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POLYPHONIE ENONCIATIVE, SCENOGRAPHIE ET VARIATION DE L’ETHOS DANS LA POESIE D’AIME CESAIRE
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Ethiopiques numéro spécial.
Hommage à A. CESAIRE
2ème semestre 2009

Auteur : Rolland D. MPAME [1]

1. LECTURE RHETORIQUE DE LA POESIE : UN PARADOXE ?

Depuis la hargne de Victor Hugo contre la rhétorique, poètes et critiques ont nourri une certaine défiance à l’égard de cet art codifié de la parole et du discours. A cela, rien de très étonnant puisque la poésie, qui plus est moderne, est tenue par tous - ou presque - pour un travail sur la langue propre à subvertir les codes, dont celui de la rhétorique. En outre, la poésie moderne est une forme d’écriture qui se réclame de la fuguration, prenant le poème dans sa texture comme un espace langagier construit par éclairs successifs de mots et d’images. Pourtant, comme le souligne Joëlle Garde Tamine, « (...) nombreux sont les textes qui, sans même prendre en compte des figures comme la métaphore, utilisent des procédés rhétoriques de construction et d’interprétation (...) » [2]. L’empire rhétorique classique semble donc s’être disséminé dans le discours littéraire. Car, la nouvelle rhétorique, qui peut se prévaloir des acquis de l’ancienne, s’inscrit dans la mouvance de la linguistique contemporaine avec l’influence de la pragmatique, de l’analyse du discours, de la linguistique de l’énonciation, etc. Ces courants mettent l’accent sur le texte dans sa globalité, même s’ils ne jettent pas aux orties l’analyse du détail linguistique. La rhétorique ne saurait donc être réduite à une nomenclature des figures, encore moins à une taxinomie rigide et contraignante inadaptée à la lecture du discours poétique. Pour ce faire, nous allons étudier les mécanismes d’élaboration rhétorique qui sous-tendent les trois recueils sus-mentionnés en examinant la polyphonie, la scénographie et les variations de l’ethos.

2. LA POLYPHONIE ENONCIATIVE

La notion de polyphonie, associée aux noms de Mikhaël Bakhtine et d’Oswald Ducrot, « désigne, de manière très générale, la présence dans un énoncé ou un discours de « voix » distinctes de celle de l’auteur de l’énoncé » [3]. Elle est une remise en cause du postulat de « l’unicité du sujet parlant » qui pose que le responsable de la production de l’énoncé, c’est-à-dire, des activités physiologiques et psychologiques dont dépend cette production, est aussi responsable des « positions » exprimées par l’énoncé. Pour Bakhtine, « dans le parler courant de tout homme vivant en société, la moitié au moins des paroles qu’il prononce sont celles d’autrui (reconnues comme telles), transmises à tous les degrés possibles d’exactitude et d’impartialité (ou plutôt de partialité) », (Bakhtine, 1978 : 158). Vue sous cet angle, la polyphonie est la multiplicité des instances de prise en charge énonciative qui émaillent le discours. Dans un texte comme celui de Césaire, certaines marques morphologiques telles les guillemets, les parenthèses, les tirets, etc. signalent la diffusion des voix qui traversent l’écriture, comme dans cet extrait du Cahier...

« Et quels galops !quels hennissements ! quelles sincères urines !quelles fientes mirobolantes ! « un beau cheval difficile au montoir ! » - « Une altière jument sensible à la molette ! » - « Un intrépide poulain vaillamment jointé ! » (Cahier : 37)

Les guillemets « introduisent » comme une deuxième voix qui apporte une information supplémentaire, une explication qui vient éclairer le sens de l’énoncé premier avec des épithètes évaluatives - beau, altière, intrépide - associées aux substantifs cheval, jument, poulain, qui explicitent ainsi le sens des mots galops, hennissements et fientes. Ce discours émane-t-il de la même source locutoire qui abandonne pour un temps son propos initial pour souligner une réflexion au sujet du propos ? Quoi qu’il en soit, ces guillemets produisent un effet de dialogue entre le locuteur et un double qui lui est associé et qui suit son propos. Il ya dans tous les cas un changement sur le plan discursif qui est l’irruption d’un nouveau locuteur dans le discours. Un autre usage des guillemets, tout différent, est fait dans le cadre de la citation :

« Et voici ceux qui ne se consolent point de n’être pas faits à la ressemblance de Dieu mais du diable, ceux qui considèrent que l’on est nègre comme commis de seconde classe : en attendant mieux et avec possibilité de monter plus haut ; ceux qui battent la chamade devant soi-même, ceux qui vivent dans un cul-de-basse-fosse de soi-même ; ceux qui se drapent de pseudomorphose fière ; ceux qui disent à l’Europe : « Voyez, je sais comme vous faire des courbettes, comme vous présenter mes hommages, en somme, je ne suis pas différent de vous ; ne faites pas attention à ma peau noire : c’est le soleil qui m’a brûlé », (Cahier : 58-59)


Cet énoncé est très marqué par l’implicite que souligne le sous-entendu dans les propos de l’énonciateur « ceux ». Assurément, le locuteur n’assume pas le contenu idéologique de ce passage avec sa charge de préjugés et de stéréotypes qui parcourent le texte. C’est ici qu’il ne faut pas confondre, comme le fait remarquer Ducrot, locuteur et énonciateur : « J’appelle « énonciateurs » ces êtres qui sont censés s’exprimer à travers l’énonciation, sans que pour autant on leur attribue des mots précis ; s’ils « parlent », c’est seulement en ce sens que l’énonciation est vue comme exprimant leur point de vue, leur position, leur attitude, mais non pas, au sens matériel du terme, leurs paroles » [4].
Dans l’énoncé du Cahier..., la citation donne au style direct qui la caractérise, non seulement un indice d’intertextualité, mais aussi le point de vue de l’énonciateur « ceux », et fait prévaloir sa force locutoire dans le texte. L’approche logico-sémantique de l’énonciation de Ducrot a cette spécificité qu’elle envisage la notion de polyphonie dans sa capacité de rendre compte de l’hétérogénéité de l’énoncé regardé comme un phénomène à plusieurs paliers. Ces paliers sont identifiables, grâce, entre autres, à la présence de parenthèses :

« Des promesses qui éclatent en petites fusées
de pollens fous
des fruits déchirés ivres de leur propre déhiscence
la fureur de donner vie à un écroulement de paysages
(les aperçus devenant l’espace d’un instant
l’espace entier et toute la mémoire reconquise)
une donne de trésors moins abyssaux
que révélés (et dévoilés tellement amicaux)
 [5]

il n’est pas toujours bon de se perdre
dans la contemplation gnoséologique
au creux le plus fructueux des arbres généalogiques
(le risque étant de s’apercevoir que l’on s’est égaré au
plus mauvais carrefour de l’évolution)
alors ?
je ne suis pas homme à toujours chanter Maré Maré
le guerrier qui meurt et que nul ne voit tomber
 » [6].

Par la présence des parenthèses, le poème se présente comme le lieu d’une interaction énonciative assumée par des locuteurs divers. Ces variations polyphoniques s’enchaînent dans le même texte et d’un poème à l’autre comme dans un rituel quasi alternatif qui produit l’effet d’une mise en abyme énonciative. Ces voix qui traversent l’écriture, par l’interaction verbale, forment une chaîne énonciative qui fait de la poésie de Césaire un lieu complexe où les données linguistiques et discursives font camper le texte dans une posture énonciative qui définit une rhétorique éclatée. Cette rhétorique peut être appréhendée comme la formation discursive chez Michel Foucault, c’est-à-dire un ensemble d’énoncés dispersés ayant des modalités d’existence différentes dans un lieu institutionnel donné [7]. Les tirets, comme les guillemets et les parenthèses, sont des marques d’un jeu polyphonique complexe dans la création verbale d’Aimé Césaire. Mais il y a un autre phénomène dans cette poétique, celui des points d’interrogation qui entre dans une action interlocutoire :

« Des mots ?
Ah oui, des mots !
Raison, je te sacre vent du soir.
Bouche de l’ordre ton nom ?
Il m’est corolle de fouet.
Beauté je t’appelle pétition de la pierre.
Mais ah ! la rauque contrebande
de mon rire
Ah ! mon trésor de salpêtre !
Parce que nous vous haïssons vous et votre raison,
Nous nous réclamons de la démence précoce de la
Folie flambante du cannibalisme tenace
 » [8].


La dimension illocutoire d’un énoncé transparaît au travers des marques morpho-lexicales et intonatives. Dans l’extrait ci-dessus, l’allocutaire est désigné par Raison et Beauté ; deux récepteurs intra-textuels qui entrent dans le jeu discursif, marquant par là la fonction interlocutoire dans le poème. Les traces de l’allocutaire qui manifestent la présence de l’autre sont « vous » (2 occurrences) et « votre », instances locutoires vers lesquelles le locuteur dirige son discours. Tout d’abord, l’interrogation est un acte locutoire qui manifeste la force d’un acte de langage qui a pour fonction d’agir sur l’Autre. Césaire veut faire une distinction entre la Raison, faculté spécifiquement humaine d’intelligibilité et de décision, et la raison dont se réclame « vous », qui est l’usage particulier qu’en fait un groupe. Marquée par un point d’interrogation à l’écrit, l’interrogation directe invite l’allocutaire à agir, à entrer dans le jeu linguistique. Cette phaticité implique l’ouverture vers un horizon, un espace discursif propice à un échange, actualisation d’un dialogue. Ensuite l’apostrophe :

« O ardentes lactescences prés hyalins
Neigeuses glanes
(...)
Ô Chimborazo violent
prendre aux cheveux la tête du soleil
(...)
Homme !
Mais ce début me fait moins qu’homme !
Quelle torpeur !
(...)
Homme !
Et voici l’assourdissement violet
Qu’officie ma mémoire terrestre
 » [9].

Ici, l’apostrophe ou vocatif est une modalité stylistique constituante de la poésie lyrique. L’objet de l’apostrophe peut être humain ou non humain. Des formules vocatives variées fourmillent dans la poésie de Césaire ; ces formules vocatives hétérogènes sont un indice de la pluralité des instances allocutaires, un phénomène qui est à mettre en parallèle avec la multiplication des instances énonciatives. Chez Césaire, le vocatif n’est pas un simple appui phatique assurant la progression du poème, mais bien plus une véritable allocution qui érige l’interlocuteur virtuel en un partenaire réel de l’acte de parole.
Au total, tous ces relais d’instances énonciatives, qui vont du sujet extra-discursif connu dans le monde - l’homme Césaire - au sujet discursif, le locuteur engagé dans l’interaction verbale avec en filigrane des énonciateurs qui se multiplient dans le discours, génèrent une forme de dialogue qui inscrit la théâtralité au cœur du poème. Cette posture théâtrale installe dans le poème un dynamisme verbal qui devient le moteur de la progression du discours ; une mise en scène des énonciateurs qui sont autant de personnages qui ont comme enjeu majeur le « maniement de la parole ». La prise de parole se présente alors comme le point focal majeur des relations intersubjectives en tant que celles-ci veulent faire valoir leur point de vue. Ainsi, dans la dimension interlocutoire du poème, la parole se meut sur la scène du discours, conférant au poète une posture de dramaturge, le sujet parlant étant le héros de la scène.

3. LA SCENOGRAPHIE

Dans ce point, nous allons concentrer notre étude sur Moi, laminaire non que les autres recueils ne présentent pas des structures dramatiques, mais pour un besoin d’ordre méthodologique. Moi, laminaire n’est pas simplement un recueil de poèmes, mais davantage un texte, c’est-à-dire un acte de parole par lequel le sujet parlant « Je » et les énonciateurs s’affirment en tant que « personnages », rôles joués par des « êtres de papier » dans une œuvre de fiction écrite. Les énonciateurs se projettent sur la scène du discours comme personnages. Bien que ne respectant pas le schéma traditionnel du théâtre dans la stratégie de l’échange verbal, le principe du dialogue reste mobilisé. Mais il n’y a pas que le dialogue comme caractéristique de l’œuvre dramatique. Le discours poétique des recueils de Césaire peut être envisagé comme un espace scénographique, c’est-à-dire un espace relatif aux aménagements matériels du théâtre où les tableaux et les effets rythmiques correspondent au déroulement du scénario au même titre que les actes dans une pièce de théâtre.
Dans Moi, laminaire, le sujet parlant est le héros monolithique, sujet de l’action. Le mouvement dramatique qui est celui du sujet est perçu comme un enchaînement des énoncés successifs qui finissent par circonscrire une « situation ». Le premier mot du poème liminaire est « J’ » ; le dernier mot du dernier poème étant « horizon », sans marque du point final. La collocation des deux mots et leur contenu sémantique marquent un élan, une tension de la « personne » vers un avenir, vers une perspective. Dès le premier poème, on perçoit nettement l’inquiétude métaphysique et l’incertitude psychologique du locuteur-orateur-héros :

« A vrai dire
j’ai le sentiment que j’ai perdu quelque chose
une clef la clef
ou que je suis quelque chose de perdu
rejeté, forjeté
 » [10].

Le conflit est dès lors déterminé : c’est le drame intérieur non résolu d’un personnage voué au déchirement, dans un corps à corps avec la souffrance. Le texte s’appréhende comme le récit d’événements qui évoquent une action vive et animée mettant en branle les émotions et tenant en haleine le lecteur. Le dramatique et le pathétique font corps à ce niveau où le lecteur-spectateur observe le « Moi » du poète livré à la souffrance, à l’alternance des craintes et de l’espoir révélant le fond de son âme. Un « Moi » qui va à la recherche de l’équilibre et de la quiétude à travers une confession lyrique perçue comme l’écoulement d’un régime laminaire.
L’action présentée dans l’avant-propos en guise de prologue va sans cesse progresser avec moins de force dramatique à cause de l’effusion lyrique, le régime laminaire étant par nature lent. C’est le locuteur-orateur-héros qui évolue dans un espace où parfois il se dédouble : « moi et moi-même » ; où il parle de lui-même à la troisième personne du singulier :

« Il pensa à la logique des dents du marécage
il pensa au plomb fondu dans la gorge de la Chimère
il pensa à une morgue de becs dans le mouroir des coraux
il pensa à la propagation sans limites à travers
les plages du temps
 » [11].

où il a affaire à d’autres actants tels le temps, la mort, les mots, le poulpe. En dehors de ces instances, le locuteur-orateur-héros, pendant son itinéraire, va se fondre dans la notion diffuse du « nous » :


« Féroces, c’est ça
Nous définir féroces.
Avec le nous-mêmes
 », p.72.

L’angoisse existentielle amènera le locuteur-orateur-héros à se réfugier aussi dans l’existence inauthentique du « On », pronom indéfini ayant 16 occurrence dans le texte. Ce « On » est présent jusqu’au 48e poème. La dernière étape de cette progression est la disparition de ces trois pronoms, et la présence, au dernier poème, du pronom impersonnel « il » :

« Il n’est pas question de livrer le monde aux
assassins d’aube
(...)
il ne peut s’agir de déroute
 », p.94.

C’est le dernier « coup de théâtre » ; la courbe psychologique remonte, il n’ya pas eu « déroute », l’issue n’est pas tragique. Le recueil s’ouvre sur la forme personnelle « J’ » et se referme sur la forme impersonnelle « il » ; l’action va de l’incertitude personnelle à la certitude impersonnelle, une alternance du désespoir subjectif et de l’espoir objectif. En définitive, la scénographie dans Moi, laminaire, est tout ce qui produit dans la scène - le discours - un effet de beauté, de grandeur et d’émotion ; le dramatique s’allie au pathétique dans un décor chanté et rythmé par les mots à travers des éclats de monologue et de dialogisme énonciatif, faisant de cette diversité une harmonie sous-tendue par le même fil rhétorique, l’illusion théâtrale.

4. LES VARIATIONS DE L’ETHOS

Dans l’analyse contemporaine du discours, l’èthos [12] scriptural est rattaché à l’inventio et à l’elocutio. La recherche des arguments et leur prise en charge par les mots tiennent une place importante dans l’ancienne rhétorique parce qu’elles mettent la parole au centre d’une interaction où l’enjeu fondamental pour l’orateur est d’émouvoir, de plaire et de persuader l’auditoire. Le sujet de l’énonciation du texte césairien se prête à un exercice d’éloquence où la parole est investie dans une stratégie de reconquête du patrimoine affectif et humain perdu :

« Partir... j’arriverais lisse et jeune dans ce pays mien... » (Cahier : 22).

La rhétorique aristotélicienne fait une classification de caractères suivant trois classes d’âge aux chapitres 12, 13 et 14 : les jeunes, les vieux et les hommes mûrs. L’extrait ci-dessus fait référence au caractère des jeunes qu’il faut maintenant examiner pour appréhender l’éthos scriptural du locuteur.
Aristote fait une description des états d’âme des jeunes en prise avec la société. Ambitieux et courageux, les jeunes trouvent dans la victoire une marque de supériorité. Confiants, audacieux et remplis d’espoir, ils portent leurs regards sur l’avenir, le passé n’ayant pas laissé assez de traces dans leur mémoire au point de leur donner le dégoût de la vie. Quand l’éducation qui leur a été donnée est faite des valeurs qui exaltent l’humanité en l’homme,

« Ils ont de la grandeur d’âme, car ils n’ont pas encore été humiliés par la vie et n’ont pas l’expérience des viles nécessités. Or, se juger digne de grandes choses, c’est la grandeur d’âme, qui appartient aux optimistes » [13].

C’est précisément dans ce bassin de vertus morales et de la vigueur de la nature que le locuteur du Cahier... va puiser des ressources pour se façonner une image porteuse de potentialités ; il y puise toute l’énergie qu’il entend déployer pour amener son auditoire à lui faire bon accueil :

« Partir. Mon cœur bruissait de générosités empha-
tiques. Partir... j’arriverais lisse et jeune dans ce pays mien
et je dirais à ce pays dont le limon entre dans la compo-
sition de ma chair : « j’ai longtemps erré et je reviens
vers la hideur désertée de vos plaies
 » (Cahier : 22).

L’hyperbole est, comme la démesure, une stratégie de l’amplification en rhétorique ; le locuteur en fait usage pour quantifier les largesses d’une âme toute empreinte d’enthousiasme et de volontarisme. Dans un article consacré à Lautréamont, Césaire pense que le « Comte » est « le premier à avoir compris que la poésie commence avec l’excès, la démesure, les recherches frappées d’interdit, dans le grand tam-tam aveugle, jusqu’à l’incompréhensible pluie d’étoiles... » [14]. L’impression morale que produit le sujet de l’énonciation du texte césairien est celle d’un jeune au passé vierge, ou presque, et qui revient d’une lointaine quête de la science et de la connaissance qu’il ramène pour le salut des siens qu’il aura délaissés et abandonnés dans « (...) la hideur (...) de [leurs] plaies » : « J’arriverais lisse ». Les propos du locuteur président à la construction d’une image généreuse de fils du terroir qui revient panser les plaies de son peuple. A ce niveau d’analyse, nous voulons signaler que l’analyse contemporaine du discours rattache l’éthos scriptural au locuteur engagé dans l’interaction verbale, pourvu d’un éthos explicite et d’un éthos implicite, et tient à le démarquer du sujet extradiscursif, le sujet connu dans le monde, pourvu d’un éthos préalable ou prédiscursif.
Quarante trois ans séparent la première version du Cahier d’un retour au pays natal et la publication de Moi, laminaire. Le dernier recueil de poèmes de Césaire donne, dans le poème liminaire, l’image d’une âme désabusée, aux espoirs déçus :

« Je m’accommode de mon mieux de cet avatar
d’une version du paradis absurdement ratée
- c’est bien pire qu’un enfer -
j’habite de temps en temps une de mes plaies
chaque minute je change d’appartement
et toute paie m’effraie
 », p.11.


Depuis le retour amorcé dans le Cahier..., le sujet de l’énonciation sait qu’il faut manier la parole avec art si l’on veut susciter dans l’auditoire des émotions qui déclenchent l’adhésion de la masse au projet élaboré :

« Je viendrais à ce pays mien et je lui dirais :
« Embrassez-moi sans crainte... Et si je ne sais que
parler, c’est pour vous que je parlerai
 ».

Et je lui dirais encore : « Ma bouche sera la bouche des malheurs qui n’ont
point de bouche, ma voix, la liberté de celles qui
s’affaissent au cachot du désespoir
 » (Cahier : 22).

Comme Hermès, le porte-parole des dieux dans la mythologie grecque, le locuteur du poème césairien croit aux vertus de la parole efficace ; il l’inscrit au cœur de son programme pour la libération des siens. Mieux qu’un porte-parole, il se construit une image de porteur de la parole, mieux adaptée à la situation d’un pays peuplé de « malheurs » qui ont besoin d’une recréation par la puissance de la parole pouvant leur apporter un peu de bonheur.
Ngal affirme que l’homme garde la maîtrise de la parole suivant certaines traditions, à l’exemple du quimboiseur martiniquais et du sorcier africain : « Les transformations qui surviennent dans le monde, la génération, la conception, sont dues à l’efficacité de la parole » [15]. Ce point de vue lie la puissance de la parole à l’acte même de création du monde, et établit par voie de conséquence que la parole est d’origine divine. Pour Jahn, en effet, s’il a suffi au Dieu d’Israël de dire « Que la lumière soit » pour que naisse la lumière, il est évident qu’un tel langage, toute proportion gardée, est à la portée de chaque Muntu [16]. Dans Les armes miraculeuses, Césaire a de la puissance créatrice et génératrice de la parole, la même conception qu’on trouve dans le Cahier... et dans Moi, laminaire :

« Et je dis,
et ma parole est paix
et je dis et ma parole est terre
et je dis
et la joie
éclate dans le soleil nouveau
 » (Les armes : 21).

Assurément, c’est la parole qui distingue l’homme de l’animal. A travers les cultures et les civilisations, il y a l’entretien du culte élémentaire de la parole et du verbe fécondant. Le locuteur du poème césairien se donne à voir comme un maître de la parole, un initiateur et participant aux mouvements de création, de génération et de transformation des siens. Dans son Introduction à la Rhétorique d’Aristote, Pierre Chiron affirme que « (...) le système d’Aristote (...) atteste pour la rhétorique une ambition étonnante : c’est toute la parole humaine qui est censée s’y couler, et à travers elle, toute l’action humaine, individuelle et collective » [17].
La dernière variation de l’éthos - il y en a plusieurs dans la poésie de Césaire - que l’on peut percevoir dans le discours poétique césairien est celle qui n’est pas sans rappeler les origines judiciaires de la rhétorique : le rétablissement des hommes dans leurs droits fonciers, dans un contexte démocratique après la chute des régimes tyranniques. Dans le contexte aristotélicien de l’art oratoire, « là démocratie excluait par principe le professionnalisme dans les fonctions à caractère collectif et voulait par conséquent que l’on se défendît soi-même ». [18]

« Je déclare mes crimes et qu’il n’y a rien à dire pour
ma défense.
Danses. Idoles. Relaps. Moi aussi

J’ai assassiné Dieu de ma paresse de mes paroles de
Mes gestes de mes chansons obscènes

J’ai porté des plumes de perroquet des dépouilles de
chat musqué
J’ai lassé la patience des missionnaires
insulté les bienfaiteurs de l’humanité.
Défié Tyr. Défié Sidon.
Adoré le Zambèze.
L’étendue de ma perversité me confond !
 », Cahier.


Au tribunal, l’accusé devait assurer sa défense dans un exercice d’éloquence propre à jeter la confusion et le discrédit dans la pensée de l’accusateur et s’attirer ainsi l’admiration et finalement les faveurs de l’auditoire. Le sujet parlant du poème césairien procède par une technique rhétorique bien ancienne : l’ironie. Pour la rhétorique, l’ironie est un trope, c’est-à-dire, une figure qui « se caractérise par la substitution, dans une séquence signifiante quelconque, d’un sens dérivé au sens littéral » (Catherine Kerbrat-Orecchioni) [19]. Mais, dans l’Institution oratoire (Livre IX, 2), Quintilien distingue l’ironie-trope de l’ironie-figure de pensée :

« Dans le trope, l’opposition est toute verbale ; dans la figure [de pensée], la pensée et parfois tout l’aspect de la cause sont en opposition avec le langage et le ton de la voix adoptés. (...) l’ironie-figure est faite d’une série d’ironies-tropes » [20].

Ainsi, le discours du sujet parlant procède par « inversion sémantique ».
Dans le poème, il adopte la posture de l’accusé qui plaide coupable. Seulement, dans sa plaidoirie, il dénonce les préjugés et les stéréotypes qui alimentent l’imaginaire des « douaniers anges qui monte[nt] aux portes de l’écume la garde des prohibitions » (Cahier :. 29). Le locuteur laisse donc entendre tout le contraire du discours littéral, notamment dans l’utilisation de la caractérisation qui donne à ses traits culturels tout le contenu sémantique contraire à ce qu’il pense. Ce sont donc les énonciateurs (« douaniers anges en l’occurrence »), qui assument la responsabilité de tout un contenu évaluatif de ce discours judiciaire. L’éthos du locuteur est celui d’une victime de génocide culturel qui revendique les crimes de ses bourreaux.

En définitive, la posture énonciative du sujet dans le discours césairien est une polyphonie énonciative qui montre la diffusion des voix qui traversent l’écriture. Le glissement d’un énonciateur à l’autre se signale par l’usage de parenthèses, de guillemets, de tirets, de marques typographiques qui signalent la multiplication des instances énonciatives. Ces relais de la parole par plusieurs médiums donnent à l’éthos scriptural une coloration tantôt lyrique, tantôt libératrice, accusée-accusatrice, mais toujours porteuse d’une ultime parole par laquelle l’orateur se taille une attitude psychologique, philosophique et spirituelle qui marque son image dans l’auditoire et dans la société. Ainsi, les procédés de construction rhétorique peuvent être aujourd’hui, un puissant instrument d’interprétation de la poésie moderne.

INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES

ARISTOTE, Rhétorique, Introduction, traduction, notes, bibliographie et index par Pierre Chiron, Paris, Flammarion, 2007, 570 p.
CESAIRE, A., Les armes miraculeuses, Paris, Gallimard, 1948 [1970].
- Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence Africaine, 1939 [1983].
- Moi, laminaire, Paris, Seuil, 1982.
COGARD, K., Introduction à la stylistique, Paris, Flammarion, 2001, 347 p.
DUCROT, O., Le dire et le dit, Paris, Eds. de Minuit, 1984.
FOUCAULT, M., L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969.
GARDES-TAMINES, J., « Pour une rhétorique de la poésie », in Semen, 24, Linguistique et poésie : le poème en réseaux, 2007, [en ligne], mis en ligne le 25 janvier 2008.
JAHN, J., L’homme africain et la culture négro-africaine, 1961.
MOESCHLER, J. et AUCHLIN, A., Introduction à la linguistique contemporaine, Paris, Armand Colin, 2006, 192 p.
NGAL, M. a M., Aimé Césaire, un homme à la recherche d’une patrie, Dakar-Abidjan, N.E.A., 1975.


[1] Université de Dschang, Cameroun.

[2] GARDE, Tamine J., « Pour une rhétorique de la poésie », in Semen, 24, Linguistique et poésie : le poème en réseaux, [en ligne], mis en ligne le 25 janvier 2008.

[3] MOESCHLER, J. et AUCHLIN, A., Introduction à la linguistique contemporaine, Paris, Armand Colin, 2006, p.144.

[4] DUCROT, O., Le dire et le dit, Eds. de Minuit, 1984, p.204.

[5] Moi, laminaire..., p.17.

[6] Ibid., p.25.

[7] FOUCAULT, M., L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969.

[8] Cahier..., p.27.

[9] Les armes miraculeuses, p. 10,13, 14.

[10] Moi, laminaire, p.34.

[11] Moi, laminaire, p.65.

[12] Nous choisissons la graphie ethos conformément à la traduction adoptée par Pierre Chiron au chapitre 12 du livre II de la Rhétorique d’ARISTOTE (2007). Ethos, qui signifie le caractère, l’état d’âme, la disposition psychique, est à distinguer d’éthos, qui signifie la coutume, l’habitude.

[13] ARISTOTE, Rhétorique, op. cit., 2007, p.331.

[14] CESAIRE, A., « Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont », in Tropiques, n° 6-7, février 1943, cité par André BRETON in « Un grand poète noir », préface à l’édition de 1947 du Cahier d’un retour au pays natal).

[15] NGAL, M. a M., Aimé Césaire, un homme à la recherche d’une patrie, Dakar -Abidjan, N.E.A, 1975, p.125.

[16] JAHN, J., Muntu, L’homme africain et la culture négro-africaine, 1961, p.149.

[17] ARISTOTE, Rhétorique, op. cit., p.69, 2007.

[18] Ibid., p.15.

[19] Cité par COGARD, Karl, Introduction à la stylistique, Paris, Flammarion, 2001, p.275.

[20] Ibid., p.277.




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