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LE ROMAN AFRICAIN A L’AUBE DU XXIE SIECLE : LES PROCEDES NARRATIFS DANS LA FETE DES MASQUES DE SAMI TCHAK
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Ethiopiques n°81
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2008

Auteur : Pierre NDEMBY-MAMFOUMBY [1]

Dans les mutations actuelles des écritures africaines, Sami Tchak, à travers La fête des masques, opte pour une écriture de la rupture et de l’absence vis-à-vis de la tradition littéraire dans laquelle les éléments de la culture se constituaient comme « unités du discours » [2]. Etudier alors son œuvre revient à faire cette sorte d’étude textuelle que T. Todorov [3] a appelé « lecture ». C’est dire que seule une étude immanente de l’œuvre littéraire en question semble être à même de renseigner le lecteur sur la spécificité du récit.

1.LA CONTESTATION DU RECIT

Le texte débute par sa fin sans évidemment que le lecteur s’en aperçoive. Le début et la fin du texte nous offrent des passages presque similaires, ceux de l’horloge marquant « 10 h 05 [4] ». Le narrateur établit directement un rapport de faits entre l’action de sortir « de l’hôtel à 10h 05 » où loge Carlos, et le temps qu’il fait « dehors » lorsqu’il « était 10h 05 » chez Alberta. L’action de sortir de l’hôtel de Carlos coïncide avec celle de s’habiller d’Alberta dans le récit. Mais ce n’est qu’en rapprochant les deux situations ou en se projetant directement à la fin du texte qu’on comprend mieux l’action de sortir de l’hôtel. Par ailleurs, dans le texte du Togolais, l’écriture se noue au fur et à mesure que l’action des personnages se croise. Ainsi, là où les destins auraient pu se croiser, ils prennent plutôt formes. En effet, lorsque Alberto croise Carlos, il est loin de s’imaginer que ce dernier qui lui « dit bonjour » est celui qui va non seulement rencontrer sa mère, mais finira par la tuer. Au bout de ce silence, ponctué par un regard anodin et croisé des deux protagonistes, l’auteur constitue ainsi un triptyque narratif au bout duquel on a : Carlos - Alberta - Alberto, avec Alberta comme noyau principal du récit et sujet du désir. En ce qu’elle est ce qui explique les trajectoires folles des deux autres protagonistes. Le premier se définissant comme son amant à venir, et le second comme son fils, allant à la recherche de son bien être matériel. C’est lorsque Alberto revient chez lui qu’il revoit Carlos, l’homme de l’hôtel, dans le lit, à côté de sa mère déjà morte. Et ceci le plonge évidemment dans une crise qui aboutit au meurtre de Carlos. Il y a chez le togolais un mode opératoire qui pose le plus souvent son écriture comme une écriture du détour, du morcellement, voire de la confusion. Et c’est ce détour qui révèle une certaine instabilité au niveau de la chronologie du récit, une instabilité qui précède la ruine de l’espace et des personnages, même si ces derniers fonctionnent parallèlement dans le texte et sont étroitement liés. Ainsi, on a successivement l’hôtel qui constitue le point de départ de l’action, la maison d’Alberta où se déroule la grande partie des actions du récit, et « la lagune des morts » où s’achève le destin tragique d’Alberta et de Carlos. Mais, en aucun moment, l’auteur de Hermina [5] ne fournit une information sur ces lieux, ils ne sont pas référentiables. Ce sont des espaces qui existent pour eux-mêmes, en eux-mêmes et se déploient dans l’économie narrative comme signes. Les personnages aussi sont incaractérisables. En dehors de leurs noms, rien ne permet de les singulariser. Ils sont même complètement déterritorialisés, si l’on s’en tient à l’identité africaine des personnages le plus souvent marquée par des noms liés à l’espace d’origine de l’auteur, voire de son continent. Ce sont des noms comme Raul, Carla, Antonio, Alberta, Carlos qui sont tous des prénoms et des noms issus d’un autre espace. Un espace hispanique qui diffère de celui de l’auteur. Et si les noms se portent en eux-mêmes, ils sont parfois substitués par des pronoms qui participent de la non-référentialité et effaçant librement le sujet réel : « Il comprit : il était entré dans la lumière de la mort, à travers ce corps, il avait senti intimement la moiteur silencieuse de la mort. Il avait compris : comme elle était délivrée de tout souci, elle ne pouvait offrir que sa quiétude ». La présence des pronoms personnels est ce qui caractérise le plus souvent le récit de Sami Tchak. C’est un texte à la troisième personne qui alterne l’identité réelle du sujet de l’action et le pronom qui le remplace. Ce jeu d’alternance permet au narrateur de jouer sur une description plus courte, épargnée de tous détails ou des informations sur le sujet. En même temps, ce procédé narratif lui permet d’éviter de reprendre à chaque fois l’identité du personnage. Et si le narrateur utilise le « il » et le « elle » à la place de Carlos et d’Alberta, c’est parce que dans les lignes qui précèdent ce segment narratif ces noms avaient déjà été employés. Par ailleurs, ce texte illustre bien une instabilité de l’identité pronominale et personnelle de l’instance narrative qui aboutit à une précarité identitaire. Celle-ci induit dès lors une instabilité anthroponymique telle que le récit est un recommencement perpétuel. Tout est fait pour qu’il ne soit plus le même. Ainsi, un des personnages s’appelle tout au long du récit Carlos. Mais chaque étape de son action conteste cette identité. Au début il est Carlos, celui qui croise Alberto et prend par la suite un taxi pour se rendre à son rendez-vous avec Alberta. Puis Carlos devient « il ». Ce « il » va mener toute l’action avec Alberta jusqu’à ce qu’il la tue. Ce changement d’identité se radicalise même, car Carlos se transforme ou se dédouble et prend l’identité d’une autre personne :


« Carla. Et en une fraction, Carla, de seconde, je m’en souviens maintenant, je m’étais retrouvé sous sa peau, à Carla, je m’étais projeté en elle et, je m’en souviens, je m’étais senti frustré, oui, je m’en souviens, et dans ma tête, j’avais, très bien, j’avais formulé le désir de lui voler son identité, juste lui voler son identité et recevoir la gifle » [6].

Ici, Carlos est identifié par ce « je » qui le replonge dans un souvenir dévorant. C’est l’évocation de la crise de Carlos symbolisée par le désir d’être Carla. Il est jaloux de sa sœur qui s’abreuve des bienfaits des hommes du pouvoir. Carlos, en formulant « le désir de lui voler son identité », se travestit pour profiter, lui aussi, des délices du pouvoir. Et pour terminer avec cette multiplicité d’identités, le narrateur révèle plus loin la nouvelle identité de Carlos qui favorise ce changement radical à travers le récit. Carlos devient « Rosa Carlos [7] », symbolisant ainsi l’acte d’un désir accompli. Finalement, tout au long du récit, il se met en évidence que chaque combinaison nominale se dote d’une fonction narrative propre qui donne à l’actant Carlos, et à chaque fois, de nouveaux traits figuratifs.
Sans identité personnelle fixe, Carlos, dit Rosa Carlos, porte le sens narratif, devient simplement signe parmi les autres signes. Et en cela il acquiert une constante profondeur sémantique qui modifie sa position syntaxique à l’échelle narrative, et en conséquence force le lecteur à reconsidérer constamment son point de vue. On peut alors dégager de cette analyse une structure absente du récit, parce qu’il se déconstruit et nie en même temps l’identité du personnage. Et dans la perturbation identitaire qui jalonne le parcours du héros, rien ne peut le rapprocher avec les éléments extérieurs au récit. Or, dans le roman traditionnel, l’appartenance sociale, le niveau d’instruction nous sont donnés par le narrateur et confèrent aux personnages une consistance humaine et sociale véritable. De même, la nomenclature et les « attributs » de ces personnages sont des « valeurs variables [8] ». Ceci laisse entendre que dans leurs parcours narratifs, on les voit grandir, mûrir, être déterminés par les conditions sociales de leur environnement qui, en conséquence, déterminent leur psychologie [9]. Cette approche traditionnelle du personnage, qui consiste à l’utiliser « comme symbole et objet [10] », est décomposée par le texte de Sami Tchak en ce que l’écriture l’évide de tout son contenu. Ainsi évidés, ses personnages servent alors à illustrer une réalité narrative auto-contemplative. En fait, aucun des personnages décrits ne renvoie à une référence identifiable, ni ne donne la cohérence d’un monde qui fonctionnerait sur le mode du monde réel et référentiable. Ce sont des personnages et des espaces qui, dans son roman, ont une valeur indicative. On est loin des romans à forte identité comme L’Aventure Ambiguë de Cheikh A. Kane ou Karim de Ousmane Socé et autres romans africains qui ont fortement marqué leurs écritures d’une certaine idéologie. En cela donc, l’œuvre de notre auteur postule une poétique de l’évidement. Ainsi, sur le refus de la tradition et des valeurs qui avilissent l’homme, s’édifie une conception nouvelle du récit, qui se définit par les caractéristiques suivantes : un récit de « nature combinatoire », qui tente d’exister en lui-même et par lui-même, sans rapport direct avec le contexte extérieur.

2. LES MECANIQUES ET LES CARREFOURS DU TEXTE SAMITCHAKIEN

La fête des masques intègre des mises en abyme dont le premier critère de reconnaissance est, ainsi que le signale C. Dallenbäch [11], la notion de réflexivité. En effet, il nous semble évident depuis les précédentes analyses que le texte ne cesse de se replier sur lui-même, de renvoyer à lui-même afin de fournir volontairement des indications sur leur construction. On peut ainsi noter un repli du langage lorsqu’on tente de comprendre la sémantique du mot « dos » : « Elle se leva, alla à la bibliothèque, elle s’agenouilla. Carlos regardait son dos et, faisant abstraction de toutes les autres parties de son corps, il eut l’image d’un être asexué. Un dos, ce n’est ni un homme ni une femme, c’est un être. Un dos dans une posture pas très confortable pour la colonne vertébrale. Un dos qui bouge. Le garçon de la photo, son fils, vu de dos. Le dos de sa mère, un dos (...) Il prit le livre et le feuilleta distraitement. Un dos, un dos d’homme est un dos. Un dos de femme est un dos. Les dos n’ont pas de sexe » [12].


Le « dos » se constitue syntaxiquement et sémantiquement comme un « noyau sémique [13] », parce que c’est lui qui donne du sens et du rythme au segment narratif. Il y a dans cette séquence un véritable travail de l’écriture qui met en mouvement la symbolique du dos. Celui-ci peut ainsi prendre des formes et des significations variées. Il est d’abord objet du regard, le regard de Carlos pour déterminer la nature de la personne à laquelle il a affaire. Comme le regard qui fait « abstraction des autres parties du corps », l’écriture opère par une méthode d’agencement et de juxtaposition. Le « dos » ne pouvant distinguer les sexes devient alors un Être. Un Être « qui bouge » au vu de la personnification utilisée par le narrateur. Le paradoxe sur le mot est tel que ce trope n’est pas mis pour souligner l’action de bouger, d’aller vers, mais pour marquer le changement de sens qu’il prend, que ce dos soit celui de « son fils » ou de « sa mère ». Plusieurs significations peuvent encore être attribuées à ce mot, il est pris comme un nom commun : « un dos » ; complément de manière : « vu de dos ».
Ce qui est important dans cette symbolique du dos c’est qu’il signifie l’écriture de Sami Tchak qui refuse certaines conventions scripturales que les premières générations ont adoptées avant lui. Et jusqu’à la fin, le récit semble toujours se plier à ce mot pour exprimer l’attitude de Carlos lorsqu’il « s’allongea dans le lit [14] », celle d’Antonio, la position d’Alberto dans la photo collée « au mur [15] », et la position de la mère, morte, « allongée nue sur le dos [16] ». Le « dos » se constitue à un niveau du discours chez Sami Tchak comme le point central autour de quoi s’exerce toute l’analyse du discours. On peut ainsi constater que le texte de Tchak fonctionne rien que par le biais des mots dont les signifiants sont tout à fait proches sinon les mêmes, mais les signifiés différents. Le langage produit son propre mode de fonctionnement en assurant sa propre dynamique interne. Il y a un véritable travail, une mécanique du langage qui se met en place. Aussi, l’absence est ce qui détermine l’aventure narrative du roman de Sami Tchak. Et si l’écriture se veut indépendante, c’est parce qu’elle s’est construite autour d’un système de mots qui a favorisé sa structuration. Avec cette œuvre, le Togolais assure une vacance de l’écriture vis-à-vis de la parole traditionnelle ou des idéologies de tout bord qui ont accompagné l’évolution du récit africain. Sami Tchak tourne définitivement la page d’une littérature africaine reconnue à partir d’une référentialité structurante.
Tous les éléments sur lesquels a porté l’analyse du récit de Sami Tchak ont justifié qu’une étude sur le langage était nécessaire pour évaluer véritablement son œuvre. Il s’en est déduit que le récit procédait par fragmentation du langage [17] et le texte s’est présenté en totale décomposition, renfermé sur lui-même participant d’une désafricanisation de l’écriture. Cette écriture narcissique samitchakienne a justifié la mutation qui s’opère à l’intérieur des écritures francophones du XXIe siècle. A l’opposé de ce qui peut se donner comme absence dans La fête des masques, la voie ou le chemin tracé par Sami Tchak peut aussi tendre vers une écriture qui peut permettre de redécouvrir une littérature qui crée une autre, non pas pour retrouver les valeurs ou croyances africaines, mais pour laisser croire que nous ne sommes pas maîtres du monde, que nous sommes faits pour la mort et qu’une écriture du vide dans lequel on pourrait être plongé ne peut pas expliquer ou donner sens à l’homme africain.


[1] Institut de Recherche en Sciences Humaines (I.R.S.H) de L’Université Omar Bongo de Libreville, Gabon

[2] FOUCAULT, M., Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p.31.

[3] TODOROV, T., 2.Poétique, Paris, Seuil, Coll.Point, 1968, p.17-18.

[4] TCHAK, S., La fête des masques, Paris, Gallimard, 2004, p.9 ; p.105.

[5] TCHAK , S., Hermina, Paris, Gallimard, 2000.

[6] TCHAK, p.54.

[7] Idem., p.64.

[8] PROPP, V., Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1965 et 1970, p.106.

[9] SARRAUTE, N., L’Ere du soupçon, Paris, Gallimard, 1956, p.64-65.

[10] CAZENAVE, O., Femmes rebelles : naissance d’un nouveau roman africain au féminin, Paris, L’Harmattan, 1996, p.65.

[11] DALLENBÄCH, C., Le récit spéculaire, Seuil, Coll. « Poétique », 1977

[12] TCHAK, S., op.cit, p.20.

[13] COURTES, J., Introduction à la sémiotique narrative et discursive, Paris, Hachette, 1976, p.48.

[14] TCHAK, p.25.

[15] Idem., p.34.

[16] TCHAK, p.44.

[17] SUSINI-ANASTOPOULOS, F., L’écriture fragmentaire, Paris, P.U.F, 1997, p.72-78.




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