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LES CHANTEURS « ZOUGLOU » DE COTE D’IVOIRE :
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Ethiopiques n°80
La littérature, la philosophie, l’art et le local
1er semestre 2008

Auteur : Jean-François KOLA [1]

Les chanteurs zouglou nous semblent devoir être rapprochés de leurs ancêtres les griots par le fait que leurs paroles, leurs textes, participent à une sorte d’équilibre collectif d’une nation ivoirienne en émergence qui, faute de cela, aurait pu vivre de graves crises, telles que celles qu’on a vécues dans certains pays africains. Tels leurs ancêtres les griots, ces jeunes chanteurs jouent un rôle de catalyseur de tous les affects, de toutes les pulsions, des contradictions inhérentes à une société soumise, comme les autres sociétés africaines, aux défis du communautarisme, à la cohabitation de plusieurs groupes ethniques. Par ailleurs, ils participent, suite à un pacte tacite avec les composantes de la société ivoirienne, et au moyen d’une rhétorique spécifique, à une certaine décrispation sociale et politique, d’un pays qui a vécu la fin du parti unique de façon relativement tardive, et dans lequel la prise de parole publique constituait un risque.
Dans l’optique d’une psychologie sociale, Sory Camara mettait en évidence quelques conditions fondamentales de pérennisation des sociétés humaines en général, et montrait que :

« Pour vivre et durer, une société quelconque doit remplir certaines exigences élémentaires vis-à-vis d’elle-même et vis-à-vis des individus et des groupes qui la constituent. En premier lieu, des relations de solidarité, une structure de hiérarchie, des possibilités de communication et de dialogues efficaces sont nécessaires pour assurer le consensus social. En second lieu, il faut que l’individu y trouve à satisfaire des besoins biologiques et affectifs, qu’il puisse se réaliser en tant que personne ; enfin qu’il trouve des exutoires pour les tendances, les pulsions et les affects qui auront été réprimés ou désavoués par le milieu social et culturel. Sinon, le dynamisme de la société et de la culture en question s’en trouverait fortement entravé » (1992 : 10).

Les chanteurs zouglou nous paraissent jouer ce rôle, car ils se situent à la frontière entre le socialement correct et l’interdit social. Ils sont, à l’instar de ces « gens de la parole » [2], les seules instances, « supportées » à la fois par les autorités de la hiérarchie sociale et par une Côte d’Ivoire d’« en bas ». Leur succès populaire vient sans doute de ce qu’ils « mettent en scène » les défauts et les comportements sociaux, en les présentant au grand jour. Leurs chansons joueraient donc à ce titre cette fonction cathartique que l’on a analysée dans le théâtre tragique grec. En outre, la chanson zouglou nous semble constituer le véhicule puissant d’une identité ivoirienne, qui non seulement se cherche, mais aussi recherche sans cesse de nouvelles voix et voies de renouvellement.
La chanson zouglou est née dans un contexte sociopolitique qu’il s’agira de préciser. Elle se veut un forum où sont passés au crible de la critique les travers de la société ivoirienne. Enfin elle a été, dès ses origines, le médium par lequel le français populaire ivoirien s’exprimait le mieux. En définitive, elle pourrait être vue comme une des formes de manifestation de l’identité de la collectivité nationale ivoirienne, face aux nombreux défis de la postmodernité.


1. LE CONTEXTE SOCIOPOLITIQUE.

Le mouvement zouglou a été créé en 1991 dans les cités universitaires et notamment à la cité universitaire de Yopougon à Abidjan. Il s’agit d’une création des étudiants exaspérés par les difficultés de la vie estudiantine et surtout par la précarité de leur condition sociale et académique, doublée d’une crise existentielle ; crainte devant leur avenir du fait d’un enseignement devenu inadapté, ceux-ci inventent une danse [3] à travers laquelle ils implorent la miséricorde et l’aide de Dieu suivant une gestuelle bien précise, les mains en l’air, suppliant quelque créature transcendante. Bilé Didier un représentant canonique du mouvement, dans une chanson intitulée « Gbôglô Koffi » [4], expliquait ainsi la naissance du zouglou :

« C’est pour lutter contre la galère et la misère de l’étudiant que nous avons créé le zouglou, danse philosophique qui permet à l’étudiant de se recueillir et d’oublier un peu ses problèmes... Dansons donc le zouglou » !

La danse zouglou est donc à la fois ludique, dans un contexte estudiantin marqué par des difficultés liées aux études, mais aussi fonctionnelle puisqu’en fin de compte, elle est censée affranchir des carcans de l’existence, de la précarité de la vie. Elle est aussi méditative car elle est un viatique vers une attitude réflexive, devant aboutir à une prise de conscience réelle de son existence, de la signification à lui donner. A ces débuts, « le zouglou est ainsi une musique de combat, de revendication de la jeunesse estudiantine en détresse » (Djédjé Dano, 2000) pour une vie meilleure dans un contexte de « conjoncture » [5]. Dans « Gbôglô Koffi » [6], Bilé Didier fustige d’ailleurs cette précarité de la vie en cité universitaire, laquelle se traduisait aussi dans les menus des restaurants universitaires de la capitale ivoirienne :

« Au restau c’est « Only for dog » On n’aime pas, on va manger quand même... On n’a pas d’argent ».

Et à cette époque, on racontait d’ailleurs dans les milieux estudiantins, que le repas qui était servi provenait des boîtes de conserve destinées aux chiens et portant cette mention « Only for dog ».
Il faut préciser que le zouglou est né en Côte d’ivoire dans une période de crise sociopolitique : 1990 est en effet l’année du rétablissement du multipartisme en Côte d’Ivoire avec toutes les conséquences liées à celui-ci. Le rétablissement du multipartisme fut interprété par les masses populaires et l’intelligentsia locale comme le symbole d’une liberté d’expression plus grande. 1990 est aussi l’année de l’affaissement de l’autorité de l’État (incarnée à l’époque par le président Houphouët-Boigny) et marquée par une profonde fronde sociale. Enfin elle est celle du retour sur la scène politique de la gauche ivoirienne, longtemps bâillonnée, en la personne de son leader charismatique Laurent Gbagbo. Ce mouvement politique « frontiste » avait une scène, le campus universitaire ; des acteurs, les étudiants ; et un public des plus variés : étudiants, enseignants et parents d’élèves, bref toutes les couches de la société ivoirienne en quête d’une vraie démocratie.
Ce contexte sociopolitique constitue un tournant décisif dans l’histoire ivoirienne. Le peuple dans sa grande majorité fait l’expérience de la liberté ; la presse se libéralise ; de nouvelles perspectives s’offrent au syndicalisme. Un tel contexte est un terreau propice à la gauche frontiste ivoirienne, dont les revendications se veulent « populaires » [7]. A cette époque, la fronde sociale à laquelle le parti unique devait faire face avait pris son origine dans les milieux estudiantins et le zouglou en était une des manifestations. La presse n’était pas en reste dans cette ébullition sociopolitique : on assiste à la création de nombreux journaux. Au niveau politique, l’année 1990 voit l’avènement de nombreuses formations politiques. On enregistre toutes les idéologies, du libéralisme le plus sauvage au communisme le plus suranné, voire utopiste. Étrange, quand on sait que le mur vient de tomber à l’Est, sonnant le glas du communisme. Des créateurs de partis politiques se réclament, sans trop savoir pourquoi, de l’extrême droite comme de la gauche la plus radicale. On gardera de cette année, l’image d’une Côte d’Ivoire longtemps privée de réflexion critique, réduite au statut d’« applaudimètre », soudain enivrée du vent de la liberté. Mais le bouillonnement social et politique se réalise sur fond de crise économique et de crise identitaire. Celle-ci se manifeste d’abord dans la jeunesse ; les chanteurs zouglou en seront issus. Ils auront un très large soutien. C’est la première, fois en Côte d’Ivoire, qu’un mouvement artistique jouit d’une telle audience populaire [8]. Les revendications estudiantines véhiculées par les chansons zouglou en 1990 étaient les suivantes : revendications sociales et notamment l’accès au logement en cité universitaire, suite au phénomène du « cambodgisme » [9], droit à la gratuité du transport, droit aux aides financières et aux bourses... Cependant, pour faire l’unanimité, le zouglou a dû, au fil des ans, s’adapter comme en témoigne cette réflexion d’un journaliste :


« Le zouglou n’est plus une musique de combat de la jeunesse estudiantine en détresse, de revendication estudiantine, il est devenu une musique du peuple, de la rue qui dépeint les travers de la société, les faits de société sur un ton à la fois satirique et comique », (Djédjé Dano, 2000).

Ainsi, de la revendication syndicale estudiantine le zouglou en est arrivé à s’intéresser à la réalité sociale globale : les travers de l’Ivoirien, la polygamie, la politique. A côté de ces thèmes génériques, en existe un autre lié à la mort et plus spécifiquement à la mort prématurée des jeunes, du fait notamment de pratiques de sorcellerie ou d’autres causes. Cet aspect préoccupe les chanteurs zouglou qui sont très souvent invités à des veillées funèbres pour chanter les défunts. La parole chantée zouglou joue, de ce point de vue, le rôle d’une poésie plaintive à l’instar des pantoums.

2. LES THEMES DE PREDILECTION

2.1. Démythification et démystification de l’Ivoirien.

Elle est consécutive à l’image répandue dans la sous-région qui fait de l’Ivoirien un dandy, un homme de qualité, un snob. Il est vrai que pendant la période que d’aucuns ont appelé « le miracle ivoirien » (1960-1980), la Côte d’Ivoire jouissait d’un prestige certain dans la sous-région, et que cette image se répercutait sur les Ivoiriens pris individuellement. La Côte d’Ivoire, grâce à son relatif succès économique, attirait une vague importante d’immigrés de la sous-région. Ce prestige de la Côte d’Ivoire, qui avait fait croire au « miracle ivoirien » [10], a été suivi de l’affirmation d’une identité collective ivoirienne, d’une « exception ivoirienne ». Mais un groupe de chanteurs, Espoir 2000, décide de faire descendre l’Ivoirien de son piédestal, à travers un titre fort célèbre, « Ivoirien » :

« On dit que la Côte d’Ivoire est dans la crise Mais l’Ivoirien n’est pas dans la crise. Ivoirien qui est là ne veut jamais « gâter son nom » [11] C’est pourquoi il est obligé de vivre au dessus de ses moyens tous les mois Ivoirien est chrétien parce qu’il n’a plus d’argent pour s’acheter les moutons et les cabris de sacrifice »...

Dans ce titre, laxisme, snobisme, folie des grandeurs sont passés au crible de l’ironie. Mais si l’Ivoirien est peint dans ses défauts, la société ivoirienne tout entière n’est pas en reste. Les chanteurs s’évertuent à dévoiler les maux qui minent une société en déliquescence et qui ont pour nom : matérialisme, vols, banditisme, prostitution, injustice de la justice comme institution républicaine. Sur ce point, on peut se référer au titre très symbolique du chanteur Digbeu Du Far, « Ils seront jugés », dans lequel le chanteur s’en remet à une justice divine, immanente, qui demandera des comptes à ces juges injustes, à ces politiciens véreux qui n’ont aucun égard pour la chose publique.
Les chanteurs s’attaquent aussi au matérialisme des Ivoiriens et notamment à l’argent qui est devenu le seul critère de respect et d’estime : en effet, Espoir 2000, un groupe dont nous avons déjà parlé, chante que :

En Côte d’Ivoire quand tu n’as rien on dit : « Tu es mort » Quand tu as un peu [12], on dit : « Tu es décédé ».

Or, tous, pauvres et riches, n’ont-ils pas la même peur devant la mort ? En tout état de cause, la société ivoirienne en est arrivée à établir une catégorisation sociale, prenant appui sur le discours. Ainsi, quand on est pauvre (c’est-à-dire quand on habite à la périphérie d’Abidjan comme à Yopougon ou à Abobo), on parle des « funérailles » alors qu’à la Riviera ou aux Deux Plateaux (quartiers chics) le vocable utilisé est celui d’« obsèques ». Cette rhétorique particulière, traduisant les inégalités sociales, semble être une manière pertinente de dénoncer la bipolarisation sociale.
Dans la même optique satirique, une pratique culturelle fort en vogue et critiquée par ces jeunes chanteurs est la polygamie. Elle entraîne non seulement la dislocation du cadre familial, mais aussi des conflits entre enfants de mère différente d’une même famille. Espoir 2000, dans leur titre « Ingratitude », fustige le comportement irresponsable de ces Ivoiriens du troisième âge qui, en mal d’aventures amoureuses, convolent en secondes noces avec des femmes plus jeunes, voire des filles sorties à peine de l’adolescence :

« A cause de Marie Madeleine, il a chassé Valentine Ah quelle ingratitude » !

Par ailleurs, dans le titre « Sorcières », le même groupe critique cette pratique des jeunes filles qui courent après les hommes mariés, et celle des hommes qui entretiennent plusieurs foyers :

« A chacune son mari oh ! oh ! Cherchez pour vous oh ! Mari de Philomène c’est pas pour toi, oh ! oh !!! L’homme grossit chez sa maîtresse et meurt auprès de sa femme Mais un homme est un homme Entre nous on se connaît »...

Ici, le groupe stigmatise cet homme qui entretient un deuxième foyer en dehors de son foyer légitime et qui, ruiné, revient honteux auprès de son épouse attitrée. Ce titre fait écho à celui du groupe des « Mercenaires », dans lequel les chanteurs fustigent l’attitude de ces hommes dont les épouses se sont sacrifiées pour eux mais qui, en retour, n’ont qu’ingratitude comme récompense. La chanson traduit ce réquisitoire de ces femmes trahies :

« Si tu ne m’aimes plus il faut me divorcer Aujourd’hui tu as réussi à la sueur de mon front »...

La critique des maux de la société n’est pas la seule thématique de cette parole chantée. Les chanteurs s’attaquent également aux autorités politiques ivoiriennes, voire aussi à la politique occidentale en Afrique.
C’est généralement par un processus de symbolisation que ces chanteurs peignent les personnages politiques. Une peinture somme toute locale mais qui transcende le cadre national pour s’étendre au cadre africain. Les autorités politiques sont très souvent prises à partie dans ces chansons. Le personnage de « Django » [13] est ainsi récupéré par les chanteurs dans ce qui peut apparaître comme une réception productive. Un groupe, Les Bisons, fustige cette race de dirigeants qui arrivent au pouvoir par les armes et qui érigent la violence en mode de gouvernement. En outre, Espoir 2000, dans leur titre « Arrêtez ça » tiré de leur tout dernier album, « Quatrième Mandat » [14], passe en revue la situation sociale, historique et politique de la Côte d’Ivoire et des pays africains. La chanson, au delà de cette critique acerbe, veut faire prendre conscience :

« Les Blancs nous ont colonisés On a tout pris sauf leur intelligence Ils font tout pour construire Mais nous on fait tout pour détruire » « [...] Aujourd’hui ce sont les ethnies Qui s’accaparent des partis politiques Au lieu des idéologies, C’est les intérêts régionaux qui sont défendus ».

Diagnostic très peu reluisant des sociétés africaines mais non moins réaliste. La conséquence de ces travers est donc sans appel : sous- développement à la fois moral, économique et politique :

« Voilà pourquoi tout est bloqué... Tout est géré de sorte qu’on ne peut même plus s’en sortir »


En définitive, le sous-développement économique et politique a ses causes dans la mauvaise gouvernance, pendant que le sous-développement des idées et des mentalités est imputable aux nombreuses pesanteurs sociales inhérentes aux sociétés africaines [15].

2.2. La chanson-hommage

Au nombre des maux qui minent la société ivoirienne, il y a aussi la mort, thème dont la récurrence dans les chansons zouglou est significative. A première vue, on pourrait se demander pourquoi un thème tel que la mort, qui est par essence universel, peut faire l’objet d’un traitement spécifique dans le cadre de la chanson zouglou. Une telle question mérite d’être posée d’autant plus que dans une thèse sur la chanson populaire grecque, Guy Saunier montre que la mort, considérée comme mal absolu, est au cœur de la chanson populaire grecque. Elle y occupe une place essentielle :

« La représentation de la mort occupe une place centrale dans la conception populaire du mal. C’est que pour le peuple grec, fidèle en cela à une pensée qui remonte à la poésie homérique, la mort est la forme la plus grave et la plus achevée du mal : elle s’identifie au mal absolu » (1977 : 287).

Les mirologues [16] en sont une parfaite illustration. Plus qu’un texte funèbre, le mirologue est « un acte social comportant une réflexion sur les problèmes sociaux posés par la mort » (ibid. : 287). Au delà de l’espace hellénique, la mort, mal absolu qui hante l’esprit humain, est au centre des préoccupations populaires en Côte d’Ivoire. C’est en raison de la spécificité du traitement par la parole zouglou de la mort, qu’il est intéressant de s’y arrêter. Il convient de préciser que depuis le « Wôyô » [17], les chanteurs zouglou ont toujours animé des veillées funèbres, au cours desquelles ils rendaient hommage aux défunts. C’est au cours de ces soirées particulièrement graves que la chanson zouglou comme requiem s’est imposée, s’ajoutant aux autres formes déjà existantes d’expression de la mort en Côte d’Ivoire. On chante d’abord la mort pour rendre hommage mais aussi pour exprimer son anxiété, surtout celle des jeunes devant la mort quand elle est précoce ou prématurée. En général, la mort et les circonstances y afférentes représentent pour les Ivoiriens non seulement une occasion de méditer sur la mort mais aussi une façon de rendre indélébile le souvenir du défunt.
Lorsque le défunt est une personne estimable, c’est-à-dire s’étant fait remarquer par une vie exemplaire émaillée d’actes grandioses (bienfaits, œuvre nationale, etc.), on la chante pour lui rendre hommage. C’est le cas notamment pour les chansons-hommage au Président Félix Houphouët-Boigny17 dont la mort le 7 décembre 1993 a donné une nouvelle dimension à ce que nous pouvons convenir d’appeler la « chanson-requiem ».
Les Poussins chocs, dans « Hommage », égrènent les qualités d’Houphouët-Boigny qui ont été, semble-t-il, magnanimité, amour du prochain, amour de sa patrie. La chanson relate l’annonce de la mort le 7 décembre 1993 du Premier Président de la côte d’Ivoire, à la stupéfaction générale. Par la même occasion, il reçoit le respect de tout un chacun, même de celui de ses détracteurs. En voici les paroles :

« Il savait très bien que nous l’aimions Nanan [18] Boigny, il nous a quittés, oh !!! Il nous a quittés pour l’au-delà Sans même nous dire un tout petit au revoir... Sa mort nous a déçus oh Boigny, déçus oh mahan, déçus oh.... »

ou encore :

_ « Nanan Boigny, nous, on ne savait pas oh !
On était assis au quartier on vient nous annoncer la mort de Boigny oh... »

La chanson-hommage ou la chanson-requiem est en définitive le lieu de valorisation et de reconnaissance de « personnage-mémoire » (Nora, 1984 : VII).
La mort est aussi évoquée dans les chansons quand elle est précoce ou prématurée : nous entendons par là cette mort qui frappe la jeunesse et qui est consécutive soit à des pratiques de sorcellerie soit à des accidents. Il s’agit de ce que Guy Saunier a identifié comme étant une « mort injuste », une « mauvaise mort » par opposition à « bonne mort » (1977 : 367-368) non que la mort soit bonne par nature, mais il s’agit de cette mort sur laquelle on s’interroge parce qu’elle est inattendue. En l’espèce, cette mort frappe des personnes dans la fleur de l’âge qui n’ont pas pu réaliser leurs objectifs ou en qui furent fondés des espoirs. Les chanteurs évoquent cette mort pour exprimer leur révolte, leur désarroi devant cet implacable destin.
Dans une chanson intitulée « La chaîne alimentaire », le groupe Solo System critique cette pratique de la sorcellerie qui malheureusement n’est pas encore reconnue par le droit occidental mais dont les méfaits se font de plus en plus légion [19]. Ces sorciers s’arrogent ainsi le droit de décider du sort de pauvres innocents, sous le fallacieux prétexte de la « chaîne alimentaire » :

« C’est la chaîne alimentaire
Chacun a son tour, tu as mangé pour moi
Je vais manger pour toi aussi »...

Ce titre a joui d’un énorme succès en Côte d’Ivoire. Mais quand la sorcellerie sévit et que les victimes tombent, il ne reste que les paroles pour manifester sa colère ou chanter son désarroi. Magic System, groupe très en vogue grâce à son tube « Premier gaou », énumère, dans une chanson intitulée « Après la vie », les jeunes gens décédés précocement :


« En 1996, j’ai perdu Martine
Deux ans après, c’était Fati
Après Fati, j’ai perdu Chalana
Après Chalana, aujourd’hui, c’est Fifi »...

Depuis 1996, en effet, en moyenne un jeune issu du domaine artistique meurt par an et cela semble préoccuper ces jeunes chanteurs au plus haut point. Les Salopards, un autre groupe de jeunes chanteurs, dans deux albums différents, réservent chaque fois un titre dédié à un jeune défunt. Dans « Exupéry », ils chantent leur ami et frère Exupéry mort dans la fleur de l’âge alors que dans « Romaric », ils s’enquièrent de ce qui advient du fils de ce dernier, Romaric.

3. LE ZOUGLOU COMME EXPRESSION PARADIGMATIQUE D’UNE IDENTITE LINGUISTIQUE.

L’étude du discours dans le cadre d’une étude sur la chanson populaire s’explique par le passage de la parole orale à sa transcription dans l’écriture. Les textes des chansons, dès lors qu’elles sont transcrites - comme nous venons de le faire - changent de ce fait de statut : de l’oral, elles passent à l’écrit. Sur ce point, Jean Dérive montre comment les cultures orales locales sont travesties dès qu’elles sont retranscrites dans les médias (écriture, télévision, radio) (2003 : 142) et voudrait que la prudence soit de mise quand il s’agit de les considérer comme issues de l’oralité.
La Côte d’Ivoire, à travers l’exemple des chanteurs zouglou, offre un exemple de l’expression particulière de cette francophonie véhiculée à travers les chansons zouglou. Ils représentent pour leur grande majorité des sujets parlant une forme du français que les linguistes (Suzanne Lafage, Gabriel Manessy, Laurent Duponchel) considèrent comme une des formes les plus évoluées du français d’Afrique. Selon Gabriel Manessy, le français ivoirien ou « français véhiculaire d’Abidjan » est « une forme à demi stabilisée du sabir franco-africain propre à la communication interethnique, mais que la pression du modèle scolaire et surtout du français de la radio empêche de se constituer en pidgin » (1979 : 344). Les auteurs de cet ouvrage, paru sous la direction d’Albert Valdman, ont souvent insisté sur le français ivoirien pour être une forme originale de « créolisation » (Valdman, 1979). Le français, dans sa variante ivoirienne, est une langue imprévisible, innovante. Par exemple, l’usage des proverbes ou expressions en français populaire ivoirien n’est pas du même type quand on se situe dans le français classique. Un proverbe des pages roses du Larousse tel que « Charité bien ordonnée commence par soi-même » est caractéristique d’un certain type de société qui tire ses origines dans le 18ème siècle, lequel voit l’avènement d’un système de production capitaliste et d’une classe bourgeoise. A ce proverbe typiquement français, on pourrait opposer cette expression ivoirienne, devenue proverbiale : « C’est l’homme qui fait l’homme » titre de l’album d’un groupe de chanteurs zouglou, « Mèlèkè Fatô » ; proverbe qui pourrait être rapproché de ce proverbe peul retranscrit par Amadou Hampâté Bâ dans Oui mon Commandant : « On ne peut pas voir tout seul le sommet de son crâne ». Comme on peut le constater, ces deux proverbes s’opposent bien entendu au niveau profond au proverbe français. Dans la symbolique africaine, ils traduisent, chacun, la même leçon éthique. D’une façon ou d’une autre, on est toujours redevable vis-à-vis d’autrui, même dans les sociétés occidentales où la notion de charité (ou de solidarité) est devenue problématique. Les sociétés africaines ont une organisation sociale qui privilégie les rapports interhumains ; elles sont de ce fait plus enclines à un style de vie communautaire. Les sociétés africaines modernes ont gardé quelques « traces » de cette vision communautaire de la vie. Les « mots » français n’ont souvent de français que les lettres alphabétiques, la structure, la vision du monde étant profondément négro-africaine. Ahmadou Kourouma le montre à juste titre dans un article après l’avoir expérimenté dans ses Soleils des indépendances.
Pour illustrer l’opposition entre les structures du français et les langues africaines, qui se traduit le plus souvent par l’incapacité du français à traduire les réalités africaines, Kourouma prend l’exemple d’un fait sociologique africain comme « manger l’âme » phénomène dont la réalité n’est pas discutée dans le cadre africain, mais fortement remis en cause du point de vue occidental. Kouroumaaffirme :

« Le droit pénal, pour être équitable et efficace, doit s’appuyer sur des mots précis, des notions rationnelles qui ont le même sens pour tous dans la langue [...]. Revenons au délit de « manger l’âme » pour lequel des prévenus peuvent écoper d’une peine de cinq ans.Sid’aventure en sortant d’ici je suis victime d’un accident et qu’un compatriote ou une compatriote de mon village en Côte d’Ivoire est accusé d’avoir mangé mon âme, celui-ci sera lourdement condamné à de nombreuses années de prison s’il reconnaît le crime. Le délit se constitue dans le code Napoléon, substrat de notre droit, par des faits matériels et « manger l’âme » d’un mort par accident à des milliers de kilomètres ne se comprend pas, ne se voit pas. C’est un fait, une notion de culture qui n’est pas exprimable en français. Il est donc indispensable que toutes les réalités sociologiques de notre culture de Négro-africains puissent être exprimées par des mots précis en français pour que le français puisse jouer pleinement son rôle de langue nationale » (1997 : 116-117).

Fort de cet exemple emprunté au romancier, il convient de saisir la parole chantée zouglou à travers ses traits esthétiques, discursifs et linguistiques qui en font la spécificité. Nous parlerons d’une part des aspects linguistiques et d’autre part de l’esthétique si particulière de cette parole, qui lui vaut le succès qu’on lui connaît sur le plan local et international.

3.1. Une identité linguistique.

Dans le cadre francophone, il existe une diversité d’espaces dans lesquels chaque communauté s’approprie la langue française : on ne parle plus de la francophonie, au singulier, mais des francophonies dans la mesure où chaque espace ou communauté façonne le français à son image, en l’enrichissant de mots ou expressions locales. Mieux, chaque espace l’habille de son génie propre faisant du français venu tout droit des bords de la Seine un idiome à peine reconnaissable parce que devenu ce que Pierre Halen nomme « le nouveau français paritaire » (Halen, 2002 : 41-56). C’est, en d’autres termes, le français tel qu’il est parlé et compris par les membres d’une même communauté ayant en commun les mêmes réalités sociales. La parole chantée zouglou se caractérise par des spécificités linguistiques que seuls les Ivoiriens ou ceux qui partagent avec eux les mêmes codes sociaux et culturels peuvent saisir. Quand les poètes zouglou ne chantent pas en langues vernaculaires, ils utilisent très souvent le « nouchi » ou encore le « français de Moussa », le français ivoirien de rue. C’est un mélange hybride du français tel qu’on l’enseigne dans les lycées, de langues nationales (malinké, agni, baoulé, bété) et d’anglais. Cette langue hybride est le produit d’un français classique qui n’est plus ce qu’il était parce qu’ayant subi, du fait de sa position d’adstrat [20](Halen, 2002), des transformations, des enrichissements sémantiques.
Le « nouchi » est la langue du peuple, des jeunes désœuvrés, des laissés-pour-compte. Son ancrage dans les réalités linguistiques locales, les emprunts aux langues nationales lui valent un large succès. Le « nouchi » est une langue « vivante », dynamique, qui s’enrichit en permanence. Il s’adapte aux réalités diverses, s’affirme en se niant chaque fois dans un processus permanent, ce qui pourrait faire du nouchi une véritable langue nationale avec une grammaire et une syntaxe à l’instar du créole antillais.
Les sources de création de mots sont variées. D’abord, la création de mots nouveaux purement ivoiriens : « gawa » qui a donné plus tard « gaou » et qui a fini par désigner, grâce au groupe Magic System, un type humain ou une catégorie sociale comme le furent Don Quichotte, Robinson Crusoé, Harpagon, etc. En effet, le « gawa » ou le « gaou » désigne une personne naïve, dupe, à qui on peut faire accroire les pires balivernes. Ses synonymes pourraient être « niais », « nigaud », « gauche ». Ce personnage du « gawa » ou « gaou » est devenu un topos, un lieu de l’imaginaire ivoirien. Il n’est que de voir le succès du groupe Magic System (notamment à travers leur album « Premier gaou » et « Un gaou à Paris », « Un gaou à Oran ») pour s’apercevoir combien ce personnage du « gaou » a été adopté comme faisant partie du fonds culturel ivoirien. Avec « gaou » on a aussi le mot « go » qui désigne une fille avec des variantes « petini go », c’est-à-dire « petite fille, adolescente ».
Ensuite, des néologismes à caractère francisant : comme « titrologue ». Un « titrologue » désigne en Côte d’Ivoire une personne qui, faute d’argent, préfère lire la une des quotidiens, au lieu d’acheter le journal et de le lire en entier. Le « titrologue » fait l’objet d’une chanson très célèbre en Côte d’Ivoire. Dans le même registre du néologisme à caractère francisant, citons aussi le mot « primature », caractérisant en Côte d’Ivoire, les bureaux du premier ministre.
Il convient de noter aussi la création de mots par le phénomène de la « dé-sémantisation » : il s’agit de termes français qui, employés dans le contexte ivoirien, n’ont plus le sens qu’on leur connaît dans le français officiel : « faire mal » = « avoir du succès », « faire fureur » ; « démarreur » = être riche, être plein aux as ; le terme ne désigne plus en mécanique cette pièce grâce à laquelle un moteur (de voiture) peut être mis en marche ; « avoir un peu » = « être plein aux as » ; « avoir bouche » = « être un beau parleur », « avoir du bagou », « conjoncture » mot ne désignant plus une situation qui résulte d’un concours de circonstances, le sens négatif de « conjoncture défavorable » ayant supplanté le sens de base dans l’imaginaire ivoirien. Les exemples sont nombreux.
Il en est de même des néologismes à consonance anglaise : comme dans « enjaillement », qui vient de l’anglais to enjoy ; les « gaz oil »= « festoyer », qui a donné un « gazeur », un « dandy », un « bon vivant ».
Le cas de l’emprunt mérite d’être souligné : emprunts aux langues nationales : « bôrô » = « sac » en malinké ; « fohi » = « rien » en malinké dans la fameuse expression « y a fohi » = « il n’y a rien », « il n’y a pas de problème » ; « likefi » = « rien » en agni ou en baoulé dans la même expression que « fohi » déjà cité ; « blofouè » = « Blancs, » ou « celui dont le comportement est occidentalisé » ; « sagba » = « lutter » ; « sagbali » du yacouba = « action de lutter », etc.
Enfin, des mots nouveaux dont l’origine française est avérée : « oridjidji » = « original », etc.
Le français tel qu’il est employé dans la chanson zouglou, cette langue ni totalement française, ni totalement ivoirienne, cette langue hybride se veut comme toutes les langues de ce type « porteuse de valeurs unifiantes [...] elle inclut ses locuteurs dans une vision du monde spécifique, différente de celle de l’ensemble linguistique voisin » (Halen, 2002 : 44). Mieux, ce nouchi est une langue dans laquelle se reconnaissent les Ivoiriens, qu’ils soient professeurs d’université, élèves, personnalités politiques, femmes au foyer, ce qui fait du « nouchi » une véritable langue populaire au sens où l’entendait Herder. Mais quant à faire du nouchi une langue nationale, cela relèverait d’un autre débat [21].


3.2. La chanson zouglou comme forme de mise en œuvre de la « parenté à plaisanterie »

Pour comprendre ce point relatif à la fonction psychosociale de ces jeunes acteurs de la vie sociale, il faut préciser que le zouglou est, dès le départ, une musique engagée. Elle est une musique de combat des étudiants face à la précarité de leurs conditions de vie. Cependant, un moyen de combattre et de critiquer est précisément d’ironiser, de rire des travers de la société tout entière. C’est pourquoi au lieu de donner dans une critique acerbe, elle est devenue « cette sorte de folksong qui ironise sur les égarements de la société ivoirienne » (Djédjé Dano, 2000). En d’autres termes, les chanteurs zouglou essaieront de faire leur l’adage classique selon lequel il faut corriger les mœurs en riant. C’est en effet au moyen de l’ironie et de l’humour que ces chanteurs touchent du doigt les problèmes de la société ivoirienne.
Cependant, il ne s’agit pas d’un rire béat, passif (nous dirons un « rire à motivation nulle ») mais plutôt d’un rire philosophique, réflexif (« rire à motivation forte »). Ainsi, cette jubilation générale, tant recherchée, doit-elle être entendue comme un rire philosophique et social [22]. Il s’agit, en l’espèce, de rire non seulement de sa propre condition mais surtout de rire de la société ivoirienne en général et de l’Ivoirien en particulier. Dans cette perspective, le rire doit, ainsi que le suggère Bergson, « répondre à des exigences de la vie en commun. Le rire doit avoir une signification sociale » (1960 : 390, éd. originale 1889). Mais cette finalité ne sera effective que si humour, comique et ironie se côtoient dans une symbiose harmonieuse. L’humour a un rôle assez important dans les chansons populaires qui n’est peut-être pas perçu à sa juste valeur. Ce rôle Patrick Valérian le précise ainsi :

« Le trait d’humour caricatural est pratiquement consubstantiel à la chanson. Plus qu’un simple clin d’œil, il la rend « communicante » en lui insufflant une distanciation qui rompt avec l’enfermement du poète. Par lui, le public vient prendre la main qui lui est tendue, et qui le conduit vers une autre forme de poésie. Une poésie chantée et interprétée comme un miroir où le public se reconnaît et se sourit à lui-même (2001 : 283-296) »

Dans la chanson zouglou, le comique et l’humour se côtoient pour traiter les problèmes d’une certaine gravité. L’usage de ces formes de pensée participe d’un processus de discursivisation qui est propre à l’Afrique et dont l’accomplissement est la « palabre », lequel processus a été mis en évidence par Joseph Paré (1997). Cependant, cet humour n’a rien de blessant ; il se nourrit de complicité fraternelle et de partage de sorte que « soient surtout mis en lumière des traits de caractère où ces pensées secrètes que les conventions collectives empêchent d’avouer mais à l’affût desquelles on est toujours sensible chez les autres » (Escarpit, 1960 : 16). Bien plus, cet humour et ce rire ont une valeur cathartique. C’est en vertu de cet humour que le griot Blari se permet de dire au chef de Gbin que des jeunes gens (en fait des vieillards) qu’il va recevoir sont venus le saluer (Dem, 1987 : 55). Entre le mot « jeunes gens » et le référent réel (« vieillards » ou « Anciens »), il y a évidemment un rapport qui ne peut être qu’ironique. Les chanteurs zouglou usent volontiers de cette ressource dans leurs textes.
De façon concrète, l’humour, l’ironie et le comique tant recherchés dans les chansons zouglou semblent emprunter à cette forme de parole africaine qui a le souci de la plaisanterie. En fait, l’organisation morale, politique et religieuse africaine est basée sur une praxis sociale, historiquement motivée que l’on appelle la « parenté plaisantante » ou « parenté à plaisanterie » ou encore « alliance cathartique » selon la terminologie de Calame-Griaule (1965 : 377-378, voir aussi Sissao, 2002).
Pour illustrer nos propos, nous prendrons l’exemple d’une chanson des Potes de la rue. Dans leur chanson intitulée « Ziopin », ils entendent « chambrer » chaque groupe ethnique et chaque communauté religieuse en Côte d’Ivoire, en mettant au grand jour une de leurs caractéristiques : ainsi le Baoulé est-il soûlard, le Gnamboua est-il de petite taille, le Malinké a-t-il de petits pieds, le Gueré est-il cannibale, etc. De même, selon les Potes de la rue, les chrétiens disent que « Dieu habite en haut » [23], et les musulmans disent que « Dieu habite en bas » [24]. Il s’agit en fait de railler leur façon de prier. Mais, chose intéressante, à la fin de la chanson, contre toute attente, et comme pour faire taire d’éventuelles critiques, le chanteur conclut en disant : « [...] Faut pas fâcher, nous s’amuser ». Traduction : « Ne vous mettez pas en colère, nous voulions juste plaisanter ». Cette fameuse phrase typiquement ivoirienne du chanteur a aujourd’hui une valeur proverbiale. Il existe même en Côte d’Ivoire une émission satirique qui a pour titre cette boutade : « Faut pas fâcher... » laquelle critique les tares de la société ivoirienne.
Par ailleurs, le groupe Magic System, à travers leur chanson « Solidarité », ironise sur la notion de solidarité chez les Bété, groupe ethnique du centre-ouest de la Côte d’Ivoire. On raconte que les Bété sont solidaires, même dans le mal. Les chanteurs se demandent donc ce qui pourrait se passer si les deux amis bété que sont Séry et Digbeu, qui se sont jurés fidélité en amitié, se retrouvaient face à un lion. La chanson met donc en scène le personnage de Séry se retrouvant face à un lion au cœur de la forêt alors qu’il va aux toilettes. Devant ce danger, son ami Digbeu, censé lui prêter secours, prend ses jambes à son cou, laissant Séry seul, en dépit du « pacte de solidarité » qui les unissait. Cette fin mélodramatique obéit au choix des auteurs de railler ces Bété réputés solidaires quand il s’agit de se bagarrer. Dans cette chanson aux allures de conte, la moralité pourrait être celle-ci : quand on est bagarreur, on trouve toujours sur son chemin plus fort que soi. Ces critiques qui visent les groupes ethniques s’inscrivent dans l’usage des mécanismes de régulation de la vie sociale, comme c’est le cas dans la « parenté à plaisanterie ».
Ces exemples, toutes proportions gardées, pourraient se rapprocher de la pratique chez les Dogons (Calame-Griaule, 1965 : 378). Deux personnes se rencontrent et, du fait des liens qui les unissent grâce à la parenté à plaisanterie, commencent sans raison aucune à s’échanger non pas des salutations mais des injures les plus grossières, des malédictions. C’est ce qui se produit lorsqu’un Bozo rencontre un Dogon. Cette alliance cathartique qui s’exprime par des paroles blessantes, dite en dogon « manju », aurait des vertus purificatrices. Les paroles de « manju » contiendraient de l’huile et de l’eau et provoqueraient le rire et le plaisir. Le Bozo pourrait donc jouer dans cette optique le rôle d’un conciliateur et d’un purificateur (Calame-Griaule, 1965 : 381-382). Or, avec la crise que vit la Côte d’Ivoire, les acteurs politiques tendent à opposer des peuples qui sont unis par des liens de « parenté à plaisanterie ». On raconte qu’entre les peuples yacouba et sénoufo, il y aurait une alliance ; entre les Yacouba et les Gouro, il y aurait un lien en vertu duquel, le Yacouba se permet d’appeler le Gouro son esclave et inversement. Les exemples sont nombreux dans les cultures africaines. Alain Joseph Sissao le montre très bien pour ce qui est du Burkina Faso (2002).
Cependant, malgré des critiques souvent fortement orientées vers tel personnage politique, tel groupe ethnique, telle catégorie sociale à travers les chansons, le public n’est ni choqué, encore moins offusqué. Les cas de censure sont de ce fait rares. Il faudrait s’interroger sur les cas dans les pays autres que ceux d’Afrique de l’Ouest pour voir s’il existe des mécanismes tels que ceux en cours en Côte d’Ivoire ou au Burkina Faso.
Ainsi, que ce soit les groupes ethniques, les hommes politiques, toutes les couches sociales font l’objet de cette « parenté plaisantante » naissant souvent de situations sociales ou politiques des plus cocasses. Passons-en revue quelques-unes.
Les « Garagistes », à travers leur titre « Titrologues » mettent en scène des personnages assez particuliers, les « titrologues », des lecteurs ambulants du centre des affaires d’Abidjan, le Plateau, qui, dès la parution quotidienne des journaux s’y ruent pour lire les titres. Mais là où le chanteur ironise, c’est que généralement au lieu de les acheter et de les lire en entier, ces personnages, faute d’argent, s’en tiennent aux titres au point de déformer le vrai contenu de l’article de presse en question :

« Un journal titre : Allassane [25] l’Américain est de retour Peu après ils nous donnent le scoop en disant : Allassane est un Américain, même pas Africain » !

De même, après avoir assisté à une fête des ignames (cérémonie traditionnelle chez les Akans de l’Est de la Côte d’Ivoire), un journal titre en disant de Bédié, l’ex- Président de la Côte d’Ivoire, qu’il « prend les ignames en otage », titre d’ailleurs assez étrange interprété au pied de la lettre par ces « titrologues » et le chanteur de terminer en les invitant désormais à acheter les journaux au lieu d’en déformer le contenu par une analyse superficielle des titres. Quant aux Poussins Chocs, ils ironisent sur la question de l’ivoirité dans un titre : « Tu sais qui je suis ». En fait, depuis la naissance du débat sur l’ivoirité, on ne sait vraiment plus qui est Ivoirien et qui ne l’est pas, du moins la nationalité ivoirienne est-elle devenue fort arbitraire car du jour au lendemain, on peut être Ivoirien et devenir Malien, Guinéen, Burkinabè ; la question de la nationalité ivoirienne étant devenue problématique à cause de l’ivoirité. La chanson se termine sur une invite à la solidarité et à la tolérance. Dans un autre titre « Paris », les deux jeunes chanteurs des Poussins Chocs évoquent cette tendance des jeunes Ivoiriens qui préfèrent s’exiler en France dont ils ont une vision trop euphorique. En effet, les jeunes Ivoiriens considèrent très souvent la France comme un Eldorado alors qu’arrivés sur les lieux, les difficultés rencontrées les font déchanter :


« Bingué [26] est dur, Paris est dur comme caillou On nous parle de la France comme pays de rêve, Pays de loisirs, un paradis sur terre Nous les Noirs, quand on a entendu France, Directement on a pensé à l’argent [27] Pourtant, quand on dit la France France-là c’est pour les Blancs La souffrance pour les Noirs ».

En fait le chanteur veut déconstruire le mythe de l’Europe au sein de l’imaginaire négro-africain. Ainsi, par exemple, la chanson met-elle en scène un jeune Français au chômage, obligé de « mendier un franc ou deux pour manger et dormir au chaud » (Poussins chocs, 1999). Un autre chanteur, l’Enfant Yodé, dans un titre « Parigot moisi », tourne en dérision ces Ivoiriens qui, pour avoir fait un séjour au bord de la Seine, vivent au dessus de leurs moyens sitôt arrivés en Côte d’Ivoire. Ils se retrouvent bientôt « moisis » c’est-à-dire sans argent, obligés de vivre à crédit.

3.3. Le recours à la symbolisation.

La symbolisation chez les chanteurs zouglou consiste à mettre en scène un personnage célèbre de la vie politique qui incarne une pratique, un comportement répréhensible qu’on souhaite corriger. Les chanteurs zouglou partent de la réalité sociale, politique pour arriver à la symbolisation de certains types humains ou de situations sociales qu’ils veulent critiquer.
Par exemple dans un titre « Le changement », Soum Bill, transfuge du groupe les Salopards, évoque la fin du pouvoir présidentiel de Henri Konan Bédié, fin précipitée par un discours qualifié par le chanteur de « guerrier » dans lequel l’ex-président met en garde contre toute velléité contestataire sous peine de châtiment :

« Ton peuple a faim et toi tu lui tiens des discours guerriers Voilà que tu es parti, en tout cas maintenant tout va changer »...

ou encore :

« Si on ne peut pas se soigner Si on ne peut pas travailler Si on ne peut pas manger Président, toi, tu fais quoi là même ? Voilà pourquoi [...] tu es parti ».

D’ailleurs, l’incipit de la chanson s’exprime à travers cette phrase symbolique « un châtieur châtié ». Le « châtieur » (Henri Konan Bédié, ex-président de la République de Côte d’Ivoire), par un concours de circonstances [28], a lui-même été châtié. Dans le même processus de symbolisation, le balayeur désigne dans les chansons zouglou le Général Guéi censé « balayer » (dixit) la maison Ivoire pour rendre le pouvoir aux civils et qui, à la surprise générale, s’y maintenait par la force, n’eût été la vigilance du peuple ivoirien. D’ailleurs, une expression a même été créée à ce sujet : « Faire en Guéi » veut dire désormais « ne pas jouer franc jeu », « tourner casaque ».

CONCLUSION

En définitive, la chanson zouglou n’est peut-être qu’une forme de manifestation de l’identité ivoirienne, du moins si l’on accepte le postulat que celle-ci existe. Dans l’optique d’une sociologie du bricolage (Bastide, 1970 : 65-108) nous pouvons dire que la chanson zouglou, à travers les chaînes d’ensembles syntagmatiques comme le discours, les items linguistiques, stylistiques, culturels, sociopolitiques, crée de facto un système de relations paradigmatiques, qui exprime une identité culturelle ivoirienne, une mémoire collective ivoirienne.
La parole chantée, comme la littérature, devient donc un ethos de la production culturelle en Côte d’Ivoire, un lieu où s’exprime avec force et originalité une personnalité culturelle spécifique. Cette parole chantée, plus que la littérature écrite, se veut au cœur des préoccupations quotidiennes de la société ivoirienne dont elle reflète les mœurs, la vie politique et économique. Il s’ensuit que parler de la chanson zouglou dans le cadre d’une problématique de l’identité revient à prendre conscience de ce que Papa Samba Diop nomme « les socles linguistiques hypoculturels » (2002 : 78) dont la manifestation la plus tangible est le « nouchi » ou le français populaire ivoirien ou encore le « français de Moussa », des idiomes porteurs des réalités culturelles locales. La chanson zouglou, en récupérant des questions graves, parfois sujettes à conflit, participe à la décrispation sociale et politique. C’est dans cette optique que la question de l’ivoirité est très souvent évoquée, ou même la question ethnique qui, en d’autres lieux, a été souvent au centre de graves polémiques. La chanson zouglou exprime, au sein de l’espace culturel, une forme médiatisée du phénomène des « alliances cathartiques » qui représentent un élément focal de l’organisation sociale et culturelle des sociétés africaines. Dans l’Afrique traditionnelle, de nombreuses crises politiques, ethniques ont été jugulées grâce à cette institution sociale qu’est le jeu des alliances entre groupes ethniques. Du point de vue d’une critique de la réception des œuvres artistiques, on peut noter que cette parole chantée est plus accessible et jouit d’un succès certain du fait de cette proximité linguistique avec le peuple, contrairement à la littérature écrite qui a tendance à être élitiste. Les chanteurs zouglou présentent donc, à travers leurs chansons, les travers de la société ivoirienne ou africaine. En présentant ainsi les défauts de la société, ils permettent un mouvement réflexif à travers lequel la société entière rit de ses propres défauts, se purge de ses propres émotions. L’équilibre sociétal serait à ce prix. Sans doute serait-il intéressant par ailleurs de comparer la pratique ivoirienne du zouglou à d’autres pratiques semblables dans d’autres aires culturelles et notamment créolophones, pour en saisir les aspects communs et les différences notables. Mais peut-on dire que les chanteurs zouglou ont réellement réussi quinze ans après leur apparition ? Cette question, on aurait pu déjà la poser avant eux à leurs ancêtres les griots. Si les chanteurs zouglou comme les griots sont les garants de l’équilibre social et communautaire, si leur vocation est de mettre au grand jour les défauts et les travers de la société pour en rire, pourquoi alors les sociétés africaines sont-elles tant en proie à des fractures de toutes sortes ? Les problèmes dont on riait (tels dans les mécanismes de la parenté à plaisanterie) ne sont-ils pas aujourd’hui ceux qui expliquent les guerres actuelles en Côte d’Ivoire, dans la région des Grands-lacs, au Darfour ou ailleurs ? Malgré la présence « rassurante » des « gens de la parole » en général et de leurs avatars modernes - les chanteurs zouglou en particulier - les sociétés africaines n’auraient-elles pas échoué à s’adapter à un monde post-moderne occidental qui a ses exigences et ses contraintes ?29


BIBLIOGRAPHIE

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Les textes d’études sont essentiellement discographiques.

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Meleke Fatô, C’est l’homme qui fait l’homme, 2003.
Les Garagistes, Titrologues, 2000.
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2. Ouvrages cités

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VALDMAN, Albert, (dir.), Le français hors de France, Paris, Honoré champion, 1979.


[1] Enseignant-chercheur, Limoges, France.

[2] Certes dans les sociétés malinkés, le griot joue le rôle de catalyseur social mais on peut le rapprocher de l’amuseur public comme on pouvait en trouver au sein des cours royales occidentales.

[3] 2 A l’origine, le zouglou est une danse soutenue par des paroles et de la percussion.

[4] « Gbôglô Koffi » est le nom symbolique pour désigner l’ex-Président de la Côte d’Ivoire, Félix Houphouët-Boigny. Pour comprendre la valeur symbolique de ce nom, il faut se rappeler que « Gbôglô Koffi » désigne dans les contes populaires baoulé le personnage du lièvre, animal rusé par excellence.

[5] Si « conjoncture » désigne en principe un ensemble de faits et de situations favorables ou défavorables, le français populaire ivoirien n’a retenu que son côté « défavorable », « conjoncture » désignant systématiquement une « conjoncture défavorable ».

[6] Si « conjoncture » désigne en principe un ensemble de faits et de situations favorables ou défavorables, le français populaire ivoirien n’a retenu que son côté « défavorable », « conjoncture » désignant systématiquement une « conjoncture défavorable ».

[7] D’ailleurs le principal parti politique qui incarne cette gauche est le Front Populaire Ivoirien (F.P.I.).

[8] Journalistes, animateurs de la télévision et de la radio ont apporté leur soutien au zouglou. Pour permettre de comprendre la pérennité de ce genre, il faut rappeler que déjà se sont succédé en Côte d’Ivoire plusieurs genres musicaux (le « ziguehi », le « gnamagnama ») à partir desquels le zouglou s’est constitué dans une sorte de synthèse. Mais comme toujours, tous étaient très vite tombés dans les oubliettes

[9] Les pionniers du zouglou définissent le « Cambodgien » comme étant un étudiant qui n’a pas droit à la chambre en cité universitaire : « Le cambodgien c’est un étudiant qui n’a pas droit à la chambre en cité universitaire. On ne sait pas trop pourquoi », (Bilé Didier, « Gbôglô Koffi », 1991).

[10] Le « miracle ivoirien » a fait l’objet d’une critique notamment par Samir Amin qui a étudié l’économie ivoirienne. Voir par exemple, Le capitalisme en Côte d’Ivoire, Paris, Éditions de Minuit, 1967.

[11] « Gâter son nom » en langage populaire ivoirien signifie « se déshonorer » ; employée négativement, l’expression signifie « préserver son honneur, sa dignité ».

[12] « Avoir un peu » signifie être « plein aux as », être riche.

[13] Les chanteurs zouglou récupèrent cette image de ce personnage des westerns célèbre pour sa dextérité dans le maniement du revolver

[14] Le titre de l’album « Quatrième Mandat » joue sur deux registres : d’une part, il s’agit du 4ème album du groupe musical « Espoir 2000 » et, d’autre part, le titre semble vouloir critiquer par allusion les nombreux mandats que se donnent les présidents africains.

[15] Cela dit, il faut relativiser le propos puisque depuis quelques années certains pays africains font école en ce qui concerne la bonne gouvernance soutenue par une dynamique culturelle : le Ghana est, de loin, l’exemple le plus symptomatique

[16] Il s’agit de textes funèbres, de discours sur la mort dans la Grèce antique.

[17] Parole chantée avec accompagnement ou non de percussion réalisée au moyen de bouteilles et de bâtonnets, servant à produire de la rythmique. Elle est la forme « primitive » du zouglou.

[18] Marque de respect chez les Akan. C’est ainsi qu’on appelle les chefs, les rois, les Anciens.

[19] Régina YAOU a consacré un roman à ce sujet : Aihui Anka, défi aux sorciers, Abidjan, NEI, 1997.

[20] Faits de langue apparaissant en situation de contact géographique.

[21] Il s’agit du débat sur les littératures nationales et leur medium linguistique d’expression. Pour Herder, en effet, une littérature nationale est une littérature qui s’exprime dans une langue qui est intraduisible par les autres nations, parce que capable d’exprimer les aspirations profondes du peuple du fait de son ancrage dans les réalités populaires. Le « nouchi » semble remplir cette condition. Sur cette définition de la littérature nationale selon HERDER, voir PENISSON, Pierre, « La notion de littérature nationale chez Johann Gottfried Herder », in WERNER, Michael et Espagne, Michel, Qu’est-ce-qu’une littérature nationale ? Approche pour une théorie interculturelle du champ littéraire, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1994, p. 112-113.

[22] L’humour est en effet dans le cadre négro-africain une véritable stratégie de dévoilement social. Boniface Mongo MBOUSSA affirme dans cette perspective qu’il faut replacer le « risible dans la littérature africaine dans une perspective historique. Le rire est un phénomène social lié à l’identité d’un peuple, aux événements historiques qui l’ont marqué. C’est pourquoi il est intéressant de replacer les textes comiques dans leurs contextes d’énonciation ». Les textes des chanteurs zouglou, bien que pleins d’humour et d’ironie, ne sont donc pas coupés des conditions sociales. Voir Mongo MBOUSSA, « Le pleurer-rire des écrivains africains », in Désir d’Afrique, Paris, Gallimard, 2002, p. 35-36.

[23] En parlant des mains levées vers le ciel.

[24] Les musulmans s’inclinent face contre terre pour prier.

[25] Allassane Dramame Ouattara est le principal opposant politique en Côte d’Ivoire. Il a passé un long séjour aux Etats-Unis où il a poursuivi ses études. Il a été par ailleurs fonctionnaire aux Institutions de Breton Woods.

[26] C’est le nom que les jeunes Ivoiriens ont donné à la France.

[27] La France est le pays du Franc, donc de l’argent. De plus, en Côte d’Ivoire, la monnaie est le Franc. On revient toujours à l’image d’un ailleurs que l’on imagine euphorique mais qui se retrouve bientôt dysphorique comme c’est le cas dans le roman de Fatou Diome, Le ventre de l’Atlantique, Paris, Anne Carrière, 2003.

[28] Voir le coup d’Etat du Général Robert Guéi du 24 décembre 1999.




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