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MODE NARRATIONNEL ET SEMANTIQUE DE L’ENONCIATION DANS LA POETIQUE DES GRIOTS : UNE APPROCHE FORMALISEE DE L’ECRITURE ORALISTE AVEC QUAND S’ENVOLENT LES GRUES COURONNEES DE PACERE TITINGA
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Ethiopiques n°80
La littérature, la philosophie, l’art et le local
1er semestre 2008

Auteur : Konan Roger LANGUI [1]

La poésie oraliste, par les canons sous lesquelles elle apparaît, s’impose directement ou indirectement l’usage des genres traditionnels dont elle emprunte selon le mode de poétisation, l’éthique, l’esthétique, la logique fonctionnelle et, bien sûr, la transaction sémantique afférente. L’exemple que fournit Pacéré Titinga s’intègre à une telle éthique par la copulation esthétique entre l’écrit et cet art emblématique des griots ainsi transposé dans l’écriture. Mais parler du griot, c’est en partie faire allusion à sa fonction sociale et ethnosociologique qui, il faut le dire, nous est la plus connue. Mais, on le sait, il y a bien plus que cela. Cependant, là n’est pas notre objet ! La question fondamentale, qui semble être objectivement la porte d’entrée pour le poéticien et le linguiste, est de savoir l’effectivité, sur le plan linguistique, de cette transaction énonciative, de l’esthétique du griot au mode écrit. Cette préoccupation impose en conséquence que la question de l’énoncé, dans son mouvement vers le sens (sensus), requiert objectivement une fonction particulière par cette prédisposition si suggestive reconnue du reste aux arts oraux. Une telle hypothèse implique que dans ce mouvement de conversion, les éléments de prosodie, les allusions diverses et mêmes les moutonnements divers du discours soient reçus comme participant - même passivement - à la restitution du sens pour un genre originellement auditif. C’est pourquoi, nous engagerons cette analyse avec la conviction que l’expérience poétique négro-africaine est encore fondamentalement inexploitée et que, par conséquent, il serait mal indiqué de prétendre l’observer en nous limitant aux canons occidentaux ou aux études - mêmes pertinentes - d’ethnologues et d’africanistes. Nous tenterons donc, dans un premier temps, de lever certaines équivoques sur les plans structurels et fonctionnels avant d’observer, à partir des postulats qui se dégagent, les occurrences sémantiques et toutes les formes de construction et d’élision énonciatives, formelles et structurelles.

1. PROLEGOMENES A « L’ECRITURE GRIOTIQUE »

L’étude de la poésie des griots (ou bendro-poésie) impose des choix qui sont aussi pertinents qu’apparemment superflus pour l’analyste qui méconnaîtrait le contexte expressif de cette forme de poésie. Car la question oraliste se fonde sur une dramatisation de l’écrivain dans une sphère sociale où le spectacle est toujours intégré à une actualité énonciative. Cela se concrétise par la présence matérialisée ou non d’un diseur central, parfois d’un agent rythmique, d’une foule (peuple) intradiégétique - et donc, nécessairement, d’une diégèse - d’une interférence de voix et d’un système actanciel et actoriel plus ou moins opératoires. Fer de lance [2], Janjon [3], et Quand s’envolent les grues couronnées [4] inaugurent pour l’heure cette spatialisation et cette animation de la scène du discours poétique. Cette forme d’écriture par improvisation participe du contexte narratif général et donne au poète une image qui n’est plus celle d’un créateur solitaire perché sur son bureau et qui biffe et rebiffe son projet poétique. Dorénavant, il est en action au cœur de la foule [5]. C’est pourquoi, pour mesurer la portée du discours, il s’impose de le circonscrire dans cet environnement affectif.

1.1. Statut du griot, statut du discours et question linguistique

De toute évidence, cerner le statut du griot, c’est mieux percevoir le rôle que le poète assigne au langage dans ce contexte [6] de la griotique. Il faudra se référer ensuite au rôle et à la finalité de cette esthétique formelle et acoustique, à travers le mouvement et la distribution des vers ; cela, afin de parvenir à révéler la nature linguistique du discours à partir de sa structure, de son éthique et de son esthétique morphosémantique. Ce mouvement influera naturellement sur le rythme narratif, le symbolisme et l’esthétique ; lesquels se dépeindront indirectement sur la psychologie du texte. Il se présente alors plusieurs cas de figure. En effet, selon que la présence du tam-tam obéit au principe que le griot en use pour obtenir, soit l’attention de son auditoire, soit une mutation linguistique qualitative, nous avons cette éventualité :

Je = Poète ; • Contexte = Tam-tam (dimension rituelle) + message [7]+ histoire ; • Poème = Discours (actuel) + Ethique (tradition) + Contexte ;

Dans tous les cas, le discours reste ainsi animé d’une vocation conceptuelle qui le mène à un rapport à la fois métaphorique et synecdochique en rapport avec l’univers cosmologique et théogonique d’origine. Le message peut être dérivé de l’histoire collective - ici la dynastie des Mossé de Manéga comme l’imaginaire mythico-sacré des peuples concernés. Par ailleurs, si, de façon sublimée, le poète joue lui-même ce double rôle narrateur/traducteur, cela implique une fusion entre le Tam-tam et lui :

• Je = Tam-tam = Poète ; • Poète = Narrateur/ Traducteur = Tam-tam ; • Contexte = message+ histoire+ tam-tam (dimension rituelle) ; • Poème = Discours + Ethique + Contexte


Cette organisation suscite l’émergence d’une fonction esthétique évidente qui va nécessiter une logique initiatique. La conséquence en est que ce qui apparaît comme une disposition morphologique du discours poétique écrit devient une réalité sémantique et linguistique de plus en plus coercitive parce que textualisé dans une forme d’énonciation inhabituelle dans le registre écrit et non encore intégré à la poétique de la critique. Pour ce faire, des données apparaissent d’emblée comme des propriétés du registre oral pour intensifier le rendement d’un discours à l’origine auditif. C’est pourquoi, la poétique pacéréenne n’apparaît pas d’emblée comme une oralisation systématique d’un discours mais, plutôt, comme l’adoption d’une éthique fonctionnelle et d’une morphologie expressive en tout point différentes des canons conventionnels.
La poésie généalogiste aussi a ses repères : ce sont, entre autres, les formules, les devises et le totémisme. Pris de haut, ces différents paliers se rejoignent et s’émiettent pour emprunter des voies symboliques spécifiques à des moments précis : l’évocation du nom d’un ancêtre peut être suivie de celui de son animal totémique (emblème : le grand Lion p 12/ son parent/ Fut le scorpion p 13 / Son parent Fut le bubale p 13) ou par la formule, de construction parfois proverbiale par laquelle il se présente à ses adversaires et à ceux qui l’adulent (devise : « Ton pays a pour beau noms/ LA LIBERTE / L’EGALITE/ LA FRATERNITE » p 34).

Une autre strate importante de la parole africaine est qu’elle transcende les bases normatives du « dit » et du « non-dit » dévolue à tout acte de langage. En plus de ces deux aspects, la parole peut s’enfermer, comme c’est souvent le cas, dans un « au-delà du dit » qui ouvre la voie à la spiritualité et qui fait appel à d’autres propriétés qui influencent nécessairement les formes de l’énoncée.

2. LE SIGNE/SON COMME GRAPHEME DE L’ETAT D’AME

La fonction linguistique du Signe/Son diffère de celle du Signe scriptural conventionnel par le fait qu’il ne procède pas d’une formulation ouverte mais se limite plutôt à une dimension purement suggestive. La seule référence objective se mesure par l’effet de sens produit. Pour ce faire, sa valeur expressive s’en trouve influencé à la fois par la subjectivité de l’analyste que par le code culturel originel. Mais du point de vue pragmatique, la dimension symboliste ou fantastique du discours fait du mode narrationnel - ici celui des griots -, une zone d’expansion de l’état d’âme du narrateur de la geste poétique. Cette liberté expressive peut naturellement s’étendre à un rendement idéologique conséquent. Par ailleurs, que ce soit l’état d’âme comme le champ idéologique, l’expression de la mélancolie apparaît comme le lien centrifuge du poème du griot généalogiste. Elle se prolonge d’ailleurs dans la nostalgie qui occupe un registre tout aussi important dans cette poétique pacéréenne pour se vêtir d’une fonction didactique fondée sur les vertus de l’obéissance :

« Nous venions de dîner
Et celui qui fut grand _Nous donna
L’autorisation de partir !
Il faisait nuit !
Pas une lueur
N’interceptait
L’appel circonscrit
Des lucioles !
Il faisait nuit
Et celui qui fut lion
Nous donna
L’autorisation de partir !
 » [8]

L’occurrence du « i » marque ici un sentiment d’indignation vécu par le narrateur - alors enfant - comme un contraste exprimé par les termes « nuit » et « partir » (partir’’ alors qu’il fait nuit). Cette idée d’indignation, née de ce contraste, se confirme par la peur suscitée par l’imminence du danger. L’occurrence du « i » n’est plus alors qu’une prémonition qui se concrétise par cette partie de chasse qu’elle annonce en se couplant avec la consonne « n » pour aboutir à la voyelle nasale grave et éclatante in :

« (Phase 1) Un crapaud vint,/ Je sursautai ! / C’est un crapaud, / Il ne fait pas de mal ! /Un serpent vint !/ Je sursautai ! / C’est un serpent, / Il ne fait pas de mal !/ Une biche vint !/ Ce n’est qu’une biche !/ Un lion vint ! / Et s’immobilisa/ (p 19) (Phase 2) A deux pas de la termitière ! / Je tremblais / Comme une feuille sous l’orage ! /Ce n’est qu’un lion/ Il ne fait pas de mal !/Il s’immobilisa / A deux pas de la mère ! / et poussa un rugissement /Terrible / Qui fit frémir / La termitière ! (p 19) / Le crapaud sortit / Et disparut, / La biche sortit / Disparut, / Le serpent sortit. (p 20) » [9].

Mais, à la vérité, Quand s’envolent les grues couronnées est un chant de deuil. Et l’envol des grues, c’est aussi et surtout celui des âmes des vaillants hommes. Egalement, en Afrique, certaines précautions sont prises avant l’annonce d’une mauvaise nouvelle (le dîner et le départ malgré la nuit). Le registre fantastique s’instaure ici, comme nous l’annoncions, par la mise en action du bestiaire qui dépend bien évidemment du mode narratologique. Chaque animal introduit une dimension totémique rendue possible par le jeu de la devise. Par ailleurs, le son i peut traduire simultanément la peur et la douleur occasionnées par la séparation. Dès lors, il se combine à la spirante labiodentale s pour suggérer une sorte d’harmonie suggestive de la douleur (i-i-i-s-s) :

« Timini, Devant cette tombe Fermée sur Mille larmes Et mille pensées, Quelques fragments encore S’ajoutent Mais ne se complètent pas ! » [10]

Ce processus s’achève parfois par des pleurs accomplis comme ici :

« Tous ceux qui croquent le mil Ne font que crier Wiii ! Wiii ! Wiii ! » [11]

En effet, la Mort est une fissuration, une désorganisation du tissu social. Cette évidence est la véritable source d’amertume en œuvre dans le discours ; c’est ce qui motive cette interrogation de Léon Yépri : « La mélancolie et la tristesse comme une des pierres angulaires de l’écriture romantique ne constituent-elles pas, par ce fait, la toile de fond de la grande partie des poèmes de Titinga ? » [12]. La réponse qu’il en donne confirme l’engagement du poète dans l’acte poétique, et de ce fait, contribue indirectement à voir dans cette peinture du « Moi » une solution orientée de la problématique de l’énonciation sus évoquée. Il confie encore : « Ce penchant plutôt naturel chez l’auteur pour telle attitude méditative a été d’un impact déterminant dans son orientation et sa prédilection pour le genre poétique » [13]. A ce propos, l’analyste prévient :

« Sa caractéristique ? Il s’agit de chansons funéraires dans la situation particulière de discours de l’oralité propre aux griots ; d’où une sorte de brouillage des pistes énonciatives constatées car l’on s’épuiserait à vouloir identifier les voix locutrices, celle du destinataire » [14]

Cette expression de la mélancolie est aussi exprimée selon la classification de Morier [15], par d’autres voyelles en l’occurrence la palatale grave a :

« Mais,
Il n’eut pas de mère !
Le Masque
Qui l’enfanta
Ne l’éleva pas
Il ne le retrouvera
Qu’à l’âge de la raison,
.................................
Le Masque
Qui l’enfanta
Ne l’éleva pas !
Et celle
Que le hasard lui donna pour mère
Ne porta jamais d’enfant ! »
 [16]


Cette voyelle introduit un effet d’intensité qui se rapporte volontiers à la brutalité et à la couleur rouge. Mais pour le Négro-africain, le son a, en fonction de son rythme accentuel, peut marquer tout autant la surprise, la peur, l’indignation, la réprobation, la répulsion que la condamnation. En outre, quel est son sens le plus contextuellement exact ? Le poète semble désarmé par l’état de stérilité du personnage de Timini. On le sait, dans certaines contrées africaines, la stérilité féminine conduit au bannissement. La femme stérile est une femme promise à l’oubli. C’est pourquoi, la peinture de cette indignation est marquée par les sonnantes on ; an ; en, les consonnes bilabiales nasale m et apico-dentale nasale n, avec toujours la présence du i, parfois vélarisée avec la présence du l géminé comme dans Mille :

« Timini
Timini
Etait son nom !
Mère,
Devant cette tombe
Fermée sur
Mille larmes
Et
Mille pensées,
Quelques fragments,
Se succèdent
Et ne se complètent pas ! »
 [17]

Aussi cette idée d’échec, de mort, se traduit-elle par la sécheresse qui se lit, elle, dans le craquellement de la nature. Ce trouble se répercute sur le discours par les allitérations en r, cr. Ceci confirme visiblement l’idée de la désolation générale (tourbillon / sécheresse / chagrin etc.) :

« Sa mère
Fut un Masque importé
Du pays des Gnougnossé,
Ces gnougnossé
Dont les Rois eurent
Pour ancêtres
Des ouragans !
A Manéga,
Son parent
Fut le bubale !
A l’époque
Où les hommes étaient encore
Des hommes,
Il s’immolait
En recevant chaque ami !
A Manéga,
Son parent
Fut le Scorpion !
Celui qui ne chatouille
Les oreilles
Ni ne peut servir de jouets
Aux petits enfants ! »
 [18].

A côté du son allitératif r et de ses composantes, apparaissent des effets cacophoniques o ; e ; e ; u qui traduisent une désorganisation sensorielle et traumatique. Mais le poète associe tout ceci à la constitution du sens poétique ; d’où le lien symbolique constamment entretenu :

« Cette année là !
Comme toutes les années
Depuis le depuis du siècle,
Il n’avait trop
Que peu plu » [19].

Cette structure exprime un antagonisme de sonorités qui rejaillit sur le plan sémantique dans l’oxymoron « trop/peu ». Elle renforce ainsi l’effet de la négation dans l’expression « n(e) + auxiliaire avoir + trop que peu + verbe ». Ce procédé, du point de vue énonciatif, entretient cet univers austère et quasi-génésiaque :


« Toutes les nuits !
Les oiseaux
Etaient carnivores !
Les branches des arbres,
Par trop
Cassées
Par elles-mêmes
N’inspiraient
Aucune pitié !
Il n’y avait plus
Que
La terreur des foudres
Et
L’insécurité des temps
Qui unissaient les hommes ! »
 [20].

Ou encore :

« Il s’immobilisa
A deux pas de la mère !
Et poussa un rugissement
Terrible
Qui fit frémir
La termitière ! »
 [21].

En effet, au plan sémantique « Qui fit frémir/La termitière ! » ferait penser, par la valeur aspectuelle du verbe « frémir », à une métaphore. A la vérité, plusieurs mythes africains présentent la Termitière comme la sublimation de la Mère - disons de la féminité. Mais plus encore, l’effet fantastique en cours instaure un sens totémique selon l’imaginaire des peuples sahélo-sahéliens - à l’image des Dogon [22] du Mali. Ici le poète reprend un rite incestueux qui aurait modifié le visage du monde. Mais la termitière est aussi assurément le symbole même de l’organisation sociale en ce sens qu’elle représente symboliquement la perpétuation, au-delà des générations, de la construction sociale. C’est ce que tente d’interpréter le narrateur intradiégétique à l’occasion, un initié :

« La chasse fut des plus fructueuses !
Peu de temps après,
Le feu s’éteignit !
Je criai
Timini,
Les dieux nous demandent de rentrer !
Il y aura un malheur !
Tibo,
Le malheur ne frappe
Que ceux qui ont frappé leur conscience !
Les soleils et les nuits
Protègent les êtres éphémères ! »
 [23].

Par ailleurs, ce jeu symbolique débouche sur la constitution d’un ordre topolectal porteur de sens. En effet, le mouvement migratoire des grues ouvre ainsi la voie à une opposition entre l’Ici et l’Ailleurs :

« Il faut qu’il aille
Là-bas,
Mais qu’il vienne
Ici ! »
 [24].

L’antithèse, Là-bas/Ici, s’ouvre ainsi sur l’opposition Monde vivant/Monde des Morts, Afrique/Occident. Mais, loin d’être un lien dysphorique, ce rapport s’active pour établir un pont avec le monde invisible par l’entremise des grues, de même qu’aujourd’hui, un autre type d’oiseaux (l’avion) permet de franchir la barrière Occident/Afrique et partant Tradition/Modernité :

« Demain,
Tibo,
Un oiseau t’amènera
Aux sources des vies,
Aux sources des climats,
Aux sources des espoirs !
Demain,
C’est l’Europe ! »
 [25].

Ainsi, il se remarque que le discours du poète, longtemps renfermé dans le sésame symbolique, atteint une phase de révélation. Cette révélation démontre que loin de s’obstiner à une opposition exclusive de deux mondes, de deux civilisations, de deux époques, le poète opère une sorte de conditionnement de l’un à autre, tout en recommandant une synthèse nécessaire à leur fonctionnement.

3. DE « L’ARBITRAIRE DE L’ENONCIATION » A « L’ARBITRAIRE DU SENS »

Depuis Saussure, la notion d’arbitraire du signe se résume au rapport subjectif établi entre une réalité évocatrice et la (ou les) réalité(s) évoquée(s), c’est-à-dire au plan linguistique, entre un signifiant (Sa) et son signifié (Se). La question qui s’impose ici est de savoir le rôle et la portée de l’énoncé dans la portée sémantique du poème, dès lors qu’il est produit - arbitrairement - comme signe autonome. Il conviendra donc d’établir en conséquence une certaine occurrence d’où se dégagerait le rapport Son/Sens, afin de l’intégrer au système expressif. C’est à partir de cette participation au rendement sémantique que sa participation au système linguistique pourra être établie de façon effective. Toutefois, qu’entendons nous par « énonciation » et, partant, par arbitraire de l’énonciation ? En d’autres termes, comment fonctionne-t-il en tant que signe linguistique ? L’énonciation, au plan linguistique, c’est la production d’un énoncé dans les conditions spatio-temporelles précises. On aura compris par ces deux termes (l’espace et le temps) une inter-projection de l’univers traditionnel à l’univers moderne et vice-versa. Quant à la seconde question, elle nous renvoie au cœur de notre problématique.

3.1. Le poème comme construction allusive et comme mime

Nous le disions en prélude, le statut du discours pacéréen, pour être compris dans sa double nature (registre écrit et oral), nécessite que soit tenu en éveil chacun des univers expressifs liés à ces deux registres. Mais comme nous l’indiquions dans la troisième hypothèse du système fonctionnel du discours, le poète, parce qu’il se fait griot, se donne le statut de paria. Le griot n’est pas au plan social un personnage transcendant. Il fonctionne comme le « bouffon du roi » en même temps qu’il est la conscience sociale. Le tam-tam est son porte-voix naturel qui influence ici le rythme même du discours. Dans ces circonstances, il est clair que le poème s’habillera nécessairement de ses intentions premières qui sont celles d’être une combinaison d’images, de sons et de sens. C’est pourquoi, de toute évidence, ce qui frappe au premier abord dans ce poème de Pacéré, c’est la morphologie des vers qui dégage une structure quasi télégraphique et dont la fonction illicite laisse supposer l’effet des tonalités du tam-tam. Cette disposition peut se lire comme une première forme d’harmonie suggestive, car c’est un mouvement conscient par lequel le poète représente la structure du mot et de l’énoncé -rythmé- comme générant de l’action sémantique :

« Ici (12)
C’est Manéga ! (1/123)
Ici (12)
La bataille eut lieu ! (123/12)
C’est ainsi (1/12)
Que (1)
Toutes les nuits, (1234)
Nous apprenions ensemble, (1234/12)
L’histoire et la grandeur (12/1234)
De la terre de Zida ! » [26]. (1234/123)

On observe la prédominance des rythmes monochrome, binaire, triadique ou quaternaire qui, comme nous le disions, fondent la valeur dramaturgique du discours et, partant, celle du griot. Ce personnage mi-comique mi-sérieux au plan social, se définit par un langage constamment habité par un souci didactique et une connaissance profonde des symboles communautaires. Et son discours est ainsi constamment tourné vers le passé comme fonds contextuel duquel se déploiera le jeu transactionnel du symbolisme : « C’est ainsi/Que/Toutes les nuits,/Nous apprenions ensemble,/L’histoire et la grandeur/De la terre de Zida !/ ». C’est pourquoi cette œuvre, comme forme de transmission épique des vaillances d’autrefois, laisse transparaître visiblement un sentiment de mélancolie et de nostalgie. Et si la poésie peut être définie comme une transmission d’émotion, la poésie des griots se fait volontiers transmission douloureuse d’un passé considéré parfois comme euphorique du fait de sa mission civilisatrice.
Mais outre cette mission du reste classique, la griotique -et pour cette raison sûrement- est fondamentalement un art du mime, fondée à la fois sur un art parolier sur et une gestuelle prédéfinies par le code culturel. De ce point de vue, l’art griotique peut être considéré sociologiquement comme un rituel de sonorités, mais aussi un rituel au plein sens du terme. Ces deux facteurs paralinguistiques participent de la constitution du sens, à son orientation expressive surtout et revêtent, pour ce faire, une fonction importante. C’est pourquoi le signe linguistique, pour ce qui le concerne particulièrement [27], peut apparaître comme la reproduction de l’état d’âme lié au contexte de réminiscence assez courant dans la poétique des griots. Ce sentiment de mélancolie sur lequel il débouche se déterminera ici par la notion « d’envol » comme le signe d’un départ, d’une rupture manifeste entre les générations actuelles et les ancêtres civilisateurs désignés ici comme les « grues couronnées » ? On le sait, le langage tambouriné obéit à un registre codé qui ne nomme plus les individus mais les identifie à leurs symboles totémiques. Le discours peut, pour ainsi dire, s’ouvrir sur le bestiaire :

« Le Grand Lion,
Mort avant sa naissance
Vivant sa vie de mort,
Pleurait
Sur une descendance absente ! »
 [28].


Ainsi, peu à peu, le discours poétique ne s’entend plus en termes de « rupture du langage » au sens où il est reçu de Sartre à Jean-Louis Joubert mais, il s’évade vers le fantastique qui justifie, du reste, cet impact important du totémisme. En définitive, la question de la mimesis pourrait retenir le jeu sémantique comme l’expression de la réitération esthétique du discours comme un moyen de la gestation du sens, c’est-à-dire son intégration à une thématique spécifique. Il convient donc de répondre à l’un des préalables relatifs à la dimension historique. Pour ce faire, nous nous réfèrerons encore aux premiers mots de l’auteur :

« Ici,
C’est Manéga !
Ici,
La bataille eut lieu !
C’est ainsi
Que,
Toutes les nuits,
Nous apprenions ensemble,
L’histoire et la grandeur
De la terre de Zida ! »
 [29]

En effet, le déictique Ici marque sa pertinence par sa mise en rapport avec « Manéga » dont la valeur topolectale débouche sur l’événement référentiel : « La bataille eut lieu ». De quelle bataille s’agit-il ? A quel moment précis a-t-elle eu lieu et pourquoi sommes nous en droit de le savoir ? Ce sont là autant de questions qui fondent la portée sémantique et didactique de l’œuvre. C’est pourquoi, ce poème se veut révélateur des vaillances antiques mais aussi des grandes douleurs qui les ont engendré. Tel qu’exprimé, cet « envol » des Anciens provoque une chaîne de réactions affectives qui débouchent symboliquement sur les thématiques de la déchéance, de la fatalité, de la vanité de l’existence humaine ; ce qui implique à son tour, la colère de ces Anciens dont l’action, face aux désordres causés après leur départ, est reconnaissable par ces fléaux et calamités que sont la sécheresse, les malédictions et donc, la régression sociale qui déstructure Manéga. Pour Pacéré Titinga, ce vide laissé par ces anciens traduit la déshumanisation de l’Africain. D’autre part, la grue étant un oiseau migrateur, ses mouvements de départ et d’arrivée sont l’expression de la philosophie existentielle mossé. En définitive, la symbolique des grues est pour lui l’expression d’un choix didactique et symbolique qui parle encore aux sociétés actuelles :

« « ..................................
Eduque ton frère
En le laissant au pied du mur !
Le papillon ne peut faire de différence
Entre la fleur et le feu !
C’est ainsi
Que l’histoire
Amortit
Les hommes ! »
Adieu !
Adieu
Tous les amis
Des bancs universitaires !
Nos pensées iront
Vers les cimetières !
Nos écrits,
Vers les cimetières !
Nos vies,
Vers les cimetières ! »
 [30].

Mais l’auteur ne se contente pas de peindre un état de fait. Il laisse au langage inconscient - latent - des symboles le soin de le témoigner. Pour découvrir ce rapport linguistique, nous observerons le discours comme linguistiquement accompli, c’est-à-dire fonctionnant de façon « arbitraire », c’est-à-dire non pas dans le concept de base saussurien, mais comme le dépassement d’un complexe historique - ici la colonisation. Sur le mobile de cette transaction, Maurice Grammont nous offre une table précise d’interprétation sémantique des phonèmes. Il s’agira, pour le montrer, de partir de quelques alibis du son pour tenter d’annexer le sens de cette forme de poésie. Nous nous intéresserons singulièrement à la voyelle palatale fermée i, comme première forme d’expression de la complainte -mélancolique- chez Pacéré.

CONCLUSION

Pour Pacéré Titinga comme pour l’ensemble des oralistes, la parole, toute parole, n’est pas fortuite. Elle est constamment une transition nécessaire entre l’ici et l’ailleurs, l’actuel et le virtuel, surtout lorsqu’elle est ainsi portée de façon rituelle dans une intention médiatique par un autre support (l’écrit). Mais en dépit de tout, cette parole poétique comme parole sacrée, reste d’abord un lien nécessaire grâce auquel le tissu social, toujours en proie aux turpitudes de l’existence, est restauré. C’est pourquoi, au-delà des traditions du dire négro-africain, il est reconnu à ce type de parole sa propension à l’immatérialité et à se présenter comme un état d’assouvissement et de transmutation [31]. Cela, en réponse aux contradictions intérieures que vit tout sujet humain, surtout ancré dans une civilisation de l’oralité mais ouvert sur le monde. Par cette célébration active de la culture, et par le symbolisme des arts - des arts tambourinés, comme nous venons de le voir - Pacéré Titinga développe une psychologie existentielle qui met le Négro-africain face à face avec ce qui le fonde ; c’est-à-dire son imaginaire et sa vision démiurgique tirée des liens totémiques et sacrés qu’il a pu s’établir au-delà du temps et de l’espace, par sa foi en l’homme comme esprit civilisateur. Que dire ? Le tam-tam et le griot : voici ouvert encore une fois le débat sur la problématique de la parole artistique négro-africaine comme forme d’art spécifique au mécanisme particulier. Bien sûr, les voies sont nombreuses pour aborder la question aujourd’hui. Mais la plus grande responsabilité mériterait de revenir en priorité aux linguistes, poéticiens, phonéticiens et grammairiens quand, ainsi, les auteurs transposent à l’écrit toute cette dynamique expressive. Cette étude, loin de toute prétention prescriptive, voudrait reposer certes sur un aspect connu, mais irrémédiablement rendu pertinent par la dynamique des créations. Par cet exemple expressif, l’initiative pacéréenne achève donc de convaincre sur l’extrême particularité de l’art oraliste quant à sa vocation d’aboutir à restaurer à la fois l’éthique et l’esthétique négro-africaines et à les faire signifier authentiquement.

BIBLIOGRAPHIE.

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DIABATE Makan, Massa, Janjon et autres chants populaires du Mali, Paris, Présence, 1970.
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[1] Université de Cocody-Abidjan (RCI)

[2] ZADI, Bernard, Fer de lance (livre intégral), Abidjan, NEI, 2002

[3] DIABATE, M. M., Janjon, Paris, Présence Africaine, 1970.

[4] PACERE, Titinga, Quand s’envolent les grues couronnées, Ouagadougou, Fondation Pacéré, 1993.

[5] D’où la nécessaire question de la fonction sociale des arts africains comme trait fondateur de la littérature négro-africaine.

[6] L’expérience négro-africaine de la parole artistique ne dispose d’aucune prospection théorique véritable à par la théorie rythme proposée par Bernard ZADI dans sa thèse d’Etat (Strasbourg, 1981). Or les fondements objectifs de l’oralité indiquent qu’elle fonctionne sur des bases éminemment particulières. Cette lacune impose que parfois l’analyste se fixe sur une pragmatique fonctionnelle pour aboutir à une restitution ontologique de tout l’environnement signifiant.

[7] Cf. Le titre du poème

[8] Cf. Le titre du poème. p. 17.

[9] C’est nous qui soulignons.

[10] PACERE, Titinga, op. cit., p 30.

[11] Idem., p. 45.

[12] YEPRI, Léon, Titinga Frédéric Pacéré, le tambour de l’Afrique poétique, Paris, L’Harmattan, 1999, p 42.

[13] Idem., p. 14.

[14] Idem., p. 69.

[15] Cf. BONNARD, Henri, Procédés annexes d’expression, Paris, Magnard, 1986.

[16] BONNARD, Henri,.

[17] Idem., p. 16.

[18] BONNARD, Henri., p. 13.

[19] Idem

[20] BONNARD, Henri., p.9.

[21] Idem., p. 19.

[22] Cf. GRIAULE, Marcel, Dieu d’eau, Paris, Fayard, 1966.

[23] PACERE, op. cit., p 18.

[24] Idem., p. 23.

[25] PACERE, p. 30.

[26] PACERE, Titinga, Quand s’envolent les grues couronnées, p. 5.

[27] Le problème de l’expressivité de la gestuelle est plus vaste et moins perceptible.

[28] PACERE, Titinga, op. cit., p.12.

[29] PACERE, T., p. 5..

[30] PACERE, T., p. 53.

[31] Le terme est d’inspiration ethnologique




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