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LES REPRESENTATIONS DU CHEF D’ETAT DANS LE THEATRE DE ZINSOU
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Ethiopiques n°56.
revue semestrielle de culture négro-africaine
2ème semestre 1992

Auteur : Juliana OMOIFO-OKOH

Dans un article, paru dans deux revues [1] les co-auteurs, Guy Ossito Midiohouan et Camille A. Amouro prétendent que le théâtre togolais, et en particulier, celui de Zinsou répugne à jeter un regard réprobateur sur le chef de l’Etat togolais. Aussi écrivent-ils notamment : "Ainsi le malaise apparaît dans l’expression théâtrale sous la forme d’une auto-censure qui fait du chef un intouchable. Seuls ses collaborateurs plus ou moins directs sont accusés, soit par une jeune personne, soit par l’artiste lui-même" [2].
Nous ne prétendons pas connaître la globalité du théâtre togolais. Il n’est pas non plus dans notre intention de défendre celui de Zinsou. Pourtant, en lisant attentivement les manuscrits des pièces de théâtre de Zinsou [3] disponibles, il nous semble qu’une telle généralisation native risque de créer une interprétation inexacte et trompeuse. Si ces co-auteurs avaient pris la peine de se familiariser un peu plus avec ce théâtre, il leur serait peut-être possible de nuancer leur jugement pour être moins acerbe envers l’un des dramaturges togolais qui se révèle être très sensible aux problèmes socio-politiques de son pays et qui y a consacré plusieurs oeuvres. Toute son oeuvre s’inspire de l’actualité sociale, politique et historique de la société togolaise contemporaine. Il n’a jamais épargné du champ de son regard réquisitoire aucun des ceux qui sont aux leviers de commande, y compris le Chef de l’Etat. Nous admettons que le langage dramatique de Zinsou est assez souvent fort déroutant. Il faut regarder donc au-delà de l’apparent pour scruter attentivement, en les synthétisant, les différents registres de ses créations artistiques, pour y reconstituer le sens global qu’elles renferment. Or, on a souvent souligné la portée multidimensionnelle d’une oeuvre littéraire. A ce propos. Serge Doubrouvsky signale que la critique : "est un langage bâtard. Car, c’est à chaque tournant pour ainsi dire qu’il faut que la compréhension se modèle sur son sujet, pour ne point le perdre et se perdre dans son propre système [...]. Le regard critique n’est pas l’oeil d’une caméra immobile, fixée au bon endroit et au bon angle. C’est selon la belle expression de J. STAROBINSKY "oeil vivant" qui épouse fidèlement par tâtonnements successifs, l’objet qu’il regarde. La critique, c’est la continuité d’une fin avec une discontinuité des moyens [4].
Ce point de vue est fortement appuyé par Etienne Souriau qui constate qu’une oeuvre d’art, créée au moyen de procédés particuliers, est un être unique, mais un être qui possède simultanément plusieurs modes d’existence que peut avoir une personne humaine : "l’existence physique, l’existence phénoménale, l’existence réique (soit par interprétation perceptive directe, soit par illusion figurative) et l’existence transcendante. [...] Quiconque qui tâche d’en considérer une seule partie n’en offre qu’une image partielle et insuffisante" [5].
Compte tenu de la pluralité des moyens d’examen d’une œuvre littéraire et de la possibilité de l’expliciter sous plusieurs angles, à condition que l’oeuvre elle-même fournisse des indices permettant de telles interrogations, notre but dans cet article est d’étudier l’image du chef de l’Etat togolais qui ressort des oeuvres dramatiques de Zinsou.
En principe, quand on envisage la personne d’un chef d’Etat, il faut faire une distinction entre l’individu et le personnage officiel. Dans certaines pièces de Zinsou, c’est le personnage officiel qui est dépeint, ou plus précisément, le personnage dans son exercice du pouvoir politique. Dans d’autres, c’est l’individu qui est évoqué.
Mise à part, Le soldat de la Paix, où le Président est ouvertement dénommé, le dramaturge dissimule son personnage derrière le masque d’un langage allégorique, afin de le sonder d’emblée d’un regard réprobateur. C’est ainsi qu’on le retrouve dans certaines pièces derrière des personnages divers : monarque, bureaucrate, paralytique, lion, etc. Le choix de la métaphore correspond à l’orientation des réflexions du dramaturge. A quelques exceptions près, tous les monarques de Zinsou sont présentés dans l’exercice de leur fonction, mais quand le dramaturge vise l’individu, il opte pour des métaphores.


Le personnage officiel

Hormis dans Yévi et le Maïs du roi où l’on voit coexister les deux personnages officiel et privé, d’une manière générale, les monarques dans le théâtre de Zinsou sont présentés en tant que personnage officiel : La Tortue qui chante. Le Traité, Pearle de Tropique et le Marin Blond. Dans toutes ces pièces, le monarque joue un rôle édifiant. On dirait qu’elles s’inscrivent dans le courant de la négritude, cette pensée qui dominait la littérature négro-africaine d’expression française avant et peu après les indépendances. Cependant, il faut noter que Zinsou critique dans ces pièces moins les administrateurs coloniaux qui constituent la cible de l’attaque de la littérature de la négritude que leurs remplaçants noirs.
Les pièces se situent dans la société togolaise contemporaine. Pour dénoncer les moeurs socio-politiques des nouveaux responsables togolais, pour qui le culte de l’argent et du pouvoir devient une obsession déchirante aux dépens de toute valeur humaine, le dramaturge projette un monarque exemplaire. Un monarque juste et sympathique à qui tient à coeur le sort de son peuple. Le monarque, symbole de la tradition africaine, sert au dramaturge à rappeler à ces nouveaux dirigeants qu’il existait en Afrique des valeurs fondées sur le respect de l’être humain, avant que le culte du matérialisme issu de la domination culturelle de l’Occident sur l’Afrique ne viennent semer l’antagonisme entre des parents aussi proches que Podogna et Agbon-Kpanzo, gendre et beau-père qui se disputent pour le poste de Premier Ministre dans La Tortue qui chante.
Le conflit entre la culture traditionnelle africaine et le modernisme matérialiste transparaît aussi dans Le Traité. A l’arrière-plan du récit, assuré par la signature du Traité de protectorat vers la fin du XIXème siècle sous la monarchie du roi Makpo III, le dramaturge dépeint la résistance individuelle de ce dernier, ressuscité pour mettre en échec les tentatives d’une domination idéologique et économique des entrepreneurs occidentaux pendant la période post-indépendance. En luttant contre l’impérialisme néo-colonial, le monarque voulait donner à son peuple la liberté de façonner son propre destin. Ce qui n’était pas facile devant l’appétit d’argent de ses responsables, tel que Monsieur Sokpoli.
En fait, dans ces pièces le monarque est moins une figure thématique qu’un procédé technique. A travers l’image du monarque, le dramaturge y prône des valeurs qui sont indispensables pour assurer le maintien de l’équilibre dans la société. Il réitère avec insistance que ces valeurs précèdent le flux de l’argent dans la société togolaise.
En revanche Le Soldat de la Paix passe en revue une trame importante de l’histoire contemporaine du Togo comme Dadi dans Béatrice du Congo et dans Vile de Tempête, Tchicaya U’Tamsi dans Le Destin glorieux du Maréchal Nnikon Nniku Prince qu’on sort, Sony Labou Tansi dans Je soussigné Cardiaque. Des scènes tirées de l’histoire du pays sont rapportées rétrospectivement sous une forme mimétique. Tous ces récits portent sur le même personnage. Tous illustrent les grands moments qui marquent la contribution du président Eyadéma à la progression de l’histoire du Togo. En fait, c’est une pièce commandée par le Président lui-même pour fêter l’anniversaire de son ascension au pouvoir. Le remodelage de l’histoire dans ce texte est peu perceptible. Par ailleurs, les données historiques sont fidèlement reconstituées comme on peut les trouver dans les manuels scolaires. C’est pourquoi, au premier abord, Le Soldat de la Paix semble être entièrement consacré à chanter les louanges du Général-Président. Mais c’est une drôle d’histoire de Président, une histoire démystifiée au moyen d’un riche procédé littéraire qu’est l’ironie.
Apparemment, Zinsou nous présente un Président incorruptible, le plus efficace et le plus accommodant que l’Afrique ait connu. Un Président qui a farouchement lutté contre l’impérialisme néo-colonial, jusqu’à arracher des mains des entrepreneurs occidentaux le contrôle absolu des mines pour mettre son pays sur la voie de l’indépendance économique. Un Président qui continue à remporter des succès dans tous les domaines de la vie sociale, politique et économique du pays, de sorte qu’à l’heure actuelle le pays peut se vanter d’avoir un système économique autosuffisant. Les mines, les industries, le commerce, l’agriculture, tous participent à l’enrichissement du pays. Devant cette prospérité exemplaire, les Togolais, et surtout la jeunesse, ne font que se réjouir et témoigner de leur reconnaissance au Président. En plus, chaque fois que le Président veut céder le pouvoir à autrui, à travers sa chanson de supplication, le peuple le prie de rester au pouvoir à vie.
Au niveau international, il est si confiant en son courage invincible qu’il rêve d’une mission, plus glorieuse que celle qu’il a déjà accomplie dans son propre pays : il s’agit de la réunification de la terre d’Afrique que les exploiteurs blancs avaient partagée en petits morceaux lors de leur occupation. En hommage à ses bons travaux dans la voie de la Paix, la Communauté Internationale décide de lui édifier un Monument Mondial de la Paix et du Désarmement au Togo.
Néanmoins, si l’on prend en considération le ton de l’oeuvre, il devient clair que sa composition repose fondamentalement sur les principes de l’humour et de l’ironie, ces procédés rhétoriques selon lesquels un écrivain se moque de son sujet en disant le contraire de ce qu’il veut faire entendre.
Dans son ouvrage, Elément of Criticism, Lord Kames Home écrit :" Le vrai humour est le propre d’un auteur qui affecte d’être grave et sérieux mais peint les objets d’une couleur telle qu’il provoque la gaieté et le rire" [6]. A ceci, Robert Escarpit ajoute qu’en principe, on perçoit dans le regard de l’humoriste "un clin d’oeil complice" invitant le spectateur ou le lecteur à partager avec lui la mélancolie qu’il ressent devant l’excentricité morbide de son sujet. C’est pourquoi la bienveillance de l’humoriste est souvent cachée sous un air triste. Ce qui fait que le rire ainsi déclenché chez le spectateur est un rire sans joie. Un rire volontaire, complice qui exige la perspicacité et la connivence du récepteur. Il est très probable qu’en regardant cette pièce qui décrit l’envers de leur situation vécue sous Eyadéma, les Togolais partageront avec le dramaturge, non pas des sentiments de joie, mais de mélancolie.
Il faut constater que l’humour du dramaturge togolais dans cette pièce repose avant tout sur l’usage fréquent de l’hyperbole. Cette technique du grossissement de la réalité afin de la rendre ridicule est stylistiquement structurée dans la pièce à plus d’un niveau [7].
Par contre, le mode de communication adopté par le dramaturge dans la Tortue philosophique est très différent. Il projette son spectateur complètement dans l’univers animal. Et, Zinsou attribue la parole, des sentiments ainsi que des gestes humains aux bêtes. Mais à y regarder de près, on constatera que cette pièce localise sur un moment particulier de l’histoire du Togo. Avant d’entamer une étude analogique entre le Togo, société des hommes, et le monde des animaux, il faut d’abord savoir de quoi il s’agit dans la pièce.
La tortue en est le personnage principal. Elle nous raconte ses propres expériences et commente la vie, Fuyant son "Pays de la calomnie", ou ses concitoyens s’épient et se médisent les uns les autres pour gagner de l’argent ou accéder à un poste dans l’administration du village, elle arrive au milieu d’une terre inhabitée où elle espère pouvoir vivre en tranquillité et rebâtir sa vie. Cependant, à peine s’est-elle installée dans son nouveau domicile que des "emmerdeurs" viennent troubler son repos réparateur. Elle reçoit le serpent, le lion et la panthère. Madame Tortue, une femme très sympathique, donne gratuitement à ses hôtes le gîte et le couvert. Mais le lendemain, non seulement le lion et la panthère usurpent sa maison, mais ils l’exploitent malicieusement. Ils établissent des règles visant à créer nettement une barrière entre les grands animaux et les petits et à réduire ceux-ci à l’esclavage.
Pourtant, bien que la Tortue soit un personnage très complaisant, elle est aussi très maligne. Elle sait comment régler le compte à ses adversaires. Utilisant les mêmes instruments d’oppression qu’on avait employés pour son anéantissement physique et moral, elle provoque la chute de ses oppresseurs. Elle s’engage à exécuter à la lettre toutes les résolutions de la constitution. Etant donné que c’est elle qui fait manger les autres, elle décide de ne plus se mettre à table avec les grands animaux afin d’éviter le face à face avec eux lors du repas. Car, cela annulerait l’inégalité que la constitution avait introduite parmi eux.
Bien entendu, les grands animaux n’ont pas prévu la révolte de la Tortue. Affamés et humiliés, les deux grands animaux se mettent à se reprocher leur échec. De simples accusations, on en vient à une bataille rangée jusqu’à ce qu’ils piétinent le Serpent qui se venge en lâchant ses armes meurtrières. Le Lion et la Panthère meurent instantanément.
En ce qui concerne le parallèle avec la société humaine, il faut constater tout d’abord qu’à travers les rapports entre les quatres personnages de la pièce, le dramaturge met en relief le problème de pouvoir et les horreurs qui sont commises lorsque le rêve de grandeur domine les animaux supérieurs que représentent le Lion et la Panthère. La situation des animaux rampants, constamment exploités, opprimés et terrorisés par les grands animaux de la forêt, renvoie à celle des masses togolaises.
En outre, qui ne reconnaîtra pas le personnage du Chef de l’Etat togolais dans l’image du Lion ? Tout comme celui-ci, qui s’est introduit chez la Tortue au moment où elle était en train de se construire un nouveau domicile, Eyadéma retourne au Togo peu après l’indépendance, à un moment où le pays s’engage dans la construction nationale [8]. Aidé de la Panthère, le Lion usurpe la maison de la Tortue et érige des règles contraignantes comme Eyadéma aidé de ses confrères militaires.
Vaut-il la peine de rappeler qu’une oeuvre littéraire n’est pas une reproduction parfaite de la réalité. L’économie du temps et de l’espace théâtrale ne permet pas la reconstitution de tous les détails de la réalité. C’est à chaque écrivain de remodeler son matériel selon son message. C’est pourquoi dans le microcosme de la maison de la Tortue, Zinsou fait incarner l’histoire du pays qui s’étend sur une dizaine d’années par quatre personnages en quelque quarts d’heure de représentation. Chaque personnage joue des rôles multiples, si bien que les animaux rampants deviennent à la fois les anciens chefs d’Etat assassinés par les militaires, aussi bien que le peuple togolais exploité et opprimé sous le régime d’Eyadéma.
Il y a eu un attentat à la vie du Président dix jours après sa prise du pouvoir. Cet événement est fêté annuellement comme le jour de "Victoire", Mais en faisant mourir le Lion dans sa pièce, Zinsou trahit un peu l’histoire. Cependant le venin d’un serpent est plus redoutable que le coup de feu d’un soldat inexpérimenté.
L’essentiel à noter est qu’en s’inspirant de l’histoire du Togo sous Eyadéma, Zinsou compose une pièce fantastique, faisant croire qu’il ne fait qu’adapter à son théâtre les thèmes provenant de la littérature orale. Dans cette perspective, l’imaginaire sert de lieu sémiotique pour la reprise des thèmes relevant des actualités sociopolitiques contemporaines du Togo. Comme les mots de Louis VAX : "Le fantastique, généralement, est allusif, il renvoie à autre chose qu’à lui-même. Un tableau, un récit surtout, parlent de ce qui n’est pas eux-mêmes" [9].
A travers Chaka, un personnage militaire révolutionnaire, dans On joue la Comédie, Zinsou fait une peinture caricaturale du faux prophète. Par "prophète", nous entendons tous ces personnages politiques et religieux qui prétendent être le messie du peuple, mais qui au bout du compte manquent à leur parole, que ce soit en Afrique du Sud, le lieu scénique de l’action dramatique, ou au Togo, dont l’atmosphère politique pèse sur la pièce. Il faut constater que Zinsou indique incontestablement dans le Prologue de cette pièce que le germe de son histoire "se passe en Amérique, au Mozambique et en Afrique... du Sud, chez nous" [10]. Le "chez nous" ne pourrait-il pas être le Togo ?
Chaka promet à son peuple la délivrance, mais à la fin il manque à sa parole. Etant donné que l’accent est mis sur la fausseté de la parole, on peut conclure en extrapolant que le dramaturge à travers l’image de Chaka exprime sa désillusion au Chef d’Etat. Ce leader politique qui avait promis à son peuple au moment de son ascension au pouvoir de lui apporter un avenir heureux, qui jusqu’à nos jours n’a pas beaucoup fait pour changer le sort du peuple togolais.


l’individu

Dans Le Chien royal, une autre pièce s’inspirant du répertoire de contes traditionnels togolais, à travers le métaphore d’un paralytique et de son chien, le dramaturge dépeint le Président dans ses rapports avec ses confrères militaires au siège du gouvernement. Cependant, il ne s’agit pas dans cette pièce de leurs rapports au niveau de la gestion de l’Etat, mais des liaisons qui se trament dans les coulisses du pouvoir entre le Président et ses hommes de main. Tous ces chiens que le Président, solidement assis sur son trône comme un paralytique, envoie exécuter ses petits caprices personnels, tandis qu’il passe son temps à rêver d’accroître sa puissance autocratique :"Epouser la plus belle et la plus riche princesse du monde ! Etre le plus grand et le premier partout. Avoir droit aux premières places, aux meilleurs choses, aux plus belles femmes..." [11]. Une image concrétisée dans la scène où le maître enjoint le chien de mordre le conteur qui s’oppose à son rêve de grandeur.
Au départ, le chien lui était très fidèle. On dirait même que le chien était son alter ego. Les deux bavardaient, mangeaient, rêvaient, et faisaient tout ensemble. Ils vivaient en une sorte de symbiose ou de commensalisme. C’est le chien, son factotum qui va aider le maître à réaliser son rêve en jouant le rôle d’intermédiaire entre lui et les trois princesses. Désormais celles-ci lui préparent des repas royaux, le traitant en véritable prince. Il est tellement imbu de puissance dominatrice qu’il ne veut plus épouser une seule princesse, mais toutes les trois. De cette manière, il sera le seul héritier de la richesse de leur père étant donné que celui-ci n’a que ces trois filles.
Comme tous ceux qui sont aveuglés par la puissance démesurée, plus sa folie de grandeur augmente, plus change son attitude envers le chien. Aux rapports quasi familiaux qui s’étaient établis entre les deux [12] se substituent ceux de seigneur vassal. En fait, des rapports de bourreau à victime, la tyrannie du maître se traduit par la violence psychique qu’il fait souffrir au chien. Comme Hann et Clove dans Fin de Partie [13] ou entre Estragon et Vladimir, Pozzo et Lucky dans En Attendant Godot de Beckett [14], le chien était devenu le souffre-douleur du paralytique qui croyait maîtriser la situation.
Le jour du mariage, les invités se rassemblent au dehors, tandis que le maître se replie dans sa chambre. Le chien a inopinément pris la fuite. Le maître voit tous ses rêves s’effondrer sous ses yeux, mais sans pouvoir rien y faire à cause de son infirmité.
Dans cette scène de désertion, on voit que malgré toute sa vanité habituelle, le maître est réduit à rien. Tout nu, il descend de son hamoc - symbole de son château roulant - pleurant et marchant à quatre pattes comme un enfant, voire un animal, peureux de la solitude écrasante de son monde, il supplie le chien de revenir l’aider.
L’histoire se termine sur une note de prise de conscience. Les deux se rendent compte qu’ils tiennent l’un à l’autre. Se trouvant incapable d’abandonner son maître qui le tourmente, le chien revient à ses côtés. D’autre part, le maître se rend compte également que son grand défaut est l’égoïsme. Grâce à l’intervention du contour, les deux se réconcilient ou plutôt se résignent à vivre ensemble. Chacun d’eux, y compris le conteur, se marie à l’une des princesses.
Dans cette pièce, la critique de la convoitise du pouvoir se manifeste au niveau de l’inconscience d’un individu dénudé de toute fonction sociale et condamné à une existence végétative. Comme un chirurgien devant son patient sous anesthésie, le dramaturge prive son personnage de toute force motrice. Ceci afin de nous promener dans l’intériorité du personnage et de nous faire mieux voir tous les recoins de son âme, ce lieu souterrain où naît et grandit tout désir humain.
Débile dans son fauteuil à roulettes, l’infirme rêve de puissance, de richesse et de gloire. Il veut posséder l’univers entier où tous ses sujets se prosterneront devant lui en chantant sa gloire et lui obéiront comme des chiens. Et lui-même marcherait sur un tapis de corps humain.
Si on se réfère à l’histoire contemporaine, on sera d’accord que de nombreux chefs d’Etat en Afrique Noire reflètent cette image du tyran : Mobutu, Idi Amin, Bokassa en sont quelques exemples.
Dans la scène de désertion, le chien revient sur ses pas à travers une chanson de récriminations où il exprime sa déception devant l’ingratitude et la tyrannie de son maître. Par la technique de flash-back, il nous fait savoir comment, enfant, il avait rencontré son maître dans une forêt où ses parents l’avaient abandonné, comment il l’avait soigné et aidé à devenir quelqu’un.
En limitant notre regard au Togo, on dirait que sur le plan historique, cette image renvoie à l’époque où Eyadéma et les autres "demi-soldes" [15] retournent au Pays dans l’espoir d’intégrer l’armée togolaise. Refusés, ils ont vécu dans la frustration. C’est à ce moment là que Eyadéma et ses compagnons ont eu l’idée d’organiser le premier coup d’Etat en janvier 1963, qui a été suivi par d’autres avant que le "Sergent en Général" [16]n’accède enfin le 14 avril 1967 au trône de l’Etat.
Dans cette perceptive, les trois princesses parées de beauté sont des images allégoriques du Togo et de ses richesses que les militaires veulent partager avec le Président. On se rappelle que le conflit entre le chien et le maître naît lorsque le maître sent que son désir d’avoir le monopole de la richesse des trois filles était menacé par l’aspiration de son chien. Il a dû renforcer son mécanisme d’oppression pour anéantir le chien. Sur ce point, on ne saurait compter le nombre de hauts officiers militaires togolais qui se heurtent aux problèmes analogues auprès du Président togolais depuis 1967. Cependant, bien qu’ils éprouvent des sentiments ambivalents les uns envers les autres, ils restent apparemment solidaires. Apparemment, parce qu’ils se trouvent dans l’impossibilité de trouver une meilleure alternative. C’est un rapport qui renferme une de ces ironies de la condition humaine. Quelle que soit la souffrance qui atteint l’être humain et sa volonté de s’en tirer, il se trouve dans un cul-de-sac sans issue.
Certes, dans Yévi et le Mats du roi, le dramaturge critique sans ménagement les moeurs administratives dans une société monarchique : les courtisans, les conseillers et même les gardes du roi. Les défauts que le dramaturge leur reproche sont multiples. Tous sont inculpés dans le vol du maïs du roi. Pour eux, Yévi n’est qu’une façade pour camoufler leur fraude.
Contrairement à ce que nous avons signalé ci-dessus, le personnage du roi dans cette pièce est plutôt thématique que technique. On le découvre dans un angle assez négatif. Il n’est pas une personne qui mérite d’assumer la direction d’un royaume, car son intelligence n’est pas à la hauteur de la tâche à laquelle il se prétend comme cela se manifeste dans la scène de jugement. Dans cette scène, il se présente comme un imbécile, incapable de comprendre la langue locale. Ainsi le roi réagit-il avec une ignorance béante, chaque fois que Yévi dit de : "Faire tomber des fêtes d’hommes" un leitmotiv fréquent et banal dans la pièce. En outre, il est un grand dupe : ne pouvant pas spéculer sur la niaiserie de ses conseillers et courtisans, il croit sincèrement à la fausse interprétation que le grand conseiller lui donne de l’expression. Il n’a rien fait non plus pour décourager le vol de son maïs. En revanche, il laisse la masse sociale mourir de faim.
Le dramaturge réduit le monarque au même niveau que Yévi, une personne de l’infrastructure sociale. Les deux rivalisent pour la sauce à singe dont ils sont gourmands. Laissant de côté les affaires de l’Etat, le roi passe son temps à se régaler de cette sauce à singe. Et lorsqu’il découvre que la sauce a été volée, il a eu un accès de colère, tandis que Yévi se moque de lui dans sa cachette. Les deux dépendent de leur tante pour résoudre leur problème.
En fin de compte, Yévi paraît dans la pièce plus perspicace et plus astucieux que le roi. Yévi connaît la vraie nature de ces grands hommes de la société, tandis que le roi reste leur dupe, et ne soupçonne guère que ses courtisans et conseillers puissent le voler.
Akakposa de Zinsou, est une pièce à plusieurs volets [17]. D’une part c’est une satire impitoyable contre l’ostentation. L’action se situe dans un cadre familial. Le personnel central est un planton dans une entreprise. Mais sa passion consiste à contrefaire le bureaucrate, le successeur du Blancdansl’Afrique post-coloniale, jusqu’à ce qu’il ruine complètement sa famille par les dettes qu’il accumule pour réaliser sa folie de grandeur.
Les thèmes de la décadence morale, de la désagrégation de la cellule familiale et du besoin perpétuel de l’argent soulignent le caractère irréfléchi du personnage. Dès qu’il trouve de l’argent, il le gaspille à des projets futiles à donner des cadeaux à ses maîtresses, de sorte qu’il devient victime des prêteurs à gage. Comme ceci est montré clairement dans la scène où Monsieur Canaille, un usurier en colère, porte plainte contre Monsieur Akakposa devant sa femme. Ecoutons ses récriminations : "Cela fait cinq ans que votre fou de mari emprunte de l’argent chez moi. Tantôt il vient raconter qu’il veut faire des cadeaux à ses patrons. Tantôt c’est à une collégienne qu’il achète des robes, des chaussures. Des futilités. Et ce qui est grave, c’est qu’il doit beaucoup à d’autres prêteurs à part moi... En tout cas, moi, je suis déterminé à prendre mon argent, avec tous les intérêts même si je dois vendre jusqu’au slip de sa collégienne. Quel temps ! Tout le monde peut se donner de l’apparence" (Akakposa, p. 20).
Sur le plan symbolique, on dirait que le rapport entre prêteur-emprunteur qui se dégage de cet épisode fait penser immédiatement aux pactes financiers que le chef de l’Etat lui-même conclut sans arrêt soit avec la France, soit avec la Banque Mondiale. Et, le foyer d’Akakposa en désarroi symbolise l’Etat du Togo, "bon élève de FMI" [18], mais annihilé et désagrége à cause de l’enrichissement illicite et des dépenses dissipatrices du despote togolais. Comme si pour extérioriser la pensée des citoyens togolais devant cette crise économique dans le pays, le dramaturge satirique, sur un ton de censure se demande : "Quand est-ce qu’il va pouvoir rembourser toutes ses dettes ?" [19].

Conclusion

Depuis la composition de L’amour d’une sauvage en 1969 jusqu’à la réécriture de la deuxième version du Chien royal en 1989, Zinsou a suffisamment affirmé à travers ses 16 pièces de théâtre et son recueil de nouvelles qu’il puise son matériel de la vie socio-politique du Togo contemporain pour donner souffle à ses créations artistiques. Tandis que ses compatriotes intellectuels feignent le "silence, l’indifference et la résignation" [20], il reste la tortue dont la petite voix continue à chuchoter avec persistance, le bon sens, la modération, la justice, voire la morale à la conscience du soldat, du bureaucrate, du paralytique, du Lion, de la Panthère, à tous ces grands animaux, qui depuis des décennies ne se lassent pas d’écraser sous leurs bottes les petits animaux rampants, qui remplissent l’univers imaginaire tant du dramaturge que de la société humaine.
Cependant dans un pays où la vie politique est allergique à la critique, et où le peuple ne joue que de la "farce" devant les problèmes socio-politiques qui menacent foncièrement sa survie [21], Zinsou, tout en dénonçant cette hypocrisie béante de ses compatriotes, mais par précaution, va chercher des moyens efficaces qui lui permettront de marquer son mécontentement et d’échapper à la censure. L’allégorie, le métaphore, l’antiphrase tous ces procédés rhétoriques permettant de présenter le réel à l’envers deviennent son langage dramatique de prédilection.
Les critiques internationaux n’ont pas refusé d’accorder en 1986, le Prix Nobel à Wole Soyinka, le dramaturge nigérian, parce qu’il n’a pas attaqué directement les dirigeants de son pays dans : A Dance of the Forest, The Road, Madmen and Specialist, etc., [22]. On ne se moque pas non plus de son compatriote, J.P, dark Bekederemo d’avoir symbolisé l’image de son pays chancelant sur ses bases par un radeau à la dérive dans The Raft. Au contraire, s’inspirant du langage dramatique de ses prédécesseurs, Femi Osofisan, utilisera de nouveau dans son Another Raft [23] leamême métaphore de radeau à la dérive pour remettre à jour l’histoire de son pays.
Si on remonte dans le temps, des chefs d’oeuvres de la littérature occidentale, tels que The Canterbury Tales de Chaucer, Guilliver’s Travels de Jonathan Swift, Animal Farm de George Orwell font preuve qu’il est possible d’attaquer un système politique mis en place dans un pays aux moyens de métaphores et d’allégories.
En se plaignant d’être las de voir sur la scène de théâtre togolais "la résurrection de la Tortue" [24], Guy Ossito Midiohouan et Camille A. Amouro semblent en vouloir à Zinsou pour avoir abordé dans son œuvre théâtrale une technique artistique archaïque.
S’il est vrai que le recours aux métaphores de bêtes fantastiques est déprécié au crépuscule du XXème siècle, si le minotaure et le sphinx de Homère, d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide appartiennent à un temps révolu, que les rats, les coqs et les renards de La Fontaine, les fantômes et les monstres de Hoffmann et de Ludwig Tieck ainsi que les cannibales de Goya n’ont plus de valeur esthétique, je me demande alors pourquoi le Rhinocéros d’Eugène Ionesco continue d’attirer des passionnés du théâtre, des étudiants en thèses, et d’exercer une grande influence sur les jeunes dramaturges de l’an 2000 ? Ou, est-ce seulement en Afrique, notamment au Togo et au Bénin que l’utilisation de ce riche langage artistique est considérée comme un procédé démodé ?
A notre avis, la présence des animaux dans un texte n’est pas une chose insolite. L’essentiel est de scruter pour découvrir le sens qu’ils y recouvrent.


[1] Guy Ossilo MIDIOHOUAN / Camille A. AMOURO, "Entre la Résignation et le Refus : Les Ecrivains Togolais d’Expression Française sous le Régime Eyadéma", Genève-Afrique, vol. XXK ; N 1, 1991, pp. 55-69.
(Voir aussi) Guy Ossito MIDIOHOUAN / Camille A. AMOURO, "Between Resignation and Refusal : Francophone Togolese Writers Under The Eyadéma Regime", Reseach In African Literatures, Summer 1991, Vol 22, No.2, pp. 119-133.

[2] Ibid, Genève-Afrique, p. 62.

[3] Nous nous proposons d’aborder dans cette étude les pièces suivantes de S.A. Zinsou :
a) On joue la Comédie, composée en 1972. Nous utiliserons pour notre étude l’édition Haho, Lomé 1984.
b) La Tortue qui chante, Paris, Hatier, coll. Monde Noir, 1987.
c) Le traité, manuscrit, 1982.
d) La Tortue philosophique, manuscrit, 1984.
e) Le Chien Royal, manuscrit, pièce jouée pour la première fois en 1984. Mais, nous nous servons du manuscrit de 1989 pour notre étude.
f) Le Soldat de la Paix, composée en 1985.
g) Akakposa, manuscrit, 1982.

[4] Serge DOUBROUVSKY, Pourquoi la nouvelle critique : critique et objectivité, Mayenne, Mercure de France, 1966, pp. 236-238.

[5] Etienne SOURIAU, La correspondance des Arts : Eléments d’Esthétique comparée, Paris, Flammarion, 1969, p. 35. "Que sais-je ?", n° 877.

[6] Lord KAMES Homes, Elements of Criticism, Londres, 1762, p. 161, In Robert ESCARPIT, L’humour, Paris, P.U.F., 1960, p. 35. "Que sais-je ?", n °877.

[7] Ceci constituera notre préoccupation dans notre prochain article sous le titre :L’humour et l’ironie dans le Soldat de Paix de Zinson".

[8] Voir, (a) Comi M. TOULABOR, Le Togo sous Eyadéma, Paris, Karthala, 1986.

[9] Louis Vax, L’art et la littérature Fantastique, Paris, P.U.F., 1963, « Que sais-je ? » N° 907, p.36

[10] Zinsou, On joue la Comédie, Lomé, Ed.Haho, 1975, p.6.

[11] SA. ZINSOU, Le Chien Royal, manuscrit, p. 4.

[12] A ce propos, il faut noter que le maître était un enfant abandonné que le chien a retrouvé dans la forêt, l’a adopté et s’en est occupé tendrement avec toutes tes affections paternelles. (Voir : Le Chien Royal, pp. 61-64).

[13] Samuel BECKETT, Fin de Partie, Paris, Minuit, 1952.

[14] Samuel BECKETT, En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952,

[15] Voir, Guy Ossito MIDIOHOUAN et Camille A. AMOURO, op. cit., p. 121.

[16] Andoch NUTEPE BONIN, Le Togo du Sergent en Général, Paris, Lascaret, 1983.

[17] Pour une étude détaillée de cette pièce, voir notre article : « Une Lecture politique de « AKAKPOSA », une œuvre inédite de Zinsou », Afrique 2000, No 6 juillet - Août - Septembre 1991 pp 113-118.

[18] Expression empruntée à l’article portant sur les problèmes socio-économiques actuels du Togo, de Antoine GANDA et C. M. TOULABOR, "Ankylose", Politique africaine, 27, sept-oct, 1987, p. 5.

[19] SA. ZINSOU, Akakposa, manuscrit, p. 20.

[20] G.0. MUDIOHOUAN / C.A. AMOURO, op.cit., p. 132.

[21] Ibid,, p. 121.

[22] Wole SOYINKA, Collected Plays, vol. 1 & 2, London, Oxford University Press, 1973.

[23] Femi OSOFINSAN, An Other Raft, Lagos, Malthouse Literary.

[24] MIDIOHOUAN et al., op. cit. p. 132.




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