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PERSPECTIVES NOVATRICES ET LIBERTES CREATRICES DANS LEUR FIGURE - LA DE TOWALY
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Ethiopiques n° 78
Littérature et art au miroir du tout-monde/Pilosophie, éthique et politique
1er semestre 2007

Auteur : Damien BEDE [1]

Les années 1970-1980 ont mis au jour, dans la poétique africaine, une tendance plus marquée chez nombre de créateurs à mettre l’accent non plus sur les valeurs idéologiques des œuvres, mais sur des complexes structurels ou narratifs rendant l’écriture africaine plus dense. Ainsi, au-delà des apriorismes idéologiques ou des motifs littéraires, l’écriture - notamment dans les récits narratifs - se signale au lecteur par une hybridité des formes littéraires, des variabilités multiples dans les modalités narratives, discursives ou structurelles. Cette complexité a fait l’objet de nombreuses réflexions. La critique universitaire principalement, par des synthèses intéressantes sur les nouvelles écritures dans les productions des créateurs contemporains, parle de création, d’innovation, de rupture voire de subversion en littérature africaine [2]. Ces études éclairent les différentes entreprises significatives et prometteuses et confirment la liberté créatrice des nouveaux écrivains : « Les efforts d’écriture d’une prose débarrassée des canons classiques et cultivant la liberté de ton ainsi que la structure éclatée en tant qu’éléments supplémentaires de signification » [3].
Le recueil de nouvelles de Towaly, Leur figure-là [4], s’inscrit parfaitement dans cette mouvance novatrice. Par l’abolition des frontières littéraires, le mélange des genres, le bouleversement des stratégies fictionnelles ou discursives, l’œuvre se singularise comme un carrefour d’écritures, un patchwork littéraire ; avec Towaly, le lecteur découvre une tentative nouvelle dans la production de nouvelles en Afrique noire subsaharienne. Son expérience esthétique significative retient l’attention, en raison de la multiplicité des traits des récits, de l’organisation des structures formelles des textes. En un sens, Towaly semble manifester un attachement aux formes libres : celles-ci constituent les fondements de son projet esthétique. Cette intention se confirme bien sûr chez lui, de façon manifeste, dans une volonté attachée à la quête de structures narratives subversives ou transgressives, à l’éclatement des systèmes narratifs, au bouleversement des codes langagiers, etc.
L’étude que nous consacrons au recueil vise à identifier les formes esthétiques mises en jeu par l’écriture, l’autonomie des récits par rapport aux modèles traditionnels. En d’autres termes, sous quelles conditions les formes novatrices et les débridements du langage déterminent-ils les récits et sont-ils producteurs de sens ?

1. UN COMPLEXE NARRATIF ET STRUCTUREL

Dans l’historiographie littéraire, la critique conçoit généralement l’écriture comme un processus de transformation continuelle des genres. Des théoriciens et critiques littéraires n’hésitent pas à soutenir que le nouveau genre naît en rupture avec ou en opposition aux traits des modèles existants. Ainsi, remarque Josias Semujanga :

« Toute œuvre d’art prend position sur les mécanismes de la création esthétique à partir de ses multiples relations avec les genres. C’est-à-dire qu’à travers l’histoire qu’il raconte, tout texte, (...) tient d’une certaine façon un discours sur le processus de création littéraire lui-même et comporte une dimension de valorisation (jugement de conformité ou de non-conformité, de positivité ou de négativité) des genres littéraires » [5].

Et pour Laurent Jenny : « Vis-à-vis des modèles archétypes, l’œuvre littéraire entre toujours dans un rapport de réalisation, de transformation, ou de transgression » [6]. Du coup, la théorie classique de l’institutionnalisation des genres est battue en brèche. L’approche nouvelle, au contraire, pose l’urgence de reconsidérer les formes génériques, suggère que les genres ne soient plus envisagés à partir de postulats préétablis. Dans ce nouveau versant de la conception (de l’existence) des genres, Todorov, s’interrogeant sur leur origine, énonce qu’« un nouveau genre est toujours la transformation d’un ou de plusieurs genres anciens, par inversion, par déplacement, par combinaison » [7]. Aussi le genre n’est-il plus désigné à partir d’un cercle de possibilités formelles ou narratives, de normes conventionnelles, mais perçu en termes de réinvestissement, de transformation des composantes des autres genres. C’est pourquoi un texte, pour Todorov : « N’est pas seulement le produit d’une combinatoire préexistante (...), il est aussi une transformation de cette combinatoire » [8].


Des différentes expériences novatrices dans les textes narratifs africains, en dehors du roman qui remporte la palme d’or, et trône à la place d’honneur dans les fantaisies ou les jeux de l’écriture, la parution de Leur figure-là constitue une expérience surprenante, audacieuse et originale. Les formes éclatées de ce recueil s’élaborent à partir de phénomènes complexes, souvent difficiles à répertorier et même à rendre lisibles pour un lecteur moyen.
Le recueil de Towaly affiche fièrement et ouvertement l’appartenance des récits à l’espèce nouvelle. Cependant, l’œuvre elle-même semble un défi à la force illocutoire du paratexte que constitue la page de couverture. Ce recueil à la limite inclassable rassemble des récits disparates, des objets hétéroclites, des modes narratifs hétérogènes. Dans Leur figure-là, nouvelle, roman, poésie, théâtre, chant, proverbe, en des formes scripturales diverses, figurent au sein du même recueil. En effet, outre les nouvelles, le recueil contient un scénario pour un court métrage : « Fugue en misère majeure » (p.31-37), deux romans miniatures : « Carcans I. Voir et sentir » (p.83-114) et « Carcans II. Voir, sentir et agir » (p.115-151) ; une pièce de théâtre, « Des voix pour une aube » (dialogue en 12 tableaux, p.143 - 160). Certains récits se confondent avec le conte fantastique : « Le pays de Rass » (p.26-30), intègrent dans leurs structures de nombreuses séquences poétiques entrecoupées de dialogues scéniques ou dramatiques. Par endroits, la narration cède le pas à la chanson, le discours se renforce de récits incantatoires, d’adages ou de proverbes tirés du terroir, de sorte que l’analyste a parfois du mal à déterminer un statut fixe des récits.
On est donc fondé à penser sans se tromper que Towaly ne pratique pas un genre. Ses nouvelles lacérées sont sans liens avec une quelconque tradition littéraire. Chez lui, les schémas structurels ou les traits caractéristiques de la nouvelle sont volontairement éprouvés. L’usage de plusieurs cadres génériques au sein du même recueil installe la fiction au premier plan du système narratif. En violation des règles du genre, la diversité des formes se confirme à l’intérieur du tissu narratif où se mêlent imaginaire, récit fantastique et vraisemblable.
On s’en aperçoit très vite, la particularité de ce recueil s’affiche dans l’hybridité des textes, dans les caractéristiques formelles de tous les genres convoqués et imbriqués. La porosité du genre se constitue en un projet esthétique. Dans cette optique, la pratique explore une double perception de l’écriture. En une première approche, plusieurs récits relèvent de la tradition des formes courtes (short stories). Ces nouvelles brèves (15 au total) se situent entre deux et un maximum de six pages. Cette réduction extrême obéit à une rigueur esthétique : celle d’un type de récit où l’auteur cristallise la matière autour de peu de faits ou d’incidents. Dans l’économie narrative ainsi réalisée, la trame diégétique consiste dans le développement d’une action (schéma d’une histoire restreinte) sans rupture anachronique comme dans « La fontaine fatale » (p.57-58).
En une seconde approche, d’autres nouvelles relèvent du registre de la longue nouvelle, plus complexe à l’égard des traits structuraux. Dans ces exemples, l’intérêt des récits se trouve nettement plus varié. Dans les nouvelles « Voir et sentir », « Voir, sentir et agir », « La tête gâtée », les modes de construction se fondent sur plusieurs perspectives narratives. Ces récits plus élaborés s’inscrivent dans une stratégie de l’impertinence, comme le souligne A. Têko-Agbo dans

« ...le changement de stratégie d’écriture, ou plutôt une autre conception scripturale, qui fait de l’œuvre non plus un parangon de l’engagement, mais un entrelacs de fantaisie, d’impertinence, dans lequel la part du jeu et de la liberté, la primauté accordée au sujet-écrivant tracent les trajectoires que les nouvellistes togolais comptent suivre pour rendre à leur champ littéraire son autonomie » [9].

Dans ce type de nouvelles, l’imaginaire, le fantastique et le merveilleux explosent dans la narration de situations des plus insolites. L’imagination débridée franchit ici toutes les limites de la vraisemblance. L’écrivain use de toutes les libertés que lui offre l’écriture, élabore les récits en bouleversant les codes structuraux, linguistiques et stylistiques. Towaly, en refusant l’enfermement de ses nouvelles dans une unité classique, affirme sa volonté d’innovation : subvertir les formes, les entremêler voire les entrechoquer.
Cette écriture anticonformiste se signale dès le premier contact avec le livre par une forme de fascination pour le bizarre dès les titres, les lieux des actions sans correspondants dans la réalité. Les titres comme « Fugue en misère majeure », « Le pays de Rass », « Apocalypse à Pokaliss », « Fantasticas », « Allez, roule ma vie », etc. éloignent d’emblée des réalités désignées, affichent ouvertement cette obsession de l’imagination créatrice.
Par ailleurs, la déconstruction des nouvelles emprunte des formes diverses : l’impossibilité de décrypter les personnages et le désordre spatio-temporel. S’agissant des acteurs, la fragmentation des identités s’opère déjà dans les déterminations onomastiques. Les désignations « Bouche-sale-édentée », « le Capo-regard-rouge », « Joka-le-bois-sec », « Voriass », « Koriass »... ne renvoient explicitement à aucune identité référentielle précise. Ainsi, les noms des personnages souvent désignés par de simples initiales, transfigurés ou assimilés à leur fonction, donnent l’apparence de la fantaisie, affaiblissent l’intérêt mimétique du système onomastique. L’origine ethnosociologique et le statut identitaire des personnages de Towaly éloignent même des réalités anthropologiques togolaises.
Certains personnages se signalent au lecteur par une ambiguïté de leur statut qui accroît leur caractère énigmatique. Dans Leur figure-là, il s’agit, entre autres figurations, de l’identité et du statut de ce ‘’je’’ extrêmement fluctuant qui l’assimilent à la fois comme un énonciateur-narrateur ou un personnage, et multiplient les jeux de dédoublement, de dissimulation.
En effet, contrairement au récit traditionnel où un narrateur impersonnel représenté par le pronom ‘’il’’ surplombe tout le récit, l’instance narrative dans certains récits s’exprime par la voix d’un ‘’je’’ narratif. Dans la longue nouvelle « Voir et sentir », le statut du narrateur- personnage défini par le ‘’je’’ narrant se dédouble. Cette prise en charge du narrateur dans le contrat de narration change au cours du récit. Le ‘’je’’ narrant offre la possibilité à une autre voix de mettre en scène ou en selle un autre ‘’JE’, désormais personnage, ayant une existence propre et dont la personnalité se dévoile à travers des sentiments et dans des actes concrets :

« JE, confirmé dans sa mission par les deux oracles, savait ce qu’il lui restait à faire ... (p. 120). Je entendit chanter l’hymne nouveau... (p.120). JE n’aurait pu le dire (p. 121). JE reconnut plus qu’il ne vit, le faîte touffu et verdâtre d’une jungle (p. 121). JE s’arrêta un instant. JE partit vers son devoir ». (p. 121).

Ce JE auctorial, il est vrai, en même temps qu’il renforce la complexité des différents niveaux narratifs, confirme les libertés de création et d’invention de l’écrivain, l’autorité de l’aventure de l’écriture, de la fantaisie qui enlève toute substance ou consistance au personnage traditionnel, au profit d’un sujet plus grammatical. Daniel Grojnowski souligne à cet égard que le sujet est

« ... alors réduit à la fonction de "pronom grammatical" simple support de l’action, pur réceptacle de ce qui advient. Avec la promotion des personnes ‘’pronominales’’ (‘’il’’, ‘’je’’) ou la conversion du héros en simple patronyme, le personnage perd l’essentiel de sa consistance. Nom propre, troisième ou première personne du singulier, il se dilue dans le territoire du texte ».

Dans les conceptions diégétiques, à la pluralité et à la confrontation des voix narratives s’ajoute l’intrusion de l’écrivain dans le récit. Le mode de récit autobiographique à la première personne est parodié dans « Le métro » où il est fait mention de la vie scolaire au pays et du séjour de Towaly en France. Cette pratique de la mise en scène du personnage de l’écrivain lui-même se confirme dans le dialogue entre le narrateur et son père lorsque ce dernier le désigne nommément (p.181-182). Cette présence de l’écrivain abolit la tradition du récit clos, paradis exclusif des personnages fictifs, réduit la distance entre l’écrivain et son œuvre, le sujet ne se distinguant plus alors de son objet.
Au demeurant, la déconstruction des modes narratifs, en permettant la subversion des structures des nouvelles, crée une anarchie à l’intérieur des récits. D’emblée, la fragmentation dans la récurrence des phrases inachevées et l’usage des pointillés bouleversent la logique de la syntaxe. Werner Glinga mentionne à cet égard :

« La technique de fragmentation se traduit par un changement abrupt de perspective, des phrases incomplètes et une économie extrême dans l’écriture, d’où sont éliminées les descriptions et les transitions d’une scène à l’autre » [10].

Chez Towaly, l’ordre du dispositif narratif et la régularité de la structure du récit sont rompus dans « Voir et sentir » et dans « Voir, sentir et agir ». L’écrivain se plaît à morceler ses récits. Les expressions de l’idée sont souvent séparées par des lignes pointillées entre le récit proprement dit et une séquence descriptive (p.84). La lecture normale même des récits est rendue difficile par des séquences discursives entrecoupées, des mots étirés qui ajoutent à l’opacité du langage. Les points de suspension, traduction d’idées inachevées (p.112, 167, 197...) et la multiplication des pointillés étendus souvent sur deux voire trois lignes (p.86, 110) surchargent le texte. Ce mode de présentation tout aussi surprenant qu’inhabituel ne trouve de justification que dans et par la fantaisie scripturale et verbale.
Parfois aussi, à l’intérieur d’une trame diégétique, la rupture chronologique et narrative est marquée typographiquement par des astérisques. Dans l’exemple particulier fournit par « Le métro » (p.171 -184) et « Journal de Chris » (p.184-214), l’usage abusif de ce signe brise la cohérence logique des actions ; il correspond à des changements de perspective, de sorte que des histoires sans liens évidents ne s’organisent pas en une véritable intrigue. De même, les blancs entre les épisodes diégétiques imposent une gymnastique intellectuelle au lecteur, l’obligeant à abandonner une histoire pour se projeter dans un autre espace-temps.
Enfin, le dernier aspect du processus fragmentaire concerne la structure même de certaines nouvelles. Sur cet aspect précisément, les longues nouvelles développent plusieurs anecdotes sans logique apparente. Ces récits s’interpénètrent suivant un phénomène d’écho, les histoires se renvoient les unes aux autres de manière subtile sans que le lecteur s’en aperçoive à première vue. Dans « Voir et sentir », par exemple, chacun des neufs épisodes développe un axe spécifique de lecture et de narration. Les changements de personnages d’une action à une autre confirment l’intention novatrice de toutes les formes ou jeux structurels. C’est, en définitive, cette intention de brouillage qui caractérise, selon Franck Evrard, les nouvellistes contemporains :

« Portée vers l’ironie et l’ambiguïté, la nouvelle moderne refuse une lisibilité trop grande et institue une incertitude interprétative. Le récit ne cherche plus à raconter de manière transparente. L’énigme de l’histoire racontée est moins importante que l’énigme de la narration » .

Dans Leur figure-là, Towaly exprime une obsession pour les formes littéraires déconstruites, inédites. De cette façon, dans le foisonnement des récits, une difficulté supplémentaire s’ajoute, liée à l’impossibilité de démêler des nœuds, de suivre le fil conducteur de récits aux trames diverses. Autrement dit, en adoptant des stratégies narratives volontairement iconoclastes, l’écrivain se positionne comme un créateur, un artiste intégré dans un processus de transformation ou de réécriture des traits généraux de la nouvelle. En cela, sa pratique s’intègre parfaitement dans les projets novateurs en vogue dans les productions littéraires africaines contemporaines. Comme l’observe Josias Semujanga :

« En définitive, comme l’art d’écrire découle de l’art de lire, l’œuvre de l’écrivain africain résulte, pour une bonne part, d’un mégatexte transgressant les frontières des genres et des œuvres littéraires ou autres que l’auteur connaît... » .

Manifestement, les textes de Towaly, en imposant leurs formes débridées, déroutent à tous les niveaux de l’écriture. En réalité, dans Leur figure-là, plus digne de remarque est le fait que, mettant à profit et en pratique ses études critiques sur les innovations esthétiques à partir de l’expérience de ses devanciers : A Kourouma, C. Nokan, V.Y. Mudimbé, S. L. Tansi, H. Lopes, B. B. Diop, A. Fantouré, T. Monénembo..., Towaly a trouvé un terrain d’expérimentation et d’application dans son recueil où les jeux de déconstruction demeurent finalement le seul trait d’unité entre des récits polymorphes. On peut parler à son propos d’un vrai souci de recherche de la forme qui se profile par ailleurs dans les situations discursives et les systèmes langagiers.


2. LES JEUX DE L’ECRITURE ET DU LANGAGE

La langue française en usage dans l’écriture africaine se renforce de pratiques significatives chez les écrivains contemporains. Dans les œuvres, en effet, l’évolution du contexte socioculturel et linguistique en vigueur dans les pays influe sur l’écriture. Comme au Togo, la situation particulière de diglossie contribue à créer des mélanges entre les langues locales et la langue française écrite. B. Mouralis note à propos de la situation du Togo :

« Dans ce champ, quatre secteurs peuvent être repérés d’emblée : une production littéraire orale qui s’exprime dans les langues africaines (par exemple Kabyé) ; une production littéraire dans les deux langues européennes introduites par la colonisation (allemand puis français) ; une production littéraire coloniale en allemand... puis en français ; une production littéraire imprimée dans une langue africaine, l’ewe ».

A cet égard, l’écriture de Towaly, marquée du sceau de l’hybridité, constitue un phénomène important et mérite quelques commentaires. La pratique linguistique chez lui se marque de multiples relations entre différents horizons linguistiques : le français, les langues locales, la parole populaire (l’ewe, le mina), la langue de la rue et même l’anglais. Ainsi, l’écriture de Towaly porte les marques d’un langage déterminé par sa polyphonie, son appartenance à un espace socioculturel et linguistique différentiel et hétérogène.
L’écrivain togolais a en effet opéré une révolution linguistique dont Leur figure-là est une illustration parfaite. L’écriture de la langue française (franco-africaine) semble affranchie de toutes les contraintes grammaticales, syntaxiques et structurales. La nouveauté de ce langage à travers les subversions, les écarts ou ruptures vis-à-vis de la norme française, renforce le projet novateur : les bouleversements linguistiques consciemment instaurés participent à la création et à l’appropriation d’un nouveau type de langage et d’écriture.
Pour sa propre dynamique, la langue, lieu de tous les foisonnements, de tous les registres, est aussi un espace de fécondation de tous les codes possibles. Dans cette perspective, le dire, le parler et le langage, en confirmant les libertés de l’écrivain, dépaysent le lecteur, de même qu’ils bouleversent les propriétés littéraires et linguistiques, ainsi que tous les codes sociaux et moraux. L’entreprise certes osée peut dérouter, rebuter, si l’on en croit l’auteur lui-même . Ce recueil, en transcendant cependant les règles classiques, possède l’avantage de convoquer et faire cohabiter sans ménagement les codes linguistiques les plus distants mais intriqués les uns dans les autres.
La langue de Towaly se découvre dans un français particulier où il joue sur plusieurs registres : familier, relâché, mais aussi soutenu, auxquels s’ajoutent les variétés populaires régionales ou locales, en principe pratiquées exclusivement à l’oral courant par les illettrés.
Les subversions linguistiques portant sur divers aspects du langage : phonétique, lexicologique, syntaxique, grammatical et stylistique concernent à un premier niveau les écarts onomatopéiques tels que : Yééé guéée (p.33) qui exprime un cri de joie, schiaaa (p.17) ou schiaa (p.52), un jet de salive, timgogoti ! ou tchoboé ! (p.96) pour simuler un cri de guerre ; les interjections ou exclamations : mawou (p.9), macou (p.10), héée, oyé (p.19), hein (p.15), etc. Ces phénomènes, privilégiant la valeur acoustique de la langue, l’éloignent du coup de sa fonction communicative, se manifestent en tant que bruits ou gestes. Cette parole sonore non plus dirigée vers un destinataire et accentuant la fonction métalinguistique, affaiblit au contraire la fonction référentielle du langage, et ne s’appréhende donc plus qu’à sa valeur performative, à sa compétence pragmatique.
Faisant ainsi abstraction de la dimension sémantique du mot, ces procédés linguistiques s’amplifient comme si la langue ne se préoccupait que de sa réalité phonique. Towaly surcharge le texte par des phonèmes issus des expressions locales : nouwôtôs, boconons, tchakatoux (p.18). L’écrivain, pour exprimer la couleur locale, fait usage de mots de la langue de terroir sans se donner la peine d’en indiquer le sens : fâ (p.9), akassa (p.21), vodunsi (p.38), gbaga (p.60), Tchapalo (p.118), azétô (p.27), etc.
La langue se fait un peu plus précise lorsque l’écrivain associe des mots dialectaux à leurs référents français : klakés : intellectuels (p.14), kpon-lion (p.95), flasi : l’eau sacrée (p.9), kaulitô : anciens (p.174), donkousi : le soleil (p.12) etc. ou indique les sens dans une note explicative en bas de page (p. 92, 95, 96, 118).
Cette même langue se « tropicalise » par des déformations phonétiques : miède ! (p.10), américatôs (p.19), métolo, métropolitais (p.10), Alsass, Indosine, Alzérie (p.39), pitaing (p.39), aizéniais (p.48), niversitais (p.75) etc. Des mots aux usages impropres et certaines expressions inacceptables dans un système normatif s’intègrent à la langue française. A cet égard, seule la sphère linguistique du terroir garantit et justifie leur fonctionnalité sémantique. Ainsi un blindé (p.19) est un initié protégé par les sorciers ; gâté (p.27) utilisé dans un contexte local a plutôt le sens d’ensorcelé ; le mot sèche dans « semaines de sèche » (p.88) signifie les semaines d’absence au cours.
Dans Leur figure-là, l’auteur fait subir de profonds changements de sens à certains composants du système sémique dans un contexte d’usage distant du français : la pluie fut attrapée (p.9) ; se coiffer l’oreille de béton armé (p.15) ; la boisson l’a coincé (p.38) ; pourquoi égorges-tu la chaleur de ton âme ? (p.138). L’inscription d’un parler togolais, l’émergence de ces réalités linguistiques locales dans l’écriture française, bouleversent les propriétés syntaxiques et grammaticales. Ainsi des phrases en infraction vis-à-vis des règles syntaxiques dans les formes interrogatives directes ou indirectes surprennent : « Comment même ils ont fait et les maisons ne tombent pas dans le trou ? (p.10), est-ce que le métro-là même c’est la chose de son père ? (p.11), c’est quoi même » ? (p.15).
L’abondance des omission d’articles, de pronoms, l’usage abusif des déictiques, du pronom démonstratif ‘’ça’’, des adverbes de lieu et de temps, ajoutent à la déconstruction d’une langue particulièrement décousue, peu formalisée, caractéristique de l’usage de la rue ou proche par endroit du ‘’petit nègre’’, notamment dans « Mosha Dayon » (p.38-40).
Ce mode de bouleversement de la langue non conforme à l’écriture française s’accentue par l’usage des points d’exclamation ou de suspension, par les bruits, les proverbes, chansons, adages, sermons, mots familiers. Il autorise à conclure à une langue finalement plus proche du discours oral. Selon T. Todorov, en effet : « L’oralisation de l’écriture passe par la transcription d’une syntaxe et de mots populaires, par le choix d’un discours familier plus direct, plus dru, plus vivant où il y a une grande place laissée aux dialogues » .
Au niveau lexicographique, les nombreux termes spécialisés : vocabulaire médical, biologique dans certains passages poétiques, ont pour effet d’amplifier les situations dramatiques. Le travail stylistique sur le mot et la syntaxe à travers les images : métaphores, allégories, personnifications, alliances de mots, oxymores, amplifications, crée un univers où des termes s’associent, s’opposent par le biais de comparaisons inattendues et créent un monde d’hallucination qui éloigne le lecteur des réalités désignées.
Dans le choix et la liberté de l’écriture, l’aspect subversif est sans conteste privilégié dans un langage « apte à prendre n’importe quels contours » , et pour reprendre encore les propos de Roland Barthes, « le texte n’a plus la phrase pour modèle ; c’est souvent un jeu puissant de mots, un ruban d’infralangue » . En ce contexte, l’écriture, dans sa conception, est envisagée comme « un excellent laboratoire » , un exercice de style sur la forme et une expérimentation sur le langage. L’abondance des mots isolés, la juxtaposition de phrases nominales ou elliptiques, définissent un espace linguistique où prédomine la volonté de rupture, la primauté accordée à l’invention et à la fantaisie verbales.
Ces exercices de style, en imposant, pourrait-on dire, un nouveau statut du récit et de l’écriture, déterminent en somme l’intention de l’écrivain : la raison d’écrire qui se dispose selon A. Têko-Agbo, comme chez T. Monénembo « ... dans le plaisir d’écrire auquel a sacrifié l’auteur, cultivant avec enthousiasme la veine de l’innovation au point de produire une œuvre dans laquelle la confusion demeure l’aune à quoi mesurer le monde » .
Pour le plaisir du texte donc, l’auteur joue avec les mots, les réinvente, les détourne de leur sens en les insérant dans des contextes des plus inattendus qui bousculent toute logique intellectuelle. L’artiste faiseur de mots joue de façon exceptionnelle sur la fonction poétique du langage, les procédés narratifs gages de productivité du sens. Cette approche ludique, les jeux du langage comme « des progrès d’une autre nature, ceux de la conquête de nouveaux territoires de sens et de discours » , permettent, malgré tous les brouillages, d’exprimer les tourments de la vie, les imperfections des hommes, les désillusions sociopolitiques. En cela, la remarque de M. Proust sur le style de l’écrivain trouve une justification chez Towaly parce que, comme il le dit, « le style est la marque de la transformation que la pensée de l’écrivain fait subir à la réalité » .
Chez Towaly, cependant, on a la nette impression que l’écriture ne devient opératoire que si elle dépasse les limites du nommable et de l’acceptable. Tous les détournements de signifiants linguistiques, les associations insolites d’images, expriment des réalités qui ne peuvent se concevoir que dans et par la magie de l’écriture, « l’imagerie salutaire qu’est la littérature ». Cette conception confère par voie de conséquence une originalité à l’œuvre du nouvelliste togolais. Car, selon Michel Zéraffa,

« l’écrivain original ‘’confronte’’ une expérience vécue avec un certain schéma, donc un certain sens de la réalité. Schéma et sens qui sont médiateurs entre l’immédiateté du vécu et les exigences formelles d’un art ayant son histoire ».

On peut donc admettre, sous un certain angle, que l’œuvre littéraire procède de, et justifie, le type de rapport entre l’écriture et la réalité ; elle établit une correspondance entre la conception du monde de l’artiste et les formes de l’art. En ce sens, l’acte d’écrire met en évidence ce que le discours officiel passe sous silence : les immondices que personne ne veut voir, les immoralités difficiles à exposer au grand jour, dans l’attitude des hommes face à la vie.


3. EXPRIMER LA REALITE DU MONDE ET DE LA VIE

Towaly fait dialoguer les genres et alterner les styles ; il confronte les registres de langue pour désigner le réel à partir de ses multiples visages et contradictions. Dans la substance narrative, les référents anecdotiques connotent un univers paradoxal où les valeurs sont bouleversées. Ainsi, dans les configurations sémantiques des nouvelles, la réalité du monde universel se découvre dans un processus de destruction, de dégradation, dans une forme de « dépossession légitime du sens ». C’est pourquoi, chez le nouvelliste togolais, les subversions ou les « tropicalités » à la surface des récits surgissent dans les figures de l’allégorie, de l’ironie burlesque, de la satire voire du pamphlet qui, au lieu d’affaiblir le sens, le surdéterminent au contraire et plongent les récits dans le quotidien de la vie. En cela, les différents artifices littéraires renferment un message fort. Les modalités narratives et l’imagination débridée contribuent au renforcement de la détermination du sens dans le procès de l’écriture, de la praxis sociale. « L’effet de sensibilité » produit sur le lecteur est ainsi consécutif à la destination sociale de l’écriture.
D’emblée, Towaly, en inscrivant les faits dans le fantastique à l’exemple d’ « Apocalypse à Pokalis » (p.41-45), ouvre de nouvelles perspectives de lecture, plonge les récits dans l’imaginaire, le rêve. A ce niveau, l’exemple particulier du réalisme magique de « Le métro nouveau » (p. 9-14) retient l’attention. Dans ce récit, la construction d’un métro mobilise exceptionnellement la population, crée l’euphorie collective. De façon extraordinaire, le projet faramineux débouche brutalement sur un échec ; sans que l’on comprenne pourquoi et comment, on est passé de l’annonce en fanfare de l’ouvrage à une chimère, un rêve vite avorté.
Les nouvelles qui ouvrent le recueil « Fantasticas » (p.7-14), « Bossou-le-scandale » (p. 15-20), « Le pays de Rass » (p. 26-30) donnent le ton de l’ensemble de l’œuvre. Le surgissement du fantastique dans la réalité banale est amplifié par la mise en scène de personnages peu ordinaires : des cadavres, des revenants, des masques mortuaires, des êtres aux formes et aux physiques effrayants. Ces récits à la fois plongés dans le rêve et articulés sur le réel qui privilégient le grotesque, la banalité la plus triviale, sont en définitive affranchis au plan de l’écriture des règles de la vraisemblance.
A y regarder de près, cependant, les référents anecdotiques créent un univers où les valeurs dénotent la réalité du quotidien togolais. Cette écriture en son principe référentiel fonctionne comme une expérience et une interrogation sur la vie. Les exacerbations de la vie du Togolais moyen sont exposées à travers les rêves impossibles, les angoisses des plus défavorisés, dans un monde sans cœur où les piliers humains se sont effondrés. A. Têko-Agbo mentionne au sujet de cette double dimension des nouvelles chez les écrivains togolais :

« En s’appuyant sur les éléments constitutifs de leurs expériences, les nouvellistes mettent en scène des situations qui présentent une caractérisation proche des représentations populaires vivaces. Mais, en même temps, on observera (...) un traitement du matériau narratif, qui marque l’entrée dans le fantastique. Ce dernier procède d’un glissement subtil du monde réel dans l’étrange, où la raison a du mal à trouver ses prises. C’est dans ce paradoxe que se construit le caractère de la nouvelle : maintenir l’équilibre entre le concret et l’abstrait ».

Towaly, en soumettant l’ensemble des fictions à des artifices formels, abolit ainsi les frontières du récit pour « une meilleure lisibilité dans le sillage de l’imaginaire » , mais aussi expérimente les stratégies littéraires pour exprimer les complexes des expériences existentielles, dans lesquelles sont impliqués les personnages. A Têko-Agbo remarque fort justement à propos du travail créateur de l’écriture des nouvellistes :

« ... on admettra aussi qu’il est une insurrection permanente contre les conventions sociales et linguistiques, qu’il fournit des possibilités nouvelles de transgression. Par là, les nouvellistes introduisent la vie dans notre monde figé, désabusé, angoissé, en ouvrant des portes inédites grâce à l’imaginaire, dont la désinvolture, jaillie des fonds insondables, produit des effets kaléidoscopiques qui enchantent le lecteur ».

Ici encore se réalise le véritable art créateur de l’écrivain. Towaly, comme un artisan ou un artiste, enracine l’écriture dans les méandres et les soubresauts de la vie. Cependant, chez lui, l’écriture n’est pas une simple imitation de l’expérience sociale. Il la détourne de son sens logique pour produire, selon A. Têko-Agbo, « l’effet de texte ». Cet effet qui organise le sens se découvre dans la quête même de ce sens, dans le jeu avec les formes, les images et l’incorporation des mouvements de la vie. Dans Leur figure-là notamment, l’hétérogénéité des formes esthétiques n’entrave pas l’homogénéité thématique de l’ensemble du recueil, dont l’unité se dévoile dans les phénomènes d’écho, l’interpénétration des motifs des récits, dans les strates de la vie. Il faut admettre sur ces points que le recueil ne répand aucune ambiguïté. Des champs lexicaux organisés autour de noyaux sémantiques forment des paradigmes signifiants. Toutes les images de désolation rassemblées dans les famines, les maladies, les misères des marginalisés : « les ignorants du village (p.10), de l’arrière pays (p.12), de la brousse sèche (p.12), les paysans harassés mourant de tétanos » (p.167) etc. contrastent avec l’opulence des élus.
Ainsi, dans la nouvelle, les formes iconoclastes exprimant le désordre social s’inscrivent parfaitement dans la remise en question de la société togolaise en crise profonde au plan socioculturel et politique. Towaly peint et met en scène des types bien connus dans les rues, les bureaux, les universités, les institutions gouvernementales de bon nombre de pays africains. Du fou de la rue aux fonctionnaires véreux, des étudiants inconscients aux professeurs plaisantins, en passant par les politiciens corrompus, les portraits même peu élaborés dessinent les images d’une société dégradée, de sombres tableaux de vies et de mœurs marqués par la vacuité, la roublardise, la malhonnête, la corruption.
Au demeurant, les nouvelles peuvent être lues à partir d’une dimension existentialiste où se problématisent les modes de vie désarticulés, expression de l’histoire socioculturelle et politique togolaise. De nouvelle en nouvelle, l’écrivain dénonce le laxisme des étudiants africains, l’incompétence des techniciens locaux dans « L’Aizéniais » (p.48-53), l’indifférence du personnel administratif (de santé) devant la souffrance des plus démunis dans « Le malade n°425-CU », mais surtout la corruption des hommes du pouvoir à l’image du ministre laquais des travaux publics dénommé Honvi (imbécile) dans « Le métro nouveau » qui voit dans le projet du métro « une affaire, une histoire d’allonger les projets et les coûts pour faire j’écris-un-je-retiens-deux » (p.12).
A travers de tels exemples et bien d’autres encore, l’humour et l’ironie participant à la subversion des codes sont mis au service du sens qu’ils contribuent à produire et à éclairer, à l’effet de dénoncer un monde de perversion, de corruption, de désespoir. Les écarts humoristiques et ironiques, participant au plaisir du texte, soutiennent un regard amusé mais vrai et lucide sur des réalités qui peuvent choquer la raison et la conscience humaines. A partir des actes humains et des dérives morales, l’image du pays que propose l’écrivain n’est pas reluisante mais plutôt déceptive. C’est ainsi que pour le narrateur de « Le métro » (p.171-184) « C’est toujours ça aussi, le pays : la vie dessus la fange et la douleur » (p.173). Les personnages, surtout les petites gens vivant en marge de la société, dans le silence (p.173), projettent l’image d’une société injuste que dénonce le narrateur :

« La société ? Une grosse combine ! Oui ! Une mystification gigantesque. Un jeu déloyal aux dés pipés qu’une obscure organisation soutenue par la stupidité des uns, l’intérêt des autres ambitieux de tout bord et l’impuissance de tous avait installé au cœur de l’univers » (p.89).

Dans ces conditions, la vie devient presque impossible tant il est difficile, selon le narrateur, « d’oublier les multiples entraves du quotidien et l’absurde de notre existence minable » (p.88). En définitive, dans le procès de l’écriture, la logique du discours démarque une perception double de la vie : la mise en question ou le rejet d’une tradition tenace et des clichés d’une modernité de façade, dans l’imagerie populaire : les « tropicalités », selon Josias Semujanga : « Les procédés majeurs de ce mouvement consistent à une incorporation parodique des clichés sur la vie dans les pays tropicaux où la modernité côtoie la tradition dans un mélange hétérogène » .

En guise de conclusion, on peut avancer que les divers aspects de l’écriture de Leur figure-là sont la confirmation de l’audace et de l’originalité de Towaly : son intention de briser les barrières formelles en convoquant des genres aussi variés, traditionnellement distants les uns des autres. Dans cette perspective, la pratique de l’écriture « permet évidemment de subvertir le concept d’impérialisme générique » , s’accompagne d’une liberté, se dévoile en tant qu’une entreprise de libération de l’écriture et du langage.
En ce sens, le travail de l’écriture sollicite constamment l’attention du lecteur, pour qu’il s’attache à lire derrière le désordre un ensemble signifiant qui articule le texte littéraire sur les incertitudes et les dérives du monde. Dans cette conception, ce recueil marque par ses traits un tournant important dans la carrière littéraire du nouvelliste togolais et dans l’écriture même de la nouvelle en Afrique noire francophone ; il constitue une référence en ce qu’il propose de nouvelles modalités de narration et de dévoilement du sens du monde. C’est pourquoi l’écrivain redonne à l’invention la part et la place qui lui reviennent, dans la productivité du sens, pour que les matériaux narratifs soient en prise directe avec le réel.
Attirer ainsi l’attention sur le travail producteur qu’est l’écriture pour le plaisir du texte et/ou de la fiction, c’est sans aucun doute l’œuvre à laquelle a sacrifié Towaly afin d’imposer sa personnalité littéraire. Enfin, si la nouveauté est au prix de la création et de l’invention, alors Towaly a trouvé sa voie, indiqué le chemin à suivre, passé le temps des mythes, des retournements, l’époque incontournable des tâtonnements. Par cette exigence tout au moins, l’œuvre de Towaly constitue « une voie d’accès à l’intelligence de la nouvelle au Togo » qu’on peut étendre aux fictions africaines contemporaines en général.


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ZERAFFA, Michel, Personne et personnage. Le romanesque des années 1920 aux années 1950, Paris, Klincksieck, 1969.


[1] Université de Cocody, Abidjan, Côte d’Ivoire.

[2] Pour l’exemple nous renvoyons aux études suivantes : SEWANOU DABLA, J.J., Nouvelles Ecritures Africaines. Romanciers de la seconde génération, Paris, L’Harmattan, 1986 ; N’GAL, Georges, Création et rupture en littérature africaine, Paris, L’Harmattan, 1994 ; DELAS, Daniel, Voix nouvelles du roman africain, Paris, L’harmattan, 1994 ; ILBOUDO, Pierre Claver, Nouveau roman et roman africain d’expression française, Thèse de Doctorat, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1997 ; PARE, Joseph, Ecriture et discours dans le roman africain francophone post-colonial, Ouagadougou, Kraal, 1997 ; NAUMANN, Michel, Les nouvelles voies de la littérature africaine : une littérature voyoue, Paris, L’Harmattan, 2001.

[3] SEWANOU DABLA, J.J., « 1985-1995 : mutations et bourgeonnements de la littérature togolaise », Notre Librairie n° 131, juillet - septembre, 1997, p.110

[4] TOWALY, Leur figure-là, Paris, L’Harmattan/ Encres noires, 1985. Toutes les références au recueil seront extraites de cette édition.

[5] SEMUJANGA, Josias, Dynamique des genres dans le roman africain. Eléments de poétique transculturelle, Paris, L’Harmattan, 1999, p.13.

[6] JENNY, Laurent, « La stratégie de la forme », Poétique n°27, Paris, Seuil, 1978, p.47.

[7] TODOROV, T., Les Genres du discours, Paris, Seuil, 1978, p.47.

[8] TODOROV, T., Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p.11.

[9] TEKO-AGBO, A., « La nouvelle d’expression française au Togo : réécriture et évolutions récentes », Notre librairie n° 131, juillet-septembre, 1997, p.85.

[10] GLINGA, Werner, « La nouvelle africaine dans les années 80 », Notre Librairie n°78, 1985, p.67




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