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LA CREATIVITE ARTISTIQUE AFRICAINE SOUS LA TEMPETE DE LA MONDIALISATION
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Ethiopiques numéro 63 revue négro-africaine
de littérature et de philosophie
2ème semestre 1999

Auteur : Iba NDIAYE Diadji [1]

INTRODUCTION

En consacrant l’essentiel de son numéro 61 aux réactions et analyses suscitées par l’actualité de L’Anthologie de la Nouvelle Poésie Nègre et Malgache d’expression française, la Rédaction de la Revue Ethiopiques voulait principalement selon le mot de Moustapha Tambadou, « remettre en lumière cette œuvre essentielle » d’autant qu’elle constitue « l’un des meilleurs révéla­teurs à la fois de la pensée politique de Senghor et de la conception qu’il se fait de la poésie »  [2]. D’éminentes plumes ont contribué à travers des textes de qualité, non seulement à replacer L’Anthologie dans son contexte historique, mais aussi à révéler son écho et son rôle dans la défense et la consolidation de la personnalité des arts africains nègres.
Objectif atteint, pourrait bien se dire la Rédaction, et à juste titre d’ailleurs. La réflexion continue, pourrait-on ajouter aussi, au regard des interrogations soulevées notamment par L. Kesteloot sur les consé­quences de l’influence « intense » et « fascinan­te » de Senghor et Césaire sur leurs cadets, au regard de la déception de A L. Sali face à « l’anonymat » qui a accueilli La Nouvelle Anthologie et au regard du questionnement de A-M. Diagne sur l’impact du message des artistes nègres des années cinquante sur la jeunesse africaine d’aujourd’hui [3]. Une réflexion donc qui pose sous un angle pros­pectif les capacités de renouvellement des arts d’Afrique, les marques de leur commune identité et qui amène à se demander si la spé­cificité nègre peut encore être sans Senghor et sans Césaire ? Aurait-elle son avenir der­rière elle ? Les Temps dits de la Mondialisation ont-ils fait tarir à jamais les sources auxquelles s’abreuvaient Senghor, Sembène ou Cheik Ndao ? Ou simplement les nègres nouveaux ne savent-ils plus « écouter la voix du feu », « entendre le buisson en sanglots » ? Une créativité nègre féconde dans son particularisme est-elle devenue une simple vue de l’esprit ?
Des interrogations qui interpellent l’identi­té de l’art d’une Afrique sollicitée de toute part par des fabricants de culture nouvelle, de civi­lisation nouvelle. Au nom du Progrès, on pro­clame que tout est permis et qu’il faut savoir s’adapter ou disparaître. L’Afrique artistique a-t-elle, d’ailleurs à faire un choix ? Dans quel sens ? A-t-elle même besoin de choisir quand tout se déverse sur elle ? Des horizons nou­veaux ne sont-ils pas là, pourvu qu’on sache diriger le regard, cultiver l’entendement ?

REPÈRES ESTHÉTIQUES NÉGRO­AFRICAINS

Il est inutile de rappeler ici qu’il n’y a pas de vision prospective forte sans l’existence de repères capables de baliser les voies du futur. Les bases de la spécificité nègre doivent donc être bien identifiées pour favoriser des réponses adéquates sur les capacités des nègres nouveaux à danser, chanter, sculpter ou peindre les élans de leurs âmes ou les couleurs de leur environnement. Sans remonter à Mame Adama Ndiaye, trois axes principaux peuvent être retenus comme repères autour desquels les nègres ont construit leur créati­vité et continuent de s’exprimer, qu’ils le reconnaissent ou pas.

1 - Le sens de la composition

Lorsqu’on fréquente l’art africain, on est frappé par la composition du poème, du conte, ou de la sculpture par exemple. Il n’y a nul domaine de l’art où le nègre ne pose avec une rigueur particulière un ordre dans l’œuvre, ordre de composition qui n’est pas exactement celui de la nature, ni précisément le fruit du hasard. Parce que la composition dans l’œuvre d’art est ce quelque chose qui attire d’emblée notre attention, qui donne à l’œuvre ce souffle par lequel elle se commu­nique à nos sens. En poésie, la force de com­position du nègre est dans le vers libre qui permet à Senghor, Damas ou Césaire de nous faire dire leurs mots au rythme saccadé de notre respiration. Comme si le poème ne pou­vait se concevoir sans évoquer le mouvement de la vie, l’espace vital de grande liberté des pays où l’artiste nègre a évolué depuis les ori­gines. Ecoutons Senghor s’adresser aux masques :
« Masques ! O masques !
Masques noir masque rouge, vous
masques blanc et noir
Masques aux quatre points d’où souffle
l’esprit
Je vous salue dans le silence ! »
 [4]


On a trop souvent commenté ces mots de Senghor, en partant de leur contenu, comme une prière fervente. Senghor était alors rap­proché de Claudel et rangé du côté de ceux qui privilégient le verset dans leur poétique. Quoique digne d’attention, une telle interpré­tation appauvrit cependant la part des dispo­sitions innées chez le poète nègre. Cette part provient de l’influence multi-séculaire de la métrique africaine dans les parlers et les dires des artistes de l’écrit. Le témoignage de Cheik A Ndao est suffisamment éloquent à cet égard. Reconnu pour sa grande culture sur les valeurs de civilisations du monde noir, Ndao a repéré dans la poésie de Césaire des accents wolofiens. Il donne en exemple l’exaltation faite par le poète martiniquais dans Cahier d’un retour au pays natal. Césaire, fier de son authenticité retrouvée et assumée écrit :
« Eia pour le Kaïlcédrat royal
Eia pour ceux qui n’ont jamais rien inventé
Pour ceux qui n’ont jamais rien exploré
pour ceux qui n’ont jamais rien dompté »
 [5]
Cheik A Ndao est convaincu que c’est le sang d’Afrique qui résonne dans cette compo­sition. « C’est à peine, conclut-il si ces vers ne nous renvoient pas au wolof « Eé Yéen... » des poèmes de la tradition orale, comme l’échar­de dans la blessure » [6].
On pourrait citer également le cas de la sculpture, cette forme d’expression artis­tique qui a le plus séduit et influencé au début du siècle notamment les plus grands noms de l’art en Occident. Picasso, Matisse, Braque ont été séduits par la « simplicité » de la composition des œuvres nègres, une sim­plicité qui cachait à peine le soin méticuleux mis par les artistes nègres dans l’expressivi­té des formes. Ces grands de l’Art ont par la suite reconnu les emprunts thématiques et stylistiques nègres qui leur ont permis de renouveler leur créativité [7]. Picasso d’ailleurs aimait rappeler les conditions dans les­quelles il a vécu son coup de foudre. Quand on parle d’influence de l’art nègre en nous, confie-t-il, je me souviens toujours de ce jour où je suis allé au Trocadéro :
« J’étais seul, précise t-il. Je voulais m’en aller. Je ne partais pas. Je rêvais. J’ai compris que c’était très important. Il m’arrivait quelque chose, moi. Les masques, ils n’étaient pas des sculp­tures comme les autres. Pas du tout. Ils étaient des choses magiques ». [8]
Cette émotion de Picasso se passe de commentaire. Il s’agit là d’une reconnais­sance sans équivoque de la spécificité de l’art nègre dans sa façon de réaliser et de réussir cette composition qui suscite l’émoi dès le premier contact.
C’est souligner encore que la force de la composition est un repère bien précis dans l’identification de la créativité des nègres.

2 - Le goût de la mixité

Il est rare, voire impossible de trouver un artiste africain uniquement inspiré par une seule forme d’expression. La mixité entre les différentes formes d’expression et techniques artistiques est à retenir ainsi comme une des caractéristiques de cette créativité artistique nègre. Senghor nous édifie à ce propos lors­qu’il nous invite à relire L’Enfant noir de Camara Laye, notamment lorsque le père de Laye se mit à forger un bijou d’or :
« La prière, plutôt le poème qu’il récite ­écrit Senghor - l’éloge que chante le griot tandis qu’il travaille l’or ; la danse du forgeron à la fin de l’opération, c’est tout cela - poème, chant, danse­ qui, au-delà des gestes de l’artisan, accomplit l’œuvre et en fait un chef­-d’œuvre. Les arts, souligne Senghor, sont dans la même perspective, liés les uns aux autres » [9]
On pourrait faire remarquer que Senghor ne fait que décrire une étape du travail du forgeron et que cela n’a rien à voir avec l’art. Certes. Mais s’arrêter à ce niveau serait perdre de vue l’intégration parfaite de l’art dans l’activité quotidienne de l’homme en Afrique nègre. On travaille dans les champs d’arachide en chantant, on accompagne par le chant au son du tam-tam les préparatifs d’un combat de lutte. C’est cette liaison des formes d’art entre elles et avec la vie qui a fait dire que l’art africain est social et fonctionnel, et qu’ici « l’art pour l’art », n’existe pas, car tout a une signification.
Même si l’évolution de l’histoire de l’art dans le continent africain permet de soutenir que l’Afrique a bien connu des formes d’ex­pression artistiques à des fins essentielle­ment esthétiques (les décorations par des dessins à l’indigo sur le banco des cases, les parures des femmes et leurs coiffures, la vêture des hommes),la conjugaison de plu­sieurs arts dans une œuvre reste encore pré­sente dans les techniques utilisées par plu­sieurs artistes. La dernière biennale de l’art africain contemporain DAK’ART, vient de révéler cette vérité, comme les précédentes d’ailleurs. L’exposition internationale, par delà la variété des pays représentés, a permis de souligner cette mixité constante dans les techniques : les peintres se rapprochant des méthodes sculpturales, la tapisserie deve­nant à la fois peinture et sculpture, et même la photographie se voulant avant tout africai­ne. C’est comme si, tout en partant des formes d’expressions classiques, les artistes africains étaient en train de sceller des mariages entre elles, pour que demain nais­sent peut-être d’autres formes jusque là inconnues. On pourra à cet égard revoir avec davantage d’attention les œuvres du peintre sénégalais Moussa Tine ou celles du burki­nabé Fernand Nonkouni, toutes marquées par des innovations qui autorisent à dire que le pinceau, entre les mains de ces artistes, se transforme aussi en burin pour sculpter la toile. Parfois c’est le métal, le bois ou l’étoffe qui sont appelés sur la toile pour être appri­voisés par des techniques de peinture.
Par ailleurs l’univers que l’écrivain Cheik Ndao choisit dans sa toute récente œuvre Mbaam Dictateur [10], est revigoré par une écriture qui illustre une mixité bousculant sans peine les frontières des genres litté­raires héritées de l’antiquité gréco-latine, au profit d’une esthétique de l’oralité. La plume de Ndao dans Mbaam Dictateur non seule­ment révèle l’incapacité de la langue fran­çaise à rendre les états d’âme de l’artiste et la vie palpitante des consciences et des situations décrites, mais encore transforme le roman tantôt en conte, tantôt en chro­nique littéraire, au grand plaisir du lecteur interpellé lui-même comme personnage dans telle situation ou confident, voire com­plice, dans telle autre.


3 - La couleur locale

Si les deux premiers repères indiqués sont principalement d’ordre individuel dans leur réalisation (parce que c’est en fonction de la propre culture esthétique de l’artiste et en fonction de sa sensibilité que la composition ou la mixité sont assumées pleinement dans l’œuvre) ici nous avons une caractéristique qui pose la personnalité du groupe social qui a vu naître et grandir l’artiste. Il s’agit de cette couleur locale, conséquence naturelle de l’en­vironnement physique, des us et coutumes et des croyances qui marquent profondément des hommes ayant vécu pendant des généra­tions et des générations ces mêmes influences.
La couleur locale c’est ce qui fait que quand vous parlez de « wango » on vous situe immédiatement dans les danses hal pulaar. Evoquez le « ndaga » on vous mènera au Saloum. Le « lëmbêl » vous oriente chez les Lawbés. Jusque dans les instruments de musique il est possible de retrouver la couleur locale. Riti, tama, kora, jembe, tout peut être localisé. C’est parce que chaque groupe social étant soucieux de l’équilibre de la collectivité acceptait les œuvres d’art qui répondaient à ses canons esthético-éthiques, et les diffusait ensuite au nom de tous. On a là une illus­tration de l’existence d’une critique d’art avi­sée et respectée dans ses sanctions. L’œuvre appréciée positivement devenait ainsi la propriété du groupe et sa seule signature deve­nait mandingue, baoulé, yorouba, vili, ou sérère selon le cas.
Il est vrai que de nos jours, l’individualité qui a caractérisé les riches heures de l’art d’occident, marque également les artistes nègres particulièrement ceux formés à la culture étrangère. Des signatures indivi­duelles s’imposent, mais la collectivité même si elle reste en retrait, n’en continue pas moins de poser ce sens de l’équilibre comme une des conditions pour l’accepta­tion d’une œuvre. C’est là où il faudra trou­ver sans aucun doute l’une des causes des difficultés de beaucoup d’artistes africains à susciter l’adhésion du public local. La bien­nale DAK’ART est condamnée aussi à accor­der toute la place requise à cette probléma­tique lors de ses prochains colloques, si elle veut trouver un appui local dans ses ambi­tions de développer un vaste marché des arts plastiques africains. Parce qu’aujour­d’hui l’équilibre est rompu par les mutations survenues depuis plus de trois siècles et il faut bien renouer les fils conducteurs pour que ce qui est créé suscite davantage de fris­sons et par conséquent une totale identifica­tion chez le public nègre.
Il ne s’agit pas bien sûr d’exhumer un passé à jamais révolu, ni de s’installer dans un folklorisme où la créativité ne serait qu’une vulgaire marchandise d’aéroport. Mais l’exemple de la musique africaine avec ses sonorités propres et son audience accrue, doit faire réfléchir pour que les choses bou­gent plus vite et mieux pour les autres formes d’expression artistiques, pour qu’on com­prenne également que l’identité de la créativi­té nègre est dans le sang et le souffle qui inspirent l’artiste. Le secret de Youssou Ndour du Sénégal ou de Manu Dibango du Cameroun à cet égard, est d’avoir puisé à pleines mains dans les greniers artistiques de la collectivité et de s’appuyer en même temps sur les instruments de la modernité pour faire aimer le « mbalax » et le « soul makossa ».
Prenons un autre exemple : la force sug­gestive du cinéma africain et dans sa capaci­té à réussir un usage singulier dans le traite­ment du temps. Revoyez Camp de Thiaroye de Sembène Ousmane du Sénégal ou Finyé de Souleymane Cissé du Mali, vous pourrez constater que le temps dans ces films semble concurrencer le temps réellement vécu. Et c’est là où la critique occidentale, en parlant de longueur de certaines séquences et de redites dans l’échelle des plans est passée à côté d’une correcte lecture de ces œuvres. On ne doit pas oublier que le temps en Afrique n’est pas vécu de la même manière que dans l’occident pressé et bousculé. Contrairement à ce qui a été souvent dit, l’Afrique n’est pas « chronophage ! ». Ici le temps n’est pas frag­menté, « heurisé », minuté. Le temps y est plu­tôt domestique. Il ne s’échappe pas. On ne le perd pas. Puisque c’est l’existence du temps qui y appelle un non-temps qui n’est pas angoisse mais sûreté que demain arrive et qu’hier sera toujours présent. Le public local en tout cas ne s’y trompe pas quand il reste friand de passer tout son temps à savoir écouter l’autre et à ne pas se lasser des séquences d’un cinéma qui sait lui parler.
Ces trois repères dégagés peuvent donc aider à mieux fréquenter l’art des Africains dans ce qu’il a de particulier, que les artistes le reconnaissent consciemment ou pas. Il est possible cependant de faire deux remarques pour rejeter le bien-fondé de tels repères. D’abord, dira-t-on, ces différents aspects ne sont pas spécifiques à l’art africain, puisque chaque peuple est attentif à la correcte com­position de l’œuvre, à l’apport de techniques mixtes pour davantage d’expressivité, à sa couleur locale parce qu’il ne peut faire autre­ment. Cela ne ferait alors que replacer l’art d’Afrique au cœur de l’identité humaine, et mieux interpeller les artistes d’Afrique face à chaque étape de l’évolution de l’humanité afin qu’ils reprennent leur place dans la marche du monde. Car durant plusieurs siècles, comme le faisait remarquer Cheikh Anta Diop
« c’est en vain qu’on chercherait (selon les ouvrages occidentaux) jusqu’au cœur de la forêt tropicale, une seule civilisation qui, en dernière analyse, serait l’œuvre de Nègres. Les civilisations éthiopiennes et égyptiennes, malgré le témoignage formel des Anciens, celles d’Ife et du Bénin, du Bassin du Tchad, celle de Ghana, toutes celles dites néo-soudanaises (Mali, Gao, etc.), celle du Zambèze (Monomotapa), celles du Congo en plein équateur, etc. d’après les cénacles de savants occidentaux, ont été créées par des Blancs mythiques qui se sont ensuite évanouis comme en un rêve pour laisser les Nègres perpétuer les formes, organisations techniques, etc. qu’ils avaient inventées » [11].
Les falsifications de l’histoire de l’humani­té furent ainsi vigoureusement dénoncées par Cheikh Anta Diop qui redonnait en même temps à l’Afrique toute sa place dans le concert des continents.
Ensuite la seconde objection pourrait por­ter sur la pertinence esthétique du concept « art africain », ou « créativité artistique nègre » chez des peuples primitifs et arriérés comme l’a tenté Jean-Claude Pauvert qui estime que « la notion d’art noir est une création occiden­tale des esthéticiens et des ethnologues ». C’est en réalité, dit-il un « art africain - pour ­- nous - occidentaux construit de toute pièce » par la muséographie et les interprétations fantaisistes et mystérieuses suscitées par les fétiches, totems et masques rapportés par des voyageurs curieux. Et Pauvert de marte­ler que le concept de beauté est « absent des langues africaines », et que l’Africain n’a ni le « sentiment esthétique » ni le « ravissement » pur et spontané pour la beauté [12]. Pauvert se veut objectif, mais son angle d’analyse est exclusivement fondé sur une philosophie occidentale qui réduit la notion d’art à une Beauté universelle qu’il faut admirer sans aucune finalité. Cette négation de l’art afri­cain dans son identité, n’a rien de commun avec les points de vue dégagés par les artistes africains lors de la Biennale DAK’ART en 1996. [13] En effet, lorsque dans une unanimité totale, les artistes africains s’écriaient que « l’art africain n’existe pas », il ne voulaient pas simplement provoquer les amateurs de folk­lore nègre, mais ils voulaient par dessus tout souligner leur appartenance à part entière à l’Art universel sans cliché péjoratif, ni pater­nalisme de bon aloi. Ils voulaient dire à la face du monde, leur professionnalisme, leur condition de citoyen du monde. Ils repre­naient ainsi en chœur le mot de leur aîné Iba Ndiaye qui ne cesse de refuser l’appellation peintre africain lui préférant celle plus juste et plus appropriée « d’africain peintre ».

Parce que pour Iba Ndiaye :

« l’africanité, on la porte en soi. Je ne me la pose pas comme un dogme, dit-il. Elle ne me pèse pas, elle est en moi Je ne m’interroge même pas. Pourquoi d’ailleurs ? Je la transporte en moi, je la véhicule, je la vis, je ne me demande pas ce qu’elle est, ce qu’elle doit devenir ! Non ! Elle se transformera naturelle­ment ; chaque Africain la transporte en soi il ne faut pas qu’il se questionne sur son existence ou inexistence car, s’il le fait, cela veut dire que cette africanité n’est pas un problème. Pour moi, elle n’existe pas. Elle est en moi » [14].
Le peintre sénégalais rejette les amateurs d’exotisme au musée des curiosités antiques, et met en garde les artistes d’Afrique contre la dé-personnalisation et le folklorisme. Il pose l’africanité artistique comme élément central de l’Art, et l’artiste comme créateur d’œuvres de beauté pour l’humanité entière. Sa vision prospective lui permet de com­prendre les mutations à venir comme dans l’ordre normal du monde, qui fera que l’afri­canité aussi se « transformera naturelle­ment ». C’est dire que la créativité nègre exis­te avec une telle force qu’elle est pareille au sang. Elle coule dans les veines de l’artiste.
Ainsi, quel que soit le domaine de la créa­tion artistique considérée, le sang du nègre est là dans toute sa richesse d’inspiration et dans toute sa splendeur.
L’Afrique regorge encore de contes et légendes, de poésie, de formes sculpturales, d’architecture, de musique, capables de bou­leverser les perceptions artistiques de l’Occident comme ce fut le cas au début du siècle avec la génération des Picasso, Matisse, Braque et autres. On peut citer en exemple le domaine du stylisme pour mon­trer comment l’Afrique habille le monde et comment le continent noir par son art peut encore revigorer une humanité chosifiée par le scientisme. Ainsi du pagne baoulé de Alpha Sidibé de Côte d’Ivoire, au pagne tissé de Agnès Hekpazo du Bénin, en passant par les ensembles de soie alliés aux teintures traditionnelles de Oumou Sy du Sénégal, l’originalité du stylisme africain est incon­testable. Et ce qui est intéressant à noter c’est cette très grande liberté de conception et de choix du stylisme africain dans ses supports. Et ce n’est pas un secret pour per­sonne que le styliste italien John Galiano s’est beaucoup attaché au pagne tissé dans ses collections récentes. Ailleurs en Occident, beaucoup de créations africaines, comme les jupes-pagnes ont été souvent reprises par de grandes griffes.


ESTHÉTIQUE DE L’UNIVERSEL RÊVE D’UNE CIVILISATION NOUVEL­LE OU VOIE OBLIGÉE POUR UNE PRÉSENCE AFRICAINE CONTINUE

On oublie souvent lorsqu’on pose la pro­blématique de l’art africain de demain, que Malraux et Senghor en avaient parlé en des termes quasi identiques à ceux d’aujourd’hui désignant « musée virtuel », pour « musée ima­ginaire » chez Malraux, « planétarisation des civilisations » pour « civilisation planétaire » chez Senghor, c’est un rappel utile pour invi­ter à la modestie dans l’exposé de certitudes mais surtout pour que la réflexion prospecti­ve n’atterrisse simplement sur des rivages tracés depuis longtemps.
Il y a quelques années, lorsque Marshall Mac-Luhan, en des propos fracassants, pro­phétisait la mort de la civilisation de l’impri­mante au profit du règne de l’audio-visuel, tout semblait donner forme aux contours du « villa­ge planétaire » dont il parlait. Les nouvelles technologies de l’information et de la commu­nication prenaient une telle ampleur que l’avè­nement d’une civilisation sans frontières sem­blait imminente. Mais il avait manqué à Mac­Luhan comme aux analystes de l’époque, la prise en compte du fait artistique et culturel précisément dans son rôle pour l’avènement de nouvelles façons de faire et d’être. En clair en négligeant la place de la créativité artis­tique, on ne peut savoir à quel rythme marche le monde, ni les capacités d’adhésion ou de résistance de chaque culture.
Pourtant Malraux dans une Préface restée célèbre avait fait remarquer que le monde depuis le début du XXème siècle a connu une transformation beaucoup « plus grande qu’el­le n’a été depuis deux mille ans ». Il expliquait que cette transformation tient au fait que
« l’humanité a décidé que l’objet de la pensée était la découverte des lois du monde et non plus la réponse à : que fait l’homme sur la terre ? » [15]
La conséquence qu’en tirait Malraux est que la revendication de son passé pour l’Afrique est certes importante, mais il faut que le continent s’implique davantage dans le passé commun du monde et sache concevoir « son » musée imaginaire, mais sans jamais s’arrêter là. Malraux voyait déjà qu’il ne peut y avoir de civilisation nouvelle sans passé commun assumé, sans regards tournés, vers les mêmes directions.
Mais c’est surtout avec Senghor que les conditions d’une nouvelle civilisation sont théorisées sans équivoque. Reprenant Teilhard de Chardin, le grand poète sénéga­lais soulignait l’étroite complémentarité mais aussi la spécificité des cultures. Les races et les cultures, écrivait-il, ne sont pas d’une « égalité mathématique », elles sont d’une « éga­lité complémentaire ». Et la civilisation de l’Universel se
« situe exactement au carrefour des valeurs complémentaires de toutes les civilisations particulières (...). Je ne crains pas de le proclamer, souligne Senghor, si une seule race, une seule civilisation particulière manquait au ren­dez-vous, alors (...) il y aurait, certes une civilisation universelle, imposée par la force, il n’y aurait pas de Civilisation de l’Universel » [16].
Senghor ne pensait sans doute pas que le progrès scientifique et technique allait accélé­rer cette marche des civilisations vers l’Universel, encore moins que le discours prospectif allait se faire en termes de « plané­tarisation », « globalisation », « mondialisation », « universalisation », et que sa crainte d’une civilisation imposée allait avoir une telle acui­té avec cette américanisation progressive de la production culturelle mondiale. On sait en effet qu’aux États-Unis, la propriété intellec­tuelle (englobant les brevets, les copyrights, les noms déposés, les marques, la publicité, les services financiers, le savoir médical et l’éducation) est devenue le premier secteur d’exportation des Etats-Unis. Ainsi toutes les industries qui vivent du copyright - essentiel­lement le cinéma, l’édition, les maisons de disques et les logiciels - ont évincé les sec­teurs traditionnels qui étaient leaders à l’ex­portation : l’agriculture, l’aérospatial et l’automobile [17]. Cet expansionnisme de la produc­tion culturelle des Etats-Unis est un fait qui traduit la forte créativité des artistes américains, mais aussi l’ampleur des moyens mis pour qu’il en soit ainsi.
Inutile donc de pleurnicher sur ces moyens ou sur les stratégies de l’option cul­turelles des Américains, encore moins sur les objectifs qui guident un tel fait. La question est de savoir comment et en combien de temps atteindre cette fécondité culturelle des Américains, que faire pour que l’Afrique artis­tique prenne des raccourcis pour mieux se faire apprécier, pour mieux se faire entendre par les autres arts de la planète, par les autres peuples de la planète. Il est encore temps pour l’Afrique de participer à l’avène­ment de la culture de l’Immatériel, de la pla­nète virtuelle harmonieusement élaborée, parce que reposant sur un métissage des cul­tures et des expériences artistiques.
Bien sûr ces temps du virtuel nesont pas le temps intemporel du nègre fondamental. Ici c’est le règne de la vitesse, de la course vers demain tout en voyant le lendemain insaisissable. C’est donc à l’Afrique de savoir sauvegarder son temps parce que sa chair, mais aussi de savoir se mettre au temps de l’immatériel parce que, assurément, l’un des temps à venir. D’où l’urgente nécessité pour les créateurs d’Afrique de se mettre à récole des nouvelles technologies, d’Internet, exactement comme le suggérait Grande Royale face à la pénétration de récole coloniale :
« L’Ecole où je pousse nos enfants, disait-elle, tuera en eux ce qu’aujour­d’hui nous aimons et conservons avec soin, à juste titre. Peut-être notre souve­nir lui-même moura-t-il en eux. Quand ils nous reviendront de l’école, il en est qui ne nous reconnaîtront pas. Ce que je propose, concluait-elle devant les Diallobés rassemblés, c’est que nous acceptons de mourir en nos enfants et que les étrangers qui nous ont défaits prennent en eux toute la place que nous aurons laissés libre » [18].
Cette conscience des mutations à venir et l’aptitude à les assumer positivement n’est donc pas une vision nouvelle. Mais elle se pose en des termes autrement plus com­plexes à l’heure du réseautage, parce que le problème n’est plus de choisir entre aller à l’école ou pas, de s’engager dans une aven­ture ambiguë ou de tourner le dos à l’évolu­tion du monde. Il est plutôt question de constater que les temps nouveaux ne nous laissent même pas le temps de choisir. Cette fois-ci c’est une tempête qui s’abat balayant les frontières physiques et ouvrant de nou­veaux horizons pour la créativité artistique, pour le goût esthétique, mais aussi pour faire face à d’autres interrogations de la vie. Il faut donc bien assumer la situation non pas par un fatalisme nocif à l’affirmation d’une personnalité de qualité, mais par une confiance aux possibilités des langues d’Afrique à consolider la noblesse des arts de récrit, par exemple.
Et qu’on ne nous parle surtout pas des thèses de Lévy-Brühl sur « l’incapacité » des langues africaines à exprimer des concepts abstraits, encore moins de ces discours politiques selon lesquels la pluralité de langues dans un même pays en Afrique rend impossible le choix d’une seule langue dans l’enseignement, l’administration et les arts. Non ! Les langues africaines de Kocc Barma à Cheikh Anta DIOP, de Ahmadou Bamba Mbacké à Béhanzin ont toujours su expri­mer la pensée philosophique, religieuse ou politique et les arts de l’écrit, en des termes appropriés. Sans doute, la « glottophagie » que dénonçait Louis-Jean Calvet, cette sorte de « cannibalisme linguistique propre à la politique coloniale, qui n’avait de cesse qu’elle n’ait mangé, avalé, broyé les langues autochtones » [19] a failli dans sa rage destruc­trice rendre infirmes les langues d’Afrique. Mais les capacités de résistance des peuples nègres, et surtout l’extraordinaire élan de renouvellement des cultures locales ont réussi à garder cette beauté toujours remar­quable des parlers et des dires du continent noir.
L’ouverture donc de l’Afrique sur Internet, son refus de toute forme de ghet­toisation de ses langues et de sa culture, ne pourra se faire clairement et profondément qu’à partir d’une identité parfaitement éta­blie et assumée. Qu’importe si, dans ce cadre les langues des anciens colons maîtri­sées par l’élite africaine y contribuent. L’essentiel étant, par les langues d’Afrique, d’introduire les arts de l’écrit (poésie, roman, nouvelle etc...) et leurs critiques écrites sur le Web, avec leur originale saveur et leurs vérités esthétiques. Pareillement, l’image et le rythme dans les arts d’Afrique trouveront écho dans le cyberspace. Car il n’est pas exagéré de dire que l’Afrique plas­ticienne par sa sculpture, sa peinture, sa poésie, ses danses trouvera dans l’ère de l’audio-visuel, l’époque idéale pour s’épa­nouir et entretenir une communication sui­vie avec le monde. En effet, même si l’écrit continuera d’exister pour fixer la mémoire des hommes et laisser l’imagination com­mander nos besoins d’utopie, le son et l’ima­ge que véhiculent les nouvelles technologies de l’information et de la communication offrent l’opportunité à l’Afrique de rester elle même dans l’expression de ses dires et de ses voirs.
Car qu’est-ce qu’une civilisation plasti­cienne sinon une civilisation qui privilégie dans sa vie de tous les jours la communica­tion par allusion, par paraboles, c’est-à-dire par images fortes ? Et à quoi renvoient les contes de l’Afrique, ses bas-reliefs, ses signes plastiques en général, sinon à un art qui fait vivre les sens, provoquer l’irréel, le virtuel si l’on veut utiliser un mot à la mode ?
Internet qui impose le règne du regard et de la grande communication prend ainsi au piège ceux qui pensaient pouvoir exclure l’Afrique et ses arts, ou confiner le continent comme simple zone de consommation passi­ve de produits réalisés ailleurs. Les possibili­tés d’échanges dans le cyberspace laissent ainsi à l’art toute sa plénitude d’outil de « communication privilégié » entre les hommes pour parler comme le peintre fran­çais André Lhotte. Ce qui nous replace dans l’art accepté et vécu comme le plus court chemin d’un homme à l’autre. Au cœur même de l’art africain, parce qu’il s’agit d’un art fondamentalement altruiste, et préoccu­pé aujourd’hui plus que jamais de sympa­thie, voire de fusion avec tous les autres arts du monde, pour bâtir une ère nouvelle de l’humanité.


Ce n’est pas d’un rêve qu’il s’agit, mais de l’acceptation d’une situation imposée par la marche du monde. Car, l’une des consé­quences de la mondialisation, en dehors du brassage culturel attendu, est aussi de poser les bases d’une esthétique universalisante avec le danger, bien entendu, d’uniformisa­tion et de nivellements des valeurs artistiques et culturelles, surtout si la paresse intellec­tuelle gagne les créateurs. Cette paresse a sa source dans la sur-information et les capaci­tés de communication infinie qu’offrent les nouvelles technologies. On a le sentiment que tout est dit, tout est fait, et qu’il n’y a plus de possibilité d’innovation. La seule façon de dépasser cette paresse, ce rôle passif de consommateur de savoir sur Internet, est d’assurer sa propre liberté. Or il n’y a pas de liberté sans identité, pas d’identité sans passé assumé et avenir dégagé à partir de repères esthétiques majeurs. Et nous revoilà à notre point de départ sur les repères de la créativité artistique nègre.
Comme une boussole, ces caractéris­tiques majeures de l’esthétique négro-afri­caine doivent donc être au cœur des sens de l’artiste. Ce qui suppose qu’elles soient clai­rement identifiées non pas par un exposé théorique ou par une répétition aveugle faite par l’artiste, mais qu’elles soient vécues dans sa chair et son sang. Plus elles sont intégrées dans les préoccupations et actions quotidiennes du nègre, plus elles lui per­mettent de s’assumer avec fierté pour accep­ter ce qui doit l’être de l’Autre, et pour réagir contre tout risque de standardisation des cultures, toute tentation à la paresse et à la passivité. Même s’il est difficile de fonder ici et maintenant les échéances d’un futur plus ou moins lointain pour prévoir les modalités et le dosage du métissage artistique et cul­turel de demain, nul doute que la capacité de l’homme noir à interagir et à se mouvoir dans une planète débarrassée de ses fron­tières, sera la clé de son succès.
Il n’est pas évident que ce soient les écoles et les universités africaines actuelles qui seront les meilleurs creusets pour la forma­tion des sens du nègre nouveau dont le conti­nent a réellement besoin. Parce que depuis quelques années déjà, les nouveaux conte­nus d’éducation sont dispensés, hors des structures éducatives classiques. C’est la télévision qui s’est imposée dans les foyers offrant ainsi chaque jour des heures et des heures d’éducation sans contrainte de devoirs ou autres travaux obligatoires. Et le grand risque est là, de voir le nègre recopier servilement les pratiques déversées quotidiennement sur le petit écran. La seule issue réside dans la production d’œuvres de quali­té toutes empreintes des marques de la créa­tivité nègre sur notre propre télévision. C’est à ce prix seulement que les nouvelles techno­logies seront cette belle opportunité pour que l’Afrique assure sa présence remarquable dans le monde actuel. La tempête de la mondialisation peut bien être ce phénomène qui ouvre pour les arts d’Afrique de nouveaux horizons plastiques, et pour les peuples du continent des raisons de rester debout.
A cet effet, les grands rendez-vous de l’art africain que sont Dak’Art, le Masa d’Abidjan, la Biennale de la Photographie de Bamako ou le Fespaco de Ouagadougou constituent des chances pour que la mon­dialisation soit à la fois étape pour la civili­sation de l’universel et opportunité pour une présence africaine consolidée.

CONCLUSION

Inévitablement, l’art africain progresse, et continuera de marquer de sa tonalité les autres arts du monde. C’est cette idée en tout cas qu’offre à retenir en dernière ana­lyse, notre réflexion. Inévitablement ? Parce que ce n’est pas la première fois que le continent affronte une tempête et s’en sort avec dignité dans la sauvegarde des éléments constitutifs de sa sculpture, de sa poésie de son architecture, de sa musique.
On le sait, les longues nuits noires de la traite négrière, et la tempête du pillage colo­nial n’ont pas réussi à faire table rase des langues africaines, du sentiment esthétique nègre. Chaque fois, l’Afrique a trouvé les ressources nécessaires pour renaître de ses cendres. C’est donc tout naturellement, que la tempête de la mondialisation verra elle aussi, et inévitablement, l’Afrique survive et revigorer le monde par sa créativité intaris­sable. L’art négro-africain a bien son avenir devant lui par le fait de cet héritage incom­mensurable, par la volonté des artistes nègres d’être à la fois de leur temps et de leur propre personnalité. Cela n’est pas donné bien sûr sur un plateau d’argent. Bien au contraire, les fruits de l’héritage ne peuvent mûrir que pour ceux qui transpi­rent pour l’affirmation de la dignité noire. Les paresseux, les tricheurs et les vulgaires copistes sont toujours balayés par le moindre vent qui se lève.
Ce sens du travail pour maîtriser à son aise la tempête de la mondialisation, on le trouve avec bonheur jusque dans la toute dernière génération de nègres nouveaux. Pour s’en convaincre, il faut analyser le phénomène du hip-hop pour mieux comprendre la présence africaine en son sein. Le Sénégal à lui seul, renferme plusieurs mil­liers de groupes de rap faisant de cette forme d’expression artistique leur moyen privilégié de communication avec leur société, et un trait-d’union avec le reste du monde. Le nom de chaque groupe est tout un programme de liberté et d’initiative pour se faire entendre : Senghor est chan­té dans sa constance pour revaloriser la race noire ; Cheikh Anta Diop magnifié dans sa témérité dans le combat pour l’Afrique berceau de l’humanité ; El Hadji Malick Sy, Ahmadou Bamba Mbacké sont offerts en exemple pour leur probité et leur sainteté. En même temps la corruption, la violence et les fauteurs de pauvreté et de misère sont mis à nu. Tout ceci dans un parler qui restitue aux langues africaines toute leur beauté et leur dynamisme. D’un autre côté, la peinture et la tapisserie, la sculpture et l’architecture africaine rom­pent avec les règles héritées du classicisme occidental et introduisent des supports et des formes qui font de plus en plus douter de la pertinence des concepts utilisés pour désigner ces expressions artistiques retra­vaillées nègrement.
Ces considérations autorisent à conclu­re sans hésiter que l’esthétique de l’univer­sel peut être prochaine, si les nègres nou­veaux s’approprient les outils de communi­cation offerts à tous par le progrès scienti­fique et technique. Les sources sont là, intactes et variées dans leur richesse, et les artistes ont autour d’eux des repères pour leur créativité spécifique, et pour dévelop­per une production artistique novatrice. Pourvu seulement, qu’ils sachent ou apprennent à écouter et entendre, regarder et voir les sonorités et couleurs du temps.


[1] Iba NDIAYE Diadji est critique d’Art. Il est chercheur auprès du Centre de Recherche de l’Ecole normale Supérieure de Dakar.

[2] TAMBADOU, Moustapha (1998) « Senghor, la poésie et la liberté » in Ethiopiques n° 61, 2e semestre, p. 9

[3] Lire à cet effet dans le même numéro d’Ehiopiques : KESTELOOT ; « L’Après Guerre, l’Anthologie de L. S. Senghor et la préface de Sartre » p. 13 à 23. SALL. A L. « L’Anthologie de 1948, un coup de tonnerre qui ne finit jamais » p. 35 à 38 DIAGNE, A-M ; « L’Anthologie de la Nouvelle Poésie Nègre et Malgache et l’Ecole d’hier à aujourd’hui » p, 73 à 80,

[4] SENGHOR, Léopold Sédar (1945) Chants d’Ombre, Paris. Seuil.

[5] CESAIRE, Aimé (1956) Cahier d’un Retour au Pays natal, Paris, Présence Africaine

[6] NDAO. Cheik Aliou (1998) « L’Anthologie de la nouvelle Poésie nègre et malgache de Léopold Sédar Senghor et la jeunesse africaine de l’époque » in Ethiopiques, op. cit. p. 26.

[7] NDIAYE, Iba Diadji (1998) « La sculpture d’après la matière dans l’art nègre : nouveaux horizons de liberté et de séduction » in Ethiopiques op. cit. p. 93 à 101

[8] Cité par SELASSIE, Beseat Kiflé (1980) « Itinéraires africains chez Picasso » in Le Courrier de l’Unesco, n° Décembre, p. 29.

[9] SENGHOR, L. S. (1964) Liberté 1 - Négritude et Humanisme, Paris ; seuil, p. 206.

[10] NDAO. C. A. (1998) Mbaam Dictateur, Paris, Présence Africaine

[11] DIOP, Cheikh Anta (1979) Nation Nègres et Cultures, Paris, Présence Africaine. p. 13

[12] PAINERT. Jean-Claude (1951) « Approche de l’art africain noir » in Présence Africaine n° 10-11 : p. 72-74

[13] Actes du Colloque Rencontres-Echanges (1996) Sur Le Marché des Arts plastiques et la création artistique africaine. Dakar Secrétariat Général de La Biennale Dak’Art.

[14] CAPPONE. Mario (1994) Iba Ndiaye, Paris-Dakar. Néas-Sépia. p. 65

[15] MALRAUX, André (1973) Préface à Musée de Dakar, témoin de l’art nègre, Paris, Deroisse, p. 1 et 2

[16] SENGHOR, L.S. Liberté 1 op. cit. p. 318

[17] Selon un rapport publié le 7 mai 1998 par l’International Intellectual Prosperty Alliance (IIPA), l’industrie du copyright croit d’en­viron 5% par an. Elle a rapporté 50, 18 milliards de dollars à l’exportation en 1997.

[18] KANE. Cheikh Hamidou (1974) L’Aventure Ambiguë, Paris, U.G.E. p. 57

[19] HOUNTONDJI. Paulin (1997) « Cultures africaines et mondialisation » in Développement et Coopération n° 6. Nov.-Déc.. p. 18 à 21.




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