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LE THEATRE DES CENTRES CULTURELS EN AOF : 1948-1958, « DU CASQUE COLONIAL AU BERET TROPICAL »
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Ethiopiques n° 76
Centième anniversaire de L. S. Senghor.
Cent ans de littérature, de pensée africaine et de réflexion sur les arts africains
1er semestre 2006

Auteur : Alioune MBAYE [1]

On est frappé par l’indigence de la production en ce qui concerne le théâtre des centres culturels (1948-1958). A ce stade de nos recherches, nous n’avons trouvé aucun livre, aucun article qui lui soit entièrement consacré, mais plutôt quelques bribes d’informations par-ci, par-là [2], dans l’histoire de ce genre littéraire. Est-ce parce qu’on le considère comme sans intérêt ou d’un apport négligeable ? Est-ce qu’on le prend pour le pendant du théâtre de « Ponty [3] » orienté et dirigé par les maîtres coloniaux, abordant les mêmes thèmes et ayant les mêmes buts ? A-t-il innové un tant soit peu pour annoncer le théâtre engagé des années des indépendances ? N’est-il pas finalement un théâtre de transition entre une période dominée par « le casque colonial » et une autre placée sous le couvert du « béret tropical » ?

1. LA FIN DE LA MISSION THEATRALE DE « PONTY »

C’est la seconde guerre mondiale qui a sonné le glas du théâtre de « Ponty ». Elle fut, en effet, suivie, à partir de 1948, d’une réorganisation de l’enseignement en A.O.F. sous la pression des événements qui secouèrent les empires coloniaux. Le même système d’enseignement que celui de la France fut alors adopté, avec des programmes d’enseignement primaire et secondaire identiques et des diplômes équivalents. Tout cela fut couronné, en 1950, par la création, à Dakar, du premier Centre d’Enseignement Supérieur menant au baccalauréat, avant que certaines écoles ne fussent transformées en lycées auxquels on accédait par concours. Les élèves ne s’intéressèrent plus à des compétitions interrégionales théâtrales pour informer, sur leur culture et leur passé, des coloniaux en mal d’exotisme. Ils préférèrent plutôt se consacrer à des examens d’un certain niveau pour la formation de futurs cadres africains préparant les universités françaises.
La première fissure dans l’édifice du théâtre colonial fut l’œuvre d’Ivoiriens qui, dès 1940, manifestèrent leur lassitude de devoir continuer à distraire un parterre de spectateurs composés de Blancs et de quelques rares Noirs dits « évolués », par des pièces retraçant la vie africaine, avec force chants et danses. Amon d’Aby et Koffi Gadeau furent les principaux instigateurs de cette fronde qui aboutit à la création d’un théâtre indigène ivoirien se démarquant de « Ponty », dans son fond et sa forme.
La nature ayant horreur du vide, les centres culturels occupèrent ce créneau porteur qu’est le théâtre. Le Haut Commissaire de la République en A.O.F., Bernard Cornut-Gentille, fut le promoteur de leur bulletin de liaison, Trait d’Union qui couvrait huit pays d’A.O.F. : le Sénégal, la Mauritanie, la Guinée, le Soudan, le Niger, la Haute-Volta, le Dahomey et la Côte d’Ivoire. Il fut aussi à l’origine d’un bulletin similaire intitulé Liaison et relatant les activités culturelles en A.E.F., de 1950 à 1959. La mission de ces centres culturels était définie et constamment réactualisée par divers circulaires et articles. C’est ainsi que, en 1953, Cornut-Gentille soulignait que « l’objectif des centres culturels était de permettre un regroupement fructueux des élites évoluées trop souvent laissées à l’abandon ; de leur donner la possibilité d’appeler plus facilement à leurs côtés, à l’occasion de réunions diverses, d’autres autochtones moins évolués ; d’organiser les loisirs de la jeunesse [4] ». En 1955, il renchérissait en rappelant que « les centres culturels devaient se soucier de former une élite noire, de distraire et d’instruire les indigènes, de les inciter à écrire ou à jouer des pièces de leur cru [5] ».

Certains chroniqueurs africains de l’époque ont abondé dans le même sens. Lors de l’inauguration du centre culturel de Gaoua, Bénitiéni Fofana rappelait les trois missions fondamentales des centres culturels :

- « jouer un rôle récréatif (mais pas dancing ou cabaret),
- un rôle éducatif et instructif (mais pas un cercle d’érudits inaccessibles au commun),
- favoriser les rapprochements, les contacts et les échanges entre masses, Blancs et Noirs, jeunes et vieux, brisant dissensions politiques ou religieuses et barrières raciales pour permettre aux uns de combler leurs lacunes, aux autres de vivifier leurs connaissances et, à tous, de se mieux connaître pour mieux s’aimer dans une atmosphère saine d’intime cordialité [6] ».


Les centres culturels étaient donc, selon l’administration coloniale, le lieu privilégié où des individus d’origines et de milieux divers devaient élever leur niveau de culture en se côtoyant, en s’enrichissant de connaissances nouvelles, en prenant goût à la culture.
Yves Dauge prendra le contre-pied de toutes ces déclarations :

« Contre le déclin de son influence », dit-il, « la France a mis en place un dispositif de défense et d’expansion culturelle à l’étranger. Faute de pouvoir s’appuyer sur la grandeur militaire, la puissance économique et le rayonnement des lumières, la défense du « rang » de la France dans le monde est passée par une politique de promotion et d’exportation massive de la culture française à l’étranger [7] ».

Les centres culturels devenaient ainsi le rempart trouvé contre la contagion des mœurs et des loisirs, américains notamment. Cela valut au modeste Service des Œuvres Françaises à L’Etranger créé en 1920 et sis au Ministère des Affaires Étrangères, d’être remplacé, en 1945, par la puissante Direction des Relations Culturelles et des Œuvres Françaises à l’Etranger, alors qu’en 1949, furent nommés les premiers conseillers culturels dans les ambassades.
Quel théâtre devait-on jouer dans ces édifices où des cours de religion, d’économie politique, d’éloquence pratique, de wolof, de français, de comptabilité étaient aussi dispensés, en plus des activités de ciné-club et de documentation ? Quelle fonction assigner à ce genre littéraire, dans les centres culturels ?
Pour l’épanouissement d’un plus grand nombre d’acteurs, il fallait, avant tout, éviter de jouer un théâtre d’auteur, élitiste, bien que les pièces fussent écrites en français. Il fallait aussi privilégier un théâtre à visage social destiné au public local. Parmi ses objectifs donc, figure celui de rendre la culture au peuple et le peuple à la culture, de révéler aux potentiels créateurs comme à leur futur public, leur culture et les facultés de création dont ils sont porteurs. On cherchait ainsi à combler le vide entre les « évolués » au fait des choses de la culture et les « autres », les dirigeants de l’époque ayant déjà pris conscience que la fracture culturelle coïncide souvent avec la coupure économique. Le centre culturel devenait un lieu de rencontre où la masse venait s’abreuver des biens culturels du passé et du présent, le théâtre étant le moyen par excellence d’animer une maison de la culture. La preuve de l’importance accordée au théâtre est que, pendant longtemps, ce sont des hommes de l’art qui ont été désignés pour diriger ces cathédrales de la culture. On comprend alors, aisément, la désolation de R. Cornevin devant la situation qui prévalait en A.E.F. où,

« Dans les 69 numéros de la revue LIAISON, la place faite au théâtre est faible. Les résultats du premier concours institué par cette revue pour récompenser les œuvres littéraires, musicales, théâtrales ou artistiques réalisées par les Africains résidant en A.E.F. ne font aucune place à une œuvre théâtrale [8] ».

Mais le théâtre fut surtout privilégié pour ses valeurs morales énumérées par Lompolo Koné dans l’un de ses articles :

« C’est une école de probité morale par le fait qu’une équipe culturelle et artistique se réunisse pour évaluer ses possibilités et ses lacunes avant de se décider à participer. Construire une pièce nécessite l’éveil de tous les sens, de tous les dons artistiques et intellectuels, de toutes les qualités morales car chacun doit consentir à y mettre du sien, à faire sacrifice de ses heures de repos et d’une douce oisiveté, à faire taire toute susceptibilité et toute incompatibilité d’humeur, à faire équipe pour travailler efficacement, C’est aussi parvenir à aligner, côte à côte, des éléments de toutes provenances et de toutes fonctions. Cela démontre l’universalité de l’art, l’universalité de l’appétit et des besoins culturels. Cela indique qu’un foyer artistique et culturel est un des rares lieux où il est facile à des hommes de toutes conditions et de toutes aspirations de se rencontrer et d’œuvrer à l’unisson. On apprend à perdre dans la dignité et à gagner dans la modestie. Quelle moisson de leçons, quel enrichissement de la personnalité [9] ! » conclut-il.

Voilà ce qui explique la part prépondérante accordée au théâtre dans les centres culturels : facteur de solidarité, de brassage et d’union des peuples et des catégories sociales, il fut aussi un moyen de divulgation d’une culture et une école de formation de l’homme.
On ne peut cependant s’empêcher de rapprocher les spectacles qu’on y produisait avec ceux de « Ponty » placés sous le sceau du « casque colonial ».


2. LA PERPETUATION DE « PONTY » DANS LE THEATRE DES CENTRES CULTURELS

« Ponty » avait marqué les esprits. Rappelons qu’en 1940 une troupe de cette école avait été envoyée à l’Exposition coloniale de Paris pour y présenter une de ses productions. Or, une œuvre artistique ou une troupe culturelle africaine gagne en aura, dans le continent noir, si elle a d’abord reçu la reconnaissance de l’Occident. Cela explique les similitudes relevées dans le théâtre des « Pontins » et celui des centres culturels.
De part et d’autre, sont organisées des compétitions entre équipes régionales dans les centres culturels, ...nationales à « Ponty ». Dans les centres culturels, par exemple, chaque année, une cinquantaine de troupes de quelque 25 membres chacune, selon les directives de Cornut-Gentille [10], devait défendre leur localité d’origine alors qu’à « Ponty », les pièces portaient la signature d’élèves sénégalais, soudanais et guinéens, entre autres. Cet esprit de compétition se retrouve dans ces propos du Directeur de l’École publique de Banfora, Henri Vidal, adressés à ses comédiens : « Nous formons un bloc sans fissure. Une pièce doit gagner : la nôtre ; un nom doit briller : Banfora [11] ». Tout le monde est impliqué dans l’élaboration de la pièce, des autorités les plus importantes à l’homme du peuple, en passant par les cadres de l’administration et les ouvriers, quelle que soit leur qualification. C’est la confirmation des propos tenus par Lompolo Koné dans les lignes précédentes, sur le pouvoir du théâtre à favoriser la cohésion du groupe.
Le folklorisme facile constitue une autre ressemblance avec « Ponty ». Les textes des pièces (écrites en français pour être comprises de tous) étant courts, on allongeait le spectacle qui devait durer une heure trente environ, par des chants en langue locale et des danses du terroir. Le seul domaine où ces acteurs amateurs qui se complaisaient dans l’approximatif et qui privilégiaient le pittoresque ont vraiment excellé dans ces pièces des centres culturels, c’est la danse. Cela fit dire à Assane Seck qu’« on sentait nettement que les danseurs étaient pris à leur jeu et dansaient plus pour eux-mêmes que pour le public, tant la vie qui jaillissait de ces corps endiablés ne manquait pas de beauté [12] ». Signalons que nous avons étudié, dans l’un de nos articles [13], la part prépondérante de la danse à « Ponty ».
L’une des conséquences de ce souci d’informer sur la singularité des mœurs africaines, avec des chants et des danses à profusion, c’est l’oubli qu’un public s’éduque et qu’un centre culturel, comme toute maison de culture, ne doit pas seulement être le lieu rassurant de la participation sociale, mais aussi un endroit où les inquiétudes se manifestent et où la contestation se développe pour faire avancer la société. Cela était loin d’être la préoccupation majeure dans ces institutions contrôlées par le système colonial.
Une autre conséquence, et non des moindres, est que la partie écrite des pièces retrouvées dans Trait d’Union, est quantitativement faible. « L’aventure d’une chèvre » [14], par exemple, ne fait que six pages, « L’appel du fétiche » [15], douze, et « On ne fait rien qu’à soi-même » n’est longue que de trois pages contenant trois scènes, la première,...d’un tiers de page, la seconde, d’une page et la troisième, d’une page et demie, les trois scènes se déroulant dans le même lieu alors que les entrées et les sorties des personnages se multiplient, sans effet sur la division de la pièce. Cela eut pour corollaire le faible niveau de ces pièces qui ne semblaient s’appuyer sur aucune documentation, et qui s’apparentaient plus à un reportage contemplatif, décoratif et distractif conçu à la hâte. Elles se contentaient de montrer une certaine Afrique coquette et superficielle à des explorateurs pressés n’ayant ni le temps, ni la passion de pousser assez loin leurs goûts africanistes pour connaître le continent noir de l’intérieur. Ils se contentaient, en effet, d’images attendues de l’Africain, être chantant et dansant, toujours en fête, évoluant dans un cadre primitif, se gavant de contes et légendes.
De plus, une soirée théâtrale entière pouvait n’être consacrée qu’à des comédies. Le 6 août 1955, par exemple, trois heures et demie de spectacle furent données au centre culturel de Lobi (Gaoua). K. Dominique nous parle « des saynètes purement bouffonnes que les comédiens ont présentées (Les fourberies des marabouts, L’aveugle amoureux, Le chauffeur zazou) [16] ». On allait au théâtre pour rire comme nous le signalent encore ces commentaires d’un chroniqueur de l’époque : « Deux pièces au programme de la soirée théâtrale du 12 mars 1955 à Ouagadougou : « Par-ci, par-là » où deux gastronomes triomphent de la cupidité d’un maître d’hôtel au milieu de rires fous de la foule enthousiaste, et « Ne nous fions pas aux gris-gris » où la satisfaction du public est presque totale, à en juger par les rires prolongés [17] ».
C’est pour cette même raison que le nombre de pièces historiques est de loin inférieur aux comédies dans les deux théâtres. En effet, elles exigent une documentation et une interprétation qui pourraient ne pas rencontrer l’assentiment d’un jury récompensant les pièces les plus dignes d’intérêt selon des critères qu’ils ont définis : la troupe gagnante sur le plan fédéral, dans les centres culturels, devait être envoyée à Paris pour y jouer devant le public métropolitain, (comme ce fut aussi le cas à « Ponty »).
Sur le plan technique, beaucoup de faiblesses sont à relever. Les acteurs n’avaient nullement la formation intellectuelle et artistique nécessaire pour produire un spectacle de qualité, et l’un de leurs soucis majeurs, en dehors du désir de représenter dignement leur contrée, était de jouer en public et de parfaire leur élocution française. On ne se souciait pas d’argent à gagner ; on semblait prendre plus de plaisir aux applaudissements et à cette opportunité qui leur était offerte de s’exprimer. C’est « la pédagogie du français par le théâtre » qu’Alain Ricard apprécie négativement en la considérant comme une « excellente méthode dans laquelle les problèmes propres du théâtre sont un peu perdus de vue, ces problèmes relevant du conservatoire et non de l’Ecole ou de l’Université [18] ». Ajoutons à cela que les pièces de l’époque coloniale, à « Ponty » comme dans les centres culturels, ne se préoccupaient pas, dans leur majorité, de la construction des personnages. L’homme n’y avait aucune individualité psychologique. Il n’y était perçu que dans ce qu’il avait de plus superficiel, de plus insignifiant, de plus folklorique que le spectateur n’avait aucune peine à digérer. On avait ignoré, faute de formation, de sens de l’innovation et d’audace, que les pièces qui durent sont celles qui ont réfléchi sur l’homme dans ses structures intérieures les plus permanentes, les plus profondes et les plus universelles, celles qui nous font vivre ses drames, ses soifs, ses espoirs, ses interrogations secrètes et ses combats contre lui-même. Il est vrai que la faible quantité de discours dans des pièces où les chants et danses l’emportent sur le texte ne donne, nullement, l’occasion d’une analyse poussée de l’univers intérieur des personnages.
La scénographie aussi était négligée, de même que les effets visuels et sonores. La mise en scène était peu travaillée, et les entrées et sorties des personnages, mal gérées. « Sarzan », le conte de Birago Diop adapté par Lamine Diakhaté illustre notre propos : son acte II se compose de trois très courtes scènes : la première ne comprend que deux réponses de Sarsan aux deux questions de son père ; dans la seconde, seul Sarzan prend la parole sur ...cinq lignes alors que dans la troisième, personne ne parle, l’auteur nous faisant le portrait de Sarzan gagné par la folie. Cela donne un goût d’inachevé. Assane Seck a condamné la récitation d’un long poème (Souffle) dans cette troisième scène, estimant que « c’est un genre différent du théâtre qui s’adresse alors à l’intelligence et à la sensibilité par l’oreille alors que le théâtre utilise, dans le même but, à la fois l’ouïe et la vue, peut-être la vue plus que l’ouïe [19] ». On est tenté de se demander si ce long poème n’est pas, encore, une influence du théâtre de « Ponty » fortement marqué par des dramaturges classiques comme Corneille (voir les monologues de Rodrigue, les dialogues entre Horace et Curiace), et qui a privilégié le style déclamatoire que l’on retrouve dans les interventions de Soundjata et de Soumangourou, par exemple, dans « L’entrevue de Samory et du Capitaine Péroz [20] ». Au lieu d’avoir une représentation stylisée de la vie, tirée des poèmes, des contes et des légendes, et qui s’adresse non seulement à la sensibilité et à l’intelligence, mais aussi et surtout à la vue, on a privilégié la parole et les chants.
De plus, on relèvera, dans ce théâtre des centres culturels, les lenteurs et les longueurs caractéristiques d’un théâtre d’amateurs, les arrêts trop fréquents risquant de relâcher l’intérêt des spectateurs, notamment dans les changements de décor. D’autres insuffisances encore sont à souligner, comme

« Ce déguisement inadapté aux circonstances et au milieu accentuant le ridicule des spectacles, telle cette Sénégalaise en robe longue, chaussures européennes et foulards interprétant le rôle d’une reine soudanaise du siècle dernier ; et là encore, des jeunes gens incarnant des rôles de guerriers sauvages avec, aux poignets, des montres-bracelets et des chaussures plastiques en guise de samaras. Le spectateur est décontenancé devant tant d’erreurs scéniques [21] ».
Jamais de rebondissements dans le théâtre des deux époques, les dénouements étant toujours ceux qu’on attendait. Dans « L’entrevue de Samory et du Capitaine Péroz » des « Pontins guinéens », par exemple l’Almamy nous dévoile, dès le premier tableau, la ruse qu’il va adopter devant le chef militaire blanc pour épargner à son peuple un bain de sang. Les Sénégalais de « Ponty » produisirent à leur tour, « Aïssatou » et « Ousmane »,

« Deux pièces qui présentent des jeunes évolués, garçons et filles aux prises avec les coutumes rigoureuses et des parents étrangers aux aspirations des générations montantes. « Thème peu original, » selon Lamine Sy, « drame tellement logique et fréquent qu’il en perd son acuité, son intensité [22] ».

La plupart des pièces des centres culturels, en revanche, ne présentent aucun coup de théâtre puisqu’elles sont avant tout des pièces à thèse dont le titre résume le contenu. C’est le cas de « On ne fait rien qu’à soi-même », et de « Ne nous fions pas aux gris-gris », le souci des troupes qui les ont composées étant d’illustrer ce que le titre annonçait déjà, assassinant ainsi l’art qui est création parce que surprise.
Ce qui pouvait, surtout, offusquer certains spectateurs de ces pièces pendant toute l’époque coloniale, au point de pousser les dramaturges des années des indépendances à vouloir aller à contre-courant de ce théâtre, c’est ce souci permanent des acteurs de « Ponty » et des centres culturels, de toujours vouloir donner à l’Européen ce qu’il attendait de voir ou d’entendre, même s’il fallait écorcher l’image de l’Africain. C’est le cas lorsque, dans Kwao Adjoba, Amon d’Aby donne une image fallacieuse des féticheurs-sorciers africains, présentés, conformément à la vision occidentale des choses, comme des tueurs aveugles, exécutant sans discernement, celui qu’on leur désigne, arrachant ainsi à Akra ce cri de protestation :

« Cette présentation me semble inexacte. Les sorciers n’accomplissent pas toutes les missions qui leur sont commandées. Ils examinent toujours la cause de l’intéressé et la soumettent aux magiciens, véritables maîtres de la nuit. A défaut d’accord de ceux-ci, les sorciers suspendent leurs actions ou, en tout cas, hésitent à frapper [23] ».
La présence du maître blanc a orienté la pensée et la plume des groupes qui ont conçu ces pièces. Il n’en demeure pas moins que les centres culturels ont permis, sous certains de leurs aspects, l’éclosion d’un théâtre de remise en cause et de souci de l’expression, annonçant celui des indépendances, et qui verra « le casque colonial » supplanté, progressivement, par le « béret tropical ».


3. QUELQUES CRAQUEMENTS DANS L’EDIFICE

Nous avons déjà signalé que les centres culturels ont, de loin, privilégié la comédie à la tragédie, les saynètes au théâtre historique. Ils semblaient, en effet, vouloir construire un Africain nouveau en faisant ressortir ce que les dramaturges considéraient comme absurde et puéril dans certaines pratiques africaines qu’on jugeait désuètes. Le danger d’une telle vision des choses, c’est le rejet de toute forme de tradition considérée comme rétrograde, au profit des valeurs occidentales, synonymes de modernité, jauge de toute civilisation. C’est aussi le silence sur le passé du continent noir à revisiter pour les générations futures.
Certains n’avaient pas hésité à rejeter le théâtre historique pour d’autres raisons. Ce fut le cas de Lamine Sy qui se demandait :

« Quelles solutions pourrions-nous trouver dans l’histoire de nos Damels et de leurs cours ? Que peut nous apporter le passé si ce n’est l’orgueil d’avoir été ceci ou cela ? A moins que ce ne soit le déchirement d’avoir cessé de l’être. Il n’ y a que les peuples finis, les civilisations qui ont échoué qui se retournent vers le passé à la recherche d’une gratuite consolation » [24].

Les dramaturges des années des indépendances lui répondront, eux qui jugèrent nécessaire de revisiter leur histoire, jusqu’ici écrite par des mains étrangères, ne serait-ce que pour « galvaniser (leur) peuple et le porter en avant », selon Cheikh Ndao, dans L’exil d’Alboury [25], même s’il faut « rendre l’histoire plus historique ».
Ajoutons que cette propension pour la comédie, dans les centres culturels, pourrait aussi s’expliquer par le fait que la conception d’une pièce historique est ardue, puisque exigeant des recherches et de l’information. La comédie ne semble pas demander autant d’effort. Elle veut distraire le public, l’éduquer, et celle des centres culturels s’était assignée comme mission de le déconnecter d’une tradition considérée comme surannée et à laquelle il tenait tant. Ses thèmes sont puisés de la vie quotidienne. De plus, elle a l’avantage de ne pas remettre en cause l’ordre établi sur lequel veillait le jury des concours.
L’écriture aussi a changé : alors qu’à « Ponty » on a privilégié la déclamation, les longs discours émaillés d’adjectifs, dans les centres culturels, on a produit des pièces généralement beaucoup plus courtes, avec des répliques plus succinctes, le remplissage de la pièce se faisant, comme nous l’avons déjà signalé, par les chants et danses. Lamine Sy a condamné ce théâtre de « Ponty » qui « rappelle la grandiloquence du XVIIe siècle à laquelle s’ajoute le vide du romantisme » [26].
Le théâtre des indépendances rejettera son assertion, ne serait-ce que par le rôle prépondérant que le griot jouera dans la plupart des pièces de l’Afrique de l’Ouest, nous rappelant l’importance de l’art de la parole dans cette civilisation de l’oralité.
Trois dramaturges dont les œuvres figurent dans la revue Trait d’Union de l’époque coloniale se sont cependant distingués : Abdou Anta Kâ par l’expression, Amon d’Aby et Lamine Diakhaté par les idées d’engagement et de remise en cause qu’ils développent, respectivement dans leurs pièces « La fille des Dieux », « Kwao Adjoba » et « Sarzan ». C’est à eux que nous devons, à partir des années 50, le renouveau du théâtre africain. Leur particularité est d’avoir produit un théâtre d’auteur, se démarquant ainsi des œuvres de groupe présentées par une région ou des acteurs de même origine géographique pour les besoins d’une compétition. Les jugements portés à l’époque sur leurs pièces sont plutôt positifs. C’est ainsi qu’Assane Seck avait estimé que « de toutes les pièces qui ont été présentées dans la saison 1956, « La fille des Dieux » est celle dont le texte a été le plus travaillé. Dans cette pièce en effet », poursuit-il,

« C’est le texte qui crée l’atmosphère. C’est un véritable poème, magnifiquement interprété par d’excellents acteurs. Au moment où nous nous demandons si une langue non africaine est capable d’exprimer pleinement ce que nous disons par le tam-tam et la danse, « La fille des Dieux » est un brillant point d’exclamation après un oui. C’est incontestablement un essai heureux et peut-être y a-t-il là une bonne voie à suivre [27] ».

Les dramaturges des indépendances ont été sensibles à la qualité de l’expression de ce précurseur. Dans leur majorité, ils se sont souciés aussi bien du message qu’ils véhiculaient que du niveau de langue de leurs pièces pour être édités à l’étranger, joués sur les plus grandes scènes du monde et primés dans les concours internationaux [28].
L’article d’Akra, quant à lui, souligne le sens de l’innovation, l’originalité d’Amon d’Aby dont l’œuvre a le mérite d’être née dans le même moule spirituel africain que les autres productions théâtrales de l’époque, mais de ne pas leur ressembler. « Kwao Adjoba » a rompu l’envoûtement de la hantise documentaire, et les images désormais se meuvent loin de la rétine de nos yeux et parlent à l’esprit et au cœur. L’Européen y voit plus clair et comprend, tandis que l’Africain se retrouve tout entièrement, et a tout loisir de se juger [29] », estime-t-il. Ce drame du régime matrimonial peut pousser, en effet, le public, à passer de la contemplation simple de nos mœurs, comme ce fut longtemps le cas, à la réflexion participative pour l’avancée de l’homme noir tenant à ses traditions.
Quant à « Sarzan » de Lamine Diakhaté, elle fourmille de messages. Le souci du dramaturge fut de contribuer à décoloniser l’esprit de Noirs complexés qui estimaient que seuls étaient dignes d’intérêt la langue, la technique et les traditions occidentales. A ceux qui rejetaient ou niaient l’existence de la civilisation africaine, Diakhaté, par l’intermédiaire de l’Inspecteur vétérinaire, pur produit de l’Occident mais qui est demeuré ancré dans sa culture, rappelle la complémentarité des civilisations dont aucune n’est supérieure à l‘autre. Il invite surtout à ne pas penser que la solution aux problèmes africains viendra de l’extérieur : « L’Europe ne nous apporte aucune solution, tout juste une méthode [30] ». A certains moments, la pièce ressemble à un tract qui multiplie les définitions et les prises de position. Le discours l’emporte alors sur le jeu théâtral pour développer longuement ses idées. Il en est ainsi lorsqu’il définit la civilisation (p. 51) pour que Sarzan se rende compte de la valeur de son passé symbolisé par certaines pratiques culturelles auxquelles on initie le Noir, comme « la case de l’homme » (p.52), école de formation morale, physique et intellectuelle. Ces coutumes et activités qu’il nous appelle à valoriser ne constituent, nullement, selon lui, des « manières de sauvage » selon la formule de Sarzan.
Cela fit dire à Assane Seck :

« Qu’à aucun moment, « Sarzan » n’est ridicule, et nos traditions, elles aussi, sont présentées comme parfaitement valables. Tout le drame réside dans l’opposition de deux civilisations, toutes deux valables peut-être au même degré et dont Kéïta n’a pu être le trait d’union. Il y a dans cette œuvre quelque chose qui nous change des pièces de théâtre trop faciles souvent présentées ces dernières années » [31].

En effet, la teneur du message est de qualité, même si l’importance accordée au discours l’emporte sur le jeu théâtral. Chaque page regorge d’idées nouvelles rarement exprimées dans les pièces précédentes, et pouvant contribuer à l’éveil du peuple noir.


CONCLUSION

Ainsi se présente le théâtre des centres culturels. L’administration coloniale n’a pas révolutionné le théâtre africain. Ce n’était ni son objectif, ni son intérêt. Dans ces centres culturels, on a beaucoup copié sur « Ponty » dont la réputation avait dépassé les frontières africaines, on a développé les mêmes thèmes même si les acteurs ont changé, avec le souci constant d’animer les colonies, de se livrer à une compétition entre troupes d’origines diverses. Les pièces produites par des groupes d’acteurs peuvent être jugées mineures, aucune d’elles n’étant parvenue au grand public. Il n’en est pas de même de celles des rares dramaturges isolés, indifférents à tout esprit de compétition, qui ont aussi publié leurs œuvres dans Trait d’Union, et qui ont cherché à contribuer à l’orientation et à l’animation du processus de développement de la pratique théâtrale dans la sous-région. Ils ont tenu à remettre en cause l’ordre établi, et à écrire autrement, dans une langue mieux travaillée, animés du désir de réveiller leurs peuples. Ils sont les véritables précurseurs du théâtre africain des années des indépendances. C’est leurs productions qui ont fait dire à l’époque à Assane Seck, que « le théâtre des centres culturels de 1956 est mûr pour s’engager dans la voie de la recherche pour un théâtre africain de très grande classe » [32].

BIBLIOGRAPHIE

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GASSAMA, Edaly, « Etude sur le théâtre négro-africain », Dakar, Le Soleil du 7 novembre 1974, p. 5 ; du 8 novembre 1974, p. 5 ; du 28 mars 1975, p. 5.
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Trait d’Union : Organe de liaison des centres culturels de l’A.O.F., IFAN, (Dakar, Sénégal), Périodiques, cote 2273.s.


[1] Chercheur au Centre de Linguistique appliqué de Dakar (CLAD), Université Cheikh Anta Diop, Sénégal.

[2] Voir bibliographie.

[3] « Ponty » : Ecole Normale créée à Saint-Louis du Sénégal le 24 novembre 1903, et qui forma les premiers cadres africains.

[4] Cité par KONE, Lompolo, « Hésitations », in Trait d’Union, n° 8, 1955, p. 3.

[5] CORNUT-GENTILLE, Bernard, « Organisation d’un grand concours artistique et théâtral », in Trait d’Union, n°5, 1954, p. 6.

[6] FOFANA, Bénitiéni, « Inauguration du centre culturel de Gaoua », Trait d’Union, n° 7, 1955, p. 28.

[7] DAUGE, Yves, « Rapport d’information sur les centres culturels français à l’étranger » publié sur Internet.

[8] CORNEVIN, R., Le théâtre en Afrique et à Madagascar, Paris, Le livre africain, 1970, p. 107.

[9] KONE, Lompolo, « Editorial : Coupe théâtrale ou leçons de choses et des faits », in Trait d’Union, n° 9, 1955, p. 4-5.

[10] CORNUT-GENTILLE, B., « Organisation d’un grand concours artistique et théâtral », in Trait d’Union, n° 5, 1954, p. 6-7.

[11] VIDAL, H., « Nos victoires dans les compétitions théâtrales », Trait d’Union, n° 8, 1955, p. 68.

[12] SECK, Assane, « Une soirée au théâtre du Palais. Compte rendu de « Sarzan » de Lamine Diakhaté, d’après une pièce de Birago Diop », in Trait d’Union, n° 7. 1955, p. 47.

[13] MBAYE, Alioune, « L’autre théâtre historique de l’époque coloniale : le Chaka de Senghor », in Ethiopiques n° 72, 2004, p. 129-154.

[14] DANDOBI, Mahamane, « L’aventure d’une chèvre », in Trait d’Union, n° 9, 1955, p. 78-84.

[15] FOFANA, Moctar, « L’appel du fétiche », Ibid., p. 84-96.

[16] DOMINIQUE, K., « Soirée théâtrale par les élèves de Lobi (Gaoua), in Trait d’Union, n° 9, 1955, p. 6. C’est nous qui soulignons.

[17] OUEDRAOGO, Mathieu, « Soirée théâtrale à Ouagadougou », in Trait d’Union, n° 9, 1955, p. 40. C’est nous qui soulignons.

[18] RICARD, Alain, Littérature d’Afrique noire. Des langues aux livres, Paris, Karthala/ C.N.R.S, 1995, p. 217.

[19] SECK, Assane, op. cit., p. 46.

[20] Elèves guinéens de « Ponty », « L’entrevue de Samory et du Capitaine Péroz », Bulletin de l’Education africaine, n° 97, 1937, p. 41-46.

[21] CISSE, Moustapha, « Du théâtre africain », in Trait d’Union, n° 10, 1955, p. 52.

[22] SY, Lamine, « Pour un théâtre de profondeur », in Trait d’Union, n° 13, op. cit., p. 106.

[23] EKRA, M., « Première de Kwa Adjoba, drame d’Amon d’Aby », Trait d’Union, n° 5, 1955, p. 55.

[24] Ibid., p. 109. C’est nous qui soulignons.

[25] NDAO, Cheikh, L’exil d’Alboury, Paris-Honfleur, P.J.O., 1967, 132 p.

[26] SY, Lamine, op. cit., p. 106.

[27] SECK, Assane, « La fille des Dieux », in Trait d’Union, n° 13, 1956, p. 99. C’est nous qui soulignons.

[28] Nous pensons, par exemple, à L’exil d’Alboury de Cheikh NDAO, op. cit., 1er prix du Festival panafricain d’Alger 1969.

[29] AKRA, M., « Première de « Kwao Adjoba », drame d’Amon d’Aby », in Trait d’Union, n° 5, 1955, p. 75.

[30] DIAKHATE, Lamine, « Sarzan », in Trait d’Union, n° 7, 1955, p. 48.

[31] SECK, Assane, op. cit., p. 46. C’est nous qui soulignons.

[32] SECK, Assane, cité par KONE, Lompolo, « Toujours en avant », in Trait d’Union, n° 13, 1956, p. 7




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