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LE FRANÇAIS ENTRE MIMESIS ET POESIS DANS LE THEATRE CAMEROUNAIS : DES ACTES DE LANGAGE ESTHETIQUE
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Ethiopiques n° 76
Centième anniversaire de L. S. Senghor.
Cent ans de littérature, de pensée africaine et de réflexion sur les arts africains
1er semestre 2006

Auteur : Bernard MBASSI [1]

Donner à lire et à entendre polymorphe, polyphone et dynamique, la langue française du théâtre camerounais retient l’attention de la critique. Son approche s’opère dans les champs de savoirs émergents, mais encore en fusion, au sein desquels on peut déceler deux principales orientations. Dans la perspective de ce que Reboul et Moeschler nomment Stratégie de l’interprète (1998 : 20), concept qui désigne le fait que le but de l’interlocuteur qui interprète une phrase est de récupérer la pensée que le locuteur voulait exprimer, la langue française est appréhendée comme un code qui véhicule des messages. Elle est, comme toute langue support d’une littérature, l’expression de la condition de l’homme dans son vécu existentiel. D’un autre côté, cette langue n’apparaît plus seulement comme le véhicule de thèmes, elle devient elle-même le thème, ce dont on parle, en tant qu’objet revêtu d’un statut et d’une fonction à déchiffrer. Ici l’objet est le tissage, la structuration du français considéré tantôt sous l’angle grammatical et linguistique, tantôt sous l’angle idéologique, tantôt sous les trois angles à la fois. Notre propos, situé sur l’axe texte/lecteur de l’énonciation théâtrale, s’inscrit dans cette deuxième tendance, avec pour projet de mettre en lumière une facette du français du théâtre camerounais jusque là assez peu dévoilée. En effet, cette langue est aussi incontestablement un choix d’expression fondé sur des critères esthético-pragmatiques, ce que nous proposons d’appeler Acte de langage esthétique. Il s’agit de considérer le français comme langage spectaculaire, au sens où Larthomas parle d’un langage :

« Qui n’a rien de spontané, cela va sans dire ; qui ne cherche pas seulement à provoquer une réaction des interlocuteurs ; qui n’est pas seulement inséré dans la vie ; qui ne s’inscrit pas simplement dans le temps que vivent ceux qui l’utilisent ; mais un langage en représentation, ce qui suffit à le différencier absolument du langage, même si apparemment, comme il arrive souvent, les propos échangés ne se distinguent en rien des propos quotidiens » (1972 : 437).

Cette autre manière d’appréhender la langue française appelle, pour être bien comprise, que soient évoquées au préalable, les ramifications du discours critique établi sur le français du théâtre camerounais.

1. LANGUE FRANCAISE ET MIMESIS

Le discours critique sur le français du théâtre camerounais se décline en trois principaux axes : l’axe grammatical, stylistique et énonciatif ; l’axe socio-linguistique et africaniste ; l’axe sémiologique et idéologique.Ces trois orientations ont en commun de traiter du français du théâtre comme d’un décalque du français effectivement parlé et écrit au Cameroun.

1.1. L’approche grammaticale, stylistique et énonciative

Les puristes de la langue française scrutent le français des pièces de théâtre pour y déceler écarts et incongruités. Le français des personnages est situé en fonction de la norme, de sa conformité ou non au bon usage, tel que le conçoivent l’amoureux des belles lettres ou tout simplement l’enseignant de français. De l’avis des critiques que sont : Mono Ndjana (1988), Mendo Ze (1990) et Efoua Zengue (1988), le français souffre de nombreuses violations au double niveau des fautes de langue et de l’adéquation de la forme d’expression au contexte d’énonciation.
C’est ainsi qu’en pédagogue et en parent d’élève, Mono Ndjana relève dans le sketch populaire camerounais, pour s’en indigner, la permissivité linguistique qui ne recule ni devant la faute, ni devant l’indécence. Il écrit :
« Les différents protagonistes qui interviennent dans ce théâtre populaire utilisent un niveau de langage nettement au-dessous de la moyenne. Le français... se trouve pratiquement massacré. En même temps que les Otsama, Miche Kankan, Massa Batré amusent nos enfants à longueur de journées, ils leur font intégrer un style d’expression qui est une injure au bon usage (1988 : 155) ».

D’un point de vue plus panoramique, puisqu’il embrasse à la fois le français oral et le français écrit, Mendo Ze identifie des fautes dans les composantes prosodiques, lexicales et morphosyntaxiques de ce français. Excluant l’idée qu’il ne puisse s’agir de choix d’écriture, il conclut :

« Il est difficile d’admettre que les fautes, les maladresses, les coquetteries, les bizarreries et les incorrections fassent partie du processus d’enrichissement de la langue quel que soit le prétexte invoqué... On assiste à une véritable dénaturation du français au niveau de la langue tant parlée qu’écrite (1990 : 86) ». Efoua Zengue, pour sa part, s’intéresse non pas tant aux écarts grammaticaux qu’aux incongruités référentielles qui portent à sortir le personnage de sa parlure :

« Il est curieux, écrit-elle, que le personnage de Mbarga, chef du village de Mvoutessi, dans la pièce, qui joue pleinement son rôle de sage monopolisant la parole au cours d’une cérémonie rituelle de mariage avec dot, ne réussit pas à ponctuer son discours des nombreuses paraboles, des fréquents proverbes inhérents à ce rite, pour le cas du Sud Cameroun tout au moins (1988 : 169) ».

Ce déficit d’illusion référentielle au niveau des façons de parler explique, selon la critique, les attentes déçues et la désaffection de l’élite pour un théâtre qui échoue à susciter le plaisir du spectacle.
La principale conséquence de cet état de choses en est une absence totale de ce que les hommes de théâtre appellent « l’illusion dramatique » illusion voulue, exigée par le texte et toute représentation théâtrale digne de ce nom, mais qui, malheureusement, reste assez mal entretenue par nos producteurs de textes dramatiques (1988 : 171).

1.2. L’approche sociolinguistique, africaniste et anthropologique

La position de Tabi Manga (1988) face au français du texte dramatique camerounais est emblématique de la tendance sociolinguistique camerounaise dominée par la réflexion sur les conséquences de la rencontre entre le français et les langues camerounaises. Cette tendance, dans laquelle s’illustrent les écrits de Mendo Ze (1990) et de Zang Zang (1991), s’atèle à montrer comment les interférences phonétiques, lexicales et morphosyntaxiques aboutissent parfois à des particularismes. Selon Tabi Manga, ces particularismes sont justifiés par le fait qu’à travers les langues camerounaises et européennes se rencontrent deux cultures, deux perceptions ou théories différentes du monde (1988 : 175).
Il découle de cette situation de pluriculturalisme que le français ne parvient pas à traduire explicitement la sensibilité et la culture camerounaise... Un grand nombre de réalités socioculturelles échappent au paradigme lexical français (1988 : 176).
Dans ce contexte, affirme le linguiste, la subversion linguistique devient incontournable. Elle s’exprime par des emprunts, des calques, le discours parémiologique etc. Au-delà de la subversion, les particularismes sont les lieux d’investissement de la conquête du français, et de son annexion par les auteurs dramatiques. Ils traduisent l’irrépressible volonté de nos dramaturges de s’approprier la langue française et de la plier à leur sensibilité (1988 : 179).
Dans le prolongement de cette camerounisation du français par les dramaturges se situe la position de Mbassi (1988) qui s’intéresse aux prouesses d’expression en français auxquelles se livrent les personnages. Le travail esthétique de certaines prestations verbales analysé dans l’esprit du dialogisme bakhtinien (Bakhtine : 1978), repris par Genette dans Palimpsestes (1982), le conduit à affirmer la filiation entre le dramaturge d’aujourd’hui et l’artiste camerounais d’hier ou de la coutume, qu’il soit joueur de Mvet, conteur ou griot traditionnel, cantatrice ou orateur public attitré. Selon lui, le recours aux chants, aux proverbes, au langage versifié et aux mythes locaux sont les repères de cette traçabilité :

« Le dramaturge camerounais... par une recherche patente de langue s’applique à donner à son langage les caractéristiques esthétiques propres à le placer au même plan que les maîtres de la parole du Cameroun d’hier ou, à tout le moins, du pays profond (Mbassi, 1988 : 114) ».

La filiation du dramaturge camerounais avec les artistes de la culture traditionnelle est illustrée fort à propos par le Théâtre-Rituel de Were-Were Liking, tel que présenté par Hourantier (1984). Sans que ce soit la langue française qui la préoccupe à proprement parler, la critique s’emploie à établir que la parole des personnages, qui se trouve être ici en français, s’inspire des formes et des fonctions de certains rites de naissance, de guérison, de mort et d’initiation. Ses conclusions rejoignent celles des ethnologues, des anthropologues et des oralistes. Comme dans tous les textes des civilisations à dominante orale, la parole est celle de tous les jours et des rituels. Elle est pratique, technique, poétique et sacrée. C’est le lieu où, et pour ne retenir que la dimension poétique :

« La parole s’affine, s’embellit tout en privilégiant les dissonances habiles, les rythmes syncopés et les images plus puissantes que les concepts. Elle peut aussi entraîner une communion avec le spectateur dans une exaltation collective, où les mêmes désirs réunissent (Hourantier, 1984 : 139) ».

1.3. L’approche sémiologique et idéologique

Oyie Ndzie (1985) se singularise par une approche qui comprend toutes les précédentes tout en leur étant antérieure, dans la perspective d’une sémiologie du français du théâtre négro-africain et par conséquent camerounais. Pour lui, ce français est un signe qui a pour signifiant les divers avatars du français que sont le néo-français, décrit dans ses aspects grammaticaux, stylistiques et phono-morpho-sémantique et le bon français décliné en français folklorisé, en français dialectisé en français académique et en au-delà du français. Le signifié de cette langue est polysémique. Il renvoie autant au témoignage que « le phénomène de la francophonie est une réalité d’émiettement du français » qu’à l’expression de la condition humaine :

« La forme particulière d’une manière d’être au monde et à un projet proprement artistique, idéologramatique, c’est-à-dire recherche d’un mode de communication original et harmonieux, d’une forme d’expression belle et nouvelle » (1981 : 51 - 52).
C’est à montrer l’effectivité de ce projet artistique et de cette recherche d’une forme d’expression belle et nouvelle dans le français du théâtre camerounais que nous allons nous employer en y repérant des actes de langage esthétique.

2. LANGUE FRANÇAISE ET POESIS

La langue française du théâtre camerounais est aussi une intention esthétique et pragmatique. Elle est poésis, parole créée, fabriquée, pour émouvoir, passer la rampe. Cette fonction inhérente à tout le système de la pièce trouve sa forme achevée dans des choix d’expression qui sont autant d’actes de langage esthétique. Mais d’abord, qu’est ce qu’un acte de langage esthétique ?

2.1. Le concept d’acte de langage esthétique

Appréhender le français comme acte de langage esthétique situe dans un champ épistémologique circonscrit en amont, par la théorie des actes de langage, en aval par la fonction poétique de Jakobson, le tout sur fond de théories de l’altérité énonciative et de la réception.
On sait, depuis Austin (1970), que dire, c’est faire, poser des actes ayant une triple dimension locutoire, illocutoire et perlocutoire. On sait également, avec Jakobson, que le langage exerce diverses fonctions, dont la fonction poétique ou esthétique définie comme :

« L’accent mis sur le message pour son propre compte... Cette fonction qui met en évidence le côté palpable des signes, approfondit par là même la dichotomie fondamentale des signes et des objets. (1963 : 218).

Mis en relation, les concepts d’acte de langage et de fonction esthétique semblent s’exclure, tant le premier est lié à des considérations concrètes voire pragmatiques, et le second à de la gratuité, à de l’art pour l’art. A la vérité, cette opposition radicale est factice, différente de la réalité en vertu même de la nature du concept qui est d’être une abstraction, ainsi que le confirment les faits et l’approfondissement théorique.
Dans les pratiques langagières, en effet, nombreux sont les énoncés qui ne frappent l’allocutaire que parce qu’ils sont bien tournés, et relèvent de ce qu’on appelle le beau langage. Tout le problème de M. Jourdain est là, de trouver la structuration phrastique la plus appropriée pour flatter l’oreille de la Marquise et obtenir son consentement. C’est également le souci de tous les discours sociaux visant soit la conjonction soit la disjonction. Dans chaque cas, le propos est travaillé pour produire le maximum d’effet sur celui à qui il est adressé.
En théorie, les deux concepts s’articulent si l’on ne perd pas de vue que la mise en évidence du côté palpable des signes est en réalité une activité locutoire spécifique qui transgresse le principe gricéen (Grice, 1979), de la transparence communicative. Cette transgression se traduit par une orientation des actes phonétique, phatique et rhétique subsumés par l’acte locutoire, vers une expressivité inhabituelle impliquant de la part de l’allocutaire une réceptivité elle aussi inhabituelle. La langue, même si elle est celle de tous les jours, sort de ce cadre pour être requinquée, recréée et resemantisée par le locuteur et pour l’allocutaire.
Car, l’acte de langage esthétique, peut-être plus que l’acte de langage ordinaire, est une production structurée par l’altérité, mettant en force la vocation essentiellement dialogale du langage verbal que Kerbrat-Orecchioni, à la suite de Hagège (1985) et en accord avec les théoriciens de la polyphonie énonciative, rappelle en ces termes :

« Le langage verbal est fait pour être adressé. Ce qui implique dans la phase d’encodage antérieurement à toute réponse ou simple réaction du destinataire, que celui-ci se trouve déjà inscrit dans le discours de l’émetteur, explicitement parfois, implicitement toujours dans la mesure où l’émetteur tient compte en permanence de l’image qu’il s’est construite de son destinataire et des compétences qu’il lui prête. Ce qui implique encore qu’en son absence même, exerce un contrôle permanent sur le discours du je (1990 : 10) ».

C’est dire aussi la place déterminante du lecteur-récepteur légitimée à juste titre par Jauss dans une perspective qui fait dire à Fame Ndongo que : « Le problème de la réception des textes est fondamental » (1988 : 23).
On peut donc, à ce niveau, retenir les quatre caractéristiques de l’acte de langage esthétique. Il est, comme toute parole, un acte. Il gère le matériau linguistique d’une manière différente de celle de la communication ordinaire. Cette manière de gérer amplifie la force illocutoire du propos dans la visée d’impressionner l’allocutaire et l’inscrit aussi dans la durée, voire l’éternité.
Cela posé, notre hypothèse est que l’éloquence, les parémies, l’alternance codique, le langage versifié, le français chanté, dansé sont des actes de langage esthétique dans l’univers du discours théâtral camerounais.

2.2. L’éloquence en français

L’éloquence en langue française est un canal par lequel le dramaturge camerounais veut impressionner le lecteur/spectateur. Les personnages s’expriment parfois en grandes envolées, dans une langue châtiée dont la rhétorique et le raffinement font dire à Oyie Ndzié (1985 : 47) qu’il s’agit de l’au-delà du français. Ceci s’observe dans les modes d’expression cardinaux que sont, en termes benvenistiens, l’énonciation de récit et l’énonciation de discours.
Le premier cas de figure est illustré par cet extrait narratif d’un personnage du Char des dieux (Ndedi Penda, 1999), extrait dont la progression des événements sous tendue par la combinatoire verbo-temporelle et spatiale, entrecoupée de mises en apposition, relevée par des inversions et un vocabulaire varié, a pour fonction de tenir en haleine celui qui écoute ou lit :

« Le Gouverneur : ils n’étaient plus que deux : le prince Otto Von Bimbia et le fils du baron Von Risk, un colosse aux yeux d’un gris bleu d’acier que toute l’assistance soutenait silencieusement, car nul ne souhaitait voir ce prince d’une Afrique ténébreuse battre le meilleur limier de notre race.
Ils se battaient depuis plus d’une heure, insensibles au froid qui coagulait le sang qui coulait de leurs blessures, torses nus ; chaque attaque était brisée et contrée aussitôt par une autre aussi foudroyante. Il fallait un vainqueur, même si mort devait s’en suivre. Nous crûmes un moment que l’Allemand allait l’emporter après une série d’attaques qui obligèrent l’Africain à reculer. Mais c’était une ruse. Imperceptiblement, l’Africain l’avait attiré hors du halo lumineux entretenu par les deux brasiers allumés dans la nuit. L’Africain se confondit ainsi à l’ombre. L’officier allemand, les yeux écarquillés, donna quelques malheureux coups dans le vide, ouvrant ainsi sa garde. L’épée de l’Africain scintilla et traça un éclair dans l’air. Dans une détente terrible du poignet, son épée ouvrit une profonde estafilade sur la joue du colosse allemand
... » (1999 : 14 - 15).

Le deuxième exemple est un invariant du discours dans La Croix du Sud (Ngoue : 1985). La plupart des personnages de cette pièce s’expriment dans une langue élégante, voire somptueuse. Ainsi en est-il de cette prestation de Wilfried dont les interrogations rhétoriques, la variété syntaxique, les formes emphatiques, les interpellations et le vocabulaire rare soulignent le travail artistique délibéré de l’expression et la volonté d’exhibition verbale, surtout quand on se rend compte qu’il s’agit d’un monologue :

« Quelles voix m’ont parlé ? Quelles hallucinations me hantent, quelles folies me guettent ? Quel génie s’amuse à m’offrir le monde à l’envers ? Suis-je le jouet d’un cauchemar, suis-je la victime des calentures ? Non ! Ces murs existent ! Ce corps m’appartient, C’est bien moi !
Et je ne serais qu’un nègre ? Ils l’ont dit, je suis nègre. Demain, tout l’univers accèdera à cette sombre vérité, et je serais plus qu’un nègre, plus jamais qu’un nègre ! Oui, je me rappelle cette journée torride. Egaré au cours d’une expédition solitaire, je me suis trouvé au milieu d’une peuplade de nègres parquée au bord du grand Fleuve.. Ils auraient pu me tuer, ces nègres, j’étais sans défense. Mais ma qualité d’homme blanc fusait de tout mon être. O blancheur, couleur prestigieuse, suprême assurance et ultime recours où nous puisons tous, des génies aux médiocres, la vertu naturelle qui nous rend partout et toujours, face aux nègres, des chefs incontestables
(1984 : 24) ».

2.3. Les parémies

Le français des pièces camerounaises se distingue aussi quand il se coule dans les parémies. On y rencontre devinettes : énigmes, paraboles et proverbes.
La devinette est une forme d’expression placée au confluent de l’observation, de l’imagination et du jeu. Awouma et Noah la définissent comme : « Un jeu verbal souvent agrémenté de mots plaisants qu’on peut inventer à loisir et selon les circonstances. Entachée d’esprit et d’humour, elle est un jeu intellectuel gratuit » (1978 : 18).
Cette parémie est régulièrement mise en vedette dans La Forêt illuminée (Mendo Ze, 1988) dont le titre à lui seul est déjà une devinette puisqu’il s’agit d’une ville éclairée la nuit et bien davantage. A travers le jeu des acteurs, le lecteur/spectateur est convié à reconnaître le vent et les voitures, en déchiffrant les deux devinettes suivantes :

« - Je frappe tout le monde sans exception mais nul ne me voit.
- Je vois vers l’avant, je m’arrête, vuuum je reviens vers l’arrière, vuuum je m’arrête.
Qui suis-je
 ? (1988 : 11) ».

Si la devinette est une jeu intellectuel gratuit, l’énigme, elle, ne l’est pas. Elle convie à réfléchir sur les mystères de la vie en présentant les données de telle sorte que l’intelligence humaine défiée cherche à comprendre. Cette invitation au plaisir de réfléchir est une incitation au zèle à penser. Elle constitue la matière de cet échange de La Revenante :

« Ndjana :
- Mais que font donc ces aveugles sur ce chemin qui ne va nulle part et où personne ne passe ?
« La Revenante :
Ils demandent l’argent aux passants.
Ndjana :
Il faut leur dire qu’il n’y a pas de passants.
La Revenante :
Ça ne vaut pas la peine : ils le savent !
Ndjana :
- Comment ils le savent. Ils ne savent rien. Sinon ils ne seraient pas là à faire des gestes ridicules... c’est un mystère. Tout est mystérieux ici
(1983 : 78-79) ».

Plus conviviale que l’énigme est la parabole qui rend le propos délibérément allusif et métaphorique. Ici, le locuteur ne parle pas directement. Il prend son temps pour retenir l’attention, multiplie anecdotes, comparaisons et métaphores, habille son message, use de tous les procédés par lesquels l’expression imagée atteste de sa maturité et devient, du même coup, agréable et crédible aux oreilles de l’allocutaire. C’est dans ce cadre que se comprend ce propos du Sage.

« La salamandre avale les braises ardentes
Le vent souffle, siffle.
Le tonnerre gronde, le ciel menace
Parler pour dire
Dites pour décider
Que décidez vous
 » ? (Were Were Liking, 1980 : 30).

Dans Gueido (Leloup : 1986) le comportement verbal de Mapito, à qui Goum Goum reproche de tourner (la) langue avant de ne rien dire et lui enjoint d’entrer dans le vif du sujet (1986 : 61), ce comportement se situe dans la même logique. Voici comment il s’exprime dans son rôle de porte-parole lors d’une demande en mariage :

« Je te remercie Majesté de l’honneur que tu me fais en me rendant maître de la parole au sein de cette assemblée. Mes frères, des lunes se sont assemblées depuis notre dernière entrevue. Mes frères, ma jeune plantation souffre d’un manque total de boutures. J’envie la richesse de vos cultures et souhaiterais retirer de vos champs un rejeton (1986 : 61) ».

Le discours parémiologique culmine dans le proverbe, véritable condensé de pensée, de poésie et de recherche d’effets présenté par Awouma et Noah comme :
« Production littéraire qui exprime dans des formules condensées des contestations de la vie courante pouvant confirmer ou infirmer un fait, une situation donnée. Formule, parfois poétique mais très élaborée, forme fixe » (1978 : 20).

Les caractéristiques de fond et de forme du proverbe lui confèrent une autorité et un attrait qui font dire à Scherer que l’évidence dont témoigne le proverbe est en Afrique rassurante et même euphorisante, (1992 : 64) bien que l’on ne doive pas oublier qu’à un proverbe s’oppose toujours un autre, et que dans tous les autres continents, le proverbe jouit d’un grand prestige, comme le confirment la Bible et les pensées de Confucius. Le dramaturge, en tout cas, veut tirer le meilleur parti de cette forme d’expression dans sa démarche de charme en direction du lecteur-spectateur. Voici quelques morceaux choisis qu’il serait intéressant de découvrir dans leur contexte d’utilisation :

« Supporter a coupé la veine » (Mendo Ze, 1988 : 49)
« Les grands fleuves se reconnaissent toujours par l’importance de leurs affluents (Oyono Mbia, 1964 : 37).
« Avec le premier chant du coq, la femme devient belle et l’homme plus heureux » (Le Loup, 1986 : 60).
« Celui qui veut voyager sûrement emprunte les vieilles pistes » (Douala Bell, 1980 : 11).
« Si le ruisseau a engendré des méandres, ce ne fut point parce que le terrain favorable lui manquait
 » (Douala Bell, 1980 : 62).

Les parémies apparaissent, au bout du compte, comme des actes de langage indirects, dans leur forme, mais directs en situation d’énonciation, programmés qu’ils sont pour accrocher l’allocutaire.

2.4. L’alternance codique

Très souvent, le texte dramatique utilise ce que Gumperz (1989) appelle alternance codique, dans le champ plus vaste des variations sociolinguistiques dont le chef de file est Labov (1976). Si dans la communication quotidienne, l’alternance codique désigne les changements de langue et/ou de niveaux de langue, ou encore de formes d’expression, en fonction des classes sociales, des situations d’échanges et des intentions des interlocuteurs, dans le texte dramatique camerounais, elle participe de la mise en évidence du français. Le dramaturge fait alterner français correct et/ou incorrect, avec les langues non françaises, et des formes de français aussi inhabituelles que pittoresques.
Il arrive ainsi que la pièce en langue française s’ouvre par une langue autre que le français, comme donne à le constater Afrikapolis :
« Yumé papa aa !... Yumé mama a, aaa ! Yumé papa aaa, Yumé mana a a a !
Maalé, maalé, Yumé te Yuméééé »
(Philombe, 1978 : 13).
Dans de nombreuses pièces, des exclamations en langues non-françaises accompagnent des propos en français. Trois prétendants, un mari, excelle dans ce style :

« Ondoua (avec un geste de découragement) :
- A a a ka. Atangana ! N’en parle pas.
Abessolo (les bras au ciel) :
- Rien que les trois quarts ! Hiyééé
 ! (Oyono Mbia, 1964 : 13 - 18).

Parfois aussi, les mots français et les mots de langue non-française se partagent la même unité phrastique dans des configurations courantes au quotidien mais qui prennent du relief au théâtre. On peut ainsi lire dans Boule de chagrin :

L’Essep succéda à l’Oyon, l’Oyon à l’Essep (Mendo Ze, 1988 : 128).
Dans cette quête du et de spectaculaire, le français du théâtre exploite aussi le champ des interférences phonétiques devenues une spécialité du sketch populaire camerounais tel que le pratiquent Daniel Ndo, Miché Kankan, Dave K. Moktoi, Kouakam Narcisse, Essindji Mindja, Jimmy Biyong, pour ne citer que quelques noms illustres. Les propos d’une vieille paysanne dans Afrikapolis sont éloquents de cette modalité du français :

« Nyangono (tremblante) :
- Yié kié ke lééé ! Mon fich, ne me fais pas voir aujourd’hui che que je vois qu’en chonge ! Une femme ne connaît les va-et-vient de chon enfant que dans chon ventre
... (1978 : 49) ».

Bien au-delà des interférences phonétiques, le français du théâtre devient ce que Oyie Ndzie (1985 : 33) désigne par l’expression formes dégénérées, langage concocté de pidgin français et anglais ainsi que de langues locales. La parlure de Tchop Block Pott, au nom significatif, en est une illustration dans Afrikapolis :

« Tchop Block Pott : Chef, na mi dis ! Na mi sep sep.. Pardon chef ! Moi y a rigoler beaucoup parce que moi y a pas connu pourquoi la police y arrêté moi la nuit dans mon village (1978 : 45) ».

Cette langue qu’on pourrait prendre pour la parlure des analphabètes en français gagne en relief et en intention expressive sur les lèvres d’une personne lettrée, comme Mme Nganso dans La Carapace :

« Mme Nganso : Tu t’es perdu ton temps Nganso, Dieu Merci ! A chouka ! A chouka !
Dieu d’a eu ! Achouka ! Achouka ! Achouka ! Achouka ! Achouka
 ! (Dati Sab Ze, 2000 : 28 »).

Il faut dire que l’efficacité dramatique de l’alternance codique et notamment des parlures du français données en spectacle est indéniable. Ces parlures font les délices du grand public et la fortune de ceux qui les produisent sur scène, par des cassettes, DVD et par les journaux satiriques, etc. Leur succès a été tel qu’il a fallu combattre leur expansion en les censurant à la radio et à la télévision nationale qui en étaient devenues les supports et comme les avocats attitrés. Ce qui n’empêche pas que l’on continue à s’en régaler à l’occasion de toutes sortes de fêtes, dans tous les milieux sociaux.

2.5. L’énoncé en vers

L’utilisation du vers par les dramaturges camerounais entre dans la stratégie de renforcement du potentiel attractif du français. Dans la mesure où il brise le parallélisme du son et du sens qui règne dans toute la prose, (Cohen, 1986 : 72) le vers, qu’il soit classique ou libre, ne peut laisser indifférent. Le rythme, qui lui est inhérent, apporte expressivité au message.
On le voit dans Mr. Handlock (Ndachi Tagne : 1985 ) où ce type d’écriture donne aux propos de Man Pass Man,= toute la charge de mystérieux qui fait du locuteur l’usager d’une langue extraordinaire :

« Man Pass Man :
- Magie, magie de mes pères.
Dieux des forêtsles plus obscures
Et des mers les plus profondes
Ancêtres des massifs et des mystères somptueux
Ouvrez les yeux à votre fils
(1985 : 52) ».

La structuration en vers en arrive également à rendre étranges des mots de tous les jours quand ils apparaissent dans des configurations syntaxiques inédites. Il en est ainsi de l’adverbe « aussi » dans cet extrait de Lisa, la putain de... :

« Il fallait dévaliser
Les boîtes d’économie des mami Makala
Aussi
Il fallait défoncer
Les petits coffre-forts
Des épiciers du coin
Aussi
(Kum’a Ndumbe III : 1976 : 27) ».

Le vers affirme par ailleurs ses vertus magnétiques quand il émerge d’un contexte d’énoncés en prose, comme cela est fréquent chez Were Were Liking et davantage encore chez Kuma N’dumbe III dont voici une séquence de Cannibalisme :

« Un Acteur Blanc - Et vous le garderez bien, en poussant ce cri
auquel vous ne croyez plus.
Un acteur Noir - Nous pousserons notre cri
Notre cri exigera une façade
Façade au service du peuple
Mais voyons
Peuple au service
De l’hypocrisie
De ses honnêtes forgerons
(1973b :69) ».

Le pouvoir du vers trouve une amplification dans le procédé de la répétition au sens où Molinié parle d’une « itération formelle, repérable... la plus puissante des figures, c’est-à-dire la plus poétique » (1986 : 136). Elle se situe aux niveaux des mots, des énoncés et des sonorités, repris de façon simultanée et/ou en alternance.
En ce qui concerne la répétition des mots, elle prend des formes multiples dont les plus apparentes sont la geminatio, l’anadiplose, l’anaphore et le refrain.
Il y a geminatio quand dans La Nouvelle terre et la Forêt illuminée. Le Ndinga et Un Villageois focalisent l’attention du lecteur-spectateur sur le mot « attend ».

« Le Ndinga
Depuis cette nuit noire
Une si longue nuit
Depuis qu’on attend, on attend, on attend
... (Were Were Liking, 1980 : 33) ».

« Un Villageois
Une femme jeune et belle qui attend
Qui attend
Qui attend
(Mendo Ze, 1988 : 41) ».

Il y a anadiplose quand Lisa répète le mot « chaîne » dans la configuration ci-après :

« Brisez voir ces chaînes
Chaînes de la mort
Cassez moi ces chaînes
Chaînes de l’esclavage
(Kuma N’dumbe III, 1976b : 27) ».

L’anaphore, quant à elle, donne une force incantatoire à ces propos du Ndinga :

« Venez
Venez extirper l’image de vos rétines
Venez la projeter sur le mur de la honte
Venez ressusciter le reflet
Venez recréer votre dieu
. (Were Were Liking, 1979 : 52) ».

Le refrain, lui aussi, participe à ce concert auquel il ajoute une connotation de durée, de continuité, d’étalement dans le temps.

« Le temps passe
Le temps passe
Le temps passe
(Mendo Ze, 1988 : 51-52) ».

La répétition des énoncés entiers présente plusieurs variantes. Soit plusieurs personnages reprennent en chœur un groupe de vers

« Toute l’assistance :
- Que vienne l’amour qui enfante le beau
Que l’amour investisse nos bouches
. (Were Were Liking, 1979 : 52) ».

Soit plusieurs voix se font entendre pour prononcer, chacune à son tour, la même strophe :

« Les fils de la jungle ont envahi les villages
Les fils de la jungle ont envahi les citadelles
Les fils de la nuit ont défié la loi
Les fils de la faune ont rétabli la loi
 ». (Kum’a N’dumbe III, 1976a : 24).

On trouve aussi des cas où plusieurs voix différentes et successives prononcent, à tour de rôle et de façon continue, un même discours. La fin de Soleil de l’aurore en est une illustration :

« (Les acteurs prononcent à tour de rôle une phrase)
Nous vengerons les fils du pays
Nous riposterons à l’ennemi
Nous vengerons le sang versé
Nous ferons couler le sang du traître
 ». (Kum’a N’dumbe III, 1976b : 86).

Mais la répétition est aussi consonantique et vocalique. Allitérations et assonances transforment le français en une musique destinée à charmer l’oreille, comme le montrent ces deux extraits, avec les sons [S], [ã] et [e].

« Sois donc le bienvenu
Penda en franchissant le
Seuil des ancêtres
Ce seuil qui a vu
Quatre cent quarante trois
Saisons de pluies
Fructueuses
 » (Kum’a N’dumbe III, 1976a : 55). « Et maintenant partez
Le colon a rigolé
Le fils a dégainé
Le colon est tombé
 » (Kum’a N’dumbe III, 1976b : 66).

Le vers est enfin, très souvent, prose rythmée présentée de façon verticale, au plan graphico-visuel, si l’on considère la pratique régulière de l’enjambement dans l’extrait de Lisa, la putain de... qui précède.
Au total, polyphonie, homophonie et parole rythmée utilisées ici et là constituent les ingrédients de la transformation de l’énoncé en vers. Ils indiquent la manière dont ce vers doit être dit pour produire le maximum d’effet. Le dramaturge devenant poète, encore qu’à l’origine les deux se confondent, est un magicien du verbe, un charmeur. La répétition arrache le lecteur-spectateur à lui-même, au sens où Hourantier affirme :

« Cette parole qui est son...laisse l’art s’exprimer, suggérer, impressionner.
Le griot invite l’assemblée à goûter ses paroles, à se laisser pénétrer par un rythme qui naît de l’émotion qui engendre à son tour l’émotion
 » (1984 : 137 - 139).

2.6. Le français chante et danse

Le texte dramatique camerounais ne se contente pas de se présenter sous forme de paroles en français. Aux paroles s’ajoutent la musique, le chant et la danse. A dessein, le dramaturge fait chanter et danser ses personnages, voire le public comme dans Lisa, la putain de... La mélodie, destinée à l’oreille et l’expression corporelle offerte à la vue coopèrent avec le langage verbal, à des fins artistico-pragmatiques. De façon générale, on peut distinguer des chants para-verbaux et des chants proprement verbaux.
Les chants et danses para-verbaux sont ceux qui ne font pas partie du dialogue de la pièce. Nombreux dans le répertoire camerounais, ils ponctuent ou suivent des dialogues auprès desquels ils assurent un rôle phatique de warming up et, pourrait-on dire publicitaire. Accompagnés d’instruments de musique allant des cordophones aux lamellophones en passant par les vibraphones, et les membraphones, sans oublier les mains et les voix humaines, de nombreux chants s’élèvent des pièces et leur apportent cette ambiance de fête qui attire le public convié à venir vivre une fête qui sera finalement en langue française. On comprend que ces chants, souvent en langue non-française, ouvrent Afrikapolis, ou de façon plus nette encore, certaines scène de La Forêt illuminée :

« Ndondoo, lance d’une voix forte :
- Ajo da melo me baa
- L’Assistance
- Me baa fo’o
- Ndondoo,
- Ekan Mbolo
- L’Asistance
- Essangom
- Ndondoo,
- Ma jô na ekan Mbolo
- L’Assistance
- Essangom
- Ndondoo
- Ekan mbe be to’o ba
L’Assistance :
- Yaa
 » (Mendo Ze, 1988 : 45).

Quant à Cannibalisme et à Lisa, la putain de...ils s’achèvent en véritables bals populaires.
Les chants verbaux, pour leur part, sont ceux qui structurent le dialogue en tant qu’ils s’insèrent dans les enjeux de la pièce.
Ce chant produit des effets saisissants quand il alterne avec des paroles ordinaires comme dans Lisa, la putain de ...où Lisa parle, puis chante « Brisez moi ces chaînes
Chaînes de la mort
Cassez moi ces chaînes
Chaînes de l’esclavage
 » (Kum’a N’dumbe III, 1976a : 92).

Des effets similaires sont produits par un chant collectif en français « petit nègre » dans La veste de fer.

« Tous : (en chanson) Je malate le ventre l’aboum, je malate (Ils chantent et dansent).
Tu malates où ?... Je malate le ventre l’aboum, je malate
 » (Bidoung Mkpatt, 1988 : 120).

Le français petit nègre n’a pas le monopole de l’expression chorégraphique. Dans La Forêt illuminée, le français correct se prête au même traitement, même si on sait par ailleurs que le personnage ne s’exprime pas en français.

« Ndondoo (chante en dansant)
Mes frères au revoir
Au revoir mes frères
Nous nous reverrons à la prochaine veillée
Au revoir mes frères, mes frères
Mes frères au revoir ;
Au revoir mes frères
Devenez comme Anani le phare de la forêt illuminée
 » (1988b : 107).

Manifestement, les éléments additionnels que sont la mélodie, le rythme et la danse ajoutent un habillage phonique et visuel qui transforme la langue française du théâtre en une langue spectaculaire et sympathique. Il y a donc, chez le dramaturge camerounais, une éthique, une esthétique et une praxis de la langue française qui rappellent ce que Nguidjol Nguidjol dit de la parole de l’artiste traditionnel camerounais chez qui l’expression est :

« Généralement rythmée et toujours fluide grâce à l’épuration des sons rocailleux et à la recherche constante des affinités sonores du langage. Aussi est-elle avant tout le bien dire, le bonheur de l’expression au plus haut niveau ». (1989 : 23).

En somme, le français du théâtre camerounais est poésis. Le dramaturge crée un français, le français de la scène camerounaise. Son attitude est celle de l’artiste qui transfigure la matière brute pour lui faire exprimer ce qu’il veut et ce qui doit accrocher le lecteur-spectateur. Son choix d’expression est une stratégie intentionnelle d’approche du français et du public, ou plus exactement d’envoûtement du public par la langue française.

CONCLUSION

Notre préoccupation a consisté à établir qu’à côté de la perception mimétique de la langue française du théâtre camerounais, la vision poétique de cette langue avait sa place. Certes le comportement verbal du dramaturge procède de l’imitation de formes déjà existantes, au Cameroun ou ailleurs, dans les échanges authentiques ou dans le dialogue de fiction. Les actes de langage ici présentés appartiennent effectivement au répertoire de ceux que la critique classe dans les spécificités africaines. Mais à partir du moment où ces formes sont sélectionnées par le dramaturge, elles changent de statut et s’investissent d’une fonction esthétique et pragmatique qu’on ne peut laisser en berne sans mutiler la réalité. A la limite, on pourrait faire l’hypothèse d’une échelle dans la poésis et considérer que la mimesis est elle-même déjà une poésis. Cette affirmation de la vocation poétique des formes d’expression n’est d’ailleurs qu’un retour à l’essence de l’art imposé par les évolutions du monde contemporain. Camerounais ou non, d’hier ou d’aujourd’hui, l’art est toujours une philosophie de la forme et une forme de la philosophie. L’artiste voit le langage qui se trouve être ici le français, avec sa sensibilité et sa relation au public. Le village planétaire construit par les moyens de communication et de télécommunications, dans lequel nous vivons instruit, dans bien des domaines, de se méfier de l’ethnocritique militante et facile. Il montre comment « les spéficités » sinon s’estompent, du moins se relativisent quand le travail de l’artiste lui demeure, situé qu’il est, sous tous les cieux, au cœur de la dialectique de la mimesis et de la poésis. Sur le chantier des universaux de l’art, la familiarité ou l’intimité des formes d’expression avec l’artiste et le public n’impliquent pas que ces formes leur soient spécifiques dans l’absolu. Sans doute l’art est-il spécificité ? Cette spécificité ne tient pas seulement à l’homme, au milieu, à la race ou à l’idéologie. Elle tient aussi et avant tout, au travail de l’artiste qui pose des actes de langage esthétique.

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[1] Universite de Yaoundé 1, Cameroun.




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