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Ethiopiques - Spécial centenaire.
Contributions de Léopold Sédar Senghor à la revue
1er semestre 2006

POESIE ET THEATRE [1]

Monsieur le Secrétaire général,
Chères consœurs, chers confrères,
Mesdames, Mesdemoiselles, Messieurs,

Vous le savez, je ne suis pas un dramaturge, mais, simplement, un poète. Il reste que, depuis mes années d’étudiant au Quartier latin, je suis un amateur de théâtre, singulièrement de théâtre poétique. S’il en est ainsi, c’est, sans doute, parce que, traditionnellement, dans mon Afrique natale, le théâtre est, en même temps, poésie. Il en était ainsi dans l’antiquité grecque et latine, dont s’est inspiré le théâtre classique européen. Je voudrais rappeler les origines que voilà avant d’aborder le théâtre poétique du XXe siècle. Encore une fois, ce faisant, je parlerai poésie plus que dramaturgie. D’autant que mon illustre confrère, Eugène Ionesco, qui fait la symbiose des deux arts, parlera du théâtre mieux que je ne saurais le faire.
Mes maîtres en Sorbonne et à l’Institut d’Ethnologie l’ont souvent souligné, comme les égyptologues au demeurant. Je songe à Alexandre Moret et Jacques Pirenne. Si le théâtre grec a été si poétique, il le doit, en partie, à l’Egypte-mère. En effet, entre le VIIIe et le IVe siècle avant J.- C., les plus grands esprits de la Grèce sont allés s’instruire en Egypte, depuis les mathématiciens Thalès et Eudoxe jusqu’à Hérodote, le père de l’Histoire, en passant par le philosophe Platon. Dans cette Egypte, précise Hérodote, où les hommes ont « la peau noire et les cheveux crépus ».
Pour revenir au théâtre, c’est le théâtre populaire de mon ethnie sérère, au Sénégal, qui m’a fait le mieux comprendre le théâtre grec. Et inversement, c’est la poésie du théâtre grec qui m’a fait découvrir les lois de la prosodie et de la métrique africaines, voire négro-africaines, qu’on niait, jusque-là, qu’elles existassent.
Comme l’ont soutenu les historiens, mais aussi les préhistoriens, le théâtre grec est né des influences des civilisations du Proche-Orient, singulièrement des mystères d’Osiris. Les cérémonies de ces mystères étaient toujours accompagnées, vivifiées par la Parole. Et plus celle-ci était rythmée, chantée, dansée, plus elle était efficace, parce que poétique au sens étymologique du mot grec, c’est-à-dire créatrice. Ce n’est pas hasard si le même mot, en Afrique comme dans l’antiquité gréco-romaine, signifie, en même temps, chant, charme magique et poésie. Il en est ainsi de Ô dê en grec, de carmen et de cantus en latin, de guim en sérère, ma langue natale, qui est apparenté à l’égyptien ancien. J’y reviendrai. C’est ce qu’explique Pirenne dans un chapitre consacré aux conceptions religieuses des Egyptiens, précisément au mythe osirien :

« Mais tous les hommes, qui doivent la vie à l’union de la matière dont ils sont formés avec le Ka divin, peuvent espérer, en associant leur âme (ba) au ka qui les anime se fondre, après la mort, dans l’absolu de la divinité » [2]. En associant leur âme par le poème chanté. Or donc, pour revenir aux soirées théâtrales de mon enfance, celles-ci se déroulaient sur la place du village, éclairée par un grand feu de bois. Les dialogues entre acteurs étaient souvent entrecoupés de morceaux, de versets psalmodiés. Quant aux épisodes, ils étaient marqués, sinon conclus, par des chœurs, qui étaient non seulement chantés en polyphonie, avec accompagnement à la tierce et à la quinte, mais encore dansés. Il va de soi, comme toujours en Afrique, que psalmodie et chant étaient accompagnés d’instruments de musique, avec le gros tam-tam, qui marquait despotiquement le rythme de base. Mais les choses ne sont pas aussi simples, car le tambourinaire de base ne se privait pas, pour vivifier le rythme, de l’enrichir de contretemps et de syncopes.
Ces soirées de ce que j’appelle « le Royaume d’Enfance », j’y ai souvent pensé, non seulement en lisant des études sur la littérature et l’art égyptiens, singulièrement sur les mystères d’Osiris, mais encore sur les poèmes comme sur les pièces de théâtre grec et romain. Je voudrais en parler avant d’aborder le théâtre poétique français, en m’arrêtant sur Paul Claudel, qui marque ce que j’appelle la Révolution de 1889.
Si je fais appel au théâtre populaire de mon enfance, c’est que les préhistoriens m’ont appris que les ancêtres des « peuples sénégalo-guinéens », culturellement isolés aujourd’hui en Afrique de l’Ouest, ont quitté la vallée du Nil au XIe millénaire avant J.-C. Ce qui explique que nos langues sont des langues agglutinantes à classes nominales, comme l’ancien égyptien. Au demeurant, en lisant des études sur la célébration des mystères d’Osiris, avec récitations, psalmodies et chants accompagnant les danses des chœurs, j’ai compris comment était né en Egypte le premier théâtre, je veux dire le pré-théâtre. Ce n’est pas hasard si son style ressemble à celui du Livre des Morts, qui est le premier recueil de poèmes publiés au monde.
Comme on nous l’apprenait, toujours à la Sorbonne, le théâtre grec est né au VIe siècle avant J.-C de la célébration du culte de Dionysos. Depuis lors, l’origine africaine de ce dieu est de mieux en mieux établie, à côté d’autres dieux et déesses originaires d’Afrique, dont Circé, l’Enchanteresse. De Dionysos, dieu de l’instinct et du sentiment, du lyrisme, qui était opposé au rationalisme socratique. On a commencé par célébrer son culte, par le jouer en le représentant dans l’exaltation, entouré par des satyres dansant, des hommes vêtus de peaux de chèvres.
C’est en se développant, en s’organisant sous l’égide de poètes de génie, que le théâtre grec s’est développé. Je ne retiendrai, ici, que le drame, tragique ou comique, qui naquit, au VIe siècle, sous une forme assez simple. Il était constitué d’un acteur, jouant différents rôles, et d’un chœur. Je m’arrêterai sur l’essentiel : non pas sur les acteurs, mais sur le texte. Je dis sur les textes poétiques, tour à tour récités, psalmodiés, chantés et dansés.
Un mot cependant sur les acteurs des drames lyriques, des tragédies et des comédies. Il y a, à l’époque classique et d’un côté, trois acteurs masqués, qui jouent différents rôles dans le dialogue ou le récit, de l’autre, un chœur, qui peut comprendre jusqu’à vingt-quatre personnes. Quant au drame, l’essentiel à retenir est qu’il est composé d’un prologue et d’un épilogue, qui encadrent quatre épisodes séparés par les chants du chœur, sans oublier les solos. Ce qui distingue la comédie, c’est qu’il y est essentiellement question d’une bouffonnerie qui, le plus souvent, tourne à la satire. Les acteurs y sont également masqués, mais, qu’il s’agisse de costumes, de chants, de rythmes ou d’images analogiques, la fantaisie, c’est-à-dire la poésie, y est plus libre, plus poétique.


Ce qui m’amène au style des drames lyriques, des tragédies et comédies, dont Eschyle et Aristophane sont les modèles. Je définis la poésie comme un ensemble d’images analogiques, mélodieuses et rythmées. Ce qui distingue l’un et l’autre poète, c’est leur sensibilité riche et profonde. D’où leur imagination rare, qui se traduit, chez Eschyle, par des métaphores puissantes, éclatantes, chez Aristophane, par des images inattendues, neuves et délicates, qui font sourire.
Comme on le sait, le théâtre latin a continué le théâtre grec. Son principal intérêt est que, plus près de nous, il nous est plus accessible. La pièce de théâtre, tragédie ou comédie, comportait, sur le modèle grec, un prologue et un épilogue encadrant des épisodes. La versification, abandonnant le vers saturnien, avait adopté la métrique grecque avant le chant. Le récitatif était devenu diverbium et la psalmodie canticum. Quant au chant du chœur, plus complexe, c’était le mutatis modis canticum, qui n’était pas encore la polyphonie. Mais ce n’est pas par là que les Latins apportèrent plus de poésie au théâtre antique. Ni par la métaphore et autres images symboliques. Disposant d’une langue plus sonore et plus rythmée, c’est par la mélodie des vers que les dramaturges latins apportèrent un charme nouveau. Je songe à des dramaturges comme Plaute et Accius : aux assonances, allitérations et autres paronomases qui striquent leurs vers. Je n’oublierai pas Ennius ni son vers célèbre : Accipe, daque fidem fœdusque feri bene firmum. Que je traduis « Reçois ma foi et donne-moi la tienne et conclus un traité bien solide ».
C’est seulement, vous le savez, longtemps après la conquête romaine et la christianisation de la Gaule, entre le XIIe et le XIVe siècles, que le dialecte latin de l’Ile de France, devenu le français, se répandra en Europe. Cette extension, parmi d’autres signes, témoigne du rôle d’avant-garde qu’allait jouer la France dans cette Renaissance qui fut, essentiellement et d’abord, celle des Lettres et des Arts. De l’importance du théâtre dans cette littérature classique que l’Académie de Berlin allait exalter en organisant son fameux concours de 1783 sur l’universalité de la langue française.
Cependant, quelque fût son prestige et bien qu’il en reste quelque chose, le théâtre classique français n’enthousiasme plus comme auparavant. Pourtant, il était écrit en vers, en alexandrins rimés et rythmés, avec une césure et quatre accents d’intensité, qui n’étaient fixés, en principe, que sur la sixième et douzième syllabes. C’est, précisément, cette double fixité, que les Romantiques ne renversèrent pas, qui a marqué les limites de la versification classique.
Enfin vinrent Paul Claudel et ce que j’appelle la Révolution de 1889. 1889, et non 1789, c’est la date de l’Essai d’Henri Bergson sur les Données immédiates de la Conscience. C’est aussi celle de Tête d’Or de Paul Claudel, son premier drame, qui était, m’a-t-on dit, précédé de cette indication pour la mise en scène : « Avec accompagnement de tambours ou de tam-tams ». Claudel pensait à l’Afrique-mère.
Ne l’oublions pas, à la formule d’Aristote dans l’Ethique à Nicomaque, « la sensibilité, la pensée et la volonté », René Descartes a opposé, dans une de ses Méditations, « le penser, le vouloir et le sentir », en reléguant la sensibilité au dernier rang. C’est, précisément, contre le positivisme du « stupide XIXe siècle » qu’Henri Bergson a voulu réagir en privilégiant la raison intuitive sur la raison discursive, la sensibilité et l’âme sur la ratiocination. C’est contre lui que Paul Claudel inventa un nouveau théâtre où la poésie ne serait pas seulement dans l’idée, le sujet et la structure du drame, mais encore et surtout dans le vers, devenu verset, c’est-à-dire dans la Parole créatrice.
Mais le drame est, d’abord, dans le cœur de Claudel, dans sa vie comme dans celle de chaque homme. Il est significatif que son premier drame lyrique coïncide avec ce qu’on appelle sa « conversion ». Devant la tristesse de la condition humaine, il est tombé au fond du désespoir. C’est que tous les plaisirs de la chair et du savoir ne faisaient qu’aviver sa conscience du vide. Et, paradoxalement, comme le souligne le professeur Henri Lemaire dans L’Aventure littéraire du XXe siècle, seule sa foi dans l’espérance d’une rédemption pouvait le soutenir, le soutenait. Et c’est ce drame avec ses épreuves et l’espérance de son dénouement au ciel que chante Claudel dans son théâtre. Nous voilà revenir, n’est-ce pas, aux mystères d’Osiris.
Je dis chante, car, pour l’exprimer, il a inventé une nouvelle poétique, dont l’instrument privilégié est le verset. Mais qu’est-ce donc que ce verset claudélien ? Je crois qu’il est né sous la double influence d’Arthur Rimbaud et des Psaumes de la Bible. Dans sa poétique, en effet, Rimbaud recommande un « long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens », sans oublier les « rythmes instinctifs ». Et voilà, justement, que le verset claudélien a emprunté aux Sémites, c’est-à-dire aux Psaumes de la Bible, dont il se délectait, ce rythme que nous avions trouvé en Afrique, fait, comme j’aime à le dire, de répétitions qui ne se répètent pas. Et c’est également d’ici et de là qu’il se sera inspiré pour striquer ses versets d’images analogiques ou symboliques ad libitum. Comme dans ces vers de Tête d’Or :

« Nous ne trouvons qu’un tintamarre public, la bataille des soûlards, un écœurant remuement de rues.
Et à présent cet archidésastre nous comble !
Puissent nos genoux devenir de pierre et, comme des hommes enterrés dans le sable,
Nous remuerons furieusement nos tires, et nous roucoulerons comme des loups.
Nous vengeant de notre malheur affreux par notre propre horrible douleur
 ! »

On l’aura remarqué, ce verset est plus ample que le vers classique. Il est rythmique comme la respiration. Il est le souffle de la vie qui produit la parole créatrice.
Je vais conclure cette introduction, que je n’ai pas voulu longue. Bien sûr, on pourrait proposer comme modèle, pour cette fin du deuxième millénaire, un autre théâtre lyrique, poétique, que celui de Paul claudel. Si je l’ai fait, c’est que, dans les années 1930, les fondateurs du mouvement de la Négritude que nous étions, Césaire, Damas et moi avons choisi Paul Claudel et Charles Péguy comme modèles. Parce qu’ils nous ressemblaient. Ce que prouve le théâtre d’Aimé Césaire.


[1] Ethiopiques. Revue de culture négro-africaine, n°46-47, 1987.

[2] Histoire de la Civilisation de l’Egypte ancienne, Paris, Albin Michel, p. 125.




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