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LES LIMINAIRES PARATEXTUELS DANS LES RECUEILS DE NOUVELLES DE TCHICHELLE TCHIVELA
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Ethiopiques n°81
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2008

Auteur : Damien BEDE [1]

Pour appréhender le phénomène transtextuel, Genette le définit comme « tout ce qui met (un texte) en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes » [2] . Parmi les cinq relations transtextuelles que le théoricien français distingue (intertextualité, architextualité, hypertextualité, métatextualité, paratextualité), la dernière citée porte sur les relations du texte avec ses entours, son environnement immédiat. Genette remarque : « Il s’agit ici des seuils du texte littéraire, qu’on nommera aussi d’un terme plus technique, le paratexte ... » [3] .
Les paratextes, qui semblent une ligne de partage entre le texte et le hors-texte, désignent un type de relation plus ambiguë, plus ou moins distante dans l’ensemble que forme une œuvre littéraire, le texte lui-même et tout ce qui l’accompagne pour le constituer en livre. Le mot forgé par Genette est constitutif d’un ensemble d’éléments qui invitent et préparent à entrer dans le texte. Ces indications périphériques, véritables points de jonction ou de transition avec le livre, constituent selon Lejeune une « frange du texte imprimé qui, en réalité, commande toute la lecture » [4] , préparent à un bon accueil, à une meilleure réception et lisibilité du texte. C’est pourquoi, selon Genette,

« Le paratexte se compose donc empiriquement d’un ensemble hétéroclite de pratiques et de discours de toutes sortes et de tous âges que je fédère sous ce terme au nom d’une communauté d’intérêt, ou de convergence d’effet, qui me paraît plus importante que leur diversité d’aspect » [5] .

De façon évidente, le caractère fonctionnel et pragmatique de ces seuils impose au lecteur ou à l’analyste de les considérer de plus près, voire les engager à sa lecture ou appréciation de l’œuvre. Ces remarques soulèvent cependant des interrogations pertinentes. Quelle est la participation de ces éléments périphériques à l’organisation structurelle et sémantique de l’œuvre ? Quels enjeux constituent-ils et quelles fonctions assurent-ils à la lecture et à l’interprétation des textes ?
Une lecture de Longue est la nuit (1980) et de L’Exil ou la Tombe (1985) confirme d’emblée l’importance décisive des paratextes. Leurs apports dans l’engendrement de la forme, l’organisation structurelle et la détermination du sens des récits imposent de s’y pencher, en raison du pouvoir d’information qu’acquièrent ces alentours sur le lecteur. R. Sabry relève à cet égard :

« On assisterait à l’exercice d’un pouvoir exorbitant puisque, en effet, l’ensemble protocolaire que constituent, à l’entour du texte, « titre, sous-titre, intertitre, préface, postface, avertissement, avant-propos, ... », tout cet appareil protocolaire entièrement organisé en vue de faire exister le texte, de lui donner forme et consistance, fournit au lecteur, par la même occasion, une somme considérable d’informations plus ou moins variées et souvent déterminantes pour sa lecture » [6] .

Dans les recueils de T. Tchivéla, les informations fournies par les paratextes, suffisamment précises, s’agissant surtout de L’Exil ou la Tombe, constituent des préalables esthétiques et sémantiques. Par eux, s’élabore une « espèce de poétique », une démarche littéraire explicite se constitue en un principe fondateur et désigne ce texte en tout cas, comme une œuvre spécifique. Pour cette analyse, sans ambition de constructions taxinomiques, seuls les titres, les dédicaces, les épigraphes, l’avertissement au lecteur feront l’objet d’attention particulière en ce qu’ils demeurent utiles à l’interprétation des recueils du nouvelliste congolais.

1. LES TITRES DES RECUEILS.

Défini par Grivel comme un « ensemble de signes linguistiques... qui peuvent figurer en tête d’un texte pour le désigner, pour en indiquer le contenu global et allécher le public visé » [7] , le titre est un élément essentiel de la constitution du livre, en raison de sa place stratégique en pole position. Par leurs relations sémantiques aux recueils qu’ils intitulent, les titres de Tchivéla, de la catégorie des titres thématiques (portant sur le contenu), opèrent de manière différente dans leur relation aux textes. Le premier, Longue est la nuit, est un énoncé un peu ambigu en raison du mode énonciatif adopté, de la structure des mots qui le composent. Ses constituants forment une phrase déclarative assertive dans laquelle on a une inversion du sujet et une place inhabituelle de l’adjectif. Si on se réfère à Austin, qui conçoit « l’assertion comme intention de dire quelque chose de vrai » [8] , celle-ci induit donc une relation sémantique entre l’affirmation et la réalité désignée. Selon la juste remarque de J. M. Adam, en effet, « la phrase déclarative comporte une force illocutoire potentielle. A la modalité déclarative (la force assertive) s’ajoute une intention : susciter une croyance chez le lecteur-descriptaire » [9] . En ce sens, cette structure de l’énoncé/titre comporte les marques de la substance (contenu) du recueil mais a besoin d’interprétation. Car, selon Genette, « un titre thématique a donc bien des façons de l’être, et chacun d’eux appelle une analyse sémantique particulière, où la part de l’interprétation du texte n’est pas mince » [10] .
Par un rapport oblique au contenu, par détour et symbolisation, Longue est la nuit désigne l’objet central du recueil. L’adjectif « longue », expression d’un continuum temporel, ne se précise que par adjonction au substantif « nuit » : obscurité. Au plan littéraire, c’est le fait de ne pas voir, de ne pas comprendre, de ne pas sentir. A cette acception opératoire ici, s’ajoute une fonction métaphorique et symbolique. Ce titre, en effet, affiche une pertinence sémantique en rapport avec le comportement des personnages. Ce qui est digne de remarque dans les situations diégétiques, ce sont l’ignorance et la naïveté des uns qu’exploitent la cupidité des autres : « les parvenus du diplôme et de la fortune » [11] .
C’est pourquoi les perspectives énonciatives, les modes descriptifs et les structures fictionnelles dévoilent la société représentée à partir de deux pôles contradictoires. A cet effet, la valeur argumentative des récits montre qu’à l’extrême pauvreté des paysans, ouvriers, jeunes en détresse, s’oppose l’opulence de néo-bourgeois jouissant des prérogatives d’un monde en mutation qui n’a pas fini de se libérer de son passé et qui, déjà, plonge dans une modernité peu rassurante. Ce fossé entre des franges sociales et les comportements déviants des hommes : prostitution, adultère, viol, compromission, corruption, etc. donnent la mesure de la perversion des individus, la dégradation des mœurs de l’éthique publique. Ainsi des hommes sans repères agissent au nom de faux principes, comme s’ils vivaient plongés dans l’obscurité. Tchivéla traduit souvent, même avec dérision, mais sans aucune dose d’euphémisme, les dérives sociales, les illusions perdues, les frustrations et les rêves avortés de petites gens, de même que l’arrogance de pseudo bourgeois. Les faussetés d’une modernité sans tabou ni interdit sont les images les plus perceptibles qui tapissent le fond des récits et donnent une marque de réalisme aux nouvelles.
L’Exil ou la Tombe appartient à la catégorie des titres thématiques, « littéraux, qui désignent sans détour et sans figure le thème ou l’objet central de l’œuvre » [12] . Les sèmes constitutifs de ce titre forment une double isotopie dans l’entreprise de compréhension sémantique et donnent une cohérence à l’ensemble du recueil. Ils permettent surtout d’annoncer la portée politique de l’œuvre par la double thématique de l’exil ou de la tombe (symbolique de la mort). Ces deux composantes essentielles du titre éclairent la signification du recueil et fournissent une première piste de déchiffrement des nouvelles. Quant à la conjonction disjonctive « ou », expression d’une alternative, elle ne propose en réalité aucune possibilité d’un choix viable aux hommes face à la force répressive des pouvoirs politiques. Dans cette perspective, l’écrivain montre comment des hommes et des femmes subissent la cruauté de systèmes politiques iniques. Les inepties et absurdités de régimes liberticides obligent les individus à se retrancher sur eux-mêmes ou à fuir leur férocité insupportable.
A cet égard, le premier sème « l’exil » exprime le sort de personnages privés de liberté d’expression, étrangers chez eux, qui vivent un vrai drame psychologique. Dans les diverses trames diégétiques, les exemples de Mayaka Mba, du docteur Yandi K.K., Kor Dyla et tous les Tongwétaniens contraints de vivre à l’étranger, sont des preuves patentes des pressions constantes, directes ou indirectes, des menaces subtiles, de l’étouffement des esprits ; toutes les formes de privation et de résignation à l’échelle de la société qui, comme le dit Bourdieu, devient « le gestionnaire de sa propre soumission. » [13] . C’est donc par la force que les pouvoirs traquent les individus jusque dans la tombe.
La seconde composante du titre « la tombe » évoque la mort. Elle permet le renforcement de la charge sémantique du recueil, indique comment la littérature s’empare du réel, fait une perquisition dans le monde politique. Dans ce domaine, ceux qui n’entrent pas dans les rangs sont pris en otages par d’autres, chez qui se sont éteintes les dernières lueurs d’humanité. Aussi l’intensité de la violence politique conduit-elle à des assassinats, à des exécutions sommaires, donc inexorablement à la mort fatale dont les exemples fourmillent lors de coups d’Etat, de manifestations d’ouvriers ou de paysans, de grèves d’étudiants ou de fonctionnaires, déjà mis en exergue dès les dédicaces.

2. LES DEDICACES

Dans son premier recueil, la dédicace est un hommage rendu à la mémoire de son compatriote J. B. Tati Loutard qu’il cite dans L’envers du soleil.

« Ce sont là les signes quotidiens de leur vie, Leur part d’angoisse face à leur destin précaire Dont la mort disperse l’obscurité en petites croix » (p.2).

Cette épître dédicatoire situe le lecteur au cœur des principales préoccupations du nouvelliste congolais. Le propos ici est rendu explicite à la lecture de l’œuvre lorsque se découvre le quotidien de pauvres gens plongés dans l’angoisse d’une vie morbide, marquée par la souffrance, la pauvreté, l’extrême dénuement. La misère, ennemi de l’homme, pousse les nécessiteux vers les pires compromissions, à l’image de ce vieil homme dans « La pierre et les noyaux » :

« La pauvreté rend l’homme plus sensible à la corruption. Alors, pour jouir de son présent, et se venger de son passé, le vieil homme n’hésita pas à sacrifier l’avenir de sa fille » (p.30).

Dans ce recueil, les tristes tableaux de comportements déshonorants, les scandales en tout genre suffisent à indiquer la précarité du destin des pauvres : aussi bien les paysans des brousses que les défavorisés des villes. D’un point de vue thématique, la fiction conduit à aborder la question sociale, principale préoccupation de l’écrivain, et montre que le fossé social entraîne toutes sortes de manquements, de déviations dans une société en transition dans laquelle des hommes perturbés ne résistent à aucune forme de dégénérescence : manque de vertu, vice incontrôlé, convoitise, etc.
Cette dimension sociale sous-entend la vision de l’écrivain sur la gestion et l’évolution des sociétés africaines indépendantes. A l’échelle de la société, la question politique aussi se dispose comme une préoccupation essentielle. Elle conduit, chez le nouvelliste congolais, à une angoisse en raison des nombreux morts, des entraves à la liberté, l’absence de démocratie ; des thématiques pertinentes, récurrentes, dynamiques et très élaborées dans le second recueil.
Dans L’Exil ou la Tombe, la dédicace (auctoriale) adressée au continent africain renforce et annonce le contenu. Ici encore, le sens se précise à l’analyse. On voit bien qu’il s’agit du témoignage de l’écrivain sur les maux qui agitent et minent un continent accablé par de profonds malheurs, voué à l’échec et où ses fils sombrent dans un naufrage collectif. Lisons plutôt pour nous en convaincre.

« A toi AFRIQUE NOTRE Terre de prisons Terre de tortures Terre d’exilés Accroupie au bord Du fleuve de sang De tes fils martyrs Et de ton peuple en lutte ».

Ce poème liminaire à fonction dédicatoire évoque ce continent désolé devenu par la faute de ses fils une terre de « prisons, de tortures, d’exilés ». Comme si elle fonctionnait à contre-courant de l’évolution, l’Afrique offre l’image d’une société violente où se disperse la mort. Chez Tchivéla, ces réalités sont des thèmes presque obsédants, déterminent un espace où les valeurs humaines, morales et les choix démocratiques sont subvertis et pervertis. Dans la société décrite en effet, l’individu en perpétuelle errance ou oppression ne trouve aucune possibilité d’action, d’expression et d’épanouissement.
Ainsi, de l’Afrique évoquée par l’écrivain, les pouvoirs politiques, sans laisser la place à la démocratie, entraînent acteurs et victimes vers toutes sortes de dérives, font abondamment couler le sang. Si ce qui caractérise le mieux l’exercice du pouvoir est la violence aveugle, il reste, pour résister aux privations et échapper aux persécutions, la lutte, envisagée ici comme une voie de salut. En cela donc, cette dédicace, en liaison avec les contenus diégétiques, participe de l’intérêt que l’écrivain accorde aux questions politiques en rapport avec les choix de ses épigraphes.


3. LES EPIGRAPHES

Définie par Genette comme « une citation placée en exergue, généralement en tête d’œuvre ou partie d’œuvre... » [14] , elles figurent essentiellement dans le deuxième recueil. Reproduisons les deux premières en exergue au recueil en vue de leur interprétation.

« Sois chien ou bien apprends Patriote Ce qui t’attend La prison L’exil O u La tombe » (Miguel-Angel Asturias, Vendredi des douleurs).

« ... tu admires la force brutale parce que tu crois qu’elle est la force souveraine, et que tu ne sais pas qu’elle se dévore elle-même. Tu ne sais pas que toutes les ferrailles tombent devant une idée juste... Tu ne sais pas que ceux-là honorent leur partie qui, pour la justice, ont souffert la prison, l’exil et l’outrage. Tu ne sais pas » (A. France, Monsieur Bergeret à Paris).

Ces citations opèrent à la fois sur le plan thématique que sémantique et sont liées aux propos du recueil, aux motifs de l’écriture en terme d’intentionnalité. L’écrivain convoque ici les pensées des autres (épigraphés) pour attester et soutenir ses propres développements, comme si les idées des autres le gouvernaient totalement. Samoyault remarque à cet effet :

« Le collage de la phrase au-dessus du texte, en couverture, fait à la fois apparaître une séparation (grâce au blanc qui dissocie l’intertexte et le texte) et une réunion : le texte s’approprie les qualités, et le renom, d’un auteur ou d’un texte précédents, que ces derniers lui transmettent par effet de filiation : la place de l’épigraphe, en exergue au-dessus du texte, suggère la figure généalogique. La liaison se fait toujours par le sens mais elle peut être précise ou plus diffuse » [15] .

Une telle démarche dépasse donc largement les fonctions premières et minimales (« le degré zéro de l’intertextualité ») de la citation. Selon N. Piégay-Gros, en effet,

« Pour être explicite, la citation n’en est donc pas moins complexe. Elle excède largement les fonctions traditionnelles qui lui sont reconnues, l’autorité ou l’ornement : incluse dans un roman, elle peut être parfaitement intégrée à sa thématique propre comme à son écriture » [16] .

Dans L’Exil ou la Tombe, les épigraphes allographes, en suggérant le contenu des récits, sollicitent en même temps la capacité du lecteur à construire le sens. La récurrence des mots « prison, exil, tombe, outrage » organise le discours narratif et annonce la structure diégétique dans laquelle les arrestations, les contraintes à l’exil, les luttes d’oppositions et la mort gratuite sont monnaie courante.
La seconde épigraphe empruntée à A. France dévoile deux entités antagoniques. Dans la dénonciation des acteurs de la scène politique, ce qui se découvre ici, c’est cette conception totalitaire du pouvoir (contradictoire de la liberté), agissant par « la force brutale » dont se dote le despote pour asseoir son autorité. Un tel pouvoir intensifie la violence en usant de moyens répressifs : « les ferrailles » par lesquelles il veut imposer sa légitimité, se faire respecter en tant que « force souveraine ». Selon A. France, paradoxalement, ce type de pouvoir, dont la répression des concurrents est le credo, « se dévore elle-même », suscite mépris et une virulente protestation : la lutte patriotique de « ceux qui honorent leur patrie », au-delà des risques encourus : prison, exil, outrage.
Dans les nouvelles, conformément à leurs convictions, les figures emblématiques de l’insoumission récusent la force répressive du pouvoir. Aussi, certains personnages opèrent-ils le détachement indispensable à leur liberté par les luttes syndicales, les contestations populaires, les mouvements révolutionnaires.
Les exemples édifiants de Nil Habba, du maquisard Cumba Tinho qui, dans le sacrifice de leur vie, ont pris le parti de la contestation de la force du pouvoir, n’ont de correspondant que l’adhésion populaire à leurs idéaux révolutionnaires dont se nourrit le peuple. Dans les récits en effet, ces figures emblématiques de l’insoumission à toute forme de dictature ont choisi le terrain de la bataille et fait de nombreux émules.
Ainsi la convocation de Miguel-Angel Asturias et d’Anatole France confirme le jeu de dialogue qui s’instaure entre les textes cités et le texte citant et embraye la paratopie [17] idéologique des écrivains. Cette lecture induit que c’est en priorité, sur le plan sémantique que les paratextes ont partie liée avec le texte. Justement, les convergences des propos des textes liminaires et les motifs de l’écriture des nouvelles sont la confirmation de l’adhésion de l’écrivain, le primat accordé par celui-ci aux idéaux des autres que Bakhtine considère comme une démarche intellectuelle consciente :

« Dans la vie, nous faisons cela à chaque pas : nous nous apprécions nous-mêmes du point de vue des autres, nous essayons de comprendre les moments transgrédients à notre conscience même et d’en tenir compte à travers l’autre [...] ; en un mot : constamment et intensément, nous surveillons et nous saisissons les reflets de notre vie dans le plan de conscience des autres hommes » [18] .

Cependant, prévient le théoricien russe, cette adhésion aux idées des autres n’est pas synonyme d’inféodation et ne peut entraver la part d’originalité propre à chacun et à chaque écrivain. Il remarque :

« Notre point de vue ne revient pas du tout à affirmer une sorte de passivité de l’auteur, qui ne ferait qu’un montage des points de vue des autres, des vérités des autres, qui renonce entièrement à son point de vue, à sa vérité. Il ne s’agit pas de tout cela, mais d’une interrelation entièrement nouvelle et particulière entre sa vérité et la vérité d’autrui... » [19]

Une telle nuance prouve aisément que la référence aux autres (leurs idées) si décisive soit-elle, dans la construction sémantique des récits de l’auteur, à l’image des épigraphés ici, « fonctionne comme une mesure de lecture, liée à la mémoire et à la plongée définitive dans l’univers des textes » [20] , et met du coup à rude épreuve l’érudition ou l’inventivité interprétative du lecteur. Selon Piégay-Gros, en effet,

«  Il appartient au lecteur d’expliciter la signification de l’intertexte ; l’épigraphe suppose donc une lecture rétrospective et implique fortement le lecteur qui doit activement participer à l’élaboration du sens de l’œuvre » [21] .

Chez le nouvelliste congolais, l’autorité affichée de ce que Compagnon appelle « la seconde main ou le travail de la citation [22] » est tel que l’écrivain en use raisonnablement comme un signal sémique qui anticipe (sur) l’organisation sémantique. Dans L’Exil ou la Tombe, en effet, quatre épigraphes antéposées, en tête de certaines nouvelles, contribuent à la mise à jour des modalités de la signification. La première en exergue à « L’opération Bakatula » (p.21-28) est une citation de F. Mauriac extraite de sa préface à Antsa de J. Rabemananjara :

« Il est des nations comme des individus : L’amour ne naît pas de la contrainte. Il faut être libre pour pouvoir aimer » (p.21).

A l’évidence, cette épigraphe qui sonne comme une maxime fait « un appel adroit à la mémoire du lecteur » [23] ; il s’agit de la transposition d’un autre ordre de situation que l’écrivain superpose à celle qu’il décrit. On sait que J. Rabemananjara a écrit Antsa pendant son incarcération, dans sa cellule à la suite du soulèvement malgache de mars 1947, sur le papier qu’on lui avait remis pour son testament, alors que les geôliers venaient de lui annoncer son exécution le lendemain.
Les énoncés de F. Mauriac antéposés ont un rapport indirect avec la nouvelle, car il n’y a pas de coïncidence absolue entre les deux situations que le nouvelliste met à cheval. Il les recoupe un peu par analogie métonymique dans la mesure où seule l’incarcération de la personne réelle de J. Rabemananjara, donc sa privation de liberté et celle des personnages fictifs de la nouvelle confirme l’entrave à l’expression de l’amour, qu’il s’agisse de celle du pays (Antsa) ou de l’être aimé dans la nouvelle.
La seconde épigraphe, une citation de Mongo Béti, est extraite de Rumember Ruben : « L’Afrique est dans les chaînes pour ainsi dire depuis l’éternité, nous la libérerons toujours assez tôt. Notre combat sera long, très long » (p.60). Il est évident que l’interprétation et le sens de cette citation sont aisés si on la rapporte à la situation décrite dans « La riposte » (p.60-68). L’événement qui prévaut dans la diégèse de cette nouvelle donne d’assister à une réunion du Front Nil Habba, mouvement de résistance et de libération du peuple tongwétanien né à Galie (Eurique), après le coup d’Etat et la reprise du pouvoir par le tout- puissant dynaste Yéli Boso aidé par l’armée étrangère.
A cet égard, les expériences et les déclarations des divers mouvements, invités à la réunion à travers leurs représentants, permettent de reconnaître une identité de vue, du combat libérateur et la corrélation ou l’analogie avec l’œuvre de Mongo Béti. Ainsi, à l’image de la lutte menée dans Rumember Ruben par Mor Zamba qui s’est élevé contre la misère matérielle et morale dans un pays colonial ou néo-colonial, il s’agit pour les Africains, au-delà des blessures de l’histoire, de se débarrasser des séquelles coloniales dont le prolongement logique est le néo-colonialisme. C’est pourquoi, en rapprochant les situations et les points de vue, on se rend compte que les propos des personnages exhortent à la lutte contre les méthodes fascistes et néo-coloniales en vigueur à Tongwétani.
Dans cette optique, le discours programme de Mayaka Mba, membre du comité exécutif, ancien ministre contraint à l’exil, situe l’importance de l’événement : les objectifs et leur programme de gouvernement, les vraies raisons de l’organisation. En conséquence, dans un pays où la violence du pouvoir s’accentue et exacerbe tout le monde, la lutte devient la voie du salut, quel que soit le lieu où elle s’organise, comme le soutient le personnage :

« Face à l’invasion, à la répression et à l’humiliation, la résistance s’impose comme un devoir à tous les patriotes. Peu importe là où elle s’organise, l’essentiel est qu’elle existe et qu’elle contraigne l’ennemi à reculer » (p.67).

Pour ne pas demeurer indéfiniment dans la subordination, les personnages s’engagent dans la lutte contre toutes les formes d’oppression et de dictature. Entendue comme expression de survie politique et de liberté, la lutte trouve ici son ancrage social et historique. Mais, comme dans tout processus tendant à l’aboutissement de changements fondamentaux et radicaux, elle est durative et nécessite de la patience, de l’abnégation, de l’engagement en vue de la victoire, comme le conseille le représentant de la gauche chilienne à la tribune : « ...votre lutte sera longue, mais puisqu’elle est engagée, la victoire est certaine » (p.60).
Il y a manifestement une exhortation, voire une hymne à la lutte révolutionnaire (une quête absolue, idéale), dans l’appel au peuple tongwétanien, que T. Tchivéla, par le biais de Mayaka Mba (p.67), reprend en quelque sorte à son compte, et prolonge dans les autres épigraphes et récits des nouvelles à travers ses personnages construits à l’image des héros : des figures éternelles, immortelles.
Cette dernière série de remarques met en lumière la troisième épigraphe, citation empruntée à Patrice Lumumba qui va dans le même sens : l’affirmation de la dignité humaine et la conviction à la conquête de la liberté qui s’appuient à l’exemple de Nil Habba dans « La tête haute » (p.125-132) sur une idéologie révolutionnaire. Lumumba déclarait à cet égard : « ... Je préfère mourir la tête haute, la foi inébranlable et la confiance profonde dans la destinée de mon pays, plutôt que vivre dans la soumission et le mépris des principes assurés » (p.125).
S’inspirant de la mort de Patrice Lumumba que Yves Benot nomme « la tragédie congolaise » (Benot, 1989), le nouvelliste congolais crée un personnage à son image, comme les héros légendaires ou populaires ayant connu un parcours exceptionnel. Dans la diégèse, le choix du nom Nil Habba par le personnage Nilock O Yadi se fait dans l’optique d’honorer la mémoire et de perpétuer la lutte de celui qui fut assassiné par le pouvoir avec la complicité de l’armée étrangère (impérialiste). En ce sens, la référence à lui devient un catalyseur. Par la reconnaissance du combat mené par Nil Habba contre l’oppression étrangère, le symbole de la résistance est élevé au rang de héros mythique comme :


« Les martyrs de la cause qu’ils ont défendue... Le traitement appliqué à l’histoire de ces héros les apparente aux grands mythes de la mort et de la résurrection, si nombreux à travers les âges ..., et les fait entrer dans la grande perspective millénariste où l’attente de la fin du monde et de la régénération console des souffrances présentes. Mais plus que la plupart des mythes traditionnels, l’accent est mis ici sur la participation des hommes à leur destin, sur la nécessité de l’invitation et de l’action, par lesquels les hommes nouveaux se montreront dignes des combattants du passé » [24] .

Dans le non-dit de la récupération symbolique, à l’assimilation emphatique de la référence se glisse un effet de célébrité qui crée et alimente le mythe, assure l’omniprésence de Nil Habba dans la conscience populaire. Ainsi tout témoignage de respect, comme un culte qui lui est rendu le place au-dessus des personnages ordinaires, le fait entrer dans le panthéon des immortels. C’est pourquoi Nilock O Yadi, allias Nil Habba, engagé dans le combat libérateur, « n’écoute plus sa peur" [25] , jusqu’à son assassinat tragique et que, même mort, la lutte que ce héros a menée survit après lui.
Il convient de souligner dans cette intention que le rapprochement entre Nil Habba et la figure politique de Patrice Lumumba se fait à travers une identité du point de vue politique : le souci du combat mené dans la dignité contre tout impérialisme. Il n’y a nul doute que par cette identification T. Tchivéla veut honorer la mémoire de Lumumba en tant qu’un modèle, un martyr de la lutte contre les nations impérialistes. Une telle référence confirme bien ici, selon Genette, que, « de même dans une épigraphe, l’essentiel bien souvent n’est pas ce qu’il dit, mais l’identité de son auteur, et l’effet de caution indirecte que sa présence détermine à l’orée d’un texte » [26] .
L’itinéraire politique de Lumumba, que T. Tchivéla met en parallèle à celui du personnage fictif Nil Habba, a ici, pour effet, d’amplifier son autorité et confère une valeur d’exemple non plus seulement au discours séduisant de Lumumba, mais surtout à sa démarche : ses choix politiques et idéologiques que le lecteur retrouve en maints endroits dans le recueil.
La quatrième épigraphe préposée à la dernière nouvelle, « Vivants sont les morts » (p.196-237), est d’Eschyle cité par Alejo Carpentier dans Chasse à l’homme : « Les imprécations s’accomplissent ; vivants sont les morts couchés sous la terre ; les victimes d’hier prennent en représailles le sang de leurs assassins » (p.196). Cette citation de l’auteur tragique grec Eschyle ajoute une dimension prophétique à l’analyse et à l’interprétation du récit de Tchivéla. Les propos d’Eschyle évoquent,dans la logique du raisonnement révolutionnaire, la situation de tous les martyrs et frustrés de la liberté dans les mémoires populaires. Dans la nouvelle, Tchivéla décrit l’expérience et la mort tragique de Cumba Tinho, un maquisard résolument engagé pour la libération du peuple de Bucuvinda sous domination néo-coloniale par les Tugas. Ceux-ci, en effet, après avoir violé sa mère, ont exproprié son père de tous ses droits terriens. Ces frustrations l’engagent au combat révolutionnaire. Aussi sa mort, jugée injuste ravive-t-elle les rancoeurs, suscite-t-elle l’action révolutionnaire. Sa disparition violente décide ses nombreux compatriotes, restés jusqu’alors apathiques, à prendre le parti de la lutte, à la fois pour honorer celui qu’il considère comme un martyr de la liberté, venger sa mémoire et son sang versé.
Un bilan à mi-parcours confirme, de façon évidente, l’utilité et la fonction des préliminaires paratextuels. Leur participation à l’activité interprétative des nouvelles sollicite, selon Piégay-Gros, « le savoir du lecteur mais surtout sa capacité à construire le sens suspendu d’un passage » [27] . Et pour cause, poursuit Piégay-Gros :

« Les épigraphes, loin de constituer un simple ornement, sont donc une invitation à la compréhension, à l’interprétation et à la lecture...Les épigraphes peuvent en effet apparaître comme des nœuds de sens qui rassemblent les thèmes que l’écriture va non pas développer mais disséminer tout au long du roman : elle appelle alors une lecture rétrospective. C’est a priori que le lecteur pourra comprendre non seulement la valeur du passage fédérateur de l’épigraphe mais aussi la manière dont elle indique comment le texte peut ou doit être lu » [28] .

En somme, les paratextes, en délimitant une zone frontière entre le texte et le hors-texte, créent une proximité (thématique), des filiations entre plusieurs (niveaux ou modes de) discours hétérogènes. Tout se passe en effet comme s’ils constituaient les vrais leviers de l’écriture, au regard de leur contribution à la structuration de la signification. Ils énoncent en même temps qu’ils annoncent les récits à venir et anticipent, selon D. Grojnowski, leur réception : « S’ils forment bien un tout avec le récit dont on ne les dissocie que par méthode, ils participent de façon spécifique aux techniques de mise en œuvre comme aux effets de réception... » [29] .
Les enjeux et fonctions des paratextes sont donc clairs de ce point de vue : donner une impulsion à l’écriture elle-même ; comme s’ils se destinaient à cautionner la narration, et l’enraciner dans la conscience du lecteur ; démarche que soutient par ailleurs l’avertissement au lecteur.

4. L’AVERTISSEMENT AU LECTEUR

Dans L’Exil ou la Tombe, l’avertissement (Starting-block) assure au moins deux fonctions complémentaires. La première, d’ordre esthétique, donne des indications sur la démarche adoptée par le nouvelliste lorsque celui-ci déclare :

« Sans doute, ces récits paraîtront-ils sombres et amers, et leur structure déroutera-t-elle quelques lecteurs habitués à fréquenter une seule famille de romans ou de nouvelles. Que répondre à leurs éventuels reproches ? Un écrivain doit se forger une manière personnelle d’écrire, en rapport avec une vision originale - mais authentique - du monde, le tout reposant sur une pensée forte et continue. J’ai donc adopté, en ce qui me concerne, un style de rupture et de retournement, pour traduire la division, le désordre et l’incohérence d’une Afrique obligée pour se développer de rompre avec une partie de son passé » (p.11-12).

Ces propos contiennent toutes les fonctions de l’avertissement : donner au lecteur un ordre de lecture de l’œuvre en sa possession, solliciter ardemment son attention, lui suggérer une démarche interprétative. D’emblée, T. Tchivéla attire l’attention sur l’originalité de son œuvre, en rupture avec les structures narratives traditionnelles. Celle-ci s’affiche nette chez lui, bien sûr, dans une intention esthétique qu’il précise par ailleurs :

« J’ai tout simplement voulu rompre avec la conception traditionnelle du recueil de nouvelles. Un recueil ne doit pas être un fourre-tout de nouvelles réunies par le hasard de la production, mais quelque chose qui ait un rapport avec une situation précise et dont chacun des récits donne, comme les chapitres d’un roman, un éclairage particulier... » [30]

Sa conception réside principalement dans le mode de composition du recueil doté d’une unité profonde aux niveaux structurel, thématique, sémantique et métaphorique. Ainsi dans les séquences combinées (enchâssées) de plusieurs intrigues, les fragments successifs se nouent sans cesse à travers les actions, grâce aux procédés d’anticipation ou de rétrospection, les interactions entre les personnages créent une homogénéité du recueil. Genette parle justement de valorisation à propos de cette fonction unitaire dévolue par les écrivains en général à leur recueil :

«  Un thème de valorisation propre, pour une raison évidente, aux préfaces de recueils (de poèmes, de nouvelles, d’essais) consiste à montrer l’unité, formelle et plus souvent thématique, de ce qui risque a priori d’apparaître comme un ramassis factice et contingent, déterminé avant tout par le besoin bien naturel et le désir bien légitime de vider un tiroir » [31] (Genette, 1987 :186).

Chez T. Tchivéla, c’est plutôt l’ordre du réel qui entraîne une organisation particulière des composants structurels et narratifs. Aussi les formes littéraires sont-elles réductibles aux aspects de la structure de la société. Celle-ci étant en déconstruction, l’écrivain fait correspondre une déconstruction au niveau de l’écriture. Ce qu’il appelle « style de rupture et de retournement » constitue ici un principe fondateur, un projet littéraire, la condition de l’objectivité de l’écriture et démontre que dans les motifs ou matières de la narration, la société demeure à la base de la création de l’écrivain.
Cette dernière dimension implique la seconde fonction de l’avertissement qui prend en compte l’aspect sémantique des récits, dévoile les préoccupations de l’écrivain. Cette force illocutoire du paratexte consiste, selon Genette, « en une interprétation du texte par l’auteur, ou, si l’on préfère, en une déclaration d’intention » [32] , d’effet à produire : l’horizon d’attente du lecteur.
Cette fonction, particulièrement essentielle ici, induit que chez le nouvelliste l’intention de « l’interprétation auctoriale » ne se dissimule pas. La manœuvre cependant est somme toute subtile. L’écrivain dès l’abord s’emploie à signer ‘’un contrat de fiction’’ avec le lecteur : « les récits que voici sont tous imaginaires. Comme le sont également les pays Tongwétani, Bucuvinda, Eurique, et les personnages qui y évoluent... » (p.11). Mais vite, la certitude de la fiction est nuancée et l’écrivain n’hésite pas à situer son œuvre dans l’ordre de la vraisemblance. La dérobade n’échappe pas à la vigilance du lecteur qui découvre la vraie intention de l’auteur : le privilège accordé au discours social, à la société africaine actuelle, en tant que témoin privilégié des soubresauts de la vie, notamment lorsqu’il déclare :

Me croira-t-on ? Je ne me considère pas comme un détracteur (décrire ne signifie pas dénoncer, non plus que témoigner accuser), mais comme en témoin. Un témoin responsable. Oui, j’évoque l’Afrique actuelle pour suggérer l’Afrique de demain, du moins celle que mon peuple porte en gestation, et dont j’ai la faiblesse de croire qu’elle naîtra. Je témoigne pour que demain soit une longue saison de soleil en Afrique... » (p.11).

Il ne fait dès lors aucun doute. L’intention affichée dans les propos met en lumière sa profession de foi, dévoile son projet, révèle la fonction de l’écriture sous-jacente à la vision du monde de l’écrivain. C’est pourquoi la structure diégétique approuve et confirme la solidité des examens et constats ci-dessus ; le fait que les arguments des récits plongent leur source dans la société africaine post-indépendante. Tchichéllé Tchivéla veut ainsi par l’écriture rendre compte de drames humains : le tragique destin d’hommes et de femmes privés de liberté, qui ne doivent leur salut qu’à leur seule capacité de récusation de toutes les formes aliénantes de subordination. Ainsi, les luttes syndicales ou politiques, les luttes révolutionnaires ou clandestines, les prises de maquis, les contestations de pouvoirs dictatoriaux servent de dénominateurs communs et sont distribuées dans les nouvelles. C’est pourquoi les récits, bien que situés dans des espaces imaginaires, ne supposent pas une abstraction - en tout point de vue - des références circonstancielles et contextuelles.

Achevant notre parcours, les remarques et observations précédentes ont fait apparaître avec assez de pertinence que les préliminaires paratextuels offrent des informations utiles pour la saisie d’une œuvre. Faisant de ce point de vue souvent autorité, ils figurent en bonne place et demeurent incontournables dans la détermination de la signification. Ainsi, malgré la diversité de leurs sources et les multiples voix qui les portent, la convergence de vues que certains développent donnent l’impression qu’ils ont préparé l’écriture des nouvelles. En ce sens, les contenus des nouvelles confirment que si les matériaux, les matières et les combinaisons sont bien de T. Tchivéla, les idées lui préexistent et appartiennent à un réseau de textes, d’idées éprouvées, quels que soient leurs auteurs et les lieux culturels de leurs émissions.
En un autre sens, on peut observer que les seuils, en raison de leur convergence vers une unité de signification, ont été inscrits selon un geste (un choix) conscient. A y regarder de près, l’écrivain, par l’avertissement dont il dote son second recueil, prouve qu’il veut imposer sa voix, sinon trouver sa voie, en rendant compte par l’écriture d’un monde désorganisé dans lequel les hommes ne trouvent guère à s’exprimer que par les dérives de tout genre et toutes sortes de forfaitures sociales et politiques. La perception du monde devenant ainsi le plan constructeur de son œuvre ; ce que Balzac nomme en d’autres préoccupations, « la combinaison des idées et leur disposition littéraire » [33] n’est rien d’autre, en dehors des circonstances contextuelles, que l’activité créatrice (productrice) de l’écrivain.

BIBLIOGRAPHIE

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[1] Université de Cocody-Abidjan (RCI)

[2] GENETTE, Gérard, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p.8.

[3] Idem., La prière d’insérer.

[4] LEJEUNE, Philippe, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p.45.

[5] GENETTE, Gérard, op. cit., p.8.

[6] SABRY, Randan, « Quand le texte parle de son paratexte », in Poétique, n°69, Paris, Seuil, février, 1987, p.83.

[7] GRIVEL, Charles, Production de l’intérêt romanesque, Paris, La Hayes Mouton, 1973, p.169-170.

[8] AUSTIN cité par J. M. ADAM, Le texte narratif, Paris, Nathan, 1985, p.132.

[9] ADAM, J. M, op.cit., p.132.

[10] GENETTE, Gérard, op. cit., p.78.

[11] BETI, M., « Longue est la nuit par T. Tchivéla », in Peuples noirs, Peuples africains, n°18, novembre décembre, 1980, p.145.

[12] GENETTE, Gérard, op. cit., p.78.

[13] BOURDIEU, cité par A. TEKO AGBO, « Tierno Monénembo ou l’exil, l’impertinence et l’écriture », in Notre Librairie, n°126, avril - juin, 1996, p.82.

[14] GENETTE, Gérard, op. cit., p.134.

[15] SAMOYAULT, T., L’intertextualité. Mémoire de la littérature, Paris, Nathan, 2001, p.47.

[16] PIEGAY-GROS, N., Introduction à l’intertextualité, Paris, Dunod, 1996, p.48.

[17] Dominique MAINGUENEAU définit cette notion de la manière suivante : « Dans ce qu’on pourrait appeler l’embrayage paratopique, on a affaire à des éléments d’ordres variés qui participent à la fois du monde représenté par l’œuvre et de la situation à travers laquelle s’institue l’auteur qui construit ce monde », cité par Cheich KASSE, « La citation-épigraphe, formes et variations sur le sens en oraliture chez Patrick Chamoiseau », in Ethiopiques n° 78, 1e semestre 2007, p.131

[18] BAKHTINE cité par T. TODOROV, Bakhtine et l’altérité, Paris, Seuil, p.502.

[19] BAKHTINE cité par TODOROV, op. cit., p.509.

[20] SAMOYAULT, T., op. cit., p.15.

[21] PIEGAY-GROS, N., Introduction à l’intertextualité, op. cit., p.100.

[22] COMPAGNON, Antoine, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979.

[23] COMPAGNON, Antoine, op. cit., p.52.

[24] MERCIER, Roger, « Sacré et profane : fonctions et formes du mythe dans les littératures africaines », in Afrique littéraire et artistique, n°54-55, 4e trimestre, 1980, p.29.

[25] KERBRAT, Marie Claire, Leçon littéraire sur l’héroïsme, Paris, PUF, 2000, p.66.

[26] GENETTE, Gérard, op. cit., p.147.

[27] PIÉGAY-GROS, N., op. cit., p.100.

[28] Idem. p.102-103.

[29] GROJNOWSKI, D., Lire la nouvelle, Paris, Dunod, p.131.

[30] TCHIVELA cité par BREZAULT, A. et CLAVREUIL, G, « L’écriture au bistouri de Tchichellé Tchivéla », in Notre librairie, n°92-93, 1988.

[31] GENETTE, Gérard, op. cit., p.186.

[32] Idem., p.205.

[33] BALZAC cité par GENETTE, op. cit., p.192




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