Accueil > Tous les numéros > Numéro 82 > « L’ORALITURE » : REFLEXION SUR UNE MISE EN ŒUVRE CONTEMPORAINE DES CONTES AFRICAINS



« L’ORALITURE » : REFLEXION SUR UNE MISE EN ŒUVRE CONTEMPORAINE DES CONTES AFRICAINS
impression Imprimer

Ethiopiques n°82.
Littérature, philosophie, art et pluralisme
1er semestre 2009

Auteur : Danièle HENKY [1]

Dans l’Afrique traditionnelle, le conteur est le détenteur de la mémoire collective et de la mémoire familiale ainsi que de la sagesse que sa parole doit transmettre. Mais la colonisation, en important le modèle administratif de l’Europe et de nouveaux modes de vie, fait bouger le système social, les hiérarchies, les rôles, et met en danger certaines coutumes dont la raison d’être se redéfinit difficilement, en particulier la tradition de la transmission orale. Il existe donc toute une littérature orale pratiquée depuis des siècles et transmise par des générations de griots ou aèdes dont les mémoires ne sont rien de moins que les archives mêmes de la société. Tous les genres et tous les sujets sont abordés : mythes cosmogoniques, récit d’aventures, chants rituels, poésie épique, courtoise, funèbre, guerrière, contes et fables, proverbes et devinettes. Et cette littérature orale n’a jamais cessé de proliférer avec une grande liberté, charriant les exubérances de l’imagination populaire, mais aussi l’histoire, les généalogies, les rituels religieux et les règles de la morale. C’est une littérature active véritablement où la parole garde toute son efficacité de verbe, où le mot a force de loi, de dogme, de charme.
Cependant, vivante parce que non figée, elle est aussi fragile parce que difficile à consigner et à inventorier. Certains chercheurs mais aussi des pédagogues puis des écrivains, craignant que ne soit un jour perdu tout ce patrimoine, ont pris, dès les années 50 du XXe siècle, le parti d’écrire ce qui avait été jusque-là récité, raconté, mimé, chanté. On ne peut négliger cet apport nouveau de ce que d’aucuns qualifient « d’oraliture » dans l’actuelle littérature africaine. Quelle est cependant la part de créativité de celui qui retranscrit cette littérature orale et notamment le conte ? C’est à quoi nous allons essayer sinon de répondre, au moins de réfléchir.

Expression d’une mémoire anonyme et collective, les contes oraux ont leurs lois propres, tributaires des normes sociales en vigueur. Ils sont inséparables de la communauté dans laquelle ils s’inscrivent et leur public se définit tout particulièrement à son « horizon d’attente », selon l’expression de H. R. Jauss. Ils ont aussi, et en Afrique plus qu’ailleurs, leurs interprètes. Ces artistes spécialisés, ces maîtres de la parole (comme les griots de l’Afrique de l’Ouest, par exemple) ont fréquenté des écoles, des lieux d’apprentissages qui légitiment leur rôle dans la cité. Les voilà chargés de proposer à leur public non seulement un divertissement, mais une histoire informative ou initiatique par l’intermédiaire du conte d’avertissement. Selon un schéma récurrent, le conteur présente à ses auditeurs les aventures d’un héros qui transgresse les interdits, appelant sur lui le châtiment. Il peut préférer à la pédagogie de la peur le scénario du gagneur : un héros, au début, défavorisé affronte des épreuves et, grâce à son intelligence, vient à bout des plus puissants que lui. Le récit a toujours une dimension morale et présente un univers aisément déchiffrable fondé par exemple sur des oppositions marquées - grand/petit, riche/pauvre, bon/méchant - afin que même les enfants puissent en tirer des enseignements.
On peut imaginer néanmoins que les intonations du récitant, le timbre de sa voix, ses silences, le rythme calculé de sa narration, les gestes qui dramatisent ou nuancent son propos permettent l’expression d’une certaine originalité. Les interprètes de contes comme les comédiens qui proposent une lecture d’un personnage ou d’une œuvre non seulement y impriment leur marque, mais les font évoluer ainsi que l’explique Jean Derive :

« L’interprète de l’oralité est censé [...] pouvoir s’effacer comme sujet de son énoncé pour servir des valeurs réputées objectives et extérieures à lui ; mais en fait, une analyse serrée de son discours montre qu’il s’y inscrit toujours, même à son insu, comme sujet créateur. Il fait donc évaluer, si peu que ce soit, le discours patrimonial dont la production n’est pas stable, comme l’ont bien mis en évidence tous les travaux sur la variabilité dans la culture orale » [2].


Les enquêtes actuelles et collectes de contes qui se font grâce au magnétophone au sein même des sociétés de culture orale montrent que l’oralité africaine est loin d’être un espace culturel figé. On se rend compte que les interprètes intègrent à leurs discours, par exemple, des éléments de la culture citadine moderne comme l’automobile ou le téléphone ou, mieux encore, qu’ils adaptent les genres existants à de nouvelles contraintes d’énonciation imposées par les médias audiovisuels [3]. Ainsi le cinéaste sénégalais contemporain Diop Mambéty déclare :

« Le cinéaste doit être un griot, c’est-à-dire un conteur, le messager du temps, un visionnaire et le créateur du futur. Le cinéaste a des comptes à rendre, beaucoup plus que le comptable ou le banquier. Il représente la conscience collective de son peuple » [4].

De fait, le cinéaste a transposé à l’écran un célèbre conte de l’Ouest- africain sous le titre Hyènes [5].
Comment, cependant, mesurer la part de créativité d’un interprète de conte oral transcrit dans un recueil ? Dans certains cas, la transcription se veut la plus dépouillée possible. Elle est alors anonyme et réalisée à partir d’enregistrements. Certaines histoires, par souci d’authenticité, sont présentées inachevées, sans fins. Et l’on a parfois l’impression en lisant ces recueils de contes que certains d’entre eux sont purement et simplement rapportés selon un fil narratif au déroulement évident. Racontés de façon très plate, les faits s’enchaînent, apparemment, sans effet jusqu’à la moralité. Et même si l’éditeur prend soin, la plupart du temps, de signaler l’auteur en plus de la provenance ethnique du récit, on est amené à se demander quelle est la marque de l’écrivain (ou peut-être plutôt de « l’écrivant ») dans de tels récits.
Les contes parus dans L’Anthologie de la littérature gabonaise de 1978 sous l’égide du Ministère gabonais de l’Education Nationale avec le concours du Québec visent le double but de permettre aux élèves et aux étudiants gabonais de découvrir la littérature et la culture de leur pays, mais aussi, comme le souligne Martin Bongo, alors Ministre de l’Education Nationale, dans son avant-propos : « De se situer dans l’essentiel, à la source des réalités gabonaises [et à faire] mieux connaître le Gabon à tous ses amis dans le monde francophone » [6]. Le conte fang « La tortue, le crocodile et le léopard » par l’écrivain gabonais Daniel Ebang-Ondo, ancien instituteur, en est un bon exemple. On note, dès la situation initiale, l’absence de toute description du décor ou des personnages, des phrases courtes et efficaces (sujet, verbe, complément), une succession d’actions logiques (cause/conséquence) sans trace d’émotion ni de prise de parti du narrateur : « Le léopard avait un jour rencontré le fils de la tortue. Il avait grand faim. Aussi, saisit-il le petit bonhomme et l’entraîna-t-il dans sa tanière. Il le mit sur un grand feu et, quand le petit fut rôti, il le mangea » [7].
Le Tchadien Bertin Ouwaïmadji opte, de la même façon, dans « La pêche de l’hyène et du lièvre », pour un récit sobre d’une écriture neutre. Il raconte toute l’histoire en une demi-page sans fioriture. Dans les deux cas cependant, cette excessive sobriété de la narration et cette écriture lisse ont pour effet de faire ressortir la moralité dont le conte n’apparaît, au final, que comme un exemple parmi tant d’autres. L’enchaînement rapide et sec des actions nous fait courir inexorablement vers une conclusion inéluctable dont il faudra tirer une leçon brutalement délivrée. Le récit se veut avant tout efficace et facile à reproduire. Il sous-entend que les stéréotypes ne sont que l’écrin de la sagesse des peuples, mais n’en révèle pas moins l’intention de son interprète qui, si discret soit-il, n’en est pas moins contraint de choisir un mode de transcription.
On remarque, à plusieurs reprises, lorsque l’auteur est nommément cité par l’éditeur, une mise en texte élaborée du motif du conte en rapport avec un projet de l’écrivain. André Raponda-Walker, un prêtre né en 1871 d’un père anglais et d’une mère gabonaise, est présenté comme un écrivain fidèle à la tradition. Il ne s’en écarte pas mais prend néanmoins soin de décrire ses personnages et de mettre en scène le schéma narratif selon un style qui lui est propre. Dans le conte « Le gros Silure et le petit Silure », il sait à la fois présenter les protagonistes de son histoire de manière attachante et informée (il a recours au dialecte pour les désigner) et ménager le suspens : « Un jour, dans la rivière, un petit, un tout petit Silure (Ngol), un enfant de Silure, regardait un grand-père Silure, tout rond de graisse, tout dodu, à la longue moustache blanche » [8]. Les adjectifs et appositions n’ont pas ici un rôle purement décoratif. Non seulement ils captent d’emblée l’attention du lecteur, mais ils campent de manière symétrique deux personnages très différents par leur physique. La suite du conte montrera que cette opposition est aussi morale et conduit le petit poisson trop pressé à une triste fin. En outre, l’auteur se sert de sa connaissance de la faune à la manière d’un La Fontaine. Le silure, poisson-chat, porte effectivement des moustaches. Elles sont ici le symbole de la sagesse du grand-père dont le petit poisson étourdi ne fait pas assez de cas. Superficiel, il veut se mesurer aussitôt au vieux silure alors qu’il n’en a pas l’expérience. Son immaturité est très bien rendue dans le récit par la rapidité des actions qu’il enchaîne sans prendre jamais le temps de la réflexion, recommençant les mêmes erreurs dans trois histoires consécutives jusqu’au jour où il se fait prendre. Si, au Gabon, la tradition veut que l’intelligence soit, contrairement au Sénégal, du côté des plus vieux et des plus prudents, André Raponda-Walker a su en rendre compte en pédagogue autant qu’en écrivain maniant habilement l’art du contraste et celui de la répétition.


Des remarques stylistiques semblables peuvent être appliquées aux contes collectés au Tchad sous la direction d’Issa Bongo, il y a quelques années seulement. Lorsque Ousmane Ali Alifei, de la bibliothèque de Massokry raconte l’histoire kanembou intitulée « L’écureuil et l’éléphant », il fait alterner harmonieusement description, dialogue et narration. Il n’hésite pas à utiliser le dialecte dans un souci de réalisme pour faire parler ses personnages :

« Mai Ali, mai Ali mani
Mai Ali Zendei mani
Wou Toché yeni
 » [9].

Il use de répétitions pour rythmer le récit ou colorer les propos d’un protagoniste. Ainsi l’acharnement trépidant de l’écureuil, qui veut voler le lait que l’éléphant a recueilli dans sa calebasse, est bien traduit par le retour obsédant du mot « son », seule nourriture possédée par le petit animal :

« L’écureuil a envie de boire ce lait, il jette le son dans le vent et le son tombe dans le lait :
- Mon son ! Rends-moi mon son ! Ou bien tu me rends mon son ou bien tu me donnes un peu de lait à boire
 » [10].

Force est de constater cependant que les auteurs se sont très peu éloignés des données traditionnelles des contes et que leur part de créativité est assez restreinte et même que l’on trouve de nombreux points communs d’un pays à l’autre. En effet, si l’écureuil, gourmand, vif, curieux est capable de ruse mais aussi de semer la discorde entre les autres animaux pour parvenir à ses fins [11], il n’est pas le seul dans son cas. Au Gabon, l’animal rusé est souvent aussi un animal rapide, jeune et fragile qui doit déployer des trésors d’ingéniosité pour rester en vie. C’est le cas de la plus petite des gazelles, séti, toujours sur le qui-vive. Dans « Les animaux et le manguier sauvage », elle est la seule à se méfier d’une apparente bonne fortune. On trouve en pleine brousse un manguier chargé de fruits. Les animaux gourmands tombent les uns après les autres dans les pièges tendus par les chasseurs autour de l’arbre sauf la petite antilope-souris qui n’a pas cru au miracle.
On note cependant qu’il existe des variantes. Si l’on s’en tient au motif de la force et de la ruse étudiés dans les précédents contes, l’animal le plus jeune et le plus faible n’est pas toujours le plus rusé, comme c’est le cas au Sénégal, par exemple. Dans les contes gabonais notamment, les animaux jeunes sont parfois imprudents, méprisant de façon téméraire et inconsidérée les conseils des anciens. Ils le paient de leur vie : le petit silure de la rivière, pour avoir fait fi des conseils de son grand-père moustachu, sera pêché [12]. Les Gabonais font, à côté de cela, grand cas de la tortue, prudente, patiente, persévérante, capable d’élaborer des stratagèmes à cause, cette fois-ci, de son grand âge qui lui confère la sagesse [13].
La force est représentée, elle aussi, par des animaux variés, choisis en fonction de caractéristiques révélées par l’expérience. C’est la force le plus souvent alliée à la bêtise et à la cruauté qui est ridiculisée. Bouki-l’-Hyène est trompée par lièvre au Sénégal parce qu’elle trahit le pacte sacré des animaux de la jungle et dévore traîtreusement leurs petits pendant que les parents sont à la chasse [14]. Dans les contes tchadiens, ce charognard fait également les frais des ruses du lièvre et de l’écureuil, à cause de sa gloutonnerie dépourvue de toute éthique [15]. Dans les contes gabonais, les animaux trompés sont le plus souvent le sanglier, le phacochère ou le bœuf, comme c’est le cas pour l’éléphant dans les contes tchadiens. Leur force brute ne semble pas de taille à s’affronter à l’intelligence aiguisée. Le léopard, la panthère et le lion peuvent, eux aussi, être victimes de stratagèmes inventifs parce qu’ils ont eu le tort de mépriser leurs adversaires, trop confiants dans leur puissance.
Outre la prudence, l’animal rusé use de stratagèmes très divers pour piéger son adversaire, mais, dans tous les cas, ces embuscades soulignent un sens de l’observation aigu. Flatter la gourmandise, tabler sur la vue basse de celui que l’on affronte, se déguiser, contrefaire le mort, jouer de sa faiblesse, semer la zizanie entre ses ennemis sont les bons vieux moyens qui font toujours recette. Le conte tchadien « La pêche de l’hyène et du lièvre » en est un bon exemple. Alors que l’hyène a fait bonne pêche, le lièvre n’a rien pris. Sur le chemin du retour, il devance sa compagne et contrefait le mort afin que celle-ci délaisse son panier plein de poissons pour trouver un moyen de rapporter au village cette grosse proie. Il fait tant et si bien que l’hyène succombe à sa gloutonnerie et lâche la proie pour l’ombre.
Dans ces différents contes d’animaux, on trouve également des schémas narratifs comparables. Au départ, une situation exemplaire va conduire un héros à s’affronter à des épreuves. Dans les contes tchadiens étudiés, c’est presque toujours une disette, c’est-à-dire un état de manque qui conduit les animaux à mobiliser force ou intelligence pour ne pas mourir. Dans les contes gabonais et sénégalais, les animaux du conte sont, de la même façon, réunis au début du récit, à cause d’un méfait qu’il s’agit de venger. Leuk-le-lièvre s’embusque pour découvrir qui dévore les petits des autres animaux pendant que ceux-ci sont partis à la chasse. La tortue du conte gabonais intitulé « La tortue, le léopard et le crocodile » attend patiemment son heure pour venger son petit, mangé par le léopard. Parfois un défi est lancé au début de l’histoire qu’il convient de relever. D’autres fois l’absence d’attention accordée à une mise en garde conduit à la mort celui qui se croit le plus fort ou le plus malin. Dans le conte gabonais « Le gros silure et le petit silure », un petit poisson demande à son grand père comment il a fait pour devenir si vieux :

« Je vais te dire mon secret, mon petit, [...] comme me l’avait appris mon grand-père qui mourut bien vieux. Si tu vois un morceau de viande au bout d’un fil, sauve-toi bien vite ! Si tu entends un homme marcher sur le bord, sauve-toi bien vite ! Si tu vois du feu la nuit sur la rivière, sauve-toi bien vite ! En agissant ainsi, tu deviendras vieux comme moi... » [16].

Le jeune poisson remercie son grand-père de ses conseils, mais les oublie aussitôt étourdiment. Il finira rôti sur les braises d’un feu de pêcheurs.
Au fil du conte, de longueurs diverses, le héros affronte toute une série d’épreuves ou tend de nombreux pièges. Le schéma répétitif installe une sorte de « suspens » et met le lecteur en appétit. Il a aussi pour but de montrer que plusieurs chances sont données à chacun pour tirer des leçons des événements de la vie. Le ludique et le didactique se rencontrent ici comme dans tous les contes d’avertissement. De très nombreuses histoires se terminent d’ailleurs par des moralités qui ont pour but, véhiculant la sagesse des peuples, de justifier la narration tout entière. On peut lire ainsi, exprimé de différentes manières dans la plupart de ces histoires que « L’intelligence ne se mesure pas à la taille » [17]. De nombreux points de rencontre se font jour entre ces contes d’animaux du Sénégal, du Tchad et du Gabon. Cela laisserait à penser que l’espace de créativité du conteur est restreint. En effet, même si les animaux représentant la force et la ruse sont différents en fonction des pays, ils possèdent toujours les mêmes caractéristiques essentielles. Ainsi en va-t-il d’ailleurs des animaux du conte international : la force brute est liée à la bêtise et à la cruauté dépourvue d’éthique et l’intelligence en triomphe le plus souvent moralement. Les schémas narratifs sont également convenus : il s’agit de déjouer les plans du méchant par des stratagèmes qui permettent de remporter autant d’épreuves. La faiblesse n’est pas un obstacle si elle est associée à la ruse. En revanche, la témérité irréfléchie ou l’absence de sagesse peuvent conduire à perdre la vie. Ce que souligne souvent une moralité.
Il ne faudrait pas cependant conclure trop rapidement que les contes, ainsi collectés et retranscrits ne laissent pas d’espace d’expression propre à leur « transcripteur ». Dès 1953, La Belle histoire de Leuk-le-lièvre offre un exemple intéressant de mise en texte littéraire du conte traditionnel africain. Le livre s’ouvre par une préface dans laquelle les auteurs ont à cœur de proposer une démarche personnelle présidant non seulement à la collecte des contes mais aussi à leur mise en forme. L. Senghor et A. Sadji se définissent comme membres de l’enseignement public et expliquent pourquoi ils ont produit ce manuel : « Notre manuel se compose de récits déjà entendus par l’enfant dans sa langue maternelle et déjà vécus de lui. C’est une première cause de l’intérêt.
Nous n’avons pas voulu procéder par pièces détachées, selon la tradition des livres de contes. Présenter à l’enfant noir des récits isolés, sans aucun lien qui les rattache les uns aux autres, serait tuer la vie et le mouvement dont son imagination anime ces récits. Il n’y a pas, pour lui, des histoires de bêtes, mais l’histoire des bêtes. Il fallait donc trouver ce lien, et nous l’avons fait en groupant les récits autour d’un personnage, Leuk-le-lièvre [18] ».

Leur souci éducatif, le public précis qu’ils visent ont une influence directe sur leur façon de raconter. L’ouvrage comprend 84 textes et chacun d’eux est utilisé pour deux séances de lecture. La première est consacrée à l’apprentissage de la lecture courante et la seconde à l’explication de texte. De plus, le livre est illustré afin que les élèves puissent aisément se représenter les personnages et les principaux événements narrés. Marcel Jeanjean, l’illustrateur, a dessiné des villages africains, la forêt, la savane. Il a peint aussi l’intérieur des cases avec les meubles et les objets utiles et d’ornements qu’on y trouve selon les milieux sociaux. Il a tantôt présenté les animaux comme appartenant à la faune sénégalaise, paissant ou déambulant dans leur milieu naturel et tantôt imaginé des animaux personnifiés aux mimiques très expressives et tous vêtus, comme c’est souvent le cas lorsque l’on met en image les Fables de La Fontaine ou les Contes de Perrault. Le trait du dessin semble parfaitement accordé au style limpide choisi par les deux écrivains. Les phrases sont soigneusement construites et harmonieuses pour être lues à haute voix ou recopiées dans un cahier d’écriture : « Le berger chante sans cesse. Parfois, il crie en direction des animaux. Alors ces derniers se rapprochent les uns des autres » [19]. Des expressions imagées et de nombreux dialogues rendent les textes très vivants : « Je suis assez grand et intelligent, dit Leuk, pour me défendre contre la dent des uns et la griffe des autres » [20].
Toutes les aventures de Leuk s’enchaînent, contribuant à initier le jeune lièvre et ses lecteurs à la vie de leur pays. Des récits d’avertissement croisent des contes étiologiques et des légendes. Cet ouvrage, publié par Edicef en 1953 et réédité en 2001, se trouve actuellement en librairie dans la catégorie « roman junior », et c’est bien ainsi qu’il convient de le lire. Le héros, Leuk, acquiert au fil de ses aventures une réelle personnalité. La plupart des autres personnages ont une histoire et un devenir, voire une psychologie élaborée qui tend à s’éloigner des simples caractéristiques liées à la catégorie animale à laquelle ils appartiennent. Ils évoluent dans des décors précis, ceux du Sénégal de leur lectorat, et dans un temps donné, celui de leurs apprentissages. Le motif de la force et de la ruse est parfaitement intégré ici à ce qu’on appelle un Bildungsroman : Leuk parvient grâce à son intelligence à découvrir le monde et à s’initier à ses usages. Au fil des histoires, en outre, sa sagesse démasque toutes les formes de tyrannie aussi bien chez les animaux que chez les hommes. Il en fait la critique tout en donnant à son lecteur des moyens de s’en garder. Progressivement le roman d’initiation prend les couleurs du conte philosophique. L. Senghor et A. Sadji offrent ici un bon exemple de transposition littéraire du conte oral traditionnel et soulignent tout l’intérêt que peut en tirer la pédagogie contemporaine sans couper l’écolier de son patrimoine.
Aujourd’hui, des contes comme ceux de Bernard Dadié ou ceux d’Amadou Hampaté Bâ font partie du patrimoine littéraire africain et il ne vient pas à l’idée de mettre en question la créativité de leurs auteurs. Si les contes du Pagne noir de B. Dadié sont, comme le veut le genre, porteurs de valeurs morales ou proposent des explications de type cosmogoniques, ils n’en dépeignent pas moins un univers plein de fantaisie avec un humour propre à leur auteur (le groin du porc, par exemple, serait les restes d’une trompe malencontreusement tranchée !). De la même manière, Hampaté Bâ a collecté les contes issus de la tradition des pasteurs peuls. Il a cependant mis son art au service des histoires traditionnelles en utilisant, par exemple, une écriture largement métaphorique pour éviter les raisonnements abstraits et pour exploiter au maximum toutes les ressources du symbole. Ainsi dans Kaydara, publié pour la première fois en 1943, à la symbolique des mots et des choses s’ajoute celle des nombres. L’histoire, compliquée, raconte un voyage initiatique et une double quête : celle de l’or et celle de la connaissance à quoi s’ajoute une dimension métaphysique. C’est la virtuosité de l’écrivain qui permet ici au récit de se lire à plusieurs niveaux. On est alors bien éloigné des simples transcriptions des contes oraux traditionnels.


Le conte, on a essayé de le montrer ici, naît donc de la rencontre de deux imaginaires, celui d’une mémoire collective qui en fixe le schéma narratif, et celui du conteur qui lui donne vie. Il est ainsi création artistique à part entière. L’observation d’un demi-siècle de collecte du conte africain à différentes époques montre, en effet, que contrairement à l’idéal de stricte fidélité posée dans la reproduction du patrimoine verbal, les œuvres existantes subissent une évolution. Les contes d’animaux du Sénégal, du Gabon et du Tchad que nous avons présentés sont réécrits au XXe siècle par des écrivains en fonction de différents publics ciblés dès les préfaces des ouvrages : écoliers ou lycéens que l’on a le souci d’éduquer selon une tradition ancestrale tout en leur donnant des armes pour affronter un monde en pleine mutation, public africain qui s’est éloigné de ses racines ou public francophone d’Afrique ou hors d’Afrique intéressé par une culture qu’il commence seulement à découvrir. Conteurs et horizons d’attente sont en pleine évolution et les histoires que les uns content et que les autres attendent en subissent les conséquences. Il y a bien lieu dès lors de parler sans ambiguïté de littérature orale, non sans constater qu’ici, cependant, les écrivains comme le griot revendiquent davantage le statut d’interprètes que celui de créateurs. Mais ainsi caché derrière son texte, le conteur n’en acquière-t-il pas, paradoxalement, une vraie liberté de création ?
A la fin de ce trop rapide parcours, on peut avancer l’idée que la liberté prise par les interprètes et/ou collecteurs de contes africains par rapport au texte maintes fois raconté qu’ils transcrivent a bien à voir avec la littérature et la créativité artistique. Ils ont su faire, à divers degrés, des histoires traditionnelles colportées par le folklore, des récits qu’ils peuvent parfois signer de leur nom, comme le firent, avant eux, Perrault et Andersen pour ne citer que les plus célèbres parmi ces écrivains. Et certains d’entre eux, comme L. Senghor et A. Sadji par exemple, même s’ils se font un devoir de restituer fidèlement le contenu des contes recueillis, pourraient admettre, comme le firent les frères Grimm, que, dans le domaine stylistique, « l’expression et l’exécution du détail viennent d’eux pour la plus grande part » [21].


[1] Sciences de l’Information et de la Communication, Université Robert Schuman de Strasbourg

[2] DERIVE, Jean, « Champs littéraires africains et oralité », dans R. Fonkoua et P. Halen, Les Champs littéraires africains, Paris, Karthala, 2001, p. 91.

[3] GUNNER, Liz et DERIVE, Jean, Revue de Littérature Comparée, « Les nouvelles littératures orales », n°1/265, janvier-mars 1993, p.89-108.

[4] MAMBETY, Diop, « entrevue » de février 1995, Newsweek, p. 30.

[5] WYNCHANK, Anne, Les Champs littéraires africains, p. 313.

[6] Anthologie de la littérature gabonaise, Libreville, Québec, Ministère de l’Education Nationale, Eds Littéraires Beauchemin, 1978, p.1.

[7] Ibid., p.140.

[8] Anthologie de la littérature gabonaise, p. 164.

[9] BONGO, Issa (rassemblés par), Contes du Tchad, « L’écureuil et l’éléphant », Saint-Maur-des-Fossés, Coopération française, Sépia, 1996, p. 69.

[10] Id.

[11] Id.

[12] Anthologie gabonaise, « Le gros et le petit silure », p. 164.

[13] Ibid., « La botte de feuilles », p. 108.

[14] SENGHOR, Léopold Sédar et SADJI, Abdoulaye, La Belle histoire de Leuk-le-lièvre, Vanves, Edicef, 1953, 2001, p. 44.

[15] Contes du Tchad, p. 153.

[16] Anthologie gabonaise, p. 165.

[17] Ibid., p.159.

[18] Leuk-le-lièvre, p. 4.

[19] Ibid., p. 21.

[20] Ibid., p. 13.

[21] GRIMM, Jacob et Wilhelm, Les Contes, Préface, trad. A. Guerne, 2 vol., Paris, Flammarion, 1967.




Site réalisé avec SPIP avec le soutien de l’Agence universitaire de la Francophonie