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AAWO BI DE MAME YOUNOUSSE DIENG, UN RECIT FONDATEUR EN LANGUE WOLOF
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Ethiopiques n° 76
Centième anniversaire de L. S. Senghor.
Cent ans de littérature, de pensée africaine et de réflexion sur les arts africains
1er semestre 2006

Auteur : Guedj FALL [1]

Le titre L’Ombre en feu [2] suivi de la mention du genre littéraire, consacre Mame Younousse Dieng, romancière. Garde-t-elle ce statut d’écrivain quand on sait que Aawo bi [3] est écrit en wolof dans sa langue natale ?
Sur la page de couverture de Aawo bi, sur celle de garde ou sur la quatrième de couverture, il n’y a aucun indice de classement. De toutes façons, la première fiction d’expression wolof relève du fent, un genre générique qui correspond au roman qui est (ne l’oublions pas) un genre d’importation.
Le titre ? Une expression wolof, elle contient le mot aawo qui veut dire la première épouse. Dans le système polygamique, celle qui vient est nommée dans la même langue ñaareel, la suivante ñetteel, puis ñeenteel et le système matrimonial est bouclé ; le musulman polygame s’en tient à quatre épouses. Dans l’énumération des épouses, la dénomination de la première (aawo) présente une particularité. On la désigne sans suivre la numération cardinale ou ordinale. Le mot « aawo » dit le rang, la posture dans le système. Les trois autres épouses sont désignées dans l’ordre de succession, d’où les ordinaux : deuxième épouse (ñaareel), troisième (ñeetteel), quatrième (ñeenteel).
Cette particularité n’épouse pas le champ sémantique du titre en ce sens que le déterminatif « bi » fait corps avec aawo. A-t-il une valeur emphatique ? Une brève lecture périphérique rend compte ainsi de la dimension linguistique du titre et donne une idée de la quotidienneté de la vie négro-africaine.
En effet le statut de aawo introduit l’idée de polygamie il renvoie à la vie des conjoints et constitue un thème récurrent dans la littérature africaine d’expression française ou wolof. Il est attesté dans Buur Tilléen [4], un texte en langue wolof, il y a eu par la suite Aawo bi [5], Jigéen Faayda [6] et bien d’autres romans et nouvelles. Le récit de Mame Younousse Dieng fait figure de panneau, malgré la résonance du thème dans l’espace romanesque.
Ce qui caractérise le récit ce n’est pas le fait que Ndeela Jóob soit une première épouse de Mataar ni que Coro, la sœur de celui-ci, soit une première épouse divorcée ; elle attend en retour, selon la tradition, que l’époux vienne la quérir moyennant un cadeau de consolation. Ce qui distingue le personnage de Aawo bi c’est l’évocation d’autres premières épouses proches ou lointaines et qui se sont succédé dans la grande maison où vit Ndeela qui s’est détachée de ses voisines de Finaax le village, qui s’oppose à Dooxiiff (qui veut dire « Tu n’auras point faim ») le lieu d’où Ndeela est partie pour rejoindre le domicile de l’époux. Depuis son enfance, elle a donc vécu sous le ciel clément de Dooxiiff, les bonnes conditions de vie, la sérénité du milieu social, l’harmonie familiale, ont déteint sur la plastique des habitants.
L’environnement physique a façonné l’homme, le portrait physique de Ndeela en dit long.
La beauté du corps à l’âge nubile était légendaire. Le regard séduisant, « surréel », parfois corrupteur, Ndeela avait le pouvoir de plonger l’homme dans l’étonnement (au sens fort du mot au siècle classique) au point de lui faire oublier le nom de son épouse. Elle est belle, on le lui a sans doute dit mais, contrairement au dicton, « le diable [ne] le lui répétera pas dix fois par jour ». Elle s’est mise dans « la tête que [Mataar] qui la prend ne la prend que pour lui » [7]. Tout autre prétendant serait séduit par les mêmes canons de beauté, il aurait demandé la main de la jeune fille. Plaire à Mataar, ne plaire à personne même après l’hyménée, telle est la maxime de la reine de Dooxiiff.


1. CONFIGURATION DU RECIT PAR TISSAGE ET TRESSAGE

De la vision globale du cadre physique et humain, Mame Younousse Dieng isole l’héroïne, l’observe et établit une relation de cause à effet. Issue d’un milieu social respectueux des valeurs de société, Ndeela JóOb ne pourrait observer une conduite, une personnalité sociale qui jure avec les principes éducatifs qui ont agi sur elle. L’image d’une épouse remarquable tire sa beauté de l’obéissance à l’époux. Il s’y ajoute cette grâce divine : la beauté du corps va ensemble avec la beauté de l’âme : « Jikko jeet wurus la. » [8]
Sans ce cadre de vie harmonieux auquel n’importe quel personnage du récit aspire, le personnage fictif de Ndeela échapperait au commun des mortels, la fiction l’éloignerait davantage du monde de la réalité. Les épouses qui souhaiteraient s’identifier à elle l’auraient perçue dans un univers virtuel, inaccessible. Mame Younousse Dieng a par conséquent pris des précautions, elle s’est entourée de garanties pour donner l’illusion de réduire cette part irréductible d’imposture qui sépare le monde des faits réels de celui des faits de fiction.
Ainsi mandate-t-elle Penda Gewel à dire l’histoire de Ndeela, de même elle la mande à venir s’asseoir devant Faama ; le rôle est dévolu à Penda. En même temps qu’elle est la narratrice, elle appartient au groupe des maîtres de la parole.
Romancière, le premier récit en langue française a affublé Mame Younousse Dieng du manteau d’emprunt alors qu’elle pourrait se contenter de celui de « fent-kat » (celui qui raconte), elle n’en est pas moins conteur, son dire la rapproche du dire de la langue de son Kajoor natal où le « wolof se chante en proverbes, sentences, dictons, calembours et contes où le savoir se transmet en poésie » [9].
Ce terroir dont le limon entre dans la chair de l’auteur n’a pas manqué d’inspirer ; l’auteur en a tiré un modèle d’invention, une manière d’écrire, de mettre en scène des personnages en l’occurrence Penda Géwél la tresseuse et celle qu’on tresse, Faama. L’une contribue à l’embellissement de l’autre. Le modèle de coiffure répond pour sûr aux canons de la beauté de la femme noire.
Faama préfère les tresses à la perruque d’importation, l’activité de Penda Géwél est doublée d’une prise de parole ; les tresses, la parole qui les tisse, tout s’entremêle dans le tissu (ce qui est tissé) oral. Mame Younousse Dieng écrit, le verbe se fait chair, il est plein du souffle du conteur.
L’histoire de Ndeela, excepté le temps d’exposition ou du cadre de présentation, commence véritablement lorsque Penda Géwél, en charge de la dire, se présente chez Faama pour la tresser, par ricochet elle aborde un événement dans la vie de Ndeela. Elle a accusé du retard dont l’objet dit l’importance de ce qui l’a retenue un peu plus longtemps chez Ndeela en instance de départ pour les lieux saints de l’Islam. Le rendez-vous était donc prévu, ce à quoi l’on ne s’attendait, c’est bien sûr ce que Penda Géwél allait raconter et qui devient, dans le temps consacré aux tresses, une péripétie coextensive à celui-ci, une trame de récit qui peint les tribulations d’une épouse différente de quelques épouses faites d’un certain modèle. L’auteur a quand même pris le temps d’annoncer cette péripétie, de lui donner le temps de surgir media res dans la trame tout à fait au début du récit. Elle délimite beaucoup plus un espace de prise de parole qu’occupe Penda qu’un véritable espace d’échange entre elle et Faama.
On a gratifié Ndeela d’un billet pour la Mecque. Comment l’a-t-elle acquis ? L’a-t-elle reçu en guise de récompense ? Le lecteur aux deux tiers du texte croit trouver la réponse. Il ne fait que des supputations à la suite de la cérémonie de mariage de Mbeen Faal. Devenu polygame, Mataar saisit l’occasion de tresser des couronnes pour sa première épouse qui, par son rôle dans le ménage, assume son statut de aawo responsable.

« Ma ni, Mataar day gërëm Ndeela, di ko gërëm, di ko gërëm, ba mu ni yikket di jooy. Ña xam la mu daj ñépp ànd ak moom di jooy » [10].

Penda Géwél n’a pas donné des précisions sur les propos de Mataar, l’on pourrait penser que la larme que les uns et les autres ont écrasée, parce qu’ils ont été sensibles aux paroles de l’époux à l’endroit de l’épouse, est l’indice de l’offre du billet. L’explication relative au futur pèlerinage de Ndeela est plausible mais elle n’est pas suffisante. Là est sans doute la singularité du récit, elle est dans le suspens.
Voilà Penda Géwél de retour, « la mémoire était allée chercher du bois » [11] pour reprendre Birago Diop, le conteur sénégalais. Munie d’un fagot, symbole de ce qu’elle ramène de la visite d’un passé récent, elle intègre la maison de Faama, un lieu de conversation que couvre l’espace d’un temps présent. La mémoire, le passé se résorbe dans ce temps. Le récit s’ouvre et, d’un trait de plume, le fil narratif pivote pour ainsi dire, il fait demi-tour sur la surface du texte, il change de direction, progresse à reculons. La fin du récit se ramène au début.
Penda Géwél a déconstruit le récit, elle le reconstruit en tissant le temps des tresses avec le temps du récit, avec la parole des deux protagonistes. Faama écoute, Penda restitue l’histoire de Ndeela, les faits du passé, et ceux du présent se côtoient « lettante ni falley » [12], dirait l’auteur du Buur Tilléen (1993). Lorsque des fils, des tresses s’entrelacent, la forme pronominale du verbe tresser se dit lettante, l’image renvoie au contexte de production du récit, elle correspond à ce que fait Ndeela, au bref échange entre celle-ci et Faama. L’une débite le récit, elle prend en compte un élément essentiel (la larme de joie), l’autre l’invite à dire les raisons d’une compassion à un si haut degré de sensibilité, à donner libre cours à sa pensée : « Foo jógéeti bay jooy ? » dit Faama qui sait bien, dirait le fabuliste, que Penda Géwél « hait le logis », qu’elle est la mémoire du village, le rétroviseur de l’actualité pour ainsi dire. Penda Géwél est friande de nouvelles ; l’écrivain sénégalais en langue wolof n’aurait pas tort de la comparer à Mor xibaar [13].
L’entretien inaugural rappelle un rituel, les précautions oratoires que prend le conteur devant son public. Riche des stratégies du texte oral, il apparaît non dans l’épaisseur du récit, on ne saurait parler de procédé de mise en abyme parce qu’aucune séquence du fil narratif ne précède ni n’éclaire l’entretien. L’auteur braque son projecteur sur l’espace scénique communément appelé « Jataay, Géew, Géewal [14] et qui confère à Penda Géwél-la griotte (Géew, Géwél ont la même racine) le sobriquet (Géwél) dans le nom. La mise en scène de l’espace structure l’esthétique de Mame Younousse Dieng. C’est là que commence le récit, « le premier qui renifle le parfum » [15] en gardera la fragrance jusqu’à la fin de la trame, il connaîtra pourquoi le personnage de Ndeela que Penda Géwél évoque in absentia est au comble d’un bonheur qu’elle n’a pas reçu sur un plateau d’argent.


2. FINAAX, UN ESPACE CONJUGAL ECLATE

Le premier cadre de vie de Dooxiiff apparaît sous un jour heureux. Les beaux jours, dit la chanson, ne durent pas longtemps. Ndeela doit, selon la convention sociale, quitter le doux cocon familial et remplir des charges d’épouse dans la large famille africaine différente de la famille nucléaire d’Occident.
Sur le chemin de Finaax, Ñamatu [16], l’oiseau savant qui annonce le voyageur, devrait s’indigner du sort que ce village réserve à Ndeela ; à l’instar des Alcyons, ces oiseaux des mers, lorsque Myrtho [17], la jeune Tarentine, rejoignait les bords de Camarine. Jamais la jeune épouse ne pourrait penser que, du point de vue des conditions de séjour, Finaax serait la négation de Dooxiiff. Le sens des noms de village devrait au moins l’édifier mais Ndeela n’a entendu que l’appel du devoir conjugal. Le sens du nom de Dooxiiff ne l’a pas incitée à s’interroger sur celui de Finaax. L’oiseau lui aurait chuchoté à l’oreille que ce nouvel espace tel qu’il est dénommé semble entretenir des relations d’ordre sémantique avec celui du premier cadre de vie. En effet, du nom de Finaax il est possible de procéder au détachement des syllabes, de faire des coupes par aphérèse, ou par apocope, d’hésiter à réécrire le nom autrement (Finax) pour enfin suggérer dans cet espace-ci (fii) que Ndeela est à la (fin) d’une vie heureuse. Tout dans Finax (ainsi retranscrit) n’est que tromperie, supercherie (nax en wolof).
Plus d’un personnage en a témoigné, la présence de Géwél Mbay, personnage double de Penda Géwél, a pénétré dans la concession de la belle famille tout en ignorant que quelque part dans la même concession, Penda Géwél raconte à Faama l’histoire de l’épouse dont l’époux, voyageur saisonnier, vit à Ndakaaru. Le procédé confirme les personnages de Penda Géwél et de Géwél Mbay, ces deux maîtres de la parole ne se sont pas donné rendez-vous chez Soxna Si, la belle-mère de Ndeela, ils ont le même point de vue sur le sujet qui préoccupe tout Finaax. Les habitants s’accordent à faire la même remarque : « Billaay li Ndeela naan ciw naqar, bariwut ku ko dékku, te dawoo, dofoo, deewoo ! » [18]
L’opposition entre Finaax et Dooxiiff ne laisse point entendre que ce village renferme des ménages de type nucléaire, la famille y est large, elle devrait être source de joie, d’épanouissement, de concorde, un espace qui ne démentirait pas l’adage « The more, the merrier », plus on est de fous plus on rit. Jamm-la paix a déserté la concession, les « fous » y restent, mais des querelles les opposent.
Mame Younousse Dieng est plus attentive à l’environnement humain qu’au paysage physique. Elle ne manque pas cependant de décrire au lever du soleil la beauté d’un coin de l’espace de Finaax que seule Ndeela, dont l’âme romantique est sans doute corrompue sous le faix des travaux domestiques, ne puisse apprécier la valeur esthétique. A l’impossibilité de goûter les belles choses de la nature, s’ajoute le fait que l’environnement domestique l’exclut des espaces ludiques.
L’auteur rappelle un peu plus haut, dans une belle image, que Ndeela a bu la coupe du chagrin sans rechigner, elle n’a pas perdu de vue que les efforts, les peines d’une épouse sont la promesse du futur bonheur de ses enfants. La bonne assimilation des enseignements de Maam Ngoy Siise dans Liggéeyu ndey añub doom, titre éponyme du recueil de contes, l’aurait édifiée. La prescription est de l’ordre divin, elle est dure, elle est aussi vieille que le monde. Ndeela y croit aussi bien que l’homme d’Athènes qui a bu le poison mortel. La réception de la loi sociale au prix d’un Dooxiiff plein de réjouissances où l’on goûtera une paix profonde explique son abnégation.
Elle a, à son corps défendant, supporté avec patience les propos d’une belle-mère de commerce peu agréable, Soxna Si est toujours sur le point de monter une cabale contre Ndeela. Sa fille Coro, ses petits-fils reprochent à celle-là d’occuper seule l’espace conjugal au lieu de s’en prendre au maître de céans.
Absent de Finaax, Mataar vit à Dakar pendant la période dite de soudure, il se livre au petit commerce, il retourne au village à la veille de l’hivernage. Au contraire de Modou Fatim [19] qui s’entête à retourner à keur Bassine, l’aventure urbaine ne possède pas Mataar. La description du cadre de retour de l’époux prend en compte le portrait physique de Ndeela, celle-ci est partie à la rencontre de Mataar, non loin du puits où elle s’approvisionnait en eau. Cette description, à l’exclusion de tout autre personnage féminin, attire l’attention et dit combien la plastique de Ndeela a subi les outrages du temps de dur labeur. Elle a le même credo que le personnage féminin de Maam Ngoy Siise, elles ont choisi de mettre sur leur vie le signe d’un haut idéal. Ce personnage est la quarante-unième épouse d’un roi, réduit à la servitude, il est placé dans la cour royale dans un espace d’aliénation.

Mame Younousse Dieng et Mame Ngoy Siise se sont plu à présenter des personnages dans l’anonymat non par souci d’éviter une coïncidence quelconque de la réalité avec la fiction. L’une ne décline pas le nom de la belle-mère de Ndeela, l’autre préfère parler de la quarante et unième épouse d’un roi, la retenue de la plume est la marque d’une certaine solidité que sembleraient manifester les deux écrivains. N’importe quelle épouse dans le système matrimonial négro-africain n’est en effet à l’abri d’une belle-mère que l’auteur semble honorer du nom générique de Soxna Si. S’il s’agit d’un euphémisme, ce nom révèle une réalité autre que l’affection d’une grand-mère. Par Soxna Si, le désordre s’est installé. Au grand dam de son fils Mataar, elle actionne les ficelles du pouvoir conjugal, elle assiste, sans lever le petit doigt, à l’arrogance de sa petite fille Coro qui, au comble des malheurs de Ndeela, a abîmé la dentition de la femme de son oncle Mataar. Malgré les coups et blessures, les propos malveillants, l’intervention du chef de village de Finaax, celle immédiate des parents de Dooxiiff soucieux de soigner l’image du généreux village en offrant des dons à Ndeela, celle-ci voudrait s’épargner le tourment de la vengeance ou de la haine. Elle « laisse facilement venir l’oubli » dirait Musset.
Ndeela a bon dos, l’on ne pourrait s’empêcher d’évoquer, à son image, deux personnages de conte dans « Yéene néeg la boroom a ciy fanaan » [20], ce qui se rend par l’équivalent du dicton « Qui mal veut mal lui tourne » [21]. Deux coépouses, elles sont bossues, elles ne cessent de se recommander à Dieu afin de se débarrasser de leur mal, l’une a un cœur d’or, elle est pleine d’humanité, elle dit les mêmes prières pour le retour à une vie normale, l’autre est aussi éloignée de l’une que le vice et la vertu.
Lorsque Aawo bi est la seule épouse on l’appelle aawo biir kër, c’est-à-dire la reine des appartements. Cette figure de la première épouse fait rarement parade d’une solitude voulue, souhaitée à tous égards. La deuxième (ñaareel) arrive souvent à l’insu de la première. L’on se rappelle les propos à l’adresse de Ndeela : « Ki waaf ci géew bi ni kenn du dugg... » [22]
L’héroïne de Aawo bi n’échappe pas à la règle, Soxna Si a usé de tout son pouvoir pour contraindre son fils à prendre une deuxième épouse, Mataar ne trouve pas de raison de le faire mais à la longue il cède à la requête funeste de sa mère. Soxna Si n’est pas intervenue pour l’allègement des travaux domestiques, elle aurait demandé aux enfants de Coro ou même à celle-ci de donner un coup de main. Soxna Si ne porte pas Ndeela dans son cœur et pour régler ses comptes avec elle, elle s’évertue à lui trouver une coépouse tout en ignorant que Mataar s’est concerté avec Ndeela ; il y a eu consentement. Celle-ci se satisfait de la décision de l’époux ; l’environnement familial qui soutient qu’elle est la maîtresse des lieux, qu’aucune co-épouse ne la trouvera dans la maison, ne saura que dire. Le second corollaire de la décision donne à Mataar un nouveau statut social. Polygame, il acquiert la notoriété de kilifa c’est-à-dire un homme responsable dans un milieu traditionnel, il a droit de regard sur la gestion des affaires de Finaax. Par « un lien honnête [Mbeen Faal] est entrée dans le lit de [Mataar Njaay] » [23]. En de pareilles occasions et en présence de ceux qui ont assisté à la cérémonie au cours de laquelle la mariée regagne le domicile conjugal, l’heure est au bilan, à l’évaluation du séjour des épouses, de la première épouse dans le cas de Ndeela. Une manière de dire les faits et gestes des unes et des autres, de corriger, sur le ton de la farce que rythment des chants allusifs, des comportements répréhensibles, une manière de mettre la pendule matrimoniale à l’heure.
Mataar a fait l’éloge de Ndeela, des spectateurs dont Penda Géwél n’ont pu contenir leur émotion, une larme a coulé. L’épouse s’en est trouvée agrandie, ce qu’elle a fait et enduré, ni Sooda ni Mati dans L’Ombre en feu ne l’auraient fait. Si Finaax est pour elle une épreuve à l’aune de son courage, de son statut social, de ses charges d’épouse, alors Ndeela a triomphé ; elle n’est pas tombée dans un piège. Son rang social, sa naissance auraient pu lui indiquer une attitude pleine de morgue, la voie de la révolte ou le refuge dans l’honneur, ce principe vignien qui est aussi « la conscience exaltée » [24]. Ni sur la défensive ni sur l’offensive quand les membres de la maison perdent la tête, Ndeela incarne l’idéal de l’homme de Kipling, elle a une vision claire du souci de soi, du sens de la maîtrise entretenus par le « principe de lenteur » propre aux âmes patriciennes.
Le mariage de Mbeen Faal a dévoilé un autre versant du caractère de la première épouse. Grâce à sa forte personnalité, celle-ci s’est accommodée d’une nouvelle situation dont elle est l’instigatrice. Ferme de caractère, Ndeela a gardé une attitude sereine que la plupart des épouses, celle par exemple qui n’a jamais partagé l’agréable solitude du domicile conjugal, ont de la peine à observer. Ndeela, jusqu’au second mariage de Mataar, a démenti l’assertion de Wolof Njaay : « Boo bëgge xam sa jikkoy jabar nanga ko wutal wujj » [25].
Quelque esprit sceptique soutiendrait que Ndeela n’a pas montré la vérité de sa nature malgré ses souffrances, que la position de « Aawo biir kër », première épouse, donne une certaine assurance, qu’on supporterait peu ou prou les réprimandes de la belle famille. Ndeela trouve inutile de prendre le contre-pied de Wolof Njaay. Flanquée d’une épouse, elle ne trouve à redire, elle observera un à deux jours de répit dans les travaux domestiques, Soxna Si et les enfants seront peut-être moins attentifs à elle.
Ils ont vécu avec elle, ils l’ont étudiée sous toutes les coutures pour la provoquer, Ndeela est restée calme. L’épouse du petit frère de Mataar qui en a vu de toutes les couleurs s’en est allée vers des cieux plus cléments. Comment on doit rester dans cette galère sans prendre la poudre d’escampette, c’est Ndeela Joob qui le sait « sublime épouse » !
Sooda Faal du premier roman en langue française a perdu la tête lorsqu’elle a eu des soupçons sur le projet de mariage de Kura et de Demba Gey, de même Mbeen Faal a été profondément troublée au troisième mariage de Mataar, elle a même accusé Ndeela d’être dans le coup de ce qui est arrivé. Lorsqu’elle s’est ressaisie, Mbeen a présenté des excuses à Ndeela, à Mataar qu’elle n’a pas manqué d’offenser.
Rappelons que dans la présentation des personnages, le narrateur a tardivement décliné le patronyme Jóob de la première épouse (aawo) alors que le prénom du personnage de Mbeen est aussitôt suivi du patronyme Faal comme pour occulter quelque trait distinctif. Au fil du temps, Ndeela devient une fleur fanée, elle n’attire plus le regard. En revanche le portrait physique de Mbeen n’a pas fait l’objet d’une attention particulière. Le narrateur a néanmoins pris le soin, en disant le nom de Mbeen, de placer la deuxième épouse (ñaareel) dans la lignée d’honorabilité des Faal. Suggère-t-il que Mbeen ne se fera pas miel dans le cercle de gens querelleurs ? Ceux qui lui cherchent noise l’ont appris à leurs dépens, elle a fait front à Soxna Si, à Coro et assumé les responsabilités d’une épouse, sans toutefois disputer les prérogatives que le maître de céans a léguées à la première (aawo).
En présence d’un époux devenu entreprenant malgré le poids de l’autorité maternelle de Soxna Si, Mbeen parvient à instaurer une assise conjugale. Elle est la complice de Ndeela, l’époux en est heureux. Quand elle a eu une enfant, Ndeela est la marraine. Une amitié s’est nouée, des liens, que ne saurait vicier le troisième mariage de Mataar avec une épouse anonyme qui a fini par demander le divorce, se sont affermis.
Un personnage autre que Penda Géwél, témoin de la cérémonie de l’instance de départ pour la Mecque, raconterait, selon une sensibilité qui lui est propre, ce que Mame Younousse Dieng transcrit. Le récit ferait à chaque version l’objet d’un dire qui s’apparenterait à un conte à « cette espèce de réalité intemporelle qui se déploie, qui revient sans cesse d’un pays à l’autre » [26].
Tout compte fait, il subsiste un invariant, une trame minimale, pour ainsi dire, qui maintient la redondance entre le titre (Aawo bi) et le contenu (le climat infernal d’un espace conjugal). « L’os du récit » [27], pour parler comme G. Genette, est présent, il assure l’identité narrative, qu’il s’agisse de la parole de Penda Géwél, de Géwél Mbay, de tout autre témoin dans le rôle similaire à celui du conteur. Lors d’un autre dire, les péripéties pourraient se suivre autrement sur le fil narratif sans un ordre de succession logique.
Le jeu du temps dans Aawo bi participe de la configuration de l’espace conjugal qui se développe, se fissure lors des crises internes, se stabilise lorsque le récit, aux abords du conte, offre la possibilité au lecteur de saisir le message ou d’explorer d’autres sources d’enseignements, d’où les péripéties qui s’agrègent autour de « l’os du récit », de la trame minimale, de l’histoire de Ndeela que Penda Géwél réactualise à travers « le temps du raconter [28] » qui devient, en même temps, un temps d’écoute. Elle ré-effectue ainsi un événement passé dans l’espace de tressage, des faits passés qui relèvent donc du « réel » y sont présentement convoqués. Faama écoute avec attention, au plus fort du récit elle ne parle pas, elle vit « le présent du présent [29] qui est l’intuition ou l’attention [30] » et s’inscrit dans le « présent du futur qui est l’attente » [31].


Dans l’espace de Aawo bi tout comme dans celui de la littérature l’organisation de la fiction se résorbe dans le présent, le passé, l’avenir, « le temps ne vieillit pas » [32]. C’est ce qui donne sans doute au récit un rapide tempo : la fille de Mbeen Faal a grandi, elle a atteint l’âge nubile. Par l’intermédiaire de son époux elle remet à son homonyme Ndeela un billet pour la Mecque, initialement destiné à Mataar. Celui-ci ayant accompli le rite musulman, Coro ne se prive pas de penser au projet. Ndeela est honorée, elle va accomplir le plus beau voyage avant le Grand voyage.
Au retour de la cérémonie de consécration, Penda Géwél, riche d’une urne de sagesse, arrive chez Faama qui s’instruira de la conduite exemplaire de Ndeela. C’est là, dans le temps de lecture ou du raconter, que commence le récit, son point d’achèvement (sans exclure le caractère ouvert de l’œuvre) s’y situe. La voix narrative ramène le « temps raconté (compté en années, mois, jours et éventuellement daté dans l’œuvre même) [33] » au présent, à un présent du passé qui est la mémoire même que dévoile Penda Géwél à travers l’activité de tressage.
Le texte littéraire de Mame Younousse Dieng, écrit dans une langue autre que celle du colonisateur, a rendu compte des réalités africaines. Il n’est pas jusqu’au nom de l’auteur qui ne soit soumis dans Aawo bi (excepté dans l’Ombre en feu, roman en langue française) aux règles de transcription officielle des langues nationales au Sénégal, non point pour se démarquer de la langue d’emprunt mais surtout pour corriger quelques erreurs d’ordre linguistique qui se sont glissées dans l’Etat civil colonial. Des textes du genre ont précédé
Aawo bi. Ils ont certes eu un public mais puisqu’ils n’ont pas été publiés, celui-ci ne pourrait attester de leur existence réelle. L’édition est la seule instance qui proclame la naissance des livres, ces « êtres de papier ». D’autres textes, de plus en plus nombreux, ont suivi. Ils forment un corpus assez représentatif qui suscite déjà une réflexion sur la production littéraire en langue nationale.
En s’adressant à son public, Mame Younousse Dieng scrute le pan le plus sensible de la société wolof à laquelle elle appartient. Au regard de la production romanesque de Aminata Sow Fall, Mariama Bâ, Mariama Ndoye, Maam Ngoy Siise, toutes sœurs par le verbe, qui ont su apprécier dans la langue de Kocc Barma ou de Molière un avatar du drame de l’héroïne de Aawo bi, pourrait-on dire que ce premier texte d’expression wolof a fait preuve d’originalité ?
A la lumière d’une thématique (la réalité africaine) éclatée en divers sous-thèmes (cérémonies familiales, pauvreté, sécheresse, exode rural), on ne saurait être affirmatif. Le principe discriminatoire est quelque part dans le récit. S’il n’apparaît pas, le récit en tant qu’il est considéré comme un roman ne révèle pas de nouveauté, pour la simple raison que roman en anglais se dit « novel », ce qui est nouveau. La langue du texte n’est pas non plus un trait distinctif de l’originalité. Yari Jamono [34] utilise la même stratégie narrative des textes écrits qui côtoient le discours oral. Ils sont transcrits par voix narrative interposée et sont d’une seule coulée. Empreints de la trace de l’oralité, leur surface est lisse, sans repères matérialisés, donc sans partie, ni chapitre, ni paragraphe. L’espace blanc qui troue le tissu littéraire est une pause, une rupture, elle annonce la reprise du temps de lecture, d’écoute et marque progressivement le resserrement de l’intrigue.
Outre Aawo bi, l’on pourrait citer Ay du weesu baay déena, Jigéen Faayda, Toftalug Jigéen Faayda, Liggéeyu Ndey aañub doom. Ce sont des récits d’un seul bloc, le lecteur les parcourt en même temps qu’il dévoile leur structure. Par l’acte de lire, les segments narratifs sont rassemblés, le récit africain d’expression wolof se construit sans la matérialisation des éléments qui structurent les textes.
L’esthétique de Aawo bi réside au-delà d’une thématique repérable dans L’Ombre en feu. Mame Younousse Dieng transfigure l’espace de tressage en un espace-temps, chaque terme de ce couple est à la mesure de l’autre et le temps de raconter en un espace de récit. La mémoire (le présent du passé) de Penda Géwél dévoile dans l’espace de parole (Géew) un événement (une cérémonie de consécration) auquel elle a pris part. Le rite de départ pour la Mecque est rapporté par un seul témoin, il devient un événement de parole pour ainsi dire, une instance où le dialogue ne s’instaure pas réellement.
La parole se distribue de manière inégale dans ce « géométrie du discours », cet espace restreint en retrait du groupe familial propice à la convesation. La voie de Penda Géwél couvre tout le reste du champ narratif, le court temps de parole confine Faama dans une position d’écoute. Cette voix qui retentit s’entend de loin, elle ne fait pas écho à Ndeela, le récepteur immédiat est Faama. Elle apprécie la beauté du message qu’elle ne saurait égaler à celle des tresses sans doute de moindre valeur.
« Man bu saa létt yi baaxut tey it, neex na ndax waxtan wi » [35].
La séance de tressage s’achève, l’occasion se présente pour Faama, elle tente de donner un nouvel orient à la vie de ménage par un acte d’allégeance le poème qui rappelle « Faatu » [36]. La conduite de Faatu est irréprochable, la gent féminine s’est demandé si Faatu n’a pas perdu la raison : « Jeeg ju bon ja naan lii du baax ak ndof la » [37].
Mataar aurait beau jeu d’en faire son miel, il chanterait la grâce morale de celle qui, par sa conduite, a fait école.
Faama compte s’instruire des enseignements tirés du récit de Penda Géwél. Sur les traces de Ndeela, elle voudrait faire bonne œuvre c’est-à-dire avoir une nouvelle représentation de Finaax, son premier cadre de vie, le situer dans un espace, elle y percevrait au « petit matin » le rêve enchanteur d’un village neuf. Ndeela a transformé Finaax dont le sens semble désigner un lieu de tromperie (nax en wolof) en un lieu de dialogue (naxante qui veut dire se ménager). La vie à Finaax va donc s’éclairer d’un jour nouveau.
Danièle Sallenave aurait dit qu’elle [la vie] est revisitée, [que] l’entrée de Ndeela à Finaax en transfigure la forme sans transformer la figure [38].
La beauté de Ndeela réside dans l’accomplissement du devoir conjugal, dans l’observation que Faama rappelle sous le nom de « mokk pooj » et l’éditeur de Un grain de vie et d’espérance [39], place le mot à la première page de couverture, au fronton de l’édifice pour ainsi dire. La pédagogie de « l’école de mokk pooj [consiste à] apprivoiser le mari ... surtout être une cuisinière émérite et savoir présenter le repas avec tous les artifices de la séduction : l’habit, la grâce, le déhanchement et même le parfum pour... » [40].
Le monde de l’action que Ndeela a du mal à intégrer pendant un moment de sa vie sera bénéfique à Faama. Aawo bi a réussi à « tisser ensemble [ce] monde et celui de l’introspection, à entremêler le sens de la quotidienneté et celui de l’intériorité » [41]. De l’entrecroisement d’univers, le cœur de Faama a frémi, la beauté de son âme, la fortune que le sens de son nom acquiert la hisseront au rang de ces rois du Levant de l’Afrique noire, honorés du titre de « Faama ».
La représentation du Kajoor dans le récit semble évacuer les faits de la colonisation dans l’ancien royaume du Sénégal, il faut cependant noter que dans Aawo bi le parler des hommes d’« hier » a résisté au temps, que la langue de Kocc Barma a gardé sa pureté. C’est ce qui a certes motivé Mame Younousse Dieng à sauver de l’oubli une palette lexicale qui dévoile son sens et ses nuances dans le contexte éclairant du récit plutôt que dans un dictionnaire. L’auteur ne manque pas, en fixant le bagage culturel plein de savoir et de saveur d’un espace humain aux assauts du modernisme, de distiller dans le récit quelques proverbes et dictons, des miettes de la pensée négro-africaine sous la forme d’aphorismes, de « maximes du mariage, [de] devoirs de la femme mariée » [42] ou de tout autre personnage dans l’univers matrimonial de Aawo bi. L’auteur aurait pu intituler son récit « Boroom kër gi » (le maître de céans), « Soxna Si » (la belle-mère), « Wujj wi » (la coépouse). Le trait de caractère de chacun des personnages des titres éventuels ferait maintenir la tonalité de la narration dans l’espace de communication, le ton de la dispute monte parfois parce que l’auteur n’y est pas absent, il « est devenu un personnage de son propre roman, il se met (...) à exister entre (...) le monde de la fiction et le monde vrai auquel il appartient encore un temps » [43].
Les personnages ne sont pas des entités isolées, ils partagent avec l’auteur des valeurs sociales, ils ont de leur monde la même vision philosophique. En lisant et en écoutant l’auteur, on se rend compte qu’il entretient une certaine sympathie avec les personnages, il joue sur la parenté à plaisanterie qui appelle un autre procédé de communication.
Les propos des protagonistes sont alors incisifs. De patronyme Dieng, l’auteur s’implique dans la création littéraire, elle prend la liberté que lui donne cette parenté, il déforme à dessein l’image des personnages de patronyme Faal (Diagne ou Mbengue). Pour voler au secours de Ndeela et subjuguer la déloyauté de certains membres de la maison, l’auteur (cet émule de Dieu, dirait Mauriac) choisit un personnage, le pétrit d’une nature revêche ; en effet, Mbeen Faal est d’une jalousie qui va jusqu’à l’extravagance, elle ne supporte pas la présence d’une coépouse. Mame Younousse Dieng la lâche dans l’arène familiale comme pour lui dire de faire entendre raison à ceux qui rendent la cohabitation impossible.
Ce procédé de la narration fournit la clé du dénouement de l’action romanesque ; il est attesté ailleurs : Sooda Faal, du premier roman en français, Mbeen Faal du premier en wolof sont de patronyme Fall, des liens de cousinage, du même type de parenté les rapprochent des Dieng. Il est à noter que le lecteur peu attentif à l’onomastique dans Aawo bi ne découvre de façon explicite la fonction de ces liens que lorsqu’il aura lu, dans L’ombre en feu, l’entretien des personnages de Daba Dieng et de Bintu Faal.
La complicité que l’auteur entretient avec ses personnages ne serait pas de mauvais goût entre Ndeela Jóob, la première épouse et Mataar Njaay. Le même type de parenté (l’opposition patronymique) permettrait à Ndeela de se prémunir contre une éventuelle offense, de dire à Mataar ce qu’elle a sur le cœur. Rien n’y peut, elle est incapable de dévier du chemin que doit suivre la femme : « Une femme n’a pas à commander son mari, mais à le choyer pour le garder » [44].


CONCLUSION

Ainsi du récit d’une narration au second degré la romancière se confond avec le narrateur et charge un personnage femme de la mission de narrateur. Du jeu de rôles, Mame Younouss Dieng, affublée du manteau de romancier, se libère quelque peu ; elle se place en retrait dans l’espace de la parole, de cette parole d’une seule coulée, homogène, lisse, sans segments narratifs tels la partie, le chapitre. L’absence de jalons textuels dit l’origine du récit proche du récit des origines, du conte. Ecrit en langue wolof, sans aucune tentative d’emprunt linguistique, Aawo bi n’a pas résonné de la rumeur de la langue du colonisé ni suivi la méthode d’élaboration des genres d’importation. Ce récit fondateur d’un pan de la littérature noire, pour ne pas dire de « l’orature » négro-africaine, a inspiré beaucoup de récits de même langue.

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[1] Faculté des Sciences et Technologies de l’Education et de la Formation, FASTEF, Université deDakar, Sénégal.

[2] DIENG, Mame Younousse, L’Ombre en feu, Dakar, NEAS, 1997, 233 p.

[3] JE ?, Maam Yunus, Aawo bi, Ndakaaru, IFAN/C. A. Diop, 1992-1999.

[4] NDAW, Séex Aliyu, Buur Tilléen, Ndakaaru, IFAN/Cheikh Anta DIOP, 38 xët (p).

[5] JE ?, Maam Yunus, Aawo bi, Ndakaaru, OSAD, 1ere éd., 1992, 2e éd., 1999.

[6] NDAW, Séex Aliyu, Jigéen faayda, Dakar, OSAD, 1997, 64 xët (p.)

[7] MOLIERE, L’Ecole des femmes, Bordas.

[8] JE ?, Maam Yunus, Aawo bi, op. cit., p. 6. Le caractère est d’or.

[9] La quatrième de couverture.

[10] JE ?, Maam Yunus, Aawo bi, op. cit., p. 53.

[11] DIOP, Birago.

[12] NDAW, Séex Aliyu, Buur Tilléen, op. cit., p. 9.

[13] JUUF, Mamadu Jara, Ay du weesu baay dee naa..., Ndakaaru OSAD, Sulet 1996, 35 xët (pages).

[14] Distribution de l’espace théâtrale dans Guy Njulli (2003) et Bokk Afrig (2004) de Séex Aliyu Ndaw.

[15] Formule consacrée, elle annonce la fin du conte négro-africain.

[16] BADIAN, Seydou, Sous l’orage (Kany), Paris, Présence Africaine, 1963, 1re éd. 1958, 152 pages.

[17] CHENIER, André, Ecrivains d’hier et d’aujourd’hui, Paris, Seghers, 1956.

[18] JE ?, Maam Yunus, Aawo bi, op. cit., « Ndeela a bu la coupe du chagrin jusqu’à la lie, ceux qui ont tenté l’expérience ne font pas légion, ils ont fini par la mort, la fuite ou la folie », p. 48.

[19] SADJI, Abdoulaye, Modou Fatim, Dakar, Imprimerie Diop, 1960, 54 pages.

[20] SIISE, Maam Ngoy, « Yéene néeg la boroom a ciy fanaan », conte éponyme, in Liggéeyu ndey añub doom, op. cit.

[21] DOURNON, Jean-Yves, Dictionnaire des proverbes et dictons de France, Paris, Hachette, 1986, p. 210.

[22] JE ?, Maam Yunus, Aawo bi, op. cit., p. 31.

[23] MOLIERE, L’Ecole des femmes, Paris, Bordas, 1963, 1979, p. 78.

[24] VIGNY, Servitude et grandeur militaires, Paris, Cluny, 1948.

[25] JE ?, Maam Yunus, Aawo bi, op. cit., p. 50. La présence d’une coépouse montre la vraie nature de la première épouse.

[26] SORIANO, Marc, Les contes de Perrault, culture savante et tradition populaire, Paris, Gallimard, 1977, Préf. P. X.

[27] GENETTE, Gérard, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

[28] RICOEUR, Paul, Temps et récit, la configuration dans le récit de fiction, tome 1, Paris, Seuil, 1984, p. 143.

[29] RICOEUR, Paul, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 454.

[30] Ibid.

[31] Idem.

[32] SALLENAVE, Danièle, Le Don des morts, Paris, Gallimard, 1991, p. 183.

[33] RICOEUR, Paul, Temps et récit, la configuration dans le récit de fiction, tome 2, op. cit., p. 152

[34] JUUF, Mamadou Jara, Jamono, Téere fent, roman en wolof, Ndakaaru, OSAD, 2001, 63 pages.

[35] JE ?, Maam Yunus, Aawo bi, op. cit., p. 70.

[36] Un poème composé par Allaji Gaye en souvenir de sa défunte épouse. Il est originaire du département de Mbour (Sénégal).

[37] Pour les femmes sans foi ni conviction la beauté de l’âme de Faatu est un signe de folie.

[38] SALLENAVE, Danièle, Le don des morts, op. cit., p. 44.

[39] FALL, Aminata Sow, Un grain de vie et d’espérance, Paris, éd. Françoise Truffaut, 2002

[40] Aawo bi, page de couverture.

[41] RICOEUR, Paul, Temps et récit, la configuration dans le récit de fiction, tome 2. op. cit., p. 195-196.

[42] MOLIERE, L’école des femmes, op. cit., p. 78.

[43] SALLENAVE, Danièle, Le don des morts, op. cit., p. 133.

[44] SALLENAVE, Danièle, Le don des morts, op. cit., p. 118




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