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LES ROMANS NEGRO-AFRICAINS DE LA SECONDE GENERATION : ENTRE L’ORALITE AFRICAINE ET LE ROMAN MODERNE
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Ethiopiques n°80
La littérature, la philosophie, l’art et le local
1er semestre 2008

Auteur : Kalidou BA [1]

Le roman négro-africain de la deuxième génération se veut délibérément une œuvre littéraire intégrant l’enracinement et l’ouverture. Enracinement dans la mesure où les écrivains ne cachent pas leur désir de recourir aux procédés narratifs traditionnels, mais aussi ouverture en ce sens que le simple fait d’envisager d’écrire au lieu de « conter » suppose l’ouverture à ceux dont l’écriture constitue à juste titre une valeur ancestrale. Dès lors, il est important de se demander comment il est possible d’intégrer des facteurs qui, a priori, sont si différents, voire contradictoires. Comment peut-on envisager au sein d’un seul et même ensemble des éléments dont la nature et les sources semblent se repousser ? Ces interrogations sont d’autant plus pertinentes que si l’écriture est du ressort du figé, la parole, quant à elle, associe, plus que toute autre forme de langage, les éléments extralinguistiques (suprasegmentaux) ─ comme le contexte ─ qui contribuent à son épaississement. C’est donc à cette tâche ardue que s’attelleront nos écrivains plus que jamais décidés à forger un modèle nouveau de roman devant leur consacrer de façon décisive la place si longtemps réclamée dans la littérature mondiale.

1. LES INFLUENCES DU « NOUVEAU ROMAN » FRANÇAIS

Sans faire de la littérature comparée ─ ce qui est loin de nos préoccupations dans cet article ─ l’on considère qu’une analyse conséquente des formes du roman négro-africain d’après les indépendances, particulièrement ceux de la « seconde génération », ne saurait nier l’influence manifeste exercée par le roman français du XXe siècle sur son « frère cadet africain ». En effet, comment d’ailleurs pouvait-il en être autrement lorsqu’on sait que l’écrasante majorité de ces écrivains furent des enseignants au lycée ou dans le supérieur où ils ne manqueraient pas d’avoir abordé ces « nouveaux romans » s’ils ne les ont pas enseignés ? L’influence des romanciers français sur leurs confrères africains était inévitable, et peut se justifier au moins par deux raisons :

- l’adoption de l’écriture par les Africains ne datant que du début du siècle dernier, il paraît logique que la seconde génération d’ écrivains ne puisse se tourner que du côté de leurs « maîtres » français pour réussir leur entreprise de dépassement et de réforme de l’écriture.

La deuxième raison est d’ordre historique :

- les écrivains africains comme n’importe quels autres écrivains ne sauraient se soustraire aux influences caractéristiques de leur époque, car ─ pour paraphraser l’autre ─ toute philosophie n’étant que fille de son temps. A ce propos Jacques Chevrier écrit : « ... l’écrivain, quelle que soit sa nationalité, participe de la vision du monde propre à son époque (...) en conséquence, il n’échappe pas à tout un ensemble d’influences qui s’exercent sur lui souvent à son insu » [2].

Ainsi, un regard sur les ouvrages composant notre corpus laisse voir clairement des caractéristiques qui ne peuvent manquer de rappeler au lecteur averti les œuvres de Nathalie Sarraute (Tropisme [3]), d’Alain Robbes Grillet (Voyeur, Les Gommes...) [4] , c’est-à-dire ceux qui, ajoutés à M. Butor, constituent les plus célèbres initiateurs du « nouveau roman » français.
Plusieurs critiques sont d’accord que ces écrivains seraient bien les sources à partir desquelles nos romanciers se seraient inspirés. Ainsi, l’analogie régissant ces deux types de roman se situe au moins à quatre niveaux principaux.

• La réflexion autour de l’écriture

On la retrouve aussi bien chez Alain Robbe-Grillet que chez N. Sarraute. Elle consiste, dans la réalisation même de l’œuvre romanesque, à engager une réflexion sur l’acte même d’écriture. « L’écriture » cesse donc d’être une pure forme, un simple cadre pour devenir un thème dans la dynamique narrative de l’œuvre. Elle permet au narrateur, tout en poursuivant son récit, d’entamer une dissertation implicite sur la théorie du roman. Ce procédé qui ─ il faut le souligner ─ a été expérimenté avec succès par Boubacar Boris Diop dans Le Temps de Tamango, requiert une parfaite maîtrise de la poétique narrative. Dans ce roman, par exemple, « Ndongo » est à la fois sujet et objet de la narration. En effet, tout en jouant un rôle actif dans le récit central (membre influent de la révolution socialiste), ce personnage s’efforce d’écrire un roman intitulé « Les Tripes de Satan » qui restera d’ailleurs à l’état de projet à cause du manque de confiance en ses « qualités d’écrivain ». Boubacar B. Diop n’est pas le seul à inscrire le personnage-écrivain ─ qui constitue une innovation par rapport à la première génération de romans africains d’où il était absent ─ dans son écriture. Les Congolais Henri Lopes (Le Pleurer-Rire) et Sony L. Tansi (La Vie et demie) utiliseront le même procédé dans des univers romanesques particulièrement différents.

• La multiplication des récits

Contrairement à leurs aînés, les écrivains négro-africains de la deuxième génération proposent dans leurs œuvres une multitude de récits où le lecteur classique, peu habitué à la dispersion, risquerait bien de se perdre. Nous sommes donc bien loin des simplicités de Seydou Badian (Sous l’orage), de Ferdinand Oyono (Le Vieux nègre et la médaille) ou de Abdoulaye Sadji (Maïmouna) qui, pendant les décennies précédentes, nous avaient habitués à des récits uniques que certes le lecteur appréhende facilement, mais qui n’en sont pas moins monotones. Dans les « nouveaux romans » africains, à l’instar du « nouveau roman » français, la monotonie du récit central est constamment rompue par une multitude de petits récits qui viennent s’y greffer conférant ainsi à l’œuvre une certaine diversité. L’exemple le plus illustratif de la multiplication des récits nous est donné par S. L. Tansi dans La Vie et Demie. Si dans la première partie de ce roman les tyrannies qui se succèdent les unes aux autres à un rythme spectaculaire, confrontées à l’opposition permanente d’un Martial spectral et obsédant, risquèrent d’essouffler le récit, la gifle intérieure administrée à Chaïdana par son père et la naissance gémellaire qui s’en est suivie avec son lot de rites sacrés finissent par sauver le roman de l’essoufflement en lui insufflant une nouvelle dynamique.
Dans L’Ex-père de la Nation d’A. Sow Fall, on note une autre forme de diversification du récit. L’histoire personnelle de Madiama, issu d’une modeste famille de pêcheurs puis enrôlé dans les turpitudes d’une lutte syndicale qui le hissera à la tête de la république, constitue le récit central. Il est cependant enrichi par l’aventure passionnante de « Yandé », celle qui deviendra sa deuxième épouse après un premier mariage malheureux et une vie de prostituée. A ce récit, il faut ajouter le parcours personnel de Dicko, l’opposant irréductible, ainsi que celui de Maas, tous deux hommes politiques jouant des rôles déterminants dans la destinée du pays nouvellement décolonisé.

• L’ampleur des anachronies

Parmi les caractéristiques que nous considérons comme héritées du « nouveau roman français », il y a la multiplication des anachronies qui atteignent une ampleur jamais égalée dans l’histoire du roman négro-africain. Le roman africain de la « seconde génération » est une œuvre qui abonde d’analepses et de prolepses. Par sa structure narrative complexe, elle bouscule constamment le lecteur qui se doit de rester aux aguets pour arriver à une reconstruction virtuelle de la linéarité du récit, étape indispensable à sa compréhension. Dans Le Cercle des Tropiques d’Alioum Fantouré, le récit s’ouvre sur le héros dans le hameau de Daha, en pleine saison des pluies. Bohi Di, qui bouclait son adolescence, devait avoir environ dix huit ans. Là il participe aux travaux champêtres aux côtés des villageois. Les récoltes faites, il est sidéré par l’attitude des commerçants qui exploitent honteusement les paysans, mais aussi par celle des paysans trop résignés. Il décide alors d’abandonner ses compagnons...C’est seulement à la page vingt deux qu’une analepse du narrateur homodiégétique (et autodiégétique) nous propose une séquence du récit relative à la naissance orpheline et à l’enfance malheureuse du héros :

« Orphelin, j’avais perdu ma mère le jour même de ma naissance, mauvais présage pour le nouveau-né que j’étais. A un an, il ne me restait plus que mon père comme seul parent, mes grands-parents, comme pressés de se reposer, étaient partis presque en même temps vers leur Père qui est aux Cieux... » [5]

L’analepse couvrant l’enfance et l’adolescence de Bohi Di ne finit qu’à la page trente six. Le récit reprend son cours normal avec comme cadre le village de Iondi où Bohi-Di travaille avec le mystérieux Wali Wali qui l’a adopté comme un fils. C’est aussi dans ce village qu’il épousera Amiatou avant d’être obligé de se rendre à Porte-Océane, la capitale, car comme tous ses compagnons paysans, Bohi-Di sera dépossédé par ses créanciers en l’occurrence la corporation étrangère.
De même l’épisode de « la folie des marchés » n’a été rapportée que quelques années plus tard, à l’occasion de son voyage-retour, en train vers Porte-Océane, après l’amer constat d’avoir à jamais perdu sa femme et sa fille. Bohi-Di, tenaillé par la tristesse et le ressentiment qui le plongent dans l’insomnie, se remémore alors les terribles événements dits de la « folie des marchés » (p. 62).
Le Pleurer-Rire de H. Lopes, comme L’Ex-père de la Nation d’Aminata Sow Fall sont aussi ponctués d’anachronies. Le premier roman de H. Lopes a d’ailleurs la particularité de procéder par une composition extrêmement parcellaire, avec des chapitres écourtés correspondant généralement à des analepses et des prolepses. Ainsi, pour ne limiter l’exemple qu’à la première partie du roman, l’on sait qu’au-delà de l’avertissement de la fameuse « Association interafricaine des Censeurs francophones », Le Pleurer-Rire s’ouvre sur le retour nocturne du Maître-narrateur chez lui, redoutant les foudres de son épouse. Mais il se rend vite compte que l’agitation de sa femme est plutôt causée par les annonces du transistor (p. 13). C’est seulement un chapitre plus loin, notamment à la page seize, que le lecteur comprend les motifs réels de la peur d’Elengui : la radio nationale annonçait un coup d’Etat qui portait à la tête du pays le colonel Bwakamabé en remplacement de Polépolé.
Le chapitre suivant (p. 19) reprend le fil du récit, presque là où le narrateur l’avait suspendu en introduisant une prolepse, c’est-à-dire avec la séparation des « jeunes intellectuels » venant du « Damuka », après un houleux débat engagé avec leur aîné le vieux Tiya sur la question du néocolonialisme. Le roman se poursuit dans la même lancée : irrégulièrement les anachronies et les récits secondaires s’enchâssent autour de l’histoire centrale de Bwakamabé Na sakkadé et de sa relation avec le pouvoir.

• L’émergence de l’imaginaire

Tous les critiques s’accordent à dire que la première gamme de romans négro-africains ─ allant jusqu’au début des années soixante ─ avait du mal à sortir du carcan réaliste où elle s’était enfermée. Si les romans autobiographiques comme L’Enfant noir de Camara Laye avaient, par leur nature, délibérément choisi de témoigner, ceux qui se voulaient plus anonymes et plus abstraits n’ont pas non plus échappé au réalisme contraignant. Le modèle ethnologique longtemps privilégié par les écrivains négro-africains ─ ce qui se justifiait par le contexte de l’environnement colonial ─ se verra progressivement remis en cause par les romanciers de la « seconde génération ». Comme si la société réaliste ne constituait plus un cadre d’inspiration suffisant, ces romanciers de la métamorphose recourent à leurs imaginations insondables. C’est Williams Sassine qui donne le ton en campant son récit dans une « cité imaginaire » brûlée par un soleil ardent. En effet dans Le Jeune Homme de Sable où presque tout procède par le symbole ─ à l’instar de Oumarou, « le jeune homme de sable » qui s’effrite chaque jour sous la pression du vent ─ le narrateur ne descend de l’imaginaire que pour conférer à son récit la dose partielle de réalité indispensable à l’accomplissement de toute métaphore intelligible.
Le roman s’ouvre par exemple sur un cauchemar de Oumarou qui s’étend sur les vingt trois premières pages, où il est question de faits aussi hétéroclites qu’insolites. De même, il se referme sur une séquence relevant de l’imagination pure. Oumarou y engage un dialogue avec une « voix » qui semble sortir du néant. Cette voix que Oumarou dénomme « Petite voix » et qui affirme ne pas être celle de sa conscience (p. 183), l’accompagnera jusqu’aux dernières ondulations de son agonie (p. 185).
L’imaginaire, c’est aussi la fable que nous propose S. L. Tansi dans La Vie et Demie où le récit se situe au-delà de la réalité des humains. Dans ce roman où les réactions d’un Guide Providentiel anthropophage rivalisent en invraisemblance avec la nature insolite d’un Martial-vampire, S.L. Tansi plonge son lecteur dans une vision onirique d’où il ne sortira qu’une fois la dernière page tournée. L’auteur préféra d’ailleurs terminer son récit par la description d’une guerre (entre la Katamalanasie et le Darmélia) digne des films de science-fiction les plus sophistiqués.

• Le monologue intérieur

Il constitue une des innovations marquantes des romans africains de la deuxième génération. Comme pour attester de leur maturité dans l’usage de l’écriture, en dépit de l’utilisation d’une langue d’emprunt, les écrivains négro-africains s’aventurent, de plus en plus, dans des techniques narratives osées. Nous disons osées, parce que ces dernières requièrent sans doute une certaine expérience ─ ou talent ! ─ dans l’acte scriptural, pour ne pas entamer l’élégance et l’harmonie générale du texte. Le monologue intérieur ne date-t-il pas seulement du siècle dernier ? Ne constitue-t-il pas une des principales innovations des romanciers français du XXème siècle. R. M. Albères écrit à ce titre :

«  Supprimer les présentations, les descriptions, les commentaires et laisser la parole à la demi conscience des personnages inconnus brutalement projetés devant nous et en nous, ce fut, entre 1922 et 1953, une ressource, et, si l’on veut, un « procédé » auquel on avait parfois recours, mais qui n’apparaissaient jamais comme systématiques » [6].
L’auteur des Métamorphoses du Roman est donc bien précis dans son affirmation. En effet, si le monologue intérieur en tant que procédé de narration était connu dans la première moitié du XXème siècle ─ avant 1953 ─ son utilisation, par les romanciers, était plutôt négligeable. Aussi les romanciers français, qui à cette époque eurent recours à ce procédé (citons en guise d’exemples Marcel Proust dans La Recherche du Temps perdu [7], Albert Camus dans L’Etranger [8] et Jean Paul Sartre dans sa trilogie regroupée sous le titre Les chemins de la liberté [9] (1945-1949)) étaient considérés comme les précurseurs de ce phénomène, alors original de la narration. Il va falloir attendre la deuxième moitié du XXe siècle pour que le monologue intérieur s’affirme de façon systématique, notamment avec l’avènement du courant réformateur, celui du « nouveau roman ».
Ainsi, à la lumière de ce qui précède, il devient aisé d’imaginer la grande volonté de réforme qui anime les romanciers négro-africains lorsqu’ils décident d’emprunter à leurs pairs français les toutes nouvelles techniques de narration. Ces procédés, ici en l’occurrence le monologue intérieur, qui ont été adoptés avec succès par les romanciers négro-africains après les indépendances, ont largement contribué à hisser le roman tout court au sommet de son esthétique.
Le monologue intérieur est une forme de discours direct permettant au romancier de livrer les pensées profondes d’un personnage de nature introverti, lesquelles ont un poids décisif dans l’orientation du récit. Dans le cas d’un monologue intérieur, le narrateur comme le personnage sujet du monologue, semble contourné par une instance narrative anonyme et réellement omnisciente. Le personnage monologuant intérieurement est assimilable à un patient soumis à une hypnose, il explore le tréfonds de son subconscient pour nous livrer presque à son insu, des « pensées » restées jusque là enfouies parce que jalousement gardées. Dominique Maingueneau abonde dans le même sens lorsqu’il écrit dans ses Eléments de Linguistique pour le Texte littéraire : « Le monologue intérieur, lui, s’émancipe non seulement de l’interlocution puisqu’il prétend restituer le flux de conscience du sujet, son discours intérieur, mais encore du narrateur » [10] .
Dans Le Temps de Tamango de Boubacar B. Diop, l’on peut recenser plusieurs passages prenant l’allure de monologues intérieurs avant de se perdre dans des dialogues restitués qui, même s’ils ne remettent pas en cause ces monologues, leur font perdre leur caractère intime. Au chapitre deux de la deuxième partie du roman, par exemple, le narrateur anonyme, restituant ses souvenirs, déclare :


« Les vacances de Noël ne tardèrent pas à arriver. Dès que j’ai franchi le seuil de la chambre de Ndongo, j’ai pensé à Jeanne. Nous restions ici enlacés pendant de longues heures, parlant de notre futur ménage. Nous ne désirions pas beaucoup d’enfants. Jeanne s’en occupe déjà » [11].
Comme on peut s’en apercevoir, il ne s’agit pas là d’un monologue intérieur « traditionnel » tel qu’il est accompli par ses initiateurs du « nouveau roman » français. En effet, ici les phrases ne sont pas courtes et brèves et ne donnent pas l’impression de s’être échappées de la bouche du personnage. Dans ce chapitre comme au chapitre suivant, Boubacar B. Diop propose un nouveau type de monologue intérieur qui se situe à mi-chemin entre l’expression volontaire et la poussée incontrôlée de la parole chez le personnage.
C’est Williams Sassine qui, dans Le Jeune Homme de Sable, n’hésite pas à essayer le monologue intérieur authentique et complet. En effet, parallèlement aux dialogues auxquels prend part Oumarou, ses sentiments profonds sur son interlocuteur ou sur le sujet de conversation, sont livrés au lecteur par l’introduction inattendue de phrases ou de bribes de phrases mises entre guillemets. Ainsi, dans sa conversation avec la jeune épouse de son père (Hadiza), lorsque celle-ci lui demande quel jour ils étaient, c’est à travers un monologue intérieur que le lecteur apprend que le jeune homme savait d’avance la remarque qui suivrait l’interrogation : « Je suis sûr ─ se dit-il ─ qu’elle va bientôt faire allusion à mon exclusion » [12].
Plus loin dans le roman, c’est une scène similaire qui se produit, cette fois, dans un dialogue opposant le héros à son père député qui lui reprochait son comportement subversif. Lorsque le patriarche s’adressa à lui sur un ton presque hautain, lui rappelant que c’était grâce à lui, s’il n’avait pas été « exclu définitivement » de l’école, le narrateur recourt au monologue intérieur pour livrer aux lecteurs les pensées qu’Oumarou ne pouvait pas exprimer face à son père puisqu’elles faisaient allusion au comportement orgueilleux et machiavélique du patriarche : « C’est vrai que depuis ton intervention publique dans l’affaire Tahirou, tu étais devenu président de l’association des parents d’élèves, député, et tu ne cachais pas que le Guide t’écoutait parfois... » [13].
Toutefois, s’il est vrai que les écrivains négro-africains de la deuxième génération signent leur maturité littéraire en intégrant dans leurs œuvres ces procédés narratifs complexes, force est de reconnaître que le recours au monologue intérieur constitue encore un phénomène marginal. Il reste, en effet, absent de la plupart des œuvres de notre corpus, tout en ne paraissant que de façon irrégulière, voire épisodique dans quelques rares ouvrages. Le monologue intérieur en est, vraisemblablement, chez nos romanciers, au stade de l’expérimentation même si dans un excès de zèle Denise Coussy n’hésite pas à écrire que :

« Dans ce genre de textes récents, le monologue intérieur se substitue à la description extérieure et propage ainsi un message de douleur et de fierté... Le discours africain atteint là l’authenticité plurielle qu’il a mis des années à cerner et qui, maintenant, se répand avec bonheur sur ces nouvelles littératures qui parviennent à l’authenticité au travers d’une langue d’emprunt » [14].

Il s’avère tout de même nécessaire de s’essayer à une explication quant à l’entrée presque timide ─ contrairement à ce que laisse entendre D. Coussy plus haut ─ du monologue intérieur dans le discours romanesque africain. Par sa nature, le monologue intérieur s’épanouit dans un environnement social particulier. En effet, pour se justifier pleinement, le personnage-sujet à ce type de monologue doit non seulement être victime d’une situation douloureuse ─ laquelle peut être accentuée par la présence d’un élément censeur ─ mais encore et surtout d’une solitude lancinante. C’est généralement cette dernière qui déclenche chez le solitaire une cure de la parole avec un effet de catharsis. Or l’on sait qu’autant la société occidentale moderne est caractérisée par l’individualisme (qui isole l’homme) autant la société négro-africaine est fondée sur les valeurs de solidarité et d’assistance mutuelle. Dès lors, il devient aisé de comprendre pourquoi les romanciers africains intègrent difficilement le procédé du monologue intérieur dans leurs œuvres pendant qu’il constitue une pratique narrative presque systématique chez leurs confrères français. Le réalisme, qui constitue encore une option pour beaucoup d’écrivains négro-africains, semble limiter considérablement l’adoption du monologue intérieur, du fait que les personnages, reflétant la société, souffrent certes de famine et d’oppression politique, mais pas de solitude au sens existentiel du terme.

2. L’HERITAGE TIRE DE L’ORALITE AFRICAINE

Si la volonté de s’universaliser a poussé les romanciers négro-africains de la deuxième génération à s’ouvrir au monde notamment en empruntant quelques éléments de forme au « nouveau roman » français ou latino-américain [15], ils restent tout aussi enracinés dans les traditions africaines. En effet, persuadés qu’aucune innovation littéraire ne bénéficierait de la bienveillance du public africain ─ qui constitue, avant tout, la base de leur lectorat ─ si elle ne s’abreuvait pas aux sources des valeurs traditionnelles, nos écrivains enracinent leurs œuvres au sein d’une oralité millénaire. De sorte que dans ces romans, l’art du griot ou du conteur côtoie les anachronies complexes et autres techniques empruntées d’ailleurs, dans une harmonie surprenante. Le recours aux onomatopées et interjections qui caractérisent le discours du griot, le ton vibrant et savoureux du conteur qui, dans les veillées traditionnelles africaines, entraîne son auditoire dans des contrées merveilleuses tout en sollicitant son concours sont, entre autres, les caractéristiques qui rappellent au lecteur du « nouveau roman africain » l’origine continentale de ces œuvres hybrides. Ainsi, l’analyse de cet aspect de ces romans permet au lecteur critique de déterminer au moins les trois éléments suivants tirés de l’oralité africaine.

• Les formules introductives

Le griot ou le conteur africain avait une manière particulière d’introduire son récit face à un auditoire attentif. Il commençait avant tout par le « camper », soit en le situant dans le temps et /ou dans l’espace soit en présentant le personnage principal dont il décline alors la généalogie. Ce sont, semble-t-il, ces procédés ancestraux que les « nouveaux romanciers » ont repris dans leurs œuvres.
Ainsi, La Vie et Demie de S. L. Tansi commence par la phrase suivante : « C’était l’année où Chaïdana avait eu quinze ans » [16]. Cette manière d’entamer le récit, contrairement à beaucoup d’autres qui prévalaient dans les romans classiques africains et même dans certains romans des écrivains de la deuxième génération ─ qui prennent le récit de cours ─, permet d’emblée de donner au lecteur (ou plutôt à l’auditoire) l’illusion que l’histoire est prise tout à son début. Elle marque aussi l’instauration d’un lien particulier fait d’émotion, unissant l’orateur à l’auditoire, lesquels cessent d’être deux, pour se confondre dans un seul et même univers nouveau.
Dans son deuxième roman, S. L. Tansi introduit son récit par un autre type de formule, non moins ancrée dans l’oralité africaine. En effet, dans L’Etat honteux, l’auteur congolais choisit d’ouvrir son roman par la présentation du héros en l’occurrence Martillimi Lopez. Mais ce qui frappe ici l’attention du lecteur, c’est bien la déclamation généalogique de ce Président, qui ne peut manquer de rappeler le ton du griot déclinant l’ascendance d’un guerrier illustre :

« Voici l’histoire de mon-colonel Martillimi Lopez fils de Maman nationale, venu au monde en se tenant la hernie, parti de ce monde toujours en se la tenant, Lopez national, frère cadet de mon-lieutenant - colonel Gasparde Mansi, ah ! pauvre gasparde Mansi, chef suprême des Armées, ex-président à vie, ex-fondateur... » [17].

L’utilisation du déictique démonstratif [18] ou vocatif « voici » par le narrateur est une interpellation implicite du lecteur ─ ou si l’on préfère du narrataire [19] ─ qui est pris pour témoin. Le narrateur semble dès lors l’inviter à partager sa vision, à se constituer complice. Par ailleurs l’accumulation des attributs, qui était utilisée par le griot africain pour magnifier ou mythifier une personnalité ou un héros, est employée ici pour tourner en dérision celui-là même que le narrateur fait semblant de flatter.
On retrouve aussi des formules introductives caractéristiques de l’oralité négro-africaine chez Boubacar B. Diop. Dans Le Temps de Tamango, si le récit commence comme dans un film, avec la description de personnages en pleine action (p. 14), le cinquième chapitre est introduit suivant un tout autre régime. Le narrateur introduit l’histoire du MARS (mouvement révolutionnaire) en parlant ainsi de la première action terroriste de cette organisation clandestine qui déclencha des feux de brousse : « Pendant plusieurs jours et plusieurs nuits, le parc de Niokolokoba fut la proie des flammes... » [20]
La répétition sert ici à accentuer l’effet du temps au cours duquel le parc brûla. Cette forme de mise en exergue du temps relève du registre oral qui, le ton aidant, finit par produire une résonance poétique. Encore une vieille pratique du verbe en Afrique traditionnelle, qui permettait à l’orateur d’émailler son discours en lui imprimant des marques d’élégance et de maîtrise !

• L’interpellation ou clins d’œil au lecteur

L’interpellation implicite ou explicite de l’auditoire par l’orateur, dans les veillées et palabres en Afrique traditionnelle, est une pratique courante. Elle permet non seulement à l’orateur de vérifier que le code est toujours partagé ─ condition indispensable à la poursuite de la communication ─ mais aussi à s’assurer constammentquesonauditoireest sur la même longueur d’onde que lui. C’est pourquoi, à des intervalles presque réguliers, il l’invite à participer à l’élaboration du récit. Cet art du conteur, aussi chaleureux et didactique, ne pouvait échapper aux écrivains négro-africains dont l’une des priorités consiste à « instruire » sans ennuyer.
Henri Lopes est sans doute un champion en la matière. Dans son premier roman (Le Pleurer-Rire), le Maître d’hôtel-narrateur n’hésite pas à enjamber la barrière de la fiction, pour s’adresser aux lecteurs (remarquez que nous ne disons pas narrataires) à chaque fois qu’il le trouve nécessaire. Du coup, le cloisonnement traditionnel, qui distingue le lecteur du narrataire et l’auteur du narrateur, est constamment rompu. Grâce à la narration spécifique du Maître, Le Pleurer-Rire propose une recomposition d’un type nouveau où l’auteur se confond au narrateur et où le narrataire et le lecteur ne font plus qu’un ! N’est-il pas lui-même à la fois narrateur et acteur dans sa propre fiction ?
Le lecteur de ce roman est donc régulièrement sollicité par des clins d’œil du narrateur qui l’invite à se constituer témoin. Ainsi, ennous racontant par exemple comment l’épouse du Président, devenue amoureuse de lui, l’entraîna, par une ruse toute féminine, à avoirdes relations sexuelles avec lui, le narrateur nous fait vivre ses émotions en ces termes : « Le lecteur entend bien ma gorge serrée » [21].


Ailleurs le Maître-narrateur se défend contre une éventuelle accusation de ses lecteurs potentiels qui seraient amenés à le trouver hautain : « Yéhé ! Vous allez croire que je me vante, mais je vous assure qu’alors, c’était vraiment ce qu’on appelle « la vie et demie » comme je l’ai lu quelque part depuis lors » [22].
Il s’agit plutôt d’un clin d’œil double, destiné d’abord à attirer l’attention du lecteur sur les lignes qui précèdent notre citation où le Maître s’étonne (tout en se montrant fier) du comportement étrange de sa maîtresse Soukali trop versée dans des pratiques amoureuses occidentales ; ensuite sur une des œuvres qu’il aurait lues, et qui, comme par hasard, existe bien dans la réalité. En effet, « La Vie et demie », livre auquel le Maître-narrateur fait allusion, n’étant autre que le roman de S. L. Tansi, compatriote de Henri Lopes auteur du Pleurer-Rire, d’où la confusion voulue, narrateur-auteur.
Plus loin, le Maître-narrateur instaure une telle complicité avec le lecteur, que son attitude ne peut manquer de faire sourire. Pour fustiger son « jeune compatriote directeur de cabinet de Tonton » qui, à l’occasion de la visite de Bwakamabé en France, se hasarde à critiquer les « oncles », le narrateur déclare :

« Perdant mon calme (le lecteur aura apprécié mon calme tout au long des pages qui précèdent), je rétorquai à monsieur l’intellectuel que nous n’étions pas sérieux, nous les Africains et spécialement eux les intellectuels. De quel droit, nous qui vivions à genoux au pays, avalant tous les cacas des fesses de Tonton sans jamais élever un cri de protestation, quelquefois même en aidant le Guinarou dans son travail (suivez mon regard), de quel droit pouvions-nous nous poser en critique de la démocratie des oncles ? » [23].

On s’aperçoit à travers ces lignes que le Maître-narrateur tient à ce que ses lecteurs vivent avec lui toutes ses sensations ─ y compris ses efforts de maîtrise de soi. Au lieu d’exprimer totalement sa pensée par rapport à un de ses protagonistes, ici en l’occurrence le jeune directeur de cabinet, il invoque la complicité bienveillante des lecteurs auxquels il demande de « suivre son regard », « indexant » celui qu’il entend critiquer dans sa réplique ironique.
Il arrive pourtant que les clins d’œil aux lecteurs ne suffisent plus au Maître, il passe alors à l’interpellation directe. Aux pages 154- 155, il prend ses lecteurs à la fois comme témoins et juges. En effet, craignant d’être taxé de plagiaire d’un certain Benoist Meschin, il se défend en invoquant le « droit de l’artiste à recourir au collage » [24]. A la fin de sa plaidoirie préventive, il s’adresse aux lecteurs sur un ton enjoué comme pour décrisper l’atmosphère : « Olélé, bonnes gens voilà, avec ma révérence, mes guillemets tout à la fois ouverts et refermés » [25].

• Le « ton » de la polémique

Séwanou Dabla, qui s’est bien aperçu de cet aspect de la narration du Maître d’hôtel narrateur du Pleurer-Rire, écrit à ce sujet : « De l’oralité, le maître d’hôtel, narrateur-acteur, conserve (...) le rythme ponctué d’exclamations savoureuses [et] les formules frappantes... »[DABLA, S., op. cit., p. 148.[]] Le Maître d’hôtel-narrateur est issu d’un milieu social modeste et se considère d’ailleurs comme inférieur à ceux qu’il appelle les « intellectuels ». Il habite dans le quartier populaire de la capitale. Ce n’est donc pas surprenant qu’il s’exprime comme ceux de « Moundié », c’est-à-dire comme ces millions d’Africains des basses et moyennes classes qui ont en commun des conditions de vie modestes et une certaine chaleur dans la communication. Et c’est justement ce « parler » que le Maître-narrateur transcrit, sans aucune modification, transmettant ainsi à ses lecteurs le frisson verbal qui se dégage des conversations bruyantes de ces peuples au tempérament moqueur.
Lorsqu’il essaie de nous faire revivre l’accueil réservé à Tonton lors de sa parution dans la salle de conférence, à l’occasion du « sommet des pays africains exportateurs d’agrumes », le maître s’écrie en des termes où il laisse son enthousiasme déborder :

« Les applaudissements fusèrent spontanément. Spontanément, je vous l’assure. Je l’ai vu, de mes yeux vu, j’y étais (...). Pourtant, je vous le jure en me coupant le coup de l’index, il y a des moments où le peuple ovationne Tonton avec la même spontanéité que s’il s’agissait du roi Pelé » [26].

A travers ce compte-rendu, le narrateur ne ménage pas ses efforts pour convaincre ses lecteurs que, contrairement aux affirmations de son « compatriote directeur de cabinet », le Président Bwakamabé jouit quelque fois du soutien ─ apparent ─ du peuple. Pour y arriver, il écrit comme il aurait parlé, ce qui crée un véritable mélange des registres. En plus de l’interpellation des lecteurs (à l’aide du pronom « vous »), le narrateur multiplie la répétition avant de décrire un acte qui signifie la sincérité absolue du locuteur : « ... en me coupant le coup de l’index ».
Par ailleurs, le maître-narrateur utilise un procédé similaire pour décrire la colère de Tonton qui, visitant une exposition de livres de « l’Association des Ecrivains du pays », ne comprend pas que ses propres publications n’aient pas été exposées. Le Président entre alors dans un courroux excessif dont le narrateur rend compte en ces termes : « Il donna un coup de poing sur la table. Et il parla, insulta, parla, insulta, montra le point, parla jusqu’à... (traîner sur le a) » [27].
Cette manière de s’exprimer extrêmement polémiste (p. 87), où le narrateur s’efforce de pasticher le personnage qu’il entend tourner en dérision, trouve ses origines dans l’oralité africaine. En effet l’oral, contrairement à l’écrit, permet à celui qui s’exprime d’user du ton, des gestes et autres mimèses pour convaincre l’auditoire. Ce sont justement ces traits supra segmentaux du langage naturellement attachés à l’expression orale ─ qui aujourd’hui encore donnent une longueur d’avance à la télévision sur la radio ─ que le maître-narrateur du Pleurer-Rire a voulu transcrire dans sa narration originale.
Cette nouvelle forme de narration originale constitue d’ailleurs l’objet d’une recherche âpre de Giambatista Viko, le héros que M.a. Ngal met en scène dans son œuvre du même nom. Dans Giambatista Viko ou le viol du discours africain, le professeur Viko, soucieux d’asseoir sa réputation de savant africain, s’efforce d’inventer une nouvelle forme d’écriture qu’il dénomme « l’écriture gestuelle » [28]. Cette forme d’écriture, parfaitement assimilable à celle qui est réalisée dans Le Pleurer-Rire par le fameux maître-narrateur, devrait consacrer l’avènement d’un roman africain de type nouveau que Giambatista Viko rêve de concrétiser depuis plusieurs années : « Je rêve, écrit-il, d’un roman sur le modèle du conte » [29].
Il s’agit en effet, selon le héros de Ngal, d’une écriture devant résulter d’une « fécondation du roman par l’oralité »... L’on serait alors tenté de conclure que le roman africain nouveau, que Giambatista Viko n’a réussi qu’à définir théoriquement, a été réalisé par le maître-narrateur du Pleurer-Rire.


[1] FLSH, Université de Nouakchott, Mauritanie

[2] Littérature nègre, op. cit., p. 150

[3] Paris, Poket, 1938

[4] Les Gommes, Paris, Eds Minuit, 1953. Rendons hommage à cet écrivain qui nous a hélas quitté au mois de février dernier...

[5] FANTOURE, A., op. cit., p. 22.

[6] Métamorphoses du Roman, Paris, Albin Michel, 1966, p. 211.

[7] A la Recherche du Temps perdu [1913 en 3 tomes], Paris, Gallimard, 1954

[8] L’étranger [1942], Paris, Gallimard, 1957

[9] Paris, Gallimard, 1945 pour L’Age de raison et Le Sursis et 1949 pour La Mort dans l’âme.

[10] [1986], Paris Nathan / VUGF, 2001, p.

[11] DIOP, B. B., op. cit., p. 52.

[12] SASSINE, W., op. cit., p. 30.

[13] WASSINE, op. cit., p. 95, le monologue est ici isolé dans le dialogue opposant le père au fils, par des parenthèses.

[14] 13 COUSSY, D., op. cit., p. 175

[15] TANSI, S. L., par exemple, est un grand administrateur et imitateur de l’écrivain colombien L. Garcia Marquez

[16] TANSI, S. L., op. cit., p. 11

[17] Idem., p. 07

[18] MAINGUENEAU, Dominique, op. cit., p. 17

[19] Idem., p. 77-78 , rejette l’appellation « lecteur » au profit de celle de « narrataire » pour désigner l’instance narrative avec laquelle le narrateur dialogue dans certaines œuvres comme Le Pleurer-Rire de Henri Lopes, Le Temps de Tamango de B.B. Diop...

[20] DIOP, B. B., op. cit., p. 34

[21] LOPES, H., op. cit., p. 107.

[22] Idem., p. 195

[23] LOPES, H., op cit., p. 260.

[24] Idem., p.154.

[25] Idem., p. 155.

[26] LOPES, H., op. cit., p. 87.

[27] Idem., p. 132- 133.

[28] NGAL, Mbwill a Mpang, Giambatista Viko, Paris, Hatier, 1984, p. 78.

[29] Idem., p. 13.




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