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SENGHOR EN PERSPECTIVE DANS LE CHAMP
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Ethiopiques n°80
La littérature, la philosophie, l’art et le local
1er semestre 2008

Auteur : Amade FAYE [1]

La partie du pays seereer où L.S. Senghor a vu le jour et où il a passé une partie de son enfance, comme le souligne le poète lui-même, est un terroir presque amphibie situé sur les rives de l’Atlantique, à la lisière de la grande entité seereer, et en marge de la cité gelwaar monarchique et inégalitaire. Ce « pays d’eaux et de tann, et d’îles flottant sur les terres » [2] constituait, dans l’enfance du poète, une oasis d’esprit, d’invention poétique, de jeu et d’action où « l’art de tisser des paroles plaisantes » [3] demeurait un paradigme non détaché de la culture ou de ses formes manifestées. En permanence, il y était sublimé dans des contextes et des lieux ciblés comme autant d’espaces de production et de circulation des énoncés, que d’instances de validation ou d’évaluation esthétique et éthique.
Ces ambiances particulières génératrices de tension créatrice, d’où l’action de construction poétique puisait ses critères de valeur d’ordre social, psychologique et artistique, et qui faisaient aspirer le poète à la reconnaissance ou à la consécration de sa parole, ont fait, nous semble- t-il, figure de champ littéraire spécifique conforme au jeu littéraire tel qu’il se déroulait dans cette frange du pays seereer [4].
Mais la question qui inspire notre démarche est moins, vu l’identité métisse du poète et de son œuvre poétique, de savoir comment identifier des motifs ethnologiques pressentis comme modes d’accès à la poétique senghorienne que de nous figurer comment son écriture intègre et prolonge ce donné de la culture des origines qui participe de l’universalisme de son œuvre. Il s’agit donc de dessiner les contours de cet espace littéraire souvent trahi dans les énoncés senghoriens comme lieu d’une relation organique, vivante et créatrice, puis, à partir des interstices de l’écriture poétique, d’isoler quelques unes de ses procédures d’actualisation implicite.

1. SENGHOR ET LA CONFIGURATION DU CHAMP REVISITE

Dans le « canton » de Senghor où l’art de la parole n’est pas l’apanage des griots, la situation du fait littéraire reste tributaire d’une culture orientée vers la terre, et essentiellement portée par des œuvres d’illustres chanteurs-poètes (jeefeer), d’incontestables créateurs de mots, d’images et de rythme. Dans cette enclave que le poète réduit à « quelques villages sérères perdus parmi les tanns, les bois, les bolongs et les champs » [5], jadis appelée, en pays seereer, terre des poètes, vivait une société agraire aménagée selon les règles d’une éthique communautaire cimentée par une fraternité d’âge et de lignage spécifique, et un système religieux centré sur le culte des ancêtres. La vie quotidienne y était fortement marquée par une mystique de la terre germinative d’une généreuse poésie de l’action ayant développé ses propres critères de pertinence [6]. Par des images et des procédés variés, le poète invoque sans cesse cet univers originel ; il y exprime sa subjectivité, son être, et y puise même certaines de ses dispositions à chanter sur le mode lyrique : « Mes regrets, ce sont les toits qui saignent au bord des eaux, bercés par l’intimité des bosquets » [7].

1.1. Les mots du terroir

On pourrait, sans trop exagérer, comme du reste l’a fait Raphaël Ndiaye, assimiler le pays de Senghor à un « terroir poétique » [8]. Sa géographie singulière, sa situation de culture en marge, l’homogénéité de sa population paysanne essentiellement composée de « gens de paroles » [9] en font une identité culturelle autre, politiquement non marquée, où la parole poétique, tenant lieu de parole essentielle, est déroulée dans toutes les activités de la vie, au gré des significations pertinentes du temps écologique.

« Dans l’arène immense des champs de mil, écrit R. Ndiaye, les braves s’empoignent de vaillance, en disant leur honneur et leur fierté, grâce à la poésie chantée. Chacun peut clamer qu’il est le meilleur, précisément parce qu’il en administre la preuve en le disant. Si sa parole était en deçà de ses actes, il serait la risée de tous. Ce faisant, l’espace des champs de mil devient une arène, identique à l’arène des joutes des chants poèmes qui, elles, s’organisent au village. Les deux sont à l’image de l’arène de la lutte l’une des manifestations publiques sérères où le public, toutes catégories, tous âges et sexes confondus, est présent et juge de la victoire ou de la défaite, parce qu’il maîtrise les langages codés de ces rencontres » [10].

En marge de ces confrontations physiques et poétiques où dominaient les thèmes de l’amour, de la beauté, du travail..., ailleurs sur la terre ferme, sur les rives de l’océan, ou sur les berges des nombreux torrents qui environnaient les villages, la flamme de la poésie soufflait aussi, dans les manifestations rituelles et autres réjouissances populaires qui marquaient la fin de la saison des loisirs. Senghor se souvient :

« Nous ne serons plus de la joie sponsorale des moissons, de la danse à la fin des jeux agonistiques. A l’aube devinée, quand des chœurs la voix plus faible des vierges se fait tendre et tendre le sourire des étoiles ! Nous n’avancerons plus dans le frémissement fervent de nos corps égaux épaules égales. Vers les bouches sonores et les los et les fruits lourds de l’intime tumulte ! » [11].

Du reste, cette activité poétique était si féconde qu’il importe, dans la perspective de l’analyse, d’en donner un aperçu, quand bien même une analyse du champ et de ses modes d’adaptation et de survie ait été déjà proposée (A. Faye, 2005b). Dans beaucoup de villages du littoral, en effet, dominait la pratique des chants de culture (o njoom), paroles élogieuses exaltant sur fond de défi et d’héroïsme les travailleurs de la terre, sous la chaleur torride du soleil au zénith. De ces échanges agonistiques, triomphaient des figures exemplaires, acteurs et auteurs, et à la fois maîtres cultivateurs et poètes de talent. Parmi ceux-là, se sont distingués comme légendes, entre autres, à la fin du XIXe siècle, Sitor Daba, surnommé Sitor-la-Grue-Couronnée (Ngeel Sitoor) à cause de sa réputation de vaillance et la qualité de ses performances poétiques au soleil vertical du zénith ; ou, plus récemment, Diègane Ndew Marône Ndiaye, fils de Marône Ndiaye, l’une des Trois Grâces de Senghor [12].
Le poète dit, par ailleurs, sa pleine conviction d’être l’héritier de la longue lignée de ces poètes du terroir :

«  Je sais que derrière mes Trois Grâces, enracinées dans la terre sérère et les inspirant, il y a une lignée d’ancêtres, d’initiés qui, dans les bois sacrés, les « Serpents » comme nous disions, ont entendu la voix, chanté et dansé la danse de Dieu. Et, à leur tour, ils ont recréé le monde et l’univers, plus vastes, plus complexes, plus vivants » [13].

Dès que s’évanouissait dans la brousse l’écho de ces chants, et que s’installait la période des récoltes, la fièvre des luttes rituelles s’emparait des villages où d’autres champs ouvraient leurs portes pour accueillir les joutes cadencées et chantées des champions de lutte. Senghor, à nouveau, dans Élégies des Alizés, se souvient :

« Maintenant que les greniers craquent et que les taureaux sont lustrés Maintenant que poissons abondent dans nos eaux aux franges des courants marins
Il serait si bon de dormir sous les Alizés... Or me voilà tout brillant d’huile comme l’or rouge, comme le champion du Sine au début de la saison Miel dans la voix des jeunes filles - pour les noces du Printemps on se disputera ses aigrettes Œuvre poétique., p.265.]].


Puis, à peine les flammes des arènes de lutte et des soirées poétiques s’éteignaient-elles, que les danses sacrées, ou danses de fertilité (a kim daaq), rythmaient la terre pour clôturer la saison sèche et ouvrir celle, brève mais capitale des rites pré-hivernaux. Alors les femmes prenaient le relais des jeunes gens et, offrant à la terre nourricière la nudité de leurs corps ornés de perles et de parures, avec danses, facéties, mimes et dérision coquine, elles simulaient avec les éléments de la nature la copulation symbolique devant enfanter l’hivernage :

« Comme lorsque, bonnes femmes de sérères, vous déridiez le dieu aux troupeaux de nuages Pétaradant des coups de fusil par-dessus les cliquetis des mots paragnessés » [14].

Et la parole du corps, servie par une vibrante poétique de l’éloge ou de la prière chantée, se muait en une offre d’amour destinée à émouvoir le Dieu.
Cette apothéose s’achevait avec les danses de beauté (njañaar) exécutées dans l’attente de la première pluie par une jeunesse, plus jeune (garçons et filles), lustrée et pure, dansant et psalmodiant des hymnes d’amour, de fraternité et de paix en direction d’un ciel pré-hivernal ainsi courtisé :

« Roog o yaal, debiidi ee ! « Seigneur, qu’il pleuve ! Ke malna’maak Ce qui préserve l’adulte du danger Malee’ ndebandoong ee ! Est fatal à l’enfant ! Yirmi in » Pitié ! [15]

En écho à ces élans, le poète, tyrannique et véhément, volant au devin infaillible sa science, et se faisant l’égal du dieu, de sa position d’éminence, fait tonner sa voix : « Seigneur, entendez bien ma voix. PLEUVE ! Il pleut » [16]. Et, dès que la grande averse arrosait la terre, la vie déménageait vers les champs, et la poésie, de nouveau, désertait les villages.
Ainsi naît l’esthétique orale, d’après Senghor, de la « participation de tous aux rythmes de l’univers [de l’] explication et [de la] connaissance du monde [de la] participation de tous à la réalité qui sous-tend l’univers » (1964b : 208).
Cette brève ouverture sur la culture du littoral atlantique, son versant poétique, en l’occurrence, atteste de la vitalité de la poésie chantée dans cette partie du pays seereer. Mais le constater ne présenterait pas pour le chercheur un enjeu herméneutique notable si la production des œuvres, exécutée la plupart du temps par des auteurs connus et identifiés, ne s’y réalisait pas dans une perspective de réception culturelle qui témoignait de l’existence, tout au moins, d’une conscience critique implicite.

1.2. Production et réception des énoncés

Dans un commentaire de quelques chants poèmes gymniques de son village, comme celui-ci :

« Je ne dormirai point, sur l’arène je veillerai Le tam-tam de moi est paré d’un collier blanc »,

Senghor écrit : « Pour l’habitant de mon village, qui sait que le cauris signifie beauté, fécondité et partant puissance, ce poème est plein de sens » [17].
Cette réflexion, qui se prolonge par une analyse fort pertinente de « la notion de parole en Afrique », permet aussi d’entrevoir la nature des rapports qui président à la pratique du jeu littéraire et valident les modes de circulation des œuvres à l’intérieur des activités qui les suggèrent. Car, dans toutes ces instances de création ainsi évoquées (travaux des champs, luttes, rites et autres jeux), le chant-poème ne devient œuvre poétique consacrée que quand il surgit d’une situation psychologique, individuelle mais commune, qui l’inspire et l’élabore comme objet, comme parole capable de dire la culture, de « chanter (la) beauté pour apaiser l’angoisse », et donc de produire l’influx galvanique comme réponse à l’attente d’un public lui-même destinataire. C’est ainsi, en quelque sorte, que Jean Bessières appréhende le fait littéraire oral, au moment où il écrit :

« Orale, c’est-à-dire fille de la mémoire, de la communauté, la littérature dépend toujours étroitement des sentiments de l’auditoire pour lequel elle été élaborée. Elle renvoie à une civilisation de la parole où le bien-dire ne se sépare pas du bien faire, où le mot proféré ne l’est jamais gratuitement. Le discours suit des lois qui, codifiées, ne sont pas moins impératives. Etranger à un simple jeu d’esprit, il a pour fonction d’exprimer les soucis de la religion et de la cité, de la réflexion, de préparer l’action, de fixer savoir et pensée sous forme durable. Même conservé par une élite, il s’adresse à tout un peuple, à qui veut l’écouter. La notion d’originalité tenue pour secondaire, la répétition et la reprise constituait les moyens de l’invention » (1978 : 18).

Ainsi naît la poésie chantée, à l’origine création individuelle qui a germé d’une émotion ou d’une expérience (affront à laver, blessure à panser, défaite, sentiment d’amour, de fierté, angoisse, mort...), incubée dans le cœur du poète ou de la poétesse, en attendant que lui rende visite, dans l’arène des champs, de la lutte..., « la pure grâce du dire » [18] pour qu’il (elle) l’enfante en gerbes de paroles magiques partagées :

« ... et les pauvres, écrit le poète, à tes pieds nus jetaient les nattes de leur gain d’une année Et les femmes à tes pieds nus leur sueur d’ambre et la danse de leur âme arrachée » [19].

Il en était ainsi, semble dire R. Ndiaye, chez les jeunes filles nubiles seereer poétesses de chants gymniques, comme du reste chez Marône Ndiaye en son temps :

«  Lorsqu’à l’appel du rythme dépouillé Elles tanguent du transport de leurs cœurs En chantant des mélopées gymniques alternées » (Raphaël Ndiaye, Cadences et Lagunes, p.67).

C’est la même flamme qui consumait leurs « tantes mères grand-mères » mues par « la chaleur émotionnelle qui donne la vie aux mots, qui transmue la parole en verbe » :

« Et dans leur cœur à la chamade domestiquée Ont germé prospéré des poèmes gymniques Jaillis des tréfonds en bouquets de fleurs sonores ! » (Cadences et Lagunes, p.68).

L’écriture de cet autre poète seereer des eaux, dans Cadences et Lagunes (2003), a le pouvoir de restituer ce champ littéraire tel que C.A. Ndao lui suggère d’écrire ses poèmes en seereer et de « saisir cette chance que lui envierait Senghor [qui, lui] était obligé de passer par le français pour tenter de nous faire goûter le noyau offert par la poétesse Marône Ndiaye » [20].
Les circonstances de production des répertoires étaient considérées comme des lieux de défi, d’épreuves et de confrontations, de jeu ; une scène où seul le courage dans l’action, le talent, la maîtrise dans la manipulation de la parole poétique, faisait accéder le poète au privilège d’être nommé, donc distingué ; et à sa parole celui d’être citée ou reprise, de figurer dans l’anthologie de la mémoire. « L’efficacité symbolique des mots, écrit P. Bourdieu, ne s’exerce jamais que dans la mesure où celui qui la subit reconnaît celui qui l’exerce comme fondé à l’exercer ou, ce qui revient au même, s’oublie, et s’ignore, en s’y soumettant comme ayant contribué, par la reconnaissance qu’il lui accorde, à le fonder » (2001 : 173).
Le petit fils de Marône Ndiaye témoigne :

« Dans mon enfance, les chants-poèmes que je créais n’avaient aucune audience et demeuraient à ma seule et simple échelle. Mais quand je me suis physiquement épanoui, la création poétique est devenue comme une routine (bodah), tant j’en avais la maîtrise. Dans le même temps, mes œuvres ont été disséminées haut et clair, et ont connu l’audience qui leur revenait » [21].

Dans cette ambiance ou situation d’interaction où l’intelligence créative avait banni la médiocrité, et où, pour paraphraser D. Casajus, les défis dont les poètes ornaient leurs poèmes ne restaient pas lettre morte, seul le culte de l’excellence transformait le poète ou sa parole en figure du patrimoine, en symbole de la culture partagée [22]. La renommée qui en résultait se traduisait par l’attribution de titres de prestige, de surnoms d’excellence, de trophées de luxe (taureaux) à l’issue de manifestations solennelles où poésie et théâtre se confondaient pour dire l’essence de la culture : ses valeurs et ses motifs.


« Or donc, pour revenir aux soirées théâtrales de mon enfance, écrit Senghor, celles-ci se déroulaient sur la place du village, éclairée par un grand feu de bois. Les dialogues entre acteurs étaient souvent entrecoupés de morceaux, de versets psalmodiés. Quant aux épisodes, ils étaient marqués sinon conclus par des chœurs qui étaient non seulement chantés [...] mais aussi dansés » (1987).

C’est de ce jeu qu’exigeait la création ou re-création du poème chanté que dépendait en partie le destin des œuvres. De la « guerre des champs de culture », par exemple, aux récitals improvisés dans les villages, s’opérait en quelque sorte une sélection naturelle qui destinait auteurs et œuvres à la postérité ou les condamnait à l’oubli. Et, au gré de l’instabilité du cadre conceptuel, ou de la mobilité de ses horizons d’identification, l’œuvre, à l’origine création d’un lieu, parce qu’invention d’un poète, pouvait, sans pour autant perdre sa valeur topique, s’adapter à d’autres formes d’exécution et de réception. Cette évolution du champ littéraire, on peut la noter aujourd’hui dans les œuvres de nombre de chanteurs-poètes du terroir, mais aussi, dans l’écriture poétique de certains auteurs seereer, notamment chez Waly Faye, un autre poète seereer dont le long exil sur les bords de la Baltique, « L’incompréhensible sentier suivi du fils », a lié le destin « aux frères clairs dans le malheur » [23], mais encore chez Raphaël Ndiaye et davantage chez Senghor bien avant eux, et les inspirant, tant « continue de flotter, écrit C.A. Ndao, le halo senghorien » [24].

2. ADAPTATIONS ET TRANSFERTS DE SCHEMES

L’écriture poétique de Senghor, comme on le voit, se donne à lire aussi à travers sa capacité à cueillir et s’approprier ou se réapproprier l’espace des origines et ses complexes symboliques. Le poème apparaît ainsi, par ses modes de représentation et de transfert des données inscrites dans la culture, comme un processus intertextuel nourri d’intention agressives. Du reste, c’est à partir des velléités d’intrusions de l’écriture dans la matière seereer que s’appréhende davantage l’individualité du poème senghorien.

2.1. Poétique et désacralisation

Dans l’analyse des procédures de transfert de la matière orale seereer, il nous semble possible, en privilégiant la technique du commentaire du texte, et, malgré les autres virtualités de l’identité complexe de Senghor, de proposer quelques-uns de ses gestes d’écriture poétique comme caractéristiques du lien indiscutable entre le poète et son passé. Car, outre les élans mystiques distillés dans Chants d’ombre, dans « Le retour de L’Enfant prodigue » notamment, le poète expose dans le poème « Le Message » (p18), un autre rapport à la spiritualité seereer moins connu. Dans ce poème, en effet, Senghor dévoile, en une seule expérience poétique individuelle, deux situations de communication spirituelle relevant de deux positions de parole distinctes. C’est ainsi que le texte reproduit une expérience psychopathologique dont le récit des faits, toujours exécuté par un tiers, relève du détail anecdotique [25]. Á la fin de l’épreuve, une prière clôt le texte, portée par la parole du poète, alors que, dans la tradition, celle-ci, déroulée dans le chant du prêtre, est subie par la victime en vue de sa délivrance, de sa dépossession.
L’expérience psychopathologique est un phénomène bien connu en Afrique noire, et qui se manifeste en milieu seereer chez un sujet frappé par la sanction des Esprits ancestraux, dans des cas de transgression ou de menace de perte d’identité dans l’exil. Elle se traduit par une forme de trouble du comportement, de crise de « folie », qui résulte de l’injonction des Esprits exigeant un retour salvateur aux sources [26]. C’est un drame individuel indicible pour la victime ; le narrer est une manière de le déconstruire, de lui ôter sa charge tragique, son mystère. Lorsque le poète l’évoque, c’est pour y formuler un autre thème, y vivre une expérience autre, y signifier les orientations politiques de son action.
Senghor reproduit ici l’isotopie des deux énoncés seereer en les fusionnant en un seul, en un récit allusif servi par un discours narratif déroulant les différents plans de l’action lancée dans une perspective d’urgence. Cette démarche initiale de la narration, conforme aux exigences de la « folie » du sujet sur qui tombe le message d’« en haut », se révèle aussi être pour le poète un prétexte, un procédé métaphorique qui dit sa situation dans l’exil. Le procédé rhétorique lui permet ainsi de construire un itinéraire psychologique, de produire l’« effet de nimbe onirique » [27] indispensable à sa compréhension, et de confesser son malaise, « lorsque l’étreint l’angoisse et l’aveugle la nuit » (H.B. Ndong, 1999-2000 : 67). La combinatoire que dessine l’écriture, opération subversive réussie dans le champ, prouve ainsi que la spiritualité du poète n’est pas vierge, comme on l’a souvent soutenu, du souvenir des expériences et pratiques rituelles qui ont bercé son enfance. Ainsi, écrit J-F. Durand :

« Face à la sourde menace de dépersonnalisation du Moi, d’émiettement qui se traduit aussi par le désenchantement du langage (« Et l’ouragan arrache en moi feuilles et paroles futiles » 0.P. p.11), Senghor réagit par une sorte de plongée dans les strates les plus profondes de sa personnalité, où il trouve, indissociablement mêlées, l’enfance, la tradition orale, les dieux et les ancêtres du pays sérère. On a ainsi le sentiment qu’une identité territorialisée résiste à toutes les formes de dissolution » (1999 : 26).

Le récit, amplifié sous forme de songe rapporté, décrit la trajectoire du poète, son itinéraire d’homme emprunté dans le sens de la recherche du « plus être » : « Et veillaient les Esprits sur la vie de mes narines » [28]
Le décor est symbolique de l’expérience initiatique, de l’expiation (beauté païenne, sauvage, de la nature, sinuosité, violence), et le poète développe pour la signifier, une dramaturgie d’ensemble portée à un plus haut degré d’intensité par une poétique de l’indéterminé (ils = ancêtres) et de l’urgence (« la force concentrée et elliptique des « mots hypersémantiques » : (« un pagne, ») [29], dans le sens d’une immersion où doit se dissoudre sa vulnérabilité. Et le poète se fait orant à la place de la victime dont l’esprit et le corps sont soumis à l’implacable pouvoir du dieu courroucé, au cours du rituel de délivrance, et, devenu agent actif de son itinéraire, il accède, par le dialogue avec l’ancêtre- « Gardien du Sang », à l’essence des choses.
Dès lors, sa prière, déroulée comme acte de foi à la vie, rejoint celle de L’Enfant prodigue qui « revient, selon H. B. Ndong (op.cit. : 78), pour dire aux Ancêtres sa contrition, se réjouir, revêtir le vêtement et mettre au doigt l’anneau nuptial [...]. Il peut à présent accomplir son pèlerinage aux sanctuaires du Royaume d’enfance, l’âme lavée de toute faute [...]. Fort de sa puissance poétique [il] essaie de capter les forces supérieures et d’utiliser leur flux ». Il peut alors parler avec toute l’énergie de l’espoir, tel le paysan seereer qui tantôt célébrait l’avènement de l’hivernage, et dire cette prière-incantation presque prométhéenne :

« Corne que voici, je te charge Je te charge, à plein de mil, D’arachide et de toutes sortes De vaches, de chèvres, de moutons. Par Dieu, notre maître, Et Harwaak le tiofan, Et Laga Ndong, roi des pangols, Avec Diomaye Niane de Sanghaie, Et Siga Yak, sa femme, Avec Filis de Maroute Et tous les pangols du Sine, Monter sur pierre, m’enfermer en pierre, Etre supérieur en haut et en bas, En parole et en vision, Inébranlable comme un pieu, Encorner et renverser toujours, Je fiche cette corne en ma demeure, Les hommes noirs sont des œufs, Je suis pierre au milieu d’eux Qu’ils soient les animaux qui pourrissent Et que je sois le vautour mâle, Qui monte sur eux sans toucher terre » [30].

Dans d’autres circonstances particulières de production du texte, dans « Lettre à un prisonnier » (Hosties Noires), par exemple, où l’identité du poète est assiégée dans le huis-clos cynique de sa « cage de solitude », l’écriture du poète procède même de ce que G. Deleuze appelle une « reterritorialisation » [31]. Dès l’exorde, l’écriture entre en résonance, sur un mode réactif, avec la poésie du terroir, et l’orgueil blessé du poète y transparaît dans la chair des mots qui disent l’orgueil, demeuré intact, de la terre natale. Son refus de s’engluer dans le silence des « murs de glace et [des] appartements trop clairs qui stérilisent », mais surtout la force de ce refus, réveille en lui le ressac des répertoires chantés sur le terroir : « Ngom ! Champion de Tyâné ! C’est moi qui te salue, moi ton voisin de village et de cœur. Je te lance mon salut blanc comme le cri blanc de l’aurore, par-dessus les barbelés De la haine et de la sottise, et je te nomme par ton nom et par ton honneur. Mon salut au Tamsir Dargui Ndyâye [...] A Samba Dyouma le poète, et sa voix est couleur de flamme, et son front porte les marques du destin A Nyaoutt Mbodye, à Koli Ngom ton frère de nom [.............................................................. ] Quel chanteur ce soir convoquera tous les Ancêtres autour de nous. Autour de nous le troupeau pacifique des bêtes de la brousse ? Qui logera nos rêves sous les paupières des étoiles ? [32] ».

Cette capacité de l’écriture senghorienne à infiltrer le champ symbolique seereer, à s’y territorialiser, et à capter jusqu’aux modes de mise en scène les plus secrets de ses pathologies, n’est que l’expression d’un attachement à des racines jamais reniées : « Ma sève païenne est un vin vieux qui ne s’aigrit, pas le vin de palme d’un jour » (p.32).
Mais ces interférences qui nous apparaissent à l’analyse comme « un des paramètres clé de [son] écriture », pour reprendre une expression de L. Kesteloot (2001 :313), on les retrouve aussi dans le style du verset qui exprime cette dimension profonde du poète, sa personnalité intime.


2.2.Le modèle implicite senghorien

L’approche esthétique du poème senghorien est généralement déclinée en fonction du potentiel rythmique du poème, de sa courbe mélodique ou de ses « images analogiques », les trois éléments que le poète lui-même juge constitutifs de « l’esthétique négro-africaine ». Pour les besoins de notre propos, nous voudrions aborder cet aspect du travail poétique en ciblant quelques éléments choisis de la tonalité du verset, représentatifs de son ancrage dans le champ littéraire seereer. Car, dans les modulations de son phrasé poétique, l’identité du « je » senghorien se dessine aussi, ainsi que son « accord profond avec le terroir » (J-R. Bourrel, 2006 :50). Parmi celles-ci, principalement, le lyrisme, modalité qui expose l’image idyllique du terroir et l’harmonie qui semble accompagner la vie et son déroulement quotidien. Mode d’expression de la sensibilité, de la sensualité du poète, il est, dans l’écriture de Senghor, le centre poétique du verset lorsque l’imaginaire embrasse le terroir tout entier, et que se réalise l’inévitable osmose qui met le poète dans la disposition de nommer, donc d’exprimer le désir d’étreindre : « J’ai choisi le verset des fleuves, des vents et des forêts l’assonance des plaines et des rivières » [33].

Il est porteur d’une langue qui peut tout dire, et, par sa bouche, parlent les voix inaudibles des souffles qui l’inspirent et qui le consacrent chanteur-poète (o ceefeer) dont le rythme « sculpte [le] corps comme une statue du Baoule » [34]. Il devient « celui-qui-accompagne », qui chante, dans une parole enceinte d’images, la femme et l’amour, l’amitié et la fraternité ; invoque le passé et le prestige des origines ; s’épanche sur les beautés et les mystères de la nature ; ou s’émeut devant les blessures et les douleurs du monde :

« Non je ne fais pas le poème, je suis celui-qui-accompagne Et moi je suis celui-qui-accompagne, je suis le genou au flanc du tam-tam. Je suis la baguette sculptée » [35].

Dans bien des cas, également, l’écriture de Senghor reproduit le souvenir du temps où les échos de la monarchie gelwaar toute proche envahissaient le terroir. Il évoque lui-même les séjours du roi du Sine dans la demeure paternelle, à Djilor, où celui-ci transférait, le temps d’une visite, les fastes de la cour, ses cérémonials et ses rituels rythmés en l’occurrence :

« Quand le roi Koumba Ndofène Diouf venait rendre visite à mon père, il le faisait en grand cortège, à cheval, entouré de quatre troubadours, également à cheval, qui chantaient en s’accompagnant du tam-tam d’aisselle. Il y avait une solennité remarquable dans tout cela et, en même temps, la solennité d’un rituel » (1980 : 34).

Dans ces circonstances particulières, les griots seereer récitaient la parole d’éloge royal (o njaac), une autre manière de porter au langage le rapport à l’histoire [36], en rythmant, sur l’amble des chevaux de l’escorte royale, l’orgueil et l’émotion nés des batailles qui ont lieu sur le territoire.
Et l’imagination s’enflamme, écrit L. Kesteloot (1986 : 49), et le poète, réduit, pour ainsi dire, à « son émotion combative », (Dieng, 1996 : 71), de s’enflammer à son tour : « Ma tête bourdonnant augalop guerrier des dyoung-dyoungs, au grand galop de mon sang de pur sang » [37].

C’est toujours ainsi chez Senghor, à chaque fois que le poème héberge cette mémoire de l’enfance, et que l’écriture fait de la matière de l’histoire son point d’appui et la source principale de son rythme. Le verset devient célébration épique, exaltation d’une vanité héroïque coulée dans une parole dont l’efficacité pragmatique amène le poète à revendiquer une double identité héroïque. « Il est à la fois, écrit B. Dieng, prince de sang royal et griot de la couronne, énonciateur institutionnalisé de l’épopée dynastique » (Dieng, op.cit.). Il peut donc dire, légitimement :

« [...] Esprit, souffle sur les cordes de ma kôra Que s’élève mon chant, aussi pur que l’or de Galam » [38].

Il accède, ensuite, à la plénitude que confère le pouvoir de parole que son double statut de « Dyali » et de Prince permet de cumuler avec le devoir de parole, privilège exclusif de ceux qui jouissent de ce que P. Clastres appelle « la domination de parole » (1978 :83). De cette position exceptionnelle, il incarne à la fois la figure politique de l’ancien conscient de ses charges, et celle religieuse du devin (ou du maître des initiés, ou du maître d’autel) attentif à ses devoirs, les deux symboles canoniques de l’autorité dans la culture du terroir. Ainsi, régulièrement, s’adaptant à l’une ou l’autre figure, la tonalité du verset change d’octave, devenant :

- tantôt impérieuse, quand la parole du poète est métaphore de l’autorité politique que symbolise la lance tutélaire :

« Je dis Kaya Maghan je suis ! [...] Je suis le Buffle qui rit du Lion, de ses fusils chargés jusqu’à la gueule » [39].

- tantôt véhémente ou incantatoire, quand celle-ci, symbole d’un pouvoir fondé sur le savoir, est parole de refus ample ou conjuration forte destinée à la lapidation de toute menace à l’équilibre du terroir :

« Mes paroles de silex, dures tranchantes Te frapperont Ma danse et mon rire, dynamite délirante, Eclateront Comme des bombes » [40].

Ainsi se précise davantage, dans la gamme des sources et influences qui stylisent l’écriture de Senghor, ou qui justifient son « besoin mental de reculer les frontières de l’espace » (Kesteloot, 2006 : 101), le lien étroit, jamais distendu, entre le poète et la culture de son « Royaume d’enfance ».

CONCLUSION

L’originalité de Senghor, s’il est possible de le dire, c’est donc l’enracinement de son œuvre poétique dans une culture réputée être une forge où l’homme est d’abord, essentiellement, un producteur de mots corrélés à l’action. La propension de cette culture à faire parrainer chacune des activités humaines par un projet poétique, d’emblée fait de son écriture une anamnèse de la parole chantée. Le champ littéraire seereer s’offre comme clé de compréhension mais aussi de perception de l’équilibre implicite du poète initié et de son contact avec l’histoire, voire avec l’universel. Entre autres influences culturelles, il constitue un socle sur lequel s’énonce le langage poétique senghorien. Les aménagements thématiques ou stylistiques que le poète y effectue font de lui, plus qu’un passeur de mots, un passeur de champ. Le champ littéraire seereer continue d’interférer, car l’œuvre poétique de Senghor est devenue un héritage seereer. Malgré tout, son univers se présentant aussi comme « l’étymon d’une thématique de la conciliation »41, cela n’enlève rien à son universalité.

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[1] Université Cheikh Anta Diop de Dakar. Communication à la Journée Scientifique : « L.S. Senghor en perspective dans le champ littéraire et linguistique » organisée à l’Université de Liège (ULG) le 30 octobre 2006.

[2] Œuvre poétique, Paris, Seuil, 1990 (nouvelle édition), p.188. Tous les extraits de poèmes sont tirés de cette édition

[3] Idem., p.107.

[4] 3 Au sujet de la notion de champ, voir les ouvrages de Pierre BOURDIEU (1992-1998), Les règles de l’art. Genèse et Structure du champ littéraire, Paris, Seuil, et de Jacques DUBOIS (1978), L’institution de la littérature, Bruxelles, Éditions Labor.

[5] O.P., p.160.

[6] Pascal DURAND définit le terme « champ » dans ce sens comme « tout ce qui, dans l’espace littéraire, relève du relationnel et de l’interactionnel, allant du système de dispositions intégrées par les agents à la mise en œuvre de ces dispositions dans des prises de position esthétiques définies » (« Introduction à une sociologie des champs symboliques », Les champs littéraires africains, Paris, Karthala, 2001, p.19-38).

[7] Œuvre poétique, p.10.

[8] NDIAYE, R., in Demb ak Tey, n°3, (sans date) p.80-86.

[9] Pour reprendre le titre d’un ouvrage de D. CASAJUS (2000).

[10] NDIAYE, R., « L’arène verte et l’arène poétique », inédit.

[11] Œuvre poétique, p.69.

[12] NDIAYE, R., (inédit), op. cit.

[13] « Dialogue sur la poésie francophone (« Lettre à trois poètes de l’Hexagone ») », Œuvre poétique, p.388

[14] Ibid., p.81. Paragnessé est la déformation locale de « français » : les femmes criaient vers le ciel des mots français pour faire pleuvoir

[15] Chant-poème seereer, inédit.

[16] O.P., p.208.

[17] O.P., p.391.

[18] Expression de Pierre EMMANUEL repris par SENGHOR dans « Dialogue sur la poésie francophone », O.P., p.359-407.

[19] Œuvre poétique., p.12.

[20] NDAO, C.A., « Raphaël est un poète », (Postface de Cadences et Lagunes, p. 88-90).

[21] NDIAYE, R., op. cit..

[22] « La communication, d’après les linguistes BAYLON et MIGNOT (1994 : 188 et 193), implique la communauté : concrètement on s’adresse à quelqu’un, et ce quelqu’un n’assume pas un rôle purement passif ; l’interlocuteur participe à la formation du sens de l’énoncé, tout comme le font les autres éléments du contexte d’énonciation [...]. La matière linguistique ne constitue qu’une partie de l’énoncé ; il existe aussi une partie non verbale qui entre dans l’énoncé comme constituant nécessaire de sa structure sémantique ». Pour ces auteurs, la situation d’interaction est « un processus circulaire où chaque message, chaque comportement d’un protagoniste agit comme un stimuli sur son destinataire et appelle une réaction qui, à son tour, devient un stimuli pour le premier [...]. Elle implique également la coprésence et renvoie donc aux situations de face à face [...]. L’interaction ne se limite à la communication verbale : tout comportement (attitudes, gestes, mimiques) ayant lieu en présence d’autrui induit chez cet autre un comportement qui influencera à son tour celui de l’émetteur [...]. Enfin la notion d’interaction est bien évidemment indissociable de celle de contexte. Car l’environnement dans lequel s’inscrit une communication (le cadre, la situation, l’institution, etc....) est porteur de règles et de codes qui tendent à lui confier une spécificité ».

[23] Tel un crucifié, (1985), Paris, Éds St. Germain-des-prés.

[24] NDAO, C.A., article cité.

[25] FAYE, A., Le Thème de la mort dans la littérature seereer, Dakar, NEAS, 1997, p.206.

[26] Conduit par l’on ne sait quelle énergie propulsive, le possédé peut parcourir, à pieds, des distances incroyables pour aller répondre à l’appel du sanctuaire ancestral.

[27] MOIGNET, G., « La Grammaire des songes dans la Queste del Saint Graal », Langue française, 40, 1978, pp.113-119, cité par J-P. MARTIN, 1992, dans Les Motifs dans la chanson de geste. Définition et Utilisation (Discours de l’épopée médiévale), 1, Centre d’Etudes médiévales et dialectales, Université de Lille III (voir chapitre : « Dire le récit », p.253-265).

[28] O.P., p.19.

[29] Dans la narration seereer, l’expression : um gadu pay es ou ta gadu pay um (« je jetai mon pagne sur mon épaule » ou « il jeta son pagne sur son épaule »), très elliptique, est souvent usitée pour dire l’urgence. Senghor la réduit en mot-outil (« Un pagne »), pour ensuite créer un effet de redondance marqué ; tous les codes qui suivent appartenant au même champ sémantique.

[30] Traduction d’une incantation seereer inédite.

[31] DELEUZE, G. et GUATTARI, F., L’anti-Œdipe, 1972, p.42.

[32] Œuvre poétique, p.82-84.

[33] O.P., p.30

[34] O.P., p.128

[35] O.P., p.128.

[36] Par définition, poème dit devant le guerrier à cheval. Éloge royal chanté exclusivement par les griots de la cour sur le mode épique. Contextes : guerres ou cérémonies de la cour (ex « la salutation matinale » (balid ne Jaxaaw), sorte d’aubade qui accompagnait le réveil du roi.

[37] O.P., p.35.

[38] O.P., p.11.

[39] Idem., p.104.

[40] O.P., p.224 (Poèmes divers).




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