siècle ont été particulièrement chauds avec les tensions internationales couronnées par la première guerre mondiale, et par la suite la grave crise économique, puis la seconde guerre mondiale. L’Occident douta alors de son humanisme et de sa civilisation face à l’apogée de la barbarie. Tout naturellement, les artistes cherchaient et recherchaient le bout par lequel réveiller le sentiment esthétique, d’autres espaces pour l’imaginaire, et des raisons de croire encore à l’humanisme.
L’art nègre apparut ainsi dans sa thématique et dans son style, comme une boussole pour ceux qui aspiraient à faire et à suivre autre chose que les enseignements d’une civilisation fauteur de violence, et de guerres mondiales.
Le grand collectionneur d’objets d’art nègre Henri KAHNWEILLER qui de surcroît ravitaillait Picasso et Braque en oeuvres sculptées nègres, et qui avait une fréquentation assidue des échanges d’idées entre artistes, reconnaît que « l’admirable liberté de l’art de notre temps qui lui ouvre des possibilité inouïes, nous la devons à l’exemple de l’art nègre » [8]. Il serait facile d’indiquer que le point de vue de Kahnweiller est simplement celui d’un collectionneur soucieux de valoriser l’objet de sa passion, et par conséquent de susciter un plus grand intérêt à l’art nègre. Mais l’itinéraire de cet homme rend infantile un tel exercice, d’autant que, plus d’un artiste a reconnu avoir bénéficié des conseils de ce collectionneur dans le choix d’oeuvres techniquement considérables.
A cet égard, le regard porté sur la collection d’art nègre de Picasso est révélateur de ses marques d’intérêt pour des formes qui ont largement contribué aux re-compositions plastiques en Occident.
Picasso s’était familiarisé avec les sculptures nègres de Côte d’Ivoire, du Zaïre, à tel point qu’il était persuadé d’avoir réalisé une jonction philosophique et esthétique avec les auteurs anonymes de ces oeuvres. Picasso comprenait parfaitement le rapport entre les formes sculptées, leur rythme et la symbolique qui s’en dégageait. Baoulé ou Yaka, les objets d’art collectionnés par Picasso avaient en commun cette précision caricaturale des traits qui ne laissait jamais le grand peintre, indifférent. On raconte l’épisode de cette oeuvre Yaka du Zaïre dans laquelle Picasso retrouvait les traits de son ami le poète André Salmon, comme lui fortement passionné d’art nègre. Picasso qui était aussi sculpteur avait alors jugé inutile de faire le portrait sculpté de son ami, tellement la ressemblance avec la statuette Yaka était frappante.
Chez Matisse également, la richesse de la collection d’oeuvres d’art nègre atteste d’une attention soutenue pour ces valeurs de civilisation. Matisse n’a jamais caché du reste, la séduction qu’exerçaient sur lui les statuettes vili du Congo et baga de Côte d’Ivoire. Matisse était très sensible aux exagérations voulues par les sculpteurs nègres. L’accent mis sur le volume de telle ou telle partie des objets représentés, n’atténuait en rien l’architecture de l’oeuvre où chaque élément joue un rôle dans un ensemble unifié. Matisse était persuadé que l’enjeu esthétique d’une telle composition, était d’en arriver à une simplification plastique. Ces enseignements de l’art nègre seront par la suite assimilés par Matisse qui en assurera de larges échos dans sa peinture. Matisse confie que la simplification des formes qu’il adopte dans ses dessins, loin de rendre des sortes de croquis, est au contraire une option pour traduire directement et de la façon « la plus pure » son émotions [9].
On le voit donc, l’attachement de Matisse et de Picasso à l’art nègre a un fondement esthétique : l’habileté des artistes nègres à composer des signes dans une simplification rythmée. Cette habileté est justement dans la priorité que la sculpture nègre accorde à la matière, contrairement aux règles classiques de la sculpture européenne qui privilégie le muscle.
Ce qui ne veut pas dire que la sculpture nègre ignore le symbole du muscle dans sa présentation globale. Elle préfère plutôt laisser à l’artiste toute la plénitude de sa liberté pour jouer effectivement son rôle de Dieu-créateur, multidimensionnel. La sculpture nègre d’après la matière part de plans et proportions inventées par le créateur qui semble se moquer des dimensions naturelles. On peut constater aussi que toutes ces oeuvres qui ont étonné, puis séduit l’Occident sont de hauteur souvent minuscule : en moyenne 25 cm.
Comme Dieu soufflant sur la glaise pour créer le premier homme, le sculpteur nègre ne conçoit donc pas l’oeuvre sans la pleine conscience de sa liberté de composition sur la matière, sans sa préoccupation individuelle ou collective d’envelopper un signe destiné à l’utilisateur.
Hormis Picasso et Matisse ont pourrait aussi s’arrêter sur l’oeuvre du peintre Alberto Magnelli, grand collectionneur aussi d’art nègre. Magnelli, répondant à un questionnaire de J. LAUDE avoue qu’il a été séduit par la puissance plastique de la sculpture nègre, qui se révèle dans la finesse des traits et le détail méticuleux, preuves du sérieux par lequel les artistes nègres réalisaient leurs oeuvres. La leçon que Magnelli invite à retenir : l’artiste doit savoir mettre le temps entre parenthèses pour se donner le seul temps nécessaire, celui de la composition et de la finition de son oeuvre.
Comment ne pas évoquer ici les exclamations du grand peintre sénégalais Iba Ndiaye, face à la pureté des volumes, au dépouillement des formes de la sculpture nègre. Pour avoir plusieurs fois photographié, dessiné les oeuvres d’art qu’il découvrait, Iba reconnaît s’être nourri de cette sève, et considère comme tout naturel en lui, les influences de sculptures nègres.
La liste concernant les artistes de talents séduits par l’art nègre est loin d’être exhaustive. La sculpture a permis à tous ces artistes cités, de résoudre certaines de leurs préoccupations thématiques et stylistiques.
Il faut noter que les peintres modernes ont été les plus secoués dans leur admiration de l’art nègre. C’est peut-être, parce que, depuis la Renaissance italienne la peinture n’a pas connu de grandes innovations que ce soit dans sa composition ou dans ses supports matériels. Une telle situation était par conséquent propice à des recherches audacieuses pour mieux libérer l’énergie créatrice.
Par ailleurs la facilité à se familiariser avec la sculpture africaine, le fait d’avoir plusieurs oeuvres à ses côtés, de les observer dans tous les sens, expliquent peut-être le long cheminement exploratoire entre ces artistes et les oeuvres d’Afrique. On sait en effet que la sculpture africaine rarement monumentale (même si le sénégalais Ousmane SOW et son jeune compatriote Ndary LO semblent aujourd’hui puiser à la même source qu’Auguste Rodin) permet un examen à l’atelier et entre les mains, des chefs d’oeuvres découverts. Ce qui, il faut le reconnaître crée une intimité, voire des rapports charnels entre l’artiste interrogatif et l’artiste créateur de l’oeuvre, objet de recherche plastique. La riche variété du style nègre, révélait aux artistes à la fois des zones pour des choix thématiques pluriels, et des possibilités de compositions mixtes originales. Ainsi, lorsque l’art d’Ifé offrait des variétés de sculpture naturaliste autour de thématiques politiques, l’art dogon privilégiait la figuration des évènements mystiques à travers des traits dépouillés. Il faut dire ici, entre parenthèses, que, quelle que soit l’oeuvre, objet du regard attentif des Européens, c’est la différence par rapport aux expériences gréco-latines, qui motivaient le mieux, l’attirance.
Parce qu’aussi les sculptures nègres renvoyaient toujours à des marques d’une civilisation plastique [10] qui savait transcrire admirablement les faits quotidiens, les enseignements philosophiques sur les volets, les portes ou des plaques diverses. Ainsi chez les Baoulé, Sénoufo ou Dogon, l’histoire se lisait sur les bas-reliefs. Il en est de même chez les Akan, et à travers l’art de NOK où l’univers Yoruba est traduit par un système d’idéogrammes.
En découvrant donc que l’art nègre est loin d’être un « délire instinctif », ou simplement un « primitivisme hystérique », comme le voulaient Vlaminck et les expressionnistes allemands, les artistes occidentaux de la génération Picasso, et les aînés de l’art africain contemporain comme Iba Ndiaye ont contribué à changer le cours « normal » que prenait l’art avec comme unique repère l’antiquité gréco-latine, et la Renaissance italienne.
Et ils ont apporté à l’art mondial, cette esthétique de la dématérialisation dans la peinture. Iba, Picasso ou Matisse donnent l’impression de sculpter dans les divers tableaux qu’ils offrent au regard du public.
Le point de départ est bien sûr la matière, le support aussi, de même que le matériel. Mais c’est dans la composition que l’image classique est passée aux rayons X constitués par les pinceaux et l’expérience esthétiquement nègre de ces artistes. C’est ce qui donne Les Demoiselles d’Avignon chez Picasso et Guiss rapp chez Iba Ndiaye. Tous deux s’attaquent à la conception classique de la représentation picturale.
Picasso met l’accent sur l’idée à exprimer beaucoup plus que sur son aspect matériel. Les figures humaines qu’il met sur sa toile sont malmenées dans une volonté évidente de l’artiste de schématiser pour mieux faire vivre dans la matière, l’esprit. Iba Ndiaye également dans une dynamique qui restitue à l’esprit toute sa force sur la matière, sculpte sur la toile, l’invisible. L’oeil nu perçoit alors le tracé d’images et de contrastes qui réhabilite en fin de compte, une esthétique qui se méfie d’une conception manichéenne du Beau et du Laid. Comme on peut le constater Les Demoiselles d’Avignon et « Guiss rapp » ne sont pas belles au sens de l’esthétique occidentale millénaire.
Elles ne sont pas laides non plus rapportées à la vision nègre. Elles sont esprit et souffle rendant par des formes et des couleurs choisies, l’idée majeure de l’artiste créateur.
Il y a là donc, un style voulu, des déformations recherchées des objets, des êtres et des choses sur la toile. L’artiste inspiré par la structure nègre d’après la matière, apparaît ainsi comme un fou de liberté qui interpelle l’Autre à revendiquer une égale liberté de regard avec pour seul objet : boire à sa soif toutes les sources de plaisir esthétique possibles dans l’oeuvre.

L’ART NEGRE TOUJOURS CONTEMPORAIN

Il faut ajouter un mot sur l’art africain contemporain à partir de ce que l’art nègre a représenté pour les générations de peintres du début du siècle. Le terme continuité pourrait suffire ici. Continuité dans l’acceptation des leçons de la sculpture d’après la matière, pour les peintres. Continuité dans la découverte de facettes d’une civilisation qui a fait de l’épanouissement de l’art la condition essentielle d’une existence humaine accomplie. C’est ce qui explique la fonction sociale de l’art nègre, et surtout l’étroite parenté entre les diverses formes d’expression artistique.
Qu’il soit bien noté cependant que l’art nègre est à placer au coeur de l’art universel, dans les mêmes proportions et le même degré de considération que l’art océanien, esquimaux, amérindien, grec ou mongol. Le concept d’art nègre ne se justifie donc que rapporté à ces divers repères géographiques, esthétiques, et culturels. Cet art nègre continue d’exister non pas comme une survivance d’un passé révolu, mais comme témoignage des marques d’une civilisation qui continue aussi d’exister.
L’art africain contemporain donc, art du nègre nouveau assure bien la continuité de valeurs culturelles qui s’adaptent et offrent chaque jour des horizons nouveaux au processus de création. Qu’on regarde par exemple l’univers de la mode vestimentaire où le black is beautiful continue de commander les coupes et même le choix des formes anatomiques des mannequins.
Cette attirance confirmée ne devrait pas cependant signifier pour les artistes nègres nouveaux, une propension à s’enfermer dans une sorte de ghetto du particularisme nègre. Bien au contraire, l’artiste africain contemporain, nègre nouveau, n’a pas à se définir à tout prix et exclusivement comme enfant d’Afrique, descendant Baoulé, Ibo ou Bambara.
Cela ne sert à rien, si l’on en croit Iba Ndiaye, de vouloir exhiber ses marques nègres dans l’oeuvre. C’est même dangereux pour la personnalité et pour l’autorité de l’artiste. Car ajoute - t-il, ce serait alors n’exister qu’en fonction de ceux qui pensent qu’il y a dans l’art des cloisons étanches qui condamnent le nègre à être primitif et auteur désigné de choses naïves et insolites.
Et le peintre sénégalais de marteler : l’africanité chez un artiste nègre c’est comme le sang. On le porte, on ne le sent pas collier. « C’est la sûreté de savoir qu’on est africain qui fait que cette africanité n’est pas un problème. Pour moi, conclut-il, elle n’existe pas. Elle est en moi ». [11]
Cela se passe de commentaire. L’artiste donc, a à travailler librement, à choisir sans contrainte aucune, sans calcul, le langage plastique de son choix. Le point de départ d’ailleurs de toute oeuvre d’art, doit être la sincérité de l’émotion de l’artiste-homme, et le libre usage des formes ou des volumes susceptibles de mieux rendre ce qui est ressenti. Picasso ne se posait pas de question pour savoir s’il était espagnol ou nègre dans le processus de création. Il s’exprimait. Iba Ndiaye lui, refusait même le qualificatif de « peintre africain », pour lui préférer, celui plus vrai, d’« africain-peintre ».
C’est à Pierre ARMAN sculpteur, mais aussi grand collectionneur qu’il faudrait emprunter ses propos sur l’universalité de l’art et sur la fragilité de tout discours faisant l’éloge d’une spécificité exacerbée. P. Arman explique que son « dialogue avec l’art africain est en relation avec la conviction que la création artistique relève d’un fond commun à l’humanité et que dans la découverte des solutions esthétiques, l’élaboration des chefs d’oeuvre dépasse les régions, les cultures et qu’ils font partie des trésors comparables, en tous lieux, à toute époque, à ce que l’homme a créé » [12].
Tout ceci pour indiquer la place et le rôle de l’art nègre hier comme aujourd’hui dans la définition d’une esthétique universelle qui explique et fait aimer le Beau dans l’humaine condition. Pour dire aussi que la sculpture nègre qui a séduit l’Europe ne saurait être dépassée ni dans sa thématique, ni dans la technique qui la rend. Le contexte qui a produit les oeuvres d’art dans l’Afrique d’hier a bien sûr évolué, de même que les aspirations des nègre artistes. Mais ce qui fait que les publics d’hier comme ceux d’aujourd’hui sont restés sensibles à ces oeuvres, c’est leur capacité à éveiller dans chaque homme l’interrogation curieuse, le souffle du mystère, et ce contraste de traits sur la matière.
Sans doute, pour ceux qui ont déjà rencontré l’art nègre et qui vivent le même contexte avec les nègres nouveaux, il est possible de s’interroger sur ce que les sculptures d’hier d’Ifé, du Bénin et du Congo peuvent encore révéler, puisque tous leurs coins et recoins ont été visités ! Sans doute aussi, pour ceux qui ne connaissent que la puissance de combinaison de l’informatique dans ce village planétaire, l’opportunité à s’attarder sur l’esthétique nègre peut se poser, lorsque l’infographie gagne des titres de noblesse chez beaucoup d’artistes !
Il y a là, malheureusement, deux attitudes qui minimisent le pouvoir de créativité artistique du génie humain. Deux attitudes qui ignorent que pour chaque génération d’homme, la découverte d’hier s’accompagne toujours de nouvelles lectures qui complètent et enrichissent celles des aînés. Bien sûr, ces nouvelles lectures ne peuvent être le fait que d’hommes refusant la plate répétition de ce qui a été dit, et cherchant à faire jouer à chaque instant cette marque sublime en l’homme : l’observation critique et le jugement objectivement fondé.
Par ailleurs les découvertes scientifiques bien comprises, loin d’encourager un scientisme dictant toute réponse à toute interrogation, ont toujours enseigné l’humilité face aux savoirs antérieurs et la confiance aux limites insondables de l’intelligence humaine, et de la sensibilité artistique.

CONCLUSION

Voilà donc, un art qui a étonné par sa spécificité culturelle les premiers étrangers sur le continent. D’objet vulgaire réalisé par des peuplades barbares, l’oeuvre d’art nègre a retrouvé ses lettres de noblesse dès que les artistes d’Occident se sont donnés le temps de l’examiner, de l’étudier, de la comprendre, et de l’aimer.
Même si les conditions de cet examen semblent être parasitées par le contexte de violence, de guerres et de perte de repères en Occident, l’art mondial ne peut plus se dire sans les valeurs esthétiques nègres. Non pas qu’il y ait des valeurs et des formes d’expression que seuls les nègres sont capables de produire, de comprendre et de maîtriser, mais il s’agit de souligner que l’Art ne peut exister qu’avec les couleurs et formes variées de la planète.
Ce qu’apporte l’homme noir au panthéon de l’art universel, comme ce qu’offre le rouge, est cultivé et nourri par les mêmes piliers, arrosés différemment par la pluie, la rosée et éclairés sous des angles différents par le même soleil. Car il n’y a pas d’art sans milieu naturel qui le porte, sans psychologie et ontologie qui en constituent le sang, sans société qui le corrige et l’adopte, sans éthique qui fixe dans ses formes des valeurs d’éducation et des traits-d’union vers l’Autre homme.
En s’adossant à ces piliers, on choisit toujours le plus court chemin pour découvrir l’homme dans l’Autre, pour aimer à travers l’art toute une civilisation.
Aujourd’hui, la science peut aider à mieux découvrir ces piliers parce qu’elle a produit des instruments qui permettent de mesurer l’âge de chaque oeuvre, ses composantes premières, les déformations subies au cours de la conservation. L’art nègre trouve là une nouvelle circonstance historique susceptible d’offrir davantage d’éclat sur les raisons de cette séduction, et de ce goût de la liberté, qu’il apporte à l’humanité entière. Qu’il continue d’apporter !


[1] Critique d’Art, Centre de Recherche de l’Ecole Normale Supérieure de Dakar (Sénégal)

[2] - Francine NDIAYE, historienne de l’art, ethnologue, explique avec pertinence cette terminologie. Elle utilise avec précision le concept d’art africain traditionnel pour signifier l’art nègre, et celui d’art en train de se faire pour parler de l’art contemporain : cf. NDIAYE, F (1995) De l’art d’Afrique à l’art moderne - Aux sources de la création - Sepia, Saint-Maur-Des Fossés.

[3] - Senghor développe dans Liberté 1 ; cette dimension sociale de l’art : cf. Senghor L.S. (1964) « L’esthétique nègro-afrcaine » in Liberté 1, Le Seuil, Paris, Jean-Laude aussi, qui a été l’un des plus grands historiens et critique de l’art nègre : cf. Laude, J. (1996). Les arts de l’Afrique noire, Le livre de poche. Paris

[4] - CESAIRE, A. - (1973 - Discours sur le colonialisme, Présence africaine, Paris : « on me parle de progrès, de « réalisations, de maladies guéries, de niveaux de vie élevés au-dessus d’eux mèmes. Moi, je parle de sociétés vidées d’elles-mêmes, de cultures piétinées, d’institutions minées, de terres confisquées, de religions assassinées, de magnificence artistiques anéanties, d’extraordinaires possibilitées supprimées » p. 20.

[5] Cité par Laude, J. Op. Cit. p. 32

[6] - MALRAUX A (1966) « Communication » in Colloque sur l’art nègre Dakar

[7] - SENGHOR, L.S. Op. cit., p. 202

[8] - KAHNWEILLER. H (1963) « L’art nègre le cubisme » Confessions esthétiques : Gallimard, Paris

[9] - MATISSE. H « Notes d’un peintre sur son dessin » - Ecrit et propos sur l’art, Le Point n° 21

[10] - Il est utile de souligner ici l’intérêt à utiliser civilisation plastique à la place de « civilisation orale » généralement plaquée dans des caractérisations de l’Afrique. « L’oralité » n’est qu’un aspect de la personnalité culturelle du continent. Elle est réductrice de la riche civilisation africaine et suggère de surcroît une « opposition » aux « charmes » de l’écrit, pour justifier toute une entreprise de « minimisation » de la place et du rôle de l’Afrique dans l’Histoire.
Hier, comme aujourd’hui, l’Afrique est plastique et plasticienne par l’autorité de sa sculpture, de sa musique, de son architecture, de sa danse, de son imaginaire, pour tout dire de son Art.

[11] - Cité par CAPPONE. M. « Un africain peintre » Iba Ndlaye (1986) NEAS, P65 Dakar

[12] - Extrait de la réponse de Pierre Arman aux commissaires de l’exposition d’Art d’Afrique noire dans les collections d’artistes (1991). Salles romanes du cloître St-trophime, Arles.




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