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Ethiopiques - Spécial centenaire.
Contributions de Léopold Sédar Senghor à la revue
1er semestre 2006

LETTRE A TROIS POETES DE L’HEXAGONE [1]

Le prochain recueil de poèmes de Léopold Sédar Senghor paraîtra, aux Editions du Seuil, à Paris, vers le mois de mai. Il sera précédé de quatre textes sous le titre de « Dialogue francophone sur la poésie ». Trois poètes français - Pierre Emmanuel, Alain Bosquet et Jean-Claude Renard - porteront des jugements sur la poésie de Léopold Sédar Senghor, et celui-ci répondra par le long texte que nous publions. Le poète y défend la thèse selon laquelle la poésie francophone aujourd’hui est une poésie de métissage culturel.

Chers Poètes, chers Amis,
En répondant à vos messages, je ne fais, au fond, que continuer le dialogue des poètes francophones, relancé, à Hautvillers, le 3 octobre 1975, par Pierre Emmanuel et Edouard Maunick : un Français et un Mauricien. Ils avaient intitulé leur colloque, modestement, « Rencontre des Poètes francophones ». J’y ai donné, vous vous en souvenez, une communication qui avait pour sous-titre « Apport des Nègre à la Poésie francophone ». Aujourd’hui, je voudrais parler non seulement en Nègre, mais aussi en Francophone. J’essayerai de dire la symbiose que nous avons voulu réaliser ensemble, à partir de nos différences.
Commençons donc par les différences avant de parler des premières convergences. Et d’abord des origines, ethniques et culturelles.
Vous êtes des Albo-européens, et moi, un Négro-africain ; vous êtes Français, moi, Sénégalais. Voilà, pour commencer, des différences extrêmes. Mais je remarque que vous êtes, tous les trois, des métis européens quand je suis au croisement de trois ethnies africaines. Je vous nommerai selon l’ordre de primogéniture, comme en Afrique. Vous, Pierre Emmanuel, vous êtes né d’un père dauphinois et d’une mère béarnaise ; vous, Alain Bosquet, vous êtes né en Russie, d’un père d’origine russe et d’une mère française ; et vous, Jean-Claude Renard, d’un père lyonnais - je parle de la région - et d’une mère provençale. Pour moi, c’est tout aussi complexe. Encore que je sois culturellement enraciné dans la sérérité, mon père, sérère, était de lointaine origine malinké avec un nom et, probablement, une goutte de sang portugais, tandis que ma mère, sérère, était d’origine peul.
Je vous avoue que ce métissage biologique, qui nous caractérise au départ, ne me déplaît pas, encore que j’aie commencé par le cacher lorsque j’étais jeune. Comme le disait le général de Gaulle, confirmé par les historiens et les biologistes, « l’avenir est au métissage ».
Quant aux autres convergences, culturelles celles-ci, ce qui m’a d’abord frappé, ce sont nos lectures communes sinon les principales influences que nous avions subies quand nous avons commencé d’écrire. Bien sûr, il y a les poétesses populaires de mes villages d’enfance, Djilôr (pour employer la nouvelle orthographe officielle) et Joal, mes Trois Grâces. Il reste que, si celles-ci ont été mes premières audiences, avant l’âge de dix ans, elles n’ont pas été mes premières lectures. Mes premiers auteurs, je les ai partagés - c’est une manière de dire - avec vous trois. En me référant à vos biographes, ce furent, entre autres, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Claudel, Saint-John Perse. Des poètes de rigueur dans la forme, de la liberté, voire du délire dans l’imaginaire.
Avant d’aller plus loin, pour aborder le problème de ce dernier quart du XXe siècle, je voudrais parler de la révolution introduite dans la poésie française par Arthur Rimbaud, bien sûr, mais, auparavant, on ne l’a pas dit assez, par Charles Baudelaire. Il reste, cependant, que cette révolution fut surtout préparée par le grand Hugo. Je dis « grand », car il était de mode, quand j’étais en Khagne, de parler du « Père Hugo » avec un sourire aux lèvres. « Grand », car, maître magnifique de sa langue comme de sa parole, il fut le premier, en France, à prôner une poésie totale : à la fois idée et vision, verbe et action, sacerdoce.
Or donc, après le Parnasse, qui reprenait la tradition du discours français en poésie, vint Charles Baudelaire. Le premier à chanter la « Vénus noire », il fit entrer la poésie française dans la forêt noire des « correspondances », des « symboles », où Arthur Rimbaud fit exploser la bombe de son délire lucide.
Emmanuel Berl, pensant à l’influence de l’art nègre sur l’Ecole de Paris, a parlé de « Révolution nègre ». J’ai toujours pensé qu’elle avait été plus profonde qu’on ne l’a dit. Les peintres et sculpteurs de l’Ecole y ont vu essentiellement une esthétique, quand, par-delà les lois du beau, il exprimait, en même temps, une métaphysique, je veux dire une ontologie, et une éthique. Paradoxalement et à long terme, c’est peut-être, en poésie plus que dans les arts plastiques que la révolution nègre aura eu l’influence la plus profonde. C’est ce que je voudrais expliquer mieux que je ne l’ai fait à Hautvillers.
Donc, dans son Introduction à la Poésie française, Thierry Maulnier écrit : « Le poète a besoin de matériaux qu’il puisse porter à leur suprême incandescence, soumettre à une transmutation poétique intégrale, et qui soient, pour cette transmutation, débarrassés à l’avance du gros de leurs gravats ». En effet, depuis leur renaissance, aux XVIe et XVIIe siècles, les Lettres et Arts français, et singulièrement la Poésie, ont reçu et digéré, non seulement les « matériaux », comme le souligne Maulnier, mais encore les valeurs des autres civilisations. Ce furent, d’abord, des apports européens - méditerranéens, germaniques et slaves -, puis des apports asiatiques - arabes, iraniens et indiens, chinois et japonais -, maintenant, des apports négro-africains. J’ai montré, à Hautvillers, pour illustrer la proposition et prenant l’exemple des Nègres, que, ceux-ci avaient « bousculé » cette vieille dame de langue française, ils ne l’avaient pas maltraitée. Ils ont inséré leurs néologismes, pas toujours exotiques, leurs images folles et leurs rythmes syncopés dans le génie de la langue française, qui est, en poésie, moins dans la logique, la précision, la clarté que dans l’économie des moyens. A quoi ne répugne pas la Négritude, comme le prouve notre art, tectonique.
C’est sur les valeurs nègres, négligées par Thierry Maulnier comme sur celles des autres civilisations, que je voudrais m’arrêter pour montrer comment elles ont été assimilées par la poésie française moderne : sur le rythme, mais, d’abord, sur le sens des « correspondances » et « symboles » dont parlait Baudelaire.


Je commencerai par rappeler, de nouveau, les propositions de Rimbaud, dans Une Saison en Enfer, qu’on a trop souvent interprétées dans un sens européen, français : intellectualiste. « Je suis une bête, un nègre », écrit le poète... « mais je puis être sauvé. Vous êtes de faux nègres... J’inventai la couleur des voyelles !... Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens ». J’ai souligné les mots importants après avoir fait, de ces quelques lignes, une relecture négro-africaine.
Partons, pour expliquer cette parole de Rimbaud, de la définition classique du symbole, que la sémiologie a améliorée sans la transformer complètement. Le symbolon grec, d’où vient le mot, était un signe de reconnaissance, l’expression d’une idée quand on avait rassemblé les deux parties de l’objet en question. Je dis « une idée », je veux dire celle d’un lien entre deux entités. Pour le dictionnaire Robert, le symbole, c’est un « objet ou fait naturel qui évoque, par sa forme ou sa nature, une association d’idées « naturelle »... avec quelque chose d’abstrait ou d’absent ». La faiblesse de cette explication, européenne, qui s’appuie sur la raison discursive est qu’elle simplifie le symbole en nous le présentant comme une équation : concret = abstrait, signifiant = signifié. Comme j’ai essayé de le démontrer à Hautvillers, les symboles nègres, mieux, les images analogiques, comme, au demeurant, celles de la poésie contemporaine en Europe, sont complexes, ambivalentes, multivalentes qu’elles sont.
Avant d’y revenir, voyons ce qu’est le symbolisme négro-africain dans la vie mystique. Je vous renvoie à la thèse du professeur Alassane Ndaw, intitulée La Pensée africaine [2], plus spécialement, dans le chapitre premier, au paragraphe portant le titre de « Pensée africaine et Vie mystique ».
Comme on le sait, la vie mystique en Afrique noire, qui compte plusieurs degrés, plusieurs initiations, se développe tout au long de la vie. Ces initiations ont pour but ultime l’intégration du monde terrestre dans l’univers cosmique, de l’homme en Dieu. Elles comportent l’enseignement, non seulement des liens entre la terre et l’univers, la créature et son créateur, mais encore des techniques d’intégration de l’un en l’autre. Les instruments de ces techniques d’essentialisation, ce sont les temples et les cérémonies d’initiation avec leurs rituels : paroles, gestes, danses, chants, poèmes, etc.
Comme l’écrit Alassane Ndaw :

« La vie mystique apparaît comme une pratique du symbolisme ». Et d’abord, l’enseignement donné aux initiés, qui a comme double objet de leur permettre « la saisie intellectuelle de la signification des symboles, mais aussi la saisie intuitive du sens, c’est-à-dire la vision totale, immédiate et individuelle de la relation ontologique homme-cosmos ».

Cette pratique du symbolisme apparaît également au lieu de l’initiation, au temple, dont l’architecture figure les rapports terre-cosmos, homme-Dieu, homme-femme. Tout comme dans le rituel des cérémonies : dans les gestes, les danses, les chants, les poèmes. Jusque dans la langue initiatique différente de la langue courante et dont le style se caractérise par le tissu des images analogues, qui, encore une fois, sont ambivalentes, multivalentes.
Rien ne le prouve mieux qu’un des masques nègres de mon bureau de vacances, peint aux trois couleurs noire, rouge, jaune clair, qui représente le dieu Lune-Taureau, symbole de la fécondité. Mais, au masque traditionnel s’ajoute, ici, en relief sur le front et le nez, un léopard, un calao et un animal que je n’ai pu identifier. L’oiseau calao représente toujours la fécondité. Mais le léopard et l’autre animal ? Visiblement, nous avons affaire à un symbolisme d’une richesse foisonnante. Nous le retrouverons, tout à l’heure, en parlant des mythes. Nous ne quitterons pas la mystique négro-africaine sans rappeler que son symbolisme n’est pas seulement objet de connaissance, mais encore objet de pratique : non seulement par les cérémonies du rituel, avec leurs paroles, poèmes et chants, gestes et danses masquées, mais surtout par la vie des initiés, qui vivent leur symbolisme, chacun dans son esprit, bien sûr, encore plus dans son corps et dans son âme - en se transformant, se « convertissant » en un dieu, plus exactement, en Dieu.
Donnée, avec des exemples, la définition du symbolisme nègre, que l’on retrouve aussi bien aux Amériques qu’en Asie et en Océanie, la parole de Rimbaud nous apparaît dans son sens le plus authentique. Paradoxalement pour l’époque, en proclamant, dans Une Saison en Enfer, qu’il était un « nègre », le poète se référait consciemment aux valeurs essentielles de la Négritude : à l’ « instinct », c’est-à-dire à l’intuition du Nègre, exactement à sa puissance d’imagination symbolique. C’est ce que suggèrent les expressions : « La couleur des voyelles », « la forme et le mouvement de chaque consonne », « des rythmes instinctifs », « un verbe poétique accessible... à tous les sens ». Il suggère le symbolisme rayonnant du Nègre, où tous les sens les sons, les odeurs, les saveurs, les touchers, les formes, les couleurs, les mouvements - entretiennent de mystérieuses correspondances et donnent naissance aux images analogiques. Il y a plus Rimbaud ne sépare pas la pensée de l’action l’esprit de l’âme ni celle-ci du corps. Le but du poète est de « posséder la vérité dans une âme et un corps ». Comme l’initié noir, encore une fois, de se convertir en Dieu. Cette symbiose de l’âme et du corps, cette greffe du verbe dans la chair et le sang, Alain Bosquet l’a bien vue, sentie pendant son séjour sénégalais, comme il l’a écrit : « Il m’est apparu que l’espèce humaine, chez vous, donnait au langage un rythme de chair et de sang, de vertèbre et de peau lisse, de sorte que se refait la greffe de la parole sur l’anatomie ».
Tout cela, mes Amis, pour en venir à la poésie francophone du XXe siècle : à vos poèmes comme aux miens, qui sont l’essence de nos vies. Je dis que vos poèmes, voire vos vies ont affaire à et à faire avec la « Révolution nègre ». Car celle-ci a bouleversé, non seulement l’esthétique de l’Ecole de Paris, des arts plastiques, mais encore la musique, la danse, voire la manière de marcher ou de rire du monde du XXe siècle, comme le soulignait Paul Morand pour l’Amérique, jusqu’à la philosophie, exactement l’ontologie. Et la poésie ?
Au lieu de la « Révolution nègre », j’ai l’habitude de parler de la Révolution de 1789, en pensant à l’Essai sur les Données immédiates de la Conscience, qui a préparé les artistes de l’Ecole de Paris à assimiler l’art nègre. Je me rappelle Picasso dans son appartement du quartier Saint-Germain, qui, en me reconduisant, me disait : « Il nous faut rester des sauvages ». Et les écrivains, surtout les poètes surréalistes, subirent, à leur tour, l’influence des artistes. A quoi il faut ajouter l’enseignement de l’Institut d’Ethnologie de Paris, avec les grands explorateurs des civilisations exotiques qu’étaient le sociologue Marcel Mauss, le linguiste Marcel Cohen, sans oublier l’anthropologue Paul Rivet, qui avait le don de découvrir, avec le sang, l’esprit nègre sur les cinq continents.
Bien sûr, les créateurs, en France, de l’art et de la littérature du XXe siècle n’ont pas suivi, comme moi, l’enseignement des maîtres que voilà, d’autant moins que ceux-ci étaient trop jeunes pour eux. Il reste qu’ils ont respiré, à pleins poumons, l’atmosphère de la Révolution. La vérité est que les précurseurs, les révolutionnaires eux-mêmes, en tournant le dos au « stupide XIXe siècle », au scientisme, au réalisme, voire à l’exotisme, ont rencontré les Nègres aux sources de l’intuition et de l’imaginaire. J’irai plus loin : il leur suffisait de remonter l’histoire, jusqu’à la pré-histoire, de réactiver la mémoire ancestrale, jusqu’au temps où les Celtes, les premiers Albo-européens arrivés en Europe occidentale, se mêlaient aux Négroïdes, dont ils ont hérité les statuettes de fécondité, transformées, plus tard, en « Vierges noires ». Pour quoi l’art celtique ressemble, par certains de ses aspects, à l’art nègre : par son abstraction symbolique et son rythme. Pour quoi dans les années 1930, nous les militants de la Négritude, appelions Claudel et Péguy « nos poètes nègres ». Ils nous ont, avec les surréalistes, influencés moins au demeurant qu’on ne l’a dit - parce qu’ils écrivaient en français et qu’ils ressemblaient, par leur style, à nos poètes populaires. Quant à Saint-John Perse, comme l’a montré un Antillais, agrégé de Philosophie, il a emprunté son style au « parler » antillais.
Je voudrais, maintenant, essayer de montrer comment, à partir d’origines différentes, nous avons, à peu près à la même époque, conçu, sinon élaboré, la même poétique, mais surtout fait la même - et pourtant diverse - poésie francophone.
Il y a, pour commencer, le fait que, pour chacun de nous, la poésie est, dans notre vie, non pas le métier, mais l’activité majeure : la vie de notre vie, sans quoi celle-ci ne serait pas vie. Dans l’introduction à l’étude que lui a consacrée Alain Bosquet dans la collection « Poètes d’Aujourd’hui », Pierre Emmanuel confesse : « Mon vrai domaine est la poésie. La poésie et la réflexion sur elle ». Comme en écho, Alain Bosquet, préfaçant l’étude de Charles Le Quintrec sur lui-même, note : « La poésie donc, avant le reste, au lieu du reste, malgré le reste. Je me ferai tuer pour elle ». Pour répondre à la même question. Jean-Claude Renard, dans « Liminaire » du recueil Incantation des Eaux, fait allusion à son attitude en face de la poésie lorsqu’il écrit : « Il est probable que le poète ne peut parler que d’une seule chose, de l’unique mystère qui habite ses cavernes et ses labyrinthes, l’obsède, le fascine, le foudroie ; mais finalement le mène... jusqu’au centre de ce silence où commence la seule parole importante : celle qui justifie l’homme ». Pour moi, l’on m’a quelquefois posé la question : « S’il fallait choisir, que voudriez-vous sauver de votre triple vie d’homme politique, de professeur et de poète ? ». J’ai toujours répondu : « Mes poèmes. C’est là, l’essentiel ».


Mais en quoi consiste cette poésie, qui est le but, la raison et l’essence de nos vies ? C’est la deuxième question - je ne dis pas la plus importante. Je parle du concept avant d’en arriver à son expression : à sa réalisation.
Dans Poésie raison ardente, Pierre Emmanuel annonce :

« La poésie largement humaine que nous attendons sera l’œuvre de quelques grands intuitifs, qui auront compris qu’une œuvre... est une vision générale, et qui va s’amplifiant des rapports régissant les divers mondes de l’homme, c’est-à-dire de ses divers mouvements au sein de son devenir total ».

Bien sûr, il s’agit toujours de l’homme - comment pourrait-il en être autrement ? - mais surtout, peut-être, de l’au delà de l’homme. Nous sommes loin de la définition classique. Alain Bosquet, tout en se défendant, dans son étude sur Emmanuel, de vouloir « définir la poésie », finit par avancer :

« La poésie n’est ni dans la perfection, ni dans l’invention de vocables nouveaux, ni dans l’abdication devant un langage admis, elle est dans la philosophie explicite et implicite de sa vision du monde ».

Et Jean-Claude Renard ne dit pas autre chose quand il définit la poésie moderne comme « une certaine vision globale, non décantée, de l’univers intérieur et extérieur où le poète se meut lui-même ». Je ne romprai pas, je n’ai pas rompu l’unanimité lorsqu’à Hautvillers, j’ai dit que je restais « marqué, ma vie durant, par les visions que j’avais eues, dans mon enfance sérère, quand je voyais se dérouler, sur les tanns, la procession des Morts de l’année, tandis que les petits bergers, mes camarades, avaient vu les Esprits, je veux dire les dieux eux-mêmes : leur avaient parlé ». Une bonne partie de mes poèmes, je l’ai dit ailleurs, sont l’expression de ces « visions ».
Cette convergence sur la poésie vision n’est pas fortuite ; elle est significative. Elle rompt avec la tradition de la poésie française, héritée de la Renaissance. Elle remonte au-delà, pour s’enraciner dans la vieille tradition grecque, plus exactement, méditerranéenne, où elle rencontre l’Afrique. En effet, Thierry Maulnier, qui est de ma génération, caractérisait, encore une fois, la poésie française, non par son « contenu », ses « matériaux », mais par ses « moyens poétiques ». En un sens, il avait raison et nous y reviendrons, encore que Platon lui-même, contempteur des poètes et inventeur de la censure littéraire, pensât que la seule technê ne suffisait pas à faire le poète. Il reste que, pour les poètes francophones d’aujourd’hui, ce qui compte d’abord, c’est l’objet du poème, qui est une vision ontologique de l’univers : de l’homme dans l’univers.
Or donc, pour Homère et les Grecs de son époque, le poète est visité, habité par un dieu, qui lui donne la force de l’inspiration. Pour quoi on le qualifiait de theios, « divin », on l’appelait aoidos, « chanteur », et pas encore poiètés, « fabricant ». Possédé par une divinité, la Muse, le poète récepteur modulait le chant que lui chantait celle-ci, mais non sans y apporter sa marque, c’est-à-dire sa forme propre : sa technê. C’est ici que l’on rejoint l’Afrique noire, et c’est d’autant plus révélateur que les Grecs reconnaissaient le caractère métis de leur civilisation, qui, disaient-ils, avait reçu les apports complémentaires du Nord, de l’Est et du Sud. Singulièrement de l’Egypte, qui, au dire de ses habitants, avait été, à son tour, civilisée par les « Ethiopiens », c’est-à-dire les Noirs.
Sur les bancs du lycée, me frappaient, déjà, certaines similitudes entre les civilisations grecque et négro-africaine, que met en relief « l’Ecole de Dakar », singulièrement entre l’aoidos grec et le griot soudano-sahélien, entre les mystères grecs et les cérémonies négro-africaines de l’initiation, dont j’ai parlé plus haut. C’est au cours de ces cérémonies, spectacle total d’intégration de l’homme dans le cosmos, d’identification de l’homme à Dieu que le geste et la danse masquée, la parole et le chant acquièrent, dans la plénitude de leur réalisation, leur signification symbolique parce que leur force. Le poète, pour prendre cet exemple, se « convertissant » en Dieu par la force de sa parole, fait plus que reproduire le cosmos : par la force du verbe divin, mais aussi par sa maîtrise de la langue, il le re-crée. Un mythe négro-africain va jusqu’à nous suggérer que l’artiste - poète, musicien, sculpteur - travaille au perfectionnement de Dieu, qui a, ainsi, besoin de lui [3].
Cependant, sur ce point fondamental, les Grecs d’Homère avaient, déjà, une conception quelque peu différente de celle des Négro-africains de la tradition. Pour les premiers poètes, la poésie s’identifie, bien qu’inspirée par la Muse, à la physéôs mimésis à l’« imitation de la nature ». Il s’agissait de reproduire les gestes des héros mythiques et, partant, de les éterniser. Bien sûr, comme l’écrit Alassane Ndaw, « On trouve, chez les Grecs d’avant Socrate, la même structure mythique, à peu de choses près, que les Africains ». Il reste que ce « peu de choses » marque plus qu’une différence de style. Chez les Négro-africains, les héros, surtout les dieux, sont plus proches : plus présents. Il y a surtout que leurs poètes et leurs artistes en général, tournent le dos à la nature, comme, très justement, l’a fait remarquer André Malraux, que, comme les initiés, ils recréent, en les actualisant, les gestes des héros : la vie sur-naturelle de Dieu. Poésie-vision, ai-je dit. « Nature » si l’on veut, mais une nature au sens de physis, une nature-création, animée par la force du dieu, de Dieu. Un cosmos dynamique, fait de relations entre les forces vitales : entre la terre les astres et l’univers, les plantes, les animaux, les hommes et Dieu.
Donc, d’Homère à Platon, en passant par les poètes Hésiode et Archiloque, les relations ontologiques s’étaient distendues. Le philosophe, comme on le sait, entreprit, dans ses Dialogues, de ravaler la poésie au niveau d’instrument d’une morale de l’honnête homme, en l’idéalisant, ou la dénaturant, sagement suivant le but éthique, pour conduire vers le Beau, mais surtout le Bien. Aristote aura beau redresser l’enseignement de son maître et essayer de faire servir les passions, légitimées, à la Catharsis, à la « purification », comme vaccin des âmes, l’orientation éthique et instrumentale de la poésie n’aura pas changé fondamentalement. C’est cette conception, reprise peu ou prou par la Renaissance, qui a triomphé jusqu’à Rimbaud et à la Révolution de 1789. C’est ce que confirme l’excellente étude, précitée, de Thierry Maulnier.
Heureusement, entre le premier et le huitième siècle de l’ère chrétienne, s’étaient levées, sur la terre fertile de l’Asie antérieure, trois religions la juive, la chrétienne et l’islamique - qui allaient faire ressurgir Dieu, en le rendant encore plus présent parce qu’unique. Et, avec lui, ses prophètes, ses califes, ses saints. Dieu et ses nouveaux « héros » allaient être plus proches, intégrés dans notre monde humain, même si, de la Renaissance à la fin du XIXe siècle, les poètes les avaient éloignés, abstraits sinon oubliés. Je l’ai dit aux premières « Journées claudeliennes de Brangues », si Claudel - et Péguy avec lui - nous a conquis dans les années 1930, nous les militants de la Négritude c’est que, par-delà la Renaissance, il était remonté aux sources de la Celticité, mais aussi au Moyen Age chrétien : plus exactement, au merveilleux de la Vulgate, avec sa langue si souple et imagée populaire, à ce merveilleux auquel s’accordent si bien aujourd’hui les églises d’Afrique noire.
Cette nouvelle référence à la Grèce antique pour nous faire revenir, mieux armés à la poésie francophone du XXe siècle, à la poésie-vision, singulièrement aux apports de l’inspiration et du divin : aux mythes.
Je viens de le dire, avec Platon et Aristote, les dieux s’étaient éloignés voire les héros, tandis que nous les voyons présents en Afrique, jusqu’à maintenant. Ce sont ces héros, ces dieux, ce Dieu, que la poésie contemporaine nous a ramenés, soit en créant de nouveaux mythes, soit même en reprenant les anciens, mais en les chargeant de nouvelles images et, partant, de nouvelles significations, moderne.
Mais qu’est-ce qu’un mythe ? Pour les dictionnaires, c’est d’abord, un « récit fabuleux d’origine populaire », faisant vivre des êtres - dieux, hommes, animaux, plantes, phénomènes - qui symbolisent des forces de la nature ou des aspects de la condition humaine. Mais n’oublions pas de noter qu’il y a des mythes modernes, voire contemporains, qui ont pour objets un homme vivant, un fait actuel : la Deuxième Guerre mondiale, de Gaulle, Churchill, la Bombe atomique, Carter, Brejnev, etc.
Le mérite de Pierre Emmanuel, c’est d’avoir continué la poésie religieuse, chrétienne, de Péguy et de Claudel, mais en la révolutionnant par l’introduction, dans les mythes anciens, des thèmes de ce siècle : guerres mondiales, atome, civilisation panhumaine. Au-delà de l’orthodoxie chrétienne, qu’il ne renie pas pour autant, il fait vivre, dans nos esprits et nos corps, nos âmes, l’angoisse et le désespoir, le néant et la fatalité, l’absurde. Mais il reprend aussi les éternels thèmes de la poésie universelle, comme l’amour et la femme, l’espoir et la liberté, sans oublier la Parole poétique :

« Rien ne subsiste que par la Parole
Rien n’est créé que pour la Parole
 ».

Mais ces derniers thèmes, c’est pour les présenter dans une tension dramatique, transformatrice, qui anime ses symphonies mythiques : « Tombeau d’Orphée, le Poète et son Christ Sodome, Babel, Jaco, Sophia, Tu ».
Le lecteur distrait, accroché aux vieilles définitions, n’aura pas noté l’aspect mythique de la poésie d’Alain Bosquet, comme si tout poète authentique ne vivait pas, ne chantait pas des mythes. Il y a simplement que, chez Bosquet, ils sont modernes, actuels ; car son histoire, à lui, est « d’échapper à la Grèce, à Malherbe et aux Pharaons ». Dès L’Image impardonnable, il vit et dit le mythe de la Femme, qui l’obsèdera tout au long de ses recueils, auquel se mêle celui de la « planète terre ». Celui-ci, qui apparaît avec A la Mémoire de ma Planète, vit en symbiose avec le thème du « Jeune atome ». La parenthèse de Quel Royaume oublié n’est qu’une parenthèse, qui lui permet, dans la même idée-sentiment, de moduler les mythes - point défunts en Amérique latine - de la civilisation précolombienne, que l’Europe a détruite. Avec le Premier et le Deuxième Testament, nous sommes au cœur du mythe dans son mystère : de notre « pauvre terre », « monde qui s’amuse à se faire sauter » par l’atome. Jamais le poète de la fantaisie et de Danse mon Sang n’a été aussi désespéré et aussi humain en même temps :

« Je t’aime humanité, car je te sais perdue ».

La mythologie de Jean-Claude Renard est solidement greffée sur la Bible, car son christianisme est celui-là même de l’orthodoxie catholique. Et ce n’est pas hasard si le Père Tillette l’a consacré « poète théologien ». Il reste que ce christianisme, contrairement à celui d’Emmanuel, est plus axé sur le Père que sur le Christ.


De prime abord, les thèmes « mythologiques » de Renard - je garde le même vocabulaire - ne surprendront pas. Il reste qu’ils sont toujours maintenus dans une tension dynamique, comme chez ses deux prédécesseurs. Du premier au dernier de ses recueils, de Don Juan à La Lumière du Silence - en passant par Cantique pour les Pays perdus, Métamorphose du Monde, En une seule Vigne, Incantation des Eaux, Incantation du Temps, La Terre du Sacre - , ses thèmes se présentent en couples : désir-don, vide-plénitude, soif-eau, division-unité, nuit-jour, angoisses-noces, absence-présence, amour charnel-amour divin, non être-être, homme-Dieu, mais dans une dramatisation diabolique, dynamique, qui nous mène, par incantation, du désert du désir à la terre sacrée des noces. Je dis « incantation » comme le poète, c’est-à-dire conversion, métamorphose :

« L’eau d’une avidité faite d’un tel ferment
Qu’en dépassant déjà le désir qu’elle incarne
Elle profile en la figure sacrée
Du mystère vivant qui l’ayant engendrée
Pourra seul en combler l’espérance vivante
 ».

Ce que je retiens, d’abord, quand je jette, sur mon œuvre, le regard du professeur, c’est que, comme L’Initié d’Afrique à sa première « étape », dès le premier poème que je n’ai pas brûlé - parce que débarrassé de Malherbe -, j’ai vécu l’image symbolique avec le poème. Encore sur les bancs du « Cours secondaire », à Dakar, j’ai vécu le mythe, essentiel, de l’Afrique. D’une part, l’Afrique depuis cinq siècles, comme le Christ, crucifié par la Traite des Nègres et la colonisation, mais l’Afrique rédimée et, par ses souffrances, rachetant le monde, ressuscitant pour apporter sa contribution à la germination d’une civilisation panhumaine ; d’autre part, l’Afrique, Afrique noire, Féminité, Amour, Poésie, qui apparaîtra ici, dans la dernière des Elégies majeures, sous la figure de la Reine de Saba, avec qui, pendant des années, j’ai vécu en adoration. En vérité, chacune des élégies que voici exprime un mythe, ancien ou actuel.
De nouveau, ce qui me frappe, chers Amis, dans nos vies, dans nos consciences, dans nos âmes parallèles, c’est, avec l’inspiration, dont je vais parler maintenant, notre commune fidélité à nos idées-sentiments, à ces images archétypes surgies de l’expérience personnelle comme de la conscience ancestrale, que l’on nomme « mythes ».
Dans ses « Réflexions préliminaires » sur Pierre Emmanuel, Bosquet nous parle, pour définir l’inspiration du poète, d’« élan vital ». Rien ne paraît plus juste, car, en Afrique noire, la réalité qui sous-tend toutes les réalités apparentes, c’est la Force vitale. C’est cette réalité dont parle Emmanuel dans ses études sur la poésie, singulièrement dans Le Goût de l’Un, et qu’il désigne par des expressions comme - « un appel dans la nuit », le « messager précédé de son cri », « la visitation silencieuse de l’Autre ». Il la résume dans cette phrase : « Cela - cette réalité qui parle la nuit, qui profère : - le silence nocturne - vient à toi du profond de toi-même, et bien avant d’apparaître donne de la voix ». Paraphrasant Emmanuel, je dirai que, solidement enraciné dans la mémoire ancestrale, qui garde les strates des images-archétypes, le poète va les enrichir du terreau de son expérience personnelle, pour aboutir au dialogue fécondant entre lui et l’Autre, entre le moi et le Toi. Ainsi, la réalité, que le poète a mission, mais surtout besoin de joie de chanter, est-elle son moi profond, tel que l’ont formé son ethnie, son histoire, son environnement. C’est la création à refaire et parfaire avec des images symboliques, archétypes ou - actuelles : avec des mythes. Pourquoi Bosquet parle, en définitive, d’« élan créateur ».
Nous ne sommes pas si loin d’Homère et de ses Muses, encore que nous ne parlions plus de celles-ci, ni de Diotime de Mantinée. Ce qui est revenu, c’est la ferveur ancienne et, pour parler comme Emmanuel, la foi dans l’« intuition », dans « le caractère sacré de la parole poétique ».
Bien sûr, l’image que nous présente Alain Bosquet de l’inspiration est bien proche de celle d’Emmanuel. Il y ajoute, cependant, de précieuses précisions. C’est ainsi que, dans Verbe et Vertige, il nous offre une sorte de tableau comparatif de l’inspiration et de la création poétique chez les Anciens et chez les Modernes, ceux-ci commençant avec Rimbaud. Il oppose l’inspiration-intuition du XXe siècle à la « préméditation » qui sévissait depuis Malherbe et Boileau. Nous le connaissons bien, ce discours poétique à la française, qui est dis-cursion, pour avoir souvent « disserté » au lycée. Je ne retiendrai donc que les deux premiers temps de l’inspiration moderne. C’est, d’abord, « un soulèvement de tout l’être... non plus « inspiré », mais traversé par un flot de sensations qui exigent de lui de les exprimer ». Sensations cependant accompagnées de « sentiments », voire de « rythmes ». C’est, ensuite, « la certitude que cette envie d’écrire » est d’une intensité extrême, qui tient de la « révélation mystique ». Il ne reste, dès lors, qu’à suivre « l’impulsion première », à prendre sa plume et à écrire. Qui de nous quatre ne se reconnaîtrait dans ce tableau, à commencer par Jean-Claude Renard ?
A André Alter, qui lui demandait de lui donner une définition de sa poésie, Renard fit cette réponse :

« Un langage. Mais pas un langage gratuit. Il y a toujours, au départ, un choc. Pas un choc physique. Même pas intellectuel : un poids spirituel. En moi se creuse un vide qui a besoin d’être comblé : le poème sera ce comblement, le seul remède à l’absence, ainsi éprouvée ».

« Un poids spirituel » : l’expression caractérise bien Renard. Ce n’est plus la Muse ; c’est un être moins aérien, moins léger, plus dense, bref, plus être, qui s’adresse au poète, homme intégral, « chair et âme ensemble ». C’est l’Esprit, comme le révèle Renard dans Métamorphose du Monde :

« ... l’Esprit ouvert sur toute la mer, sur toute la mort ouvrira le Dieu et le dieu ouvert, le dieu assouvi, le dieu dans le dieu miraculera en éternité l’homme spirituel et l’homme fait Verbe ».

Ainsi, est-ce Dieu lui-même qui, par son inspiration, confond, en une symbiose miraculeuse, la Parole du poète et le Verbe divin, comme nous le verrons bientôt. Auparavant, il me faut dire mon expérience, vécue en Nègre.
Paradoxalement, c’est moi qui ai conservé le plus de liens avec les Muses sous les formes de mes Trois Grâces, les poétesses populaires de mon village : Koumba Ndiaye, Marône Ndiaye et Siga Diouf. Ce sont elles qui, par leurs poèmes-chants et leurs commentaires, m’ont révélé les caractères essentiels de la poésie sérère et, partant, de la poésie négro-africaine. Quand, à la première version d’un poème écrit d’un seul jet, je me désole, pensant à la beauté de celui que l’une ou l’autre m’avait chanté à mi-voix, je crois souvent les entendre qui me plaisantent en faisant un jeu de mots sur mon prénom : « Sédar, sediro ?.. » Que je traduis : « Qui-n’a-pas honte, n’as-tu pas honte » de t’assoupir sous notre incantation ?
On a parlé de mes « poèmes chrétiens », et que j’y mêle mes héros aux saints et mon Dieu sérère au Dieu chrétien. J’ai « assimilé » ceux-ci à ceux-là, « acculturé », comme vous dites, ceux-là à ceux-ci. Je sais que, derrière mes Trois Grâces, enracinées dans la terre sérère, et les inspirant, il y a toute une lignée d’ancêtres, d’initiés, qui, dans les bois sacrés, les « Serpents » comme nous disons, ont entendu la voix, chanté et dansé la danse du Dieu. Et, à leur tour, ils ont recréé le monde et l’univers, plus vastes, plus complexes, plus vivants. Ce que, par mes poèmes, je voudrais refaire : plus actuels, plus fraternels, plus beaux. C’est pourquoi je vis mes poèmes un jour, des jours, des semaines, des mois, parfois des années, comme « l’Elégie pour la Reine de Saba » - en attendant que me rende visite « la pure grâce du dire », pour employer l’expression de Pierre Emmanuel.

*
* *


Nous voici, ainsi, arrivé à la dernière question : à la réalisation du poème, à l’écriture. Nous sommes d’accord que si, dans la poésie, l’élan créateur ou la puissance mythique doit avoir la primauté, la priorité revient à la maîtrise du langage, mais aussi de la langue. Sans quoi, il ne peut y avoir de parole poétique. Surtout lorsqu’il s’agit de la langue française. Et ce n’est pas hasard si les meilleurs poètes francophones du Tiers-monde sont passés par l’Université ou la « Grande Ecole ». Je constate, au demeurant, que plus nous mûrissons et plus nous attachons d’importance à la langue comme au langage, ainsi qu’en témoigne le dernier recueil de chacun de vous : Tu d’Emmanuel, Le Livre du Doute et de la Grâce de Bosquet, La Lumière du Silence de Renard. S’agissant de moi, je vous rappellerai qu’en Afrique noire, le griot, le troubadour, est souvent appelé « Maître de la Parole ».
Cette fois-ci, et pour la troisième question, je commencerai par la fin, par les poètes nègres, pour remonter jusqu’à Pierre Emmanuel. Moins les poètes nègres de langue française que les poètes populaires, enracinés dans la Parole nègre. D’autant qu’à Hautvillers, j’ai surtout parlé de ceux-là, les francophones.
Comme j’aime à le rappeler, le poème, en Afrique noire, ce sont « des paroles plaisantes au cœur et à l’oreille ». Ce ne sont pas des idées, pas même des sentiments comme tels ; c’est le « bien dire » parce que le dire accordé au cœur et consonnant à l’oreille. Mais encore, pourquoi « au cœur » ? Parce que les paroles, pour charmer au sens étymologique du mot, pour « incanter » doivent être exprimées en images analogiques, qui cachent et dévoilent en même temps, non des idées pures ou des sentiments, mais des idées-sentiments, qui cachent, en dévoilant, le signifié sous le signifiant.
Il faut souligner que l’image analogique ou symbole est bien plus complexe qu’on ne le dit généralement. Je voudrais m’arrêter d’abord à l’idée du « secret », dont nous parle l’auteur du Goût de l’Un, en disant qu’il est « la raison du symbole ». La pensée négro-africaine nous explique cette raison. En effet, Alassane Ndaw nous dit, dans sa thèse :

« Il n’y a pas adéquation parfaite entre le signifiant et le signifié, et c’est dans cet écart que prend naissance, que s’installe le secret. La fonction fondamentale de la parole est de cacher. Cacher n’est pas une fin en soi et contient, implique le fait de révéler. La parole fonde ainsi l’initiation dans la nécessité ».

Ce qui mérite explication.
Pour le Négro-africain, la réalité d’un être, voire d’une chose, est toujours complexe puisqu’elle est un nœud de rapports avec les réalités des autres êtres, des autres choses. Et ce n’est pas la première fois que la pensée nègre aura précédé une découverte scientifique. Or donc cette réalité multivalente, la raison discursive et l’expression abstraite ne peuvent l’embrasser intégralement, qui simplifient, et d’une manière univalente, tandis que la raison intuitive saisit l’ensemble des rapports, dans leurs quantités, bien sûr, mais surtout dans leurs qualités. Pour quoi celle-ci s’exprime par images analogiques, qui suggèrent les rapports, et le symbole multivalent dépasse l’équation « signifiant = signifié » ; d’autant qu’il est vécu par le Maître-de-la-Parole, par le poète, et que les images analogiques ne sont pas isolées les unes des autres.
C’est ce qui fait la différence entre l’allégorie et le mythe. La poésie issue de la Renaissance, la poésie discours lyrique est toujours une sorte d’allégorie : une suite de mots concrets et abstraits, de comparaisons et de métaphores, le tout relié par un fil logique. D’où l’absence de secret et, partant, de substance. Le mythe, lui, est un ensemble, une symbiose d’images analogiques - de comparaisons, encore plus de métaphores - liées par leurs qualités, je veux dire leur sens, parce que participant toutes à l’expression d’une vision intuitive : ontologique. Ce que prouve l’étude de la poésie orale de l’Afrique. Je me contenterai, ici, de citer deux poèmes gymniques, deux poèmes-chants de mon village : deux chants gymniques.
Voici le premier :

« Mon assemblée ne sera point solitaire
Car j’ai puissance de chants de festin,
Moi, le lion de Lat Dior,
L’aimé des hommes, (champion de) Koumba
 ».

Une suite d’images analogiques, et pas un seul mot abstrait. Et s’il y a dans le poème un mot logique, « car », une conjonction de subordination, c’est une exception qui confirme la règle. Mais quel est le thème du poème ? Vous le devinez, c’est la puissance de la Parole poétique, mais aussi le plaisir du cœur et de l’oreille qu’elle procure, mais encore l’idée que la règle des règles est de « plaire », pour parler comme Molière. Et ce mythe, très ancien en Afrique, du Dieu-Soleil-Lion, symbole de la puissance, est vécu par le poète, qui est ou se fait - du clan du Lion. Mais le Dieu que voilà n’est pas seulement signe et sens de puissance ; il l’est de beauté et de plaisir en même temps, comme la parole poétique. D’où l’on peut se demander si le Lion est symbole de la Parole ou celle-ci de celui-là.
Voici le deuxième poème-chant :

« Je ne dormirai point, sur l’arène je veillerai.
Le tam-tam de moi est paré de colliers blancs
 ».

Il est question d’une jeune fille, la poétesse, qui a vu, aux luttes de la soirée, son fiancé, son « champion », triompher sur l’arène. Son cœur tam-tam est si inondé de joie qu’il est paré - je ne dis pas « comme paré » - de colliers blancs, avec le pluriel du superlatif. Les « colliers » dont on parle ici, c’est le bandeau de l’athlète, transformé en colliers de cauris. Pour l’habitant de mon village, qui sait que le cauris signifie beauté, fécondité et, partant, puissance, ce poème est plein de sens. Comme dans le poème précédent la poétesse chante la puissance et la beauté de son athlète-fiancé, qui est son plaisir et fait son bonheur.
C’est le moment de m’arrêter sur la notion de la Parole en Afrique, avant de m’attarder ses les qualités sensibles, sensuelles du poème. Depuis Marcel Griaule, celle-ci a fait l’objet de nombreuses études, et importantes, dont La Dialectique du Verbe chez les Bambara par Dominique Zahan [4] et La Parole chez les Dogon [5] par Geneviève Calame-Griaule. Mais je préfère m’arrêter sur Kuma, l’étude d’un Sénégalais, qui vient de paraître [6].
Précisément celui-ci, Makhily Gassama, dans son remarquable essai-anthologie, nous rappelle la multiple signification du mot kuma, qui signifie parole en bambara, un des dialectes de la grande ethnie mandingue. « Le mot, écrit-il, ne se contente pas de symboliser l’être à la manière traditionnelle, de le représenter à l’esprit du lecteur. Il a la prétention d’être cet objet ». D’origine divine, « la puissance du mot échappe ainsi à l’homme... en symbolisant le monde invisible, qui n’est pas composé d’idées abstraites, mais qui est un prolongement concret du monde visible ». C’est moi qui souligne. Pour résumer, conclut Gassama, la parole kuma, a trois significations en bambara :

- « créer, à la manière de Dieu » ;
- « bouche... comparable » à la demeure du Créateur où tout se forme et se pétrit » [7] ;
- « marmite : la cuisson étant considérée comme une création ; le produit en sort complètement transformé ».

En accord avec ces idées, j’ai souvent dit qu’en Afrique noire, tout être, voire toute chose, mieux, toute forme et toute couleur, tout mouvement et tout rythme, tout timbre et toute mélodie, toute odeur et toute saveur, tout son avaient, chacun, sa valeur symbolique : sa signification. Pour quoi tout mot, toute parole est enceinte d’une image analogique quand ce n’est pas de plusieurs. Ce que j’ai voulu souligner, tout à l’heure, par mes commentaires de deux poèmes gymniques, en montrant comment leurs « paroles » étaient « plaisantes au cœur ».


Il me resterait à montrer comment la parole poétique nègre est « plaisante à l’oreille ». J’ai traité, à Hautvillers, des « charmes » des poètes nègres de langue française, qui avaient bien bousculé, dérangé la langue de Boileau, mais sans la dé-naturer, parce qu’ils se coulaient dans l’élan vital de la phrase celtique. Il reste que tous ces charmes proviennent, en définitive, des vertus des langues négro-africaines, comme j’ai essayé de le montrer dans une communication faite à la Deuxième Biennale internationale de Poésie de Knokke-le-Zoute, en 1954 [8].
Ce que je voudrais, ici, c’est revenir sur ces vertus.
Je commencerai par dénoncer le préjugé qui, en Europe, dénie l’élégance de ces langues quand leur qualité majeure est, au contraire, l’économie des moyens. Ce sont, en effet, des langues « agglutinantes », synthétiques. Au moyen d’affixes, elles expriment des rapports grammaticaux, qui, dans les langues indo-européennes, analytiques, sont rendus par des mots séparés. Ainsi, l’expression « il ne m’a pas tué » est-elle rendue, en sérère, par l’unique mot wareeraam. D’autre part, comme je l’ai constaté dans les langues du groupe sénégalo-guinéen, tous les mots non essentiels - et pas seulement les articles - ont tendance à être éliminés par le poète. Surtout les mots-outils, les mots-gonds, de la raison discursive, comme les conjonctions de subordination. Alors, comme les poèmes surréalistes peuvent en donner une idée, nous avons affaire à une syntaxe de coordination ou, mieux, de juxtaposition, chère à la raison intuitive.
Ces vertus de la parole poétique nègre, outre l’image analogique, sont essentiellement le rythme et la mélodie. Je dis vertus et non qualités, car il s’agit de la puissance de la mélodie et du rythme comme forces créatrices.
Et, d’abord, du rythme. C’est de lui qu’il faut partir, qui engendre non seulement la mélodie, mais aussi l’image par son élan itératif et, partant, suggestif, créatif.
Gassama, dans Kuma, nous parle du « mot-accoucheur ». C’est souvent, en effet, un mot. D’autres fois, c’est une expression, voire une phrase. J’ai retenu ce court poème mandingue du griot Lalo Kéba Dramé :

« Papa Jabi Suko muso dimmaa
Jabii
Papa Jabi Suko muso dimmaa
Jabii
Jabi Jato
Ntero
"Dua le jaabitamaa
 ».

En voici la traduction :

« Papa Diabi enfant de la femme
Souko
Diabii
Papa Diabi enfant de la femme Souko
Diabii
Diabi le lion
Ô mon ami
"Voilà les vœux exaucés"
 ».

Il y a répétition du mot-accoucheur Jabi (Diabi en français), mais réparation nègre, qui, pour l’auditeur - ou le lecteur aujourd’hui - est faite d’attentes comblées ou des chocs délicieux de la surprise. Et c’est tout cela qui fait le charme du poème, comme, tout à l’heure, de l’image analogique, qui voilait et dévoilait, en même temps, le signifié.
Encore une fois, le rythme nègre, ici comme dans les autres domaines, ce sont des parallélismes asymétriques. Revenant au poème de Dramé, nous remarquerons que la troisième ligne est la répétition de la première, comme la quatrième celle de la deuxième. Mais, dans ces deux versets - si l’on peut dire -, nous avons Jabii avec i long au lieu d’un bref. Ce n’est pas tout. Le charme du rythme, c’est que la répétition n’est pas toujours simple redite, comme nous venons de le voir.
Très souvent, le mot-accoucheur joue au jeu poétique avec d’autres. C’est le cas de Jabi avec Jato et jaabitamaa, qui provoquent le « court-circuit » poétique. Dans le premier cas, en faisant allitération, les deux mots Jabi Jato font flamber l’image analogique et lui donnent toute sa signification par l’identification de Papa-Diabi et de Papa-Lion.
Pour achever de vous convaincre, voici un poème bantou, plus long, que j’ai traduit en l’intitulant « Chant du Feu » :

« Feu que les hommes regardent dans la nuit, dans la nuit profonde,
Feu qui brûles et ne chauffe pas, qui brilles et ne brûles pas,
Feu qui voles sans corps, sans cœur, qui ne connais case ni foyer,
Feu transparent des palmes, un homme sans peur t’invoque.
Feu des sorciers, ton père est où ?
Ta mère est où ? Qui t’a nourri ?
Tu es ton père, tu es ta mère, tu passes, et ne laisses traces.
Le bois sec ne t’engendre, tu n’as pas les cendres pour filles, tu meurs et ne
meurs pas.
L’âme errante se transforme en toi, et nul ne le sait.
Feu des sorciers, Esprit des eaux inférieures, Esprit des airs supérieurs,
Fulgore qui brille, luciole qui illumines le marais,
Ciseau sans ailes, matière sans corps,
Esprit de la Force du Feu
Ecoute ma voix : un homme sans peur t’invoque ».

Nous voilà déjà entrés dans le domaine de la mélodie.


Mais qu’est-ce que la mélodie ? C’est, vous le savez, au sens général du mot, une succession de sons qui produit une impression agréable à l’oreille. Dans un poème chanté, c’est la succession des notes qui compte le plus, tandis que c’est, dans un poème déclamé, la succession des mots, avec les timbres, les intensités et les durées non seulement des voyelles, mais aussi des consonnes. Le plaisir de l’oreille provient de l’harmonie, de l’accord établi entre les trois éléments que voilà. Je parle de l’accord qui naît, comme tout à l’heure dans le rythme, non seulement des similitudes sinon des identités, des répétitions qui ne se répètent pas, mais encore des différences, voire des contrastes complémentaires.
Pour revenir au poème de Dramé, la mélodie est faite des allitérations et des assonances, mais encore, plus subtilement, du jeu des sémantèmes, qui renforce celui des signes et des sens : des images analogues.
Nous avons déjà noté l’allitération Jabi Jato. Ce sont surtout les assonances que nous retiendrons maintenant. Il y a, en contact, Suko musa et Jato ntero : à distance, dimmaa et jaabi temaa. Dans les langues du groupe sénégalo-guinéen que j’ai étudiées, les allitérations et assonances sont d’autant plus fréquentes qu’elles peuvent donc être à distance et que les déterminants du nom se présentent, souvent, sous forme de morphèmes qui ont les mêmes sons que la première ou la dernière syllabe du nom. Comme dans cette expression peule : ngal teddungal ngal, « cet honneur ». Ces commentaires sur la poésie orale négro-africaine me dispenseront d’être long sur mes poèmes. Pour moi, si les deux premiers moments de l’écriture d’un poème, exactement, si ses deux premières versions, me donnent, souvent, l’impression d’être pénibles, comme d’une femme en gésine, la troisième est celle de la joie. Qu’on me comprenne, quand je dis « pénibles », il ne s’agit pas de l’inspiration, car, alors, les mots se bousculent à ma porte, et c’est justement cette profusion qui est pénible. Quant au troisième moment, où le poème enfant est né, tout embarrassé de ses images, de sa mélodie, de son rythme, c’est bien celui que je préfère, lorsque, fait sage-femme ou redevenu professeur, je m’occupe à le débarrasser de son enveloppe charnelle : de ses scories. Pendant ma relecture critique, je voile un peu plus ou dévoile le secret de l’image, je souligne ou atténue les effets du rythme comme de la mélodie. Il s’agit d’arriver à l’expression, non pas nécessairement la plus expressive, mais la plus parfaite possible parce que la plus humaine, qui plaise, à la fois, « au cœur et à l’oreille ».
Il est temps d’en arriver à vous, mes Amis, en commençant par Jean-Claude Renard, comme je l’ai annoncé plus haut.
Ce qui m’a frappé dans son dernier recueil, La Lumière du Silence [9], c’est que, plus que dans les précédents, le poète est, maintenant, maître, je ne veux pas dire de sa langue, mais de son langage : de sa parole. Dans les « Strates » de ce recueil et même en dehors d’elles, cette parole prend souvent le style de l’aphorisme, comme chez mes Trois Grâces, si économes de leurs mots : « Lave toute trace pour accueillir l’anonymat du labyrinthe : la pure illisibilité » [10]. Que nous sommes, ici, loin des grands textes « catholiques », où les comparaisons, voire les métaphores étaient, parfois, plus ou moins attendues parce que bibliques. C’est vraiment la ténèbre illuminant l’image, où l’éloignement, la contradiction des mots éclaire le sens. Ce sont, pour employer le titre des cinq premiers poèmes, « incantations des transparences » :

« L’abîme ne déchire, ne feinte, ne s’absente en sa propre ténèbre que pour mieux rassembler comme un grand buisson blanc derrière chaque blessure, sa véritable gloire » [11].

Il reste que le « stupéfiant image » ne règne pas dans La Lumière du Silence au point d’y étouffer le rythme - encore que je ne doive pas insister sur lui - ni surtout la mélodie. Du début à la fin, Renard, devenu le maître magnifique de son troupeau, joue avec les mots : jeu de sons comme de sens, jeu mélodique. Jusque dans le titre du dernier poème : « Nu contre nul », où l’on reconnaît, à distance, une allitération doublée d’une assonance.
Voici deux versets plus complexes sous leur apparente simplicité : « Toute fuite s’y fige en fuyant » [12].

Puis : « Si le Livre des signes des songes, du silence est pour autant ouvert » [13].

Dans le premier, les f et les i nous font sentir, à la fois, l’immobilité et le mouvement, tandis que, dans le second verset, où l’assonance du i intervient encore [14], mais pour se mêler à l’allitération du s, c’est le silence qui est rendu sensible.
J’aurais pu multiplier les citations. Celles-là suffisent. Caractéristiques parmi d’autres versets, elles prouvent, une fois de plus, que la foi religieuse, quand elle est profonde, enracinée, s’exprime naturellement par l’art. Comme Pierre Emmanuel nous en donnera, bientôt, un nouveau témoignage.
Or donc, le dernier recueil de poèmes d’Alain Bosquet a pour titre, significatif, Le Livre du Doute et de la Grâce.
Né, métis, en Russie, « grandi » en Belgique et ayant vécu aux Etats-Unis d’Amérique, Bosquet est, pour moi, comme certains écrivains antillais, le type exemplaire de l’écrivain « francophone ». Ce qui ne l’empêche pas d’être intégralement « français », tout au contraire. Dès son adolescence belge, dès la période de l’omnispectivisme, en tout cas, dès 1942, le voilà amoureux, non pas de beau langage, mais de forme impeccable, soucieux de l’écriture. Charles Le Quintrec nous apprend que, dès L’image impardonnable, « il possède son vocabulaire ». J’ajouterai : et son style, léger, ailé, vif, plein de fantaisie, impertinent dans sa pertinence même. Tandis qu’Emmanuel et Renard sont solidement enracinés dans leur foi chrétienne. Bosquet est, lui, accroché à ses idées, mais, en même temps, soulevé par sa sensibilité, frémissante.
C’est dire que ses poèmes sont des tissus d’images, d’où, cependant, l’esprit, au sens de l’intellect, n’est jamais tout à fait absent. D’où, dans les images, les entrelacs des mots abstraits, à la française :

« L’arbre ne tombe pas s’il est l’esprit de l’arbre.
Le sacré dort
Comme un insecte grimpant sur la vigne
 » [15].

D’où ces images où comparaisons et métaphores s’équilibrent :

« Alors le saule esquisse un pas de danse avant de s’envoler ; La pierre dans sa boue Gémit comme une femme enceinte ; L’étang se gonfle à devenir montagne et l’hirondelle grave dans l’azur un poème à la gloire du néant » [16].

Et, souvent, le grammairien se demande si c’est métaphore ou comparaison.


Bien sûr, poète, c’est-à-dire « chanteur », Alain Bosquet ne se défend pas de faire ses vers mélodieux ; il y a seulement qu’il est beaucoup plus fils du rythme que de la mélodie. Sans doute, cela lui vient-il de sa part de sang russe, plus précisément, de l’accent de son métissage :

« De quel jeu, de quel feu, de quel chant, de quel sang ?
Un monde qui se veut irresponsable, irremplaçable,
Un monde avec ses plumes, ses fumées.
Qui pourra dire s’il est monde ?
Qui pourra dire : il faut qu’il dure ?
comme dans son cocon le scarabée
sans forme,
Comme dans son bourgeon le lilas sans couleur
 ». [17]

Comment, en lisant, entendant ces vers, ne pas penser au poème « Papa Jabi » du griot Lalo Kéba Dramé ? On y retrouve tout : les assonances, mais aussi les mots qui se répètent sans se répéter, parce que placés dans un autre contexte. Et, par-dessus tout, le rythme, qui, comme chez le poète négro-africain, est fait de parallélismes asymétriques. Récapitulons seulement : « jeu » et « feu », « chant » et « sang », « irresponsable » et « irremplaçable », « cocon » et « bourgeon » ; et puis les répétitions des mots « monde » et « sans », des expressions « qui pourra dire » et « comme dans son ».
En finissant par Pierre Emmanuel, je voudrais dire que lui aussi, d’abord lui, est parvenu, avec Tu, à la pleine possession de ses moyens, dont il joue en Maître-de-Parole. Ces moyens qui étaient, au départ, comme étouffés par l’irruption des images mystiques, symboliques.
On trouve toutes les formes du vers dans son dernier recueil, depuis le vers apparemment classique à nombre fixe de syllabes jusqu’au verset claudélien, en passant par le « vers libre ». Je dis « apparemment », car Emmanuel ne se contente jamais de répéter. Et tous les styles : du style biblique d’ « Achab » à celui, parfois populaire, de « Sanctification du Nom ». Et c’est souvent dans le même poème qu’on trouve des formes différentes, comme dans « Vent », quand ce ne sont pas des styles différents, ce qui est le cas de « Sanctification du Nom ».
Avant de poursuivre sur l’écriture d’Emmanuel, je me permettrai de revenir sur l’inspiration, je veux dire la substance même des recueils de mes trois poètes - et tant pis pour l’ordonnance classique ! Car la substance engendre les images sinon la mélodie et le rythme, comme le suggère Jean-Claude Renard, qui, expliquant le titre de son recueil, écrit qu’il s’agit de « la parole sans mots d’une expérience, à la fois intérieure et extérieure, à laquelle certaines propriétés du langage, dites « poétiques », semblent seules permettre de s’exprimer », ç’est moi qui souligne. Ce que confirme Alain Bosquet, qui, dans ses Variantes, une préface au Livre du Doute et de la Grâce, avance : « Dieu n’existe que traduit par un verbe, qui dit combien Dieu est intraduisible ». Et, plus loin, il termine son poème intitulé « Langage » par : « Langage, ô divine grossesse.
Langage, ô saint enfantement
 ».

Les deux idées ici suggérées ambivalence, multivalence des substances de l’univers et fécondité créatrice de la Parole -, Pierre Emmanuel les a explicitées dans une sorte de préface, détachée, à Tu. Il me faut le citer assez longuement, car son œuvre ; poétique, dans la perspective et prospective où je me suis placé, est exemplaire :

« L’humanité ne va pas de soi : c’est une aventure initiatique. Par des intuitions, des songes, des signes, le dedans et le dehors s’y correspondent, s’y modifient l’un l’autre, ébauchant ensemble une forme dont tout être humain porte en germe le pressentiment... Cette Raison nue est le Vent qui souffle dès avant l’origine sur la matière primordiale, les Eaux, Symboles élémentaires et mythes archaïques affleurent spontanément de moi et me donnent le substrat d’être où s’oriente et s’organise mon attention. Presque tout mon être en poésie parle de leur étreinte sur le mode érotique, masculin et féminin étant deux principes en travail d’une seule unité. Ayant pris chair, le Vent veut s’identifier, se faire homme ».

Et Emmanuel de nous faire comprendre que c’est le Vent-Parole-Esprit qui s’incarne dans les prophètes : dans Moïse, Elie... enfin, dans « le Verbe né de la Vierge... Je, sans délégation, avec l’autorité de l’Absolu ».
S’agissant du premier thème, de la fécondité créatrice de la Parole et de son identification avec l’Esprit et Dieu lui-même, je viens de faire deux citations, caractéristiques, de Bosquet. J’en avais fait, auparavant, une, non moins caractéristique, de Renard, qui s’achevait ainsi : « ... le dieu dans le dieu miraculera en éternité l’homme spirituel et l’homme fait verbe ».
Il y a mieux, comme je l’ai suggéré déjà, la Parole poétique, c’est le thème même de La Lumière du Silence. Le poème « Figure de l’Aire rouge » commence ainsi : « La parole n’imagine rien qui ne pose soi-même, à travers la mort, la question prophétique de l’espoir ».
Quant au deuxième thème, à la multivalence des choses et des êtres, des signes, je l’ai trouvé, souvent, chez Jean-Claude Renard, que j’ai noté. En voici deux exemples :

« Qui s’effraierait du néant ?
Dans le rien loge le mystère - et l’impossible est à l’instant possible
 » [18].

Et encore :

« Les mouettes suivent, piquent du bec le mot semblable et différent écrit sur chaque coquillage » [19].

Alain Bosquet n’est pas en reste. Il écrit, dans « Origine » :

« Toute origine est déchirure ; et chaque lieu, métamorphose ».

Plus loin dans « Le Temps, le Lieu », il insiste :

« Le même était multiple, et celui-ci très seul.
En ce temps-là le temps était un lieu.
En ce lieu-ci le lieu allait naître du temps
 ».


Au fond, quand on y réfléchit, ce double thème de la Parole créatrice et, partant, de la multivalence ou de la métamorphose des êtres, c’est la substance même des trois derniers recueils de mes trois poètes. Et c’est ce double thème que je choisirai, de préférence, mes exemples pour illustrer l’écriture de Pierre Emmanuel.
Celui-ci nous l’a dit tout à l’heure, sa poésie est nourrie de « symboles élémentaires et de mythes archaïques ». C’est un tissu striqué d’images analogiques :

« Parole qui se lève avant l’homme. Non née
Mais émergeant de l’eau natale, s’y mirant
A la bouche encore muette qu’elle entend
A la source dont elle sort mais qui naît d’elle
 » [20].

Ce qui caractérise les images du poète et marque sa francité, comme chez Bosquet au demeurant, c’est la symbiose des mots concrets et des mots abstraits, qui provoque, autant que l’éloignement des deux termes, le court-circuit poétique. Ainsi, dans ces vers qui chantent la beauté des gratte-ciel dans la lumière de New York :

« O hyperbole des façades de verre tu captais presque cette nudité
Tu célébrais ce néant architecte
Le Nom partout dont la cité était l’orgue jailli tout juste du sans fond des eaux
Ou submergé au miroir figé du silence » [21].

Nous verrons, dans un instant qu’Emmanuel n’est pas moins le poète du rythme que de l’image. C’est dire qu’il est également celui de la mélodie, car il n’y a pas de rythme sans mélodie, ne serait-ce que par la répétition, la vertu du mot accoucheur. Comme dans ces cinq versets de « Vent » :

« Que de temps il faudra pourtant pour propager l’unique instant
Que de temps il faudra pourtant pour que s’allume un mouvement
Que de temps il faudra pourtant pour qu’enfin le commencement
Fuse à travers tout son néant sitôt innervé s’éteignant
Que de temps
 ».

« Temps » et « pourtant », répétés, font assonance à distance. Il y a mieux quand les accompagnent, y assonant toujours à distance, « instant », « mouvement », « commencement », « s’éteignant ».
C’est, là, un exemple extrême. Il reste que Tu, comme les recueils précédents d’Emmanuel, abonde en vers, ou versets « plaisants » parce que mélodieux, où le poète, comme un dieu, joue merveilleusement avec les sens, bien sûr, mais, mieux, avec les sons, avec les mots. Encore une fois, parce qu’avec les rythmes.
Paradoxalement, ce qui m’a le plus frappé en lisant Tu puis Le Livre du Doute et de la Grâce, c’est la vertu du rythme qui les animait au sens étymologique du mot. Paradoxalement pour les Albo-européens ; pas pour moi, qui suis fils du rythme. D’autant que j’y vois, chez Bosquet, l’effet, à distance, de la slavitude et, chez Emmanuel, de la Méditerranée, pour ne pas dire de l’occitanité. Le remarquable ici, pour m’en tenir à Emmanuel, ce n’est pas la répétition du mot-accoucheur, c’est sa mobilité, les asymétries qui, comme le swing, rompent les parallélismes :

« Mais pourquoi T’ai-je suivi moi aussi ?
Pourquoi sinon de bon gré ton disciple, du moins de force ton attestateur ?
Pourquoi ne sais-je parler que de Toi ? Toi qui m’est inconcevable pourquoi
Lorsque je tente de penser jusqu’au bout m’ orientè-je à tâtons vers Toi
 ? »

Qu’on veuille bien le noter, le mot-accoucheur, ce n’est pas seulement « pourquoi », mais aussi « Toi », avec une majuscule, qui souligne le dialogue et la Majesté de l’Interlocuteur. Dans le premier cas, c’est le quatrième « pourquoi », parce qu’à la fin du troisième verset, alors qu’on ne l’attend pas, qui provoque le choc avec la rupture. Dans le deuxième cas, il y a un double choc, parce qu’une double rupture, avec le deuxième et le troisième « Toi », car, encore une fois, on n’attend ni l’un ni l’autre là, à ce moment précis.

*
* *

Je conclurai brièvement.
J’espère convaincre le lecteur qui aura lu Les Elégies majeures après l’avoir fait de cette lettre. Si j’ai placé ce recueil comme ceux qui l’avaient précédé dans son contexte - francophone, mais encore mondial, avec l’accent mis sur l’Afrique noire, c’était pour les rendre à leur vérité du XXe siècle : à la Civilisation de l’Universel.
Ce n’est pas hasard, en effet, mes Amis, si, enracinés dans nos ethnies et cultures différentes, nous chantons, pourtant, les mêmes substances et de manière, je ne dis pas identique, mais convergente. Car que chantons-nous sinon les substances essentielles, les êtres qui sous-tendent les apparences sensibles et qui ont cette vertu majeure de se transmuter en transcendant leur être pour parvenir au plus-être, en devenant intégralement humains ? Et que chantons-nous sinon la Parole poétique, la parole féconde qui les transforment, en nous convertissant, nous-mêmes les poètes, en des êtres divins ? ...
Jean-Claude Renard a donc raison quand il parle d’« incantation », revenant, en deçà des carmina, vers les Grecs et leur thelgeïn, comme nous, Négro-africains, nous maintenons dans la magie du verbe. C’est là que nous nous rencontrons, vous et moi, vous et nous, poètes noirs de langue française. Nous avons, bien sûr, usé du « stupéfiant image » ; nous l’avons dépassé pour informer le « bien dire » : l’accord harmonieux du rythme et de la mélodie.
Pourquoi le problème majeur de cette fin de siècle n’est pas le « nouvel ordre économique international », comme on le clame depuis quelques années, qui ne sera pas réalisé si l’on ne rend, auparavant, leur parole à tous les hommes de tous les continents, de toutes les races, de toutes les civilisations. Je parle d’une parole poétique, qui crée un nouvel ordre économique - il faut bien manger, bien sûr - parce qu’un nouvel ordre culturel mondial. Je parle d’une parole comme vision neuve de l’univers et création panhumaine, en même temps : de la Parole féconde, une dernière fois, parce que fruit de civilisations différentes, créée par toutes les nations ensemble sur toute la surface de la planète Terre.


[1] Ethiopiques. Revue socialiste de culture négro-africaine, n° 18,1979.

[2] La thèse porte le sous-titre de Recherches sur les Fondements de la Pensée négro-africaine Eds : Dakar, NEA, 1983.

[3] Cf. NDAW, A., La Pensée africaine, op. cit.

[4] Paris/La Have, Mouton et Compagnie.

[5] Paris, Gallimard.

[6] Dakar, Les Nouvelles Editions africaines.

[7] Cette dernière citation est de Dominique ZAHAN.

[8] Cf. Liberté I, p. 159-172, Editions du Seuil.

[9] Paris, Editions du Seuil, 1977.

[10] « Carnet 3 », p. 86.

[11] « Carnet I », p. 28.

[12] « Strate 7 », p. 98.

[13] Ibidem, p. 97.

[14] C’est une manière de parler, car il s’agit du même poème, où j’ai interverti l’ordre des versets.

[15] « Rythme », p. 128.

[16] « Les Dieux s’ennuient », p. 191.

[17] « De quel jeu ? », p. 47.

[18] Dans le « Dédale blanc ».

[19] « Noir - Mais pour initier ».

[20] « Vocation d’Elie ».

[21] « Sanctification du Nom ».




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