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HEROS CESAIRIEN ET IDENTITE DISCURSIVE : ETHOS, LOGOS, PATHOS
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Ethiopiques numéro spécial.
Hommage à A. CESAIRE
2ème semestre 2009

Auteur : J.-J. Rousseau TANDIA MOUAFOU [1]

La question de la construction de l’identité est centrale en analyse du discours, surtout lorsqu’il s’agit de l’énonciation théâtrale - celle d’Aimé Césaire - que nous envisageons comme corpus d’étude. Il s’agit, au reste, d’un espace discursif où les protagonistes « s’emploient constamment à se positionner à travers ce qu’ils disent, à s’affirmer en affirmant [...] à se valoriser et à surmonter les menaces de dévalorisation » [2]. Nous sommes bien dans la logique d’une construction identitaire discursivement rendue et fonctionnant, d’après les termes de Fabien Eboussi Boulaga, « comme l’exigence d’une relation paradoxale à la fois de non séparation et de non coïncidence absolues, de l’identité avec la non-identité, de l’unité avec l’unicité, du même et de l’autre » [3]. Notre projet herméneutique, particulièrement centré sur le personnage principal qu’est le héros, s’articule autour de trois notions centrales en analyse du discours : l’ethos, le logos et le pathos. D’abord la question de la construction de l’image de soi dans le discours théâtral (l’ethos), entendu comme « l’apparence que lui confèrent [au héros] les modalités de sa parole » [4]. Ce qui précède sera forcément rattaché au logos, car le héros césairien est d’abord cet homme du verbe dont la construction de l’identité constitue autant de morceaux poétiques au sens jakobsonien du terme. Mais il est avéré que l’identité n’a de consistance que par rapport à l’altérité, bref que l’altérité est la face cachée de l’identité. C’est ce qui nous amènera dans un troisième temps à voir comment dans le théâtre d’Aimé Césaire l’argumentation rationnelle de l’identité cache mal un discours essentiellement destiné, finalisé, et dont le but ultimement visé est de susciter un modèle d’émotion chez le récepteur ( le pathos).
Cette réflexion, qui se situe dans la perspective d’une analyse du discours, voudrait analyser l’esthétique théâtrale de Césaire en rapport avec la conjoncture socio-historique qui l’a vu naître. L’objectif serait de montrer, à travers le prisme de la Négritude, que la dramaturgie césarienne, c’est avant tout du poétique au service d’une idéologie, d’une vision du monde.

1. HEROS, DISCOURS ET CONSTRUCTION DE L’ETHOS

Il est aisé de constater que la figure du héros traverse les quatre œuvres théâtrales [5] de Césaire. Elle y apparaît comme matérialisation d’un « exemplum » car, comme l’explique Jean Michel, « le héros [est] un exemple de courage dont on pourra citer, ensemble ou séparément, les différents traits significatifs » [6]. En réalité, Le Rebelle de Et les chiens se taisaient, Lumumba de Une saison au Congo, Christophe de La tragédie du roi Christophe, Caliban de Une tempête constituent tous ensemble un symbole archétypique, l’ « homme seul qui tente de donner forme au chaos laissé par l’esclavage et la colonisation [7] ». Ce faisant, ces héros successifs mettent en avant des images discursivement rendues, leurs mœurs oratoires en somme. Ainsi, le héros césairien, chaque fois qu’il prendra la parole, se fabriquera un ou plusieurs ethos considérés comme autant de ses traits distinctifs. Une lecture transversale des œuvres de notre corpus nous a permis d’en retenir plusieurs types.

1.1. L’ethos du bâtisseur

On sait en effet que la dramaturgie de Césaire naît au moment où émergent politiquement les nations nègres. Du coup, son esthétique théâtrale se trouve marquée par la conception d’un personnage central ayant vocation de bâtisseur. Il s’agit d’un comportement à la fois opératoire et oratoire, le héros se projetant comme un démiurge qui a comme ambition de transformer le monde par le verbe créateur. C’est l’ethos que se construit Lumumba dans Une saison au Congo :

« Je n’ai pour arme que ma parole, je parle et j’éveille, je ne suis pas un redresseur de vie, je parle, et je rends l’Afrique à elle-même ! Je parle et je rends l’Afrique au monde ! Je parle, et, attaquant, à leur base, oppression et servitude, je rends possible, pour la première fois possible, la fraternité » (SC : 94).

Le propos est bâti autour de la reprise du même patron syntaxique. La polysyndète amenée par l’utilisation répétée du coordonnant « et » a ici une valeur consécutive, exprime les multiples retombées apportées par l’acte du bâtisseur : « Je parle ». On retrouve cette même préoccupation chez Le Rebelle qui veut, quant à lui, bâtir à partir du refus du « magister dixit » : « Je veux être celui qui refuse l’inacceptable. Dans votre vie de compromis je veux bâtir, moi, de tacite coiffé de vent, le monument sans oiseau du Refus » (ECT : 58). Il s’agit de tout un programme, ici rendu concret par la métaphore à cadre déterminatif qui clôt l’extrait : « Le monument sans oiseau du Refus ». C’est le même motif du bâtisseur qui se retrouve chez Christophe :

« Au plus bas de la fosse. C’est là que nous crions, de là que nous aspirons à l’air, à la lumière, au soleil. Et si nous voulons remonter, voyez comment s’imposent à nous le pied qui s’arc-boute, le muscle qui se tend, les dents qui se serrent, la tête, oh ! la tête, large et froide ! Et voilà pourquoi il faut demander aux nègres plus qu’aux autres : plus de travail, plus de foi, plus d’enthousiasme, un pas, un autre pas, encore un autre pas et tenir gagné chaque pas ! C’est d’une remontée jamais vue que je parle, Messieurs, et malheur à celui dont le pied flanche ! » (TRC : 59).

On voit bien que c’est d’une quête vers la transcendance qu’il s’agit, d’où cette prégnance de l’isotopie de l’ascension qui s’exprime dès l’incipit par le groupe nominal locatif « au plus bas de la fosse », et s’achève à la clausule par « une remontée ». Mieux qu’un ethos de bâtisseur, le héros césairien a surtout tendance à se construire une image de bâtisseur en lutte contre le temps. Aussi Christophe peut-il s’indigner : « Mais nous n’avons pas le temps d’attendre quand c’est précisément le temps qui nous prend à la gorge ! » (TRC : 58) Et Lumumba de lui emboîter le pas lorsqu’il s’adresse à ses proches collaborateurs :

« Vous êtes à la disposition du Congo vingt-quatre heures sur vingt-quatre ! vie privée, zéro ! pas de vie privée [...] oui il paraît que je veux aller trop vite. Eh bien ! bande de limaçons, oui, il faut aller vite, il faut aller trop vite. Savez-vous combien de temps j’ai pour remonter cinquante ans d’histoire ? trois mois, messieurs ! Et vous croyez que j’ai le temps de ne pas aller trop vite ! » (SC : 34).

Les exclamations qui émaillent ces propos sont au service de l’expression de l’affectivité. L’émotion exprimée, c’est certainement la crainte du risque encouru devant tant d’inertie, alors qu’il y a péril en la demeure, d’où justement la récurrence, dans les propos de Lumumba de la modalité déontique « il faut », procédé qui esquisse par anticipation l’acharnement du héros.


1.2. L’ethos de l’opiniâtre

L’une des caractéristiques du héros césairien, c’est sa persévérance face aux obstacles qui se dressent sur son chemin de bâtisseur. Dans Et les chiens se taisaient, Le Rebelle résiste au bâillonnement : « Vous ne m’empêcherez pas de parler à mes amis sans éclipse » (ECT : 34). C’est le même registre qu’utilise Caliban lorsqu’il rejette l’offre de paix que lui propose Prospero : « Ce n’est pas la paix qui m’intéresse, tu le sais bien. C’est d’être libre. Libre, tu m’entends ! » (T : 87). Il en est de même de Christophe qui refuse toute offre de collaboration de la part de la métropole :

« [...] faites savoir à la France que, libres de droit et indépendants de fait, nous ne renoncerons jamais à ces avantages ; non ! Que jamais nous ne laisserons renverser l’édifice que nous avons élevé de nos mains et cimenté de notre sang » (TRC : 93).

Leurs propos sont majoritairement construits autour de phrases déclaratives. Qui plus est, le systématisme de l’assertion est renforcé par des négations polémiques, analogies stylistiques de l’entêtement du héros. Sur le même registre, Lumumba, destitué de ses fonctions à la suite d’un complot, ne lâche pas prise : « Je suis Premier ministre, je suis le Premier ministre » (SC : 99) martèle-t-il en guise de rappel. Ainsi met-il en avant son opiniâtreté en jouant sur l’absence-présence de l’article défini « le » devant l’attribut du sujet « Premier ministre ». Bien plus, l’unique occurrence est en italique, une hétérogénéité graphique qui est tout une promesse de sens. Il va sans dire que le héros va payer, parfois au prix fort, son entêtement, d’où la construction d’un autre ethos.

1.3. L’ethos du martyr

L’entêtement du héros césairien très souvent fait de lui un homme seul, incompris. Il est seul face au peuple pour lequel il se bat pourtant, et face à la mort qu’il accepte stoïquement. Ce qui fait sa grandeur finalement, c’est son consentement tacite au martyre. On le voit avec Caliban qui est prêt à payer de sa vie le prix d’une Liberté qu’il dégustera peut-être de façon mystique dans l’au-delà. Il se confie à Ariel :

« Mieux vaut la mort que l’humiliation et l’injustice...D’ailleurs, de toute manière, le dernier mot m’appartiendra...A moins qu’il n’appartienne au néant. Le jour où j’aurai le sentiment que tout est perdu, laisse-moi voler quelques barils de la poudre infernale, et cette île, mon bien, mon œuvre, du haut de l’empyrée où tu aimes planer, tu la verras sauter dans les airs, avec, je l’espère, Prospero et moi dans les débris. J’espère que tu goûteras le feu d’artifice : ce sera signé Caliban » (T : 38).

Le Rebelle, quant à lui, propose une redéfinition de la mort : « Qu’est-ce que mourir sinon la face pierreuse de la découverte, le voyage hors de la semaine et de la couleur à l’envers du soleil ? » (ECT : 12), et refuse de frémir devant sa figure d’épouvante : « Je ne suis pas une poulpe, je ne cracherai pas de la nuit et de l’encre au visage de la mort » (ECT : 88). C’est à l’approche de la déchéance que Christophe se donne de la consistance : « Oui, genoux brisés, la Fortune envieuse m’a frappé. Mais mon âme, sachez le, est debout, intacte, comme notre Citadelle. Foudroyé, mais inébranlé, l’image même de notre citadelle » (TRC : 131). La survivance symbolique du héros est ici exprimée par des antithèses : (« la Fortune envieuse m’a frappé. Mais mon âme [...] est debout, « Foudroyé, mais inébranlé »). Dans Une saison au Congo, Lumumba sait que sa mort comme finitude correspond à la sauvegarde de l’essentiel, à savoir l’honneur de l’Afrique. Il défie le bourreau en train de lui transpercer le cœur avec un sabre : « Méfie-toi, il y a dans ma poitrine un dur noyau, le silex contre quoi s’ébréchera ta lame ! C’est l’honneur de l’Afrique ! » (SC : 110). Et c’est par delà le tombeau qu’il a une vision de son ubiquité, donc de la survivance posthume de ses idées :

« Je serai du champ ; je serai du pacage
Je serai avec le pêcheur Wagenia
Je serai le bouvier du Kivu
Je serai sur le mont, je serai dans le ravin
 » (SC : 110).

Sur ce, le héros césairien se construit un ethos dont la signification s’origine dans la dialectique de la chute et de la rédemption. Incompris de son vivant, il est convaincu de ce que c’est par la mort qu’il accédera à la consécration, car comme l’explique Charles Bucker, « il n’y a de héros que morts. C’est dans la mémoire des hommes, vivifiée par la reconnaissance ou l’admiration, que se forgent les légendes dorées » [8]. Mais n’allons cependant pas oublier que ce qui caractérise aussi le héros césairien, au-delà de ces images très vite cataloguées, c’est l’explosion de la parole. C’est cette parole que nous nous proposons d’analyser dans la prochaine articulation ; non pas une parole forcément empreinte d’affectivité, mais construite autour d’une argumentation qui se voudrait a priori logique et raisonnée.

1.4 Les voix du logos

La naissance de la dramaturgie de Césaire, étroitement liée au contexte sociopolitique, a amené Daniel Delas à l’appréhender comme lieu d’une double confrontation car « émergence politique et émergence poétique [s’y] tiennent, voire [s’y] conditionnent » [9]. Le héros, porteur d’un programme politique sous-tendu par une démultiplication d’ethos comme nous l’avons précédemment mis en évidence, est aussi un homme du verbe. A côté de ces mœurs oratoires, c’est aux qualités oratoires que nous envisageons de nous intéresser dans la présente articulation. Il sera plus précisément question de voir par quels procédés discursifs se déploie, chez le héros césairien, son éloquence du grand combat.
Ce qui frappe d’emblée dans son discours, c’est cette prédilection pour les images. Non pas que la référence soit floue, mais elle est plutôt construite de façon allusive, et le propos revêt ainsi toute sa valeur poétique. Ainsi voit-on Lumumba dans Une saison au Congo, situer l’origine de l’émancipation des nations africaines par une métaphore filée : « Et je n’oublierai jamais pour ma part que c’est au Ghana - au Ghana et par N’krumah - que l’oiseau africain aux ailes rognées par le colonialisme secoua d’abord l’abâtardissement et, s’élançant sans crainte ni vertige au-devant du soleil, se sentit autre chose qu’un cœur de faucon niais » (SC : 76). On voit bien comment le trope s’ancre dans le groupe nominal « l’oiseau africain », qui connait par la suite une expansion par une série de déterminants et de prédicats. Plus tard, c’est par une autre métaphore filée qu’il dresse le bilan de son œuvre : « Ma fonction était, sur le ciel noir et l’horizon bouché, de dessiner d’un seul trait incantatoire la courbe et la direction. Désormais tout est sauvé » (SC : 87), et il finit par relever le côté inaltérable de son œuvre au moyen d’une comparaison : « [...] c’est une idée invulnérable que j’incarne, en effet ! Invincible, comme l’espérance d’un peuple, comme le feu de brousse en brousse, comme le pollen de vent en vent, comme la racine dans l’aveugle terreau » (SC : 109). On note bien comment l’irréversible propagation de son idéologie est rendue par des comparés exprimant une sorte de cinétisme : (« le feu de brousse en brousse », « le pollen de vent en vent », « la racine dans l’aveugle terreau »). Christophe lui aussi, pour exprimer son projet révolutionnaire, a recours à une suite d’images : « Précisément, ce peuple doit se procurer, vouloir, réussir quelque chose d’impossible ! Contre le Sort, contre l’Histoire, contre la Nature, ah ! ah ! l’insolite attentat de nos mains nues ! Porté par nos mains blessées, le défi insensé » (TRC : 62). On le voit, les obstacles supposés se dresser sur le chemin de la révolution, à la fois abstraits et concrets, sont mis en exergue par une capitalisation des initiales (« le Sort », « l’Histoire », « la Nature »). Cependant, ils ne résisteront pas à la bourrasque révolutionnaire ici textualisée par la métaphore à cadre déterminatif « l’insolite attentat de nos mains nues ».
Une autre façon de verbaliser l’idéologie passe, chez le héros, par une espèce de jeu sur le signe linguistique considéré comme « total associatif du signifiant et du signifié ». Il en résulte des isolexismes très suggestifs, comme dans cette déclaration de Christophe : « Nous devons être des « griffus ». Non seulement les déchirés, mais aussi les déchireurs » (TRC : 37). C’est aussi le cas de Lumumba qui affirme : « Camarades, tout est à faire, ou tout est à refaire, mais nous le ferons, nous le referons. Pour Kongo » (SC : 29), avant d’enchaîner sur une homéotéleute en finale de participe : « Tout ce qui est courbé sera redressé, tout ce qui est dressé sera rehaussé » (SC : 29). Dans les précédents extraits, figurent des familles dérivationnelles qui font véritablement sens. Dans le premier, le couple « déchirés » - « déchireurs », outre le fait qu’ils sont les mots de la même famille, structurent sémantiquement une antithèse qui permet d’envisager un renversement de l’histoire. Le participe passé « déchirés » exprime un état passif alors que le substantif déchireurs exprime une action en plus de véhiculer une caractérisation intrinsèque par l’italique. Dans le second extrait, le couple de verbes « faire » - « refaire » à l’infinitif, sont des formes mortes, le procès s’inscrivant dans la virtualité. Son actualisation future est apportée dans la suite de l’énoncé par les formes conjuguées de ces verbes repris à l’identique (« ferons », « referons »). Dans le troisième extrait, au-delà de la musicalité des propos, se lit en filigrane une gradation dans le sémantisme des participes passés : « courbé - redressé - dressé - rehaussé ». Le projet idéologique est ainsi censé croître vers un idéal.
Par ailleurs, le héros césairien a abondamment recours aux figures d’opposition. Les idées, a priori contradictoires, ne se neutralisent pas parce que l’une l’emporte forcément sur l’autre. C’est ainsi que procède Le rebelle dans Et les chiens se taisaient, lorsqu’il veut faire prendre conscience à son peuple de son véritable potentiel : « Ha, Ha, quelle revanche pour les Blancs. La mer indocile...le grimoire des signes...la famine, le désespoir...Mais non, on t’aura menti, et la mer est feuillue, et je lis du haut de son faîte un pays magnifique, plein de soleil...de perroquets...de fruits...d’eau douce...d’arbres à pain » (ECT : 67). C’est de la même façon que Caliban affirme sa prise de conscience de son identité, contrairement à celle qui lui a été donnée par procuration :

« Et tu m’as tellement menti,
menti sur le monde, menti sur moi-même,
que tu as fini par m’imposer
une image de moi-même :
un sous-développé, comme tu dis,
un sous-capable,
voilà comment tu m’as obligé à me voir,
et cette image, je la hais ! Et elle est fausse !
Mais maintenant, je te connais, vieux cancer,
et je me connais aussi !
 » (T : 88).


On le voit, c’est toujours le point de vue du héros qui l’emporte dans cette polarisation des contraires, exprimé à partir du coordonnant « mais », axe de cristallisation de l’antinomie. Pour Christophe, son œuvre n’est rien d’autre qu’une série de torts à réparer, ce qu’il exprime lui aussi au moyen d’antithèses :

« Allons
de noms de gloire je veux couvrir vos noms d’esclaves,
de noms d’orgueil nos noms d’infamie,
de noms de rachat nos noms d’orphelins !
 » (TRC : 37).

Et il enchaînera plus tard : « A ce peuple qu’on voulut à genoux, il fallait un monument qui le mit debout » (TRC : 63). Si la pose rivets des séquences duelles dans le premier extrait ébauche autant de limites à reculer, dans le second, la finalité du projet christophien est clairement rendue par l’isotopie de la verticalité « debout », qui l’emportera sur l’isotopie du bas « à genoux ».
Un autre détail stylistique qui retient également l’attention dans le discours du héros césairien, c’est la relation entre le temps vécu et le temps linguistique. Ce qui frappe de prime abord, c’est que le propos, généralement, « canalise une force volontariste » [10] charriée par le futur catégorique. C’est ainsi que Lumumba élabore le projet de construction de son pays après les indépendances :

« Nous reprendrons, les unes après les autres, toutes les lois, pour Kongo !
nous réviserons, les unes après les autres, toutes les coutumes, pour Kongo !
traquant l’injustice, nous reprendrons l’une après l’autre toutes les parties du vieil édifice, et du pied à la tête, pour Kongo !
 » (SC : 29).

Même vaincu, Le Rebelle sait que sa revanche demeure possible au-delà des limites de la fiction théâtrale. Il le projette au futur :

« Je ne reviendrai que grave
l’amour luira dans nos yeux de grange incendiée
comme un oiseau ivre
un peloton d’exécution
pas encore
pas encore
je ne reviendrai qu’avec ma bonne prise de contrebande » (ECT : 53).

Caliban dans Une tempête renchérit dans l’expression du même motif : « Et je sais qu’un jour mon poing nu, mon seul poing nu suffira pour écraser ton monde ! Le vieux monde foire ! » (T : 88). Dans les extraits précédents, le futur catégorique remplit toute sa valeur illocutoire puisque l’avenir, envisagé avec beaucoup de certitude, s’inscrit dans la logique du combat intemporel. Aussi Anna Jaubert peut-elle affirmer à propos de ce temps verbal : « Le futur est le temps du visionnaire ou de l’homme d’action, de ceux qui actualisent l’anticipation parce qu’ils prévoient l’événement, peut-être aussi parce qu’ils le font » [11]. Un autre emploi tout aussi subjectif du temps est celui que nous retrouvons chez le héros dressant, sur la fin, le bilan de son combat. Dans ce cas, c’est le passé composé qui est mis en avant comme le fait Le Rebelle : « J’ai acclimaté un arbre de souffre et de laves chez un peuple de vaincus » (ECT : 76). Christophe se voudra plus prolixe à l’heure du bilan :

« Je ne regrette rien. J’ai tâché de mettre quelque chose dans cette terre ingrate. [...] J’ai voulu leur donner la faim de faire et le besoin d’une perfection [...]. J’ai engrangé pour eux ; engrangé pour le vent et l’envie [...]. J’ai voulu forcer l’énigme de ce peuple à la traîne [...] Parce qu’ils ont connu rapt et crachat, le crachat, le crachat à la face, j’ai voulu leur donner figure dans le monde, leur apprendre à bâtir une demeure, leur enseigner à faire face » (TRC : 138-139).

A chaque fois, on observe bien comment le héros, à l’approche de sa finitude, tente de se ressaisir en donnant un sens au temps vécu et à l’expression linguistique de ce vécu. A ce moment là, le passé composé, moins qu’un simple temps verbal, « vient à point nommé sonner l’heure des inévitables bilans, assurer quand il le faut, la permanence de l’être par un effet de rémanence » [12]. Mais si nous nous en tenons au motif du peuple si présent dans la dramaturgie césairienne, nous pourrions penser que le savoir dire du héros, tel que nous venons de l’analyser, ne s’épuise pas dans une subjectivité solipsiste. Le logos comme logos n’épuiserait pas sa consistance en lui-même. La savoir dire serait de toute façon consubstantiel à un faire croire ou si l’on veut, à un faire faire, bref à un modèle d’émotion à communiquer ou à susciter chez le destinataire.

2. DISCOURS HEROÏQUE ET INTENTIONNALITE PATHEMIQUE

Le potentiel pathémique d’un discours peut se mesurer à l’aune de l’émotion qu’il est supposé provoquer chez le destinataire. Pour ce faire, le héros césairien joue sur deux registres, allant de l’émotion montrée à l’émotion suscitée. Dans le premier cas le locuteur, pour communiquer l’émotion, se montre soi-même ému. D’où, chez Le Rebelle, cette évocation du passé esclavagiste qui n’est pas dénué d’affectivité :


« Et l’on nous vendait comme des bêtes, et l’on nous comptait les dents...et l’on nous tâtait les bourses et l’on examinait le cati ou le décati de notre peau et l’on nous palpait et pesait et soupesait et l’on passait à notre coup de bête domptée le collier de la servitude et du sobriquet » (ECT : 91).

Motif relayé par Christophe sur le même ton :

« A qui fera-t-on croire que tous les hommes, je dis tous, sans privilège, sans particulière exonération, ont connu la déportation, la traite, l’esclavage, le collectif ravalement à la bête, le total outrage, la vaste insulte, que tous, ils ont reçu, plaqué sur le corps, au visage, l’omni-niant crachat ! » (TRC : 59).

On le voit, par delà la simple évocation, Le Rebelle et Christophe narrent leur éprouvé affectif. Mais la tonalité pathétique se lit en filigrane, litaniquement rythmée, dans le premier extrait, par la polysyndète dans un effet d’accumulation et dans le second, par une énumération stoppée net par le point d’exclamation. Dans les deux cas, on a une liste de détails multipliés ad nauseam, ce qui est de nature à provoquer chez le destinataire, le même modèle d’émotion qu’exprime le locuteur, du moment où la tonalité des propos est de nature à « déclencher [chez le destinataire] les mécanismes de l’identification empathiques » [13].
Dans le deuxième cas, le héros césairien va plutôt essayer de susciter l’émotion en éveillant, par exemple, chez le destinataire, la sensation commune d’une menace. C’est ce que fait Le Rebelle en décrivant à son peuple le danger qui le guette au bout de l’inertie :

« Bandes de salauds, reprenez le travail, si vous ne vous exécutez pas presto le malheur est sur vous...
Les anolis vous suceront la plante des pieds...les menfenils vous mangeront le foie...le tafia vous fera naître des termites dans la gorge...dans vos yeux nicheront les guêpes...et quand vous mourrez (de mauvaise graisse et de fainéantise), vous serez mauvais nègres condamnés à planter de la canne et à sarcler dans la lune où il n’y a pas d’arbre à pain...
 » (ECT : 80-81).

Le propos s’ouvre sur l’imprécation « bandes de salauds » et la modalité impérative « reprenez le travail ». Il s’ensuit une litanie qui théâtralise par anticipation les atroces souffrances à venir au cas où le travail n’est pas repris. A défaut d’éveiller la conscience sur le danger qui guette, le héros tente d’émouvoir en décrivant la menace qui pèse sur le glorieux, le glorieux pouvant être défini comme une espèce de bien symbolique dont la protection est en passe d’être un comportement doxique. Aussi voit-on Lumumba appeler au ralliement autour de la préservation de la jeune nation congolaise en prise avec la tempête de l’indépendance :

« Si j’étais veilleur de nuit, et que l’on me demandait où en est l’heure, je répondrais que deux mois après son indépendance, nous en sommes à l’heure où le Congo est une chèvre entre les dents du fauve ! Soldats ! Moi, Lumumba si je m’agrippe et si je m’arc-boute, c’est pour arracher le Congo à la dent et au croc ! Ne m’aiderez vous pas ? » (SC : 90-91).

Empruntant à la métaphore de la prédation « le Congo est une chèvre entre les dents du fauve ! », il montre comment le Congo, à peine accédé à l’indépendance, est déjà menacé. Cette présentation est de nature à déclencher chez les Congolais, particulièrement chez les soldats auxquels il s’adresse, un instinct de défense ou de préservation car comme l’explique Giuseppe Mininni, « lorsque l’on menace ce qui est « glorieux », on veut anéantir une évaluation partagée et donc mettre en crise un accord ou entamer une ligne de partage stipulée par le jugement social » [14].
Empruntant toujours à la stratégie de la communication politique, le héros va structurer son discours autour d’un mécanisme de compétition. De nature foncièrement polémique, son discours va traiter une instance adversaire toujours disqualifiée aux yeux du destinataire. S’il se considère comme agent social mandaté par le Bien, son adversaire quant à lui est perçu comme suppôt du mal. Ce faisant, il se lance, nolens volens,dans ce qui ressemble fort bien à une argumentation de la haine. C’est ce que fait Christophe en étiquetant à sa façon les ennemis de son peuple : « Notre fierté, on, je dis On nous la vola ! Pierre, Paul, Jacques, Toussaint ! Voilà les estampilles humiliantes dont on oblitéra nos noms de vérité » (TRC : 37). C’est vrai que Christophe, par l’emploi du pronom indéfini « on », feint d’entretenir une opacité référentielle autour de l’identité de l’ennemi commun. Mais en cumulant usage (sa nature de pronom) et mention (l’italique qui en fait un organe sui-référentiel), l’indéfini « on » n’est plus de nature à plonger dans le flou de l’indétermination les actants. Ce d’autant plus qu’il est, non seulement, l’objet d’une réduplication à effet d’insistance « on, je dis On », mais se trouve sujet de verbes exprimant des procès susceptibles d’éveiller des ressentiments : (« Notre fierté, on, je dis On nous la vola ! », « on oblitéra nos noms de vérité »). C’est de la même manière que Caliban, dans Une tempête, tente de rallier Ariel à la haine qu’il nourrit à l’endroit de Prospero : « Tu n’as rien compris à Prospero. C’est pas un type à collaborer. C’est un mec qui ne se sent que s’il écrase quelqu’un. Un écraseur, un broyeur, voilà le genre ! Et tu parles de fraternité ! » (T : 38). Toutes ces étiquettes collées à Prospero sont de nature à rappeler à Ariel qu’il est urgent de combattre cet ennemi commun qui incarne un monde nihiliste dans lequel la consistance du bourreau ne s’affirme que dans le gommage systématique de l’altérité.
Lumumba va exploiter le même topos lorsqu’il sentira la situation lui échapper. En s’adressant aux soldats, il livre tous les détails sur un anti-sujet qui bloquerait l’accès à un mieux être légitimement attendu aux lendemains des indépendances :

« Je sais bien de quoi vous êtes, vous êtes de la corvée, vous êtes de l’avenir bouché, vous êtes de la solde de famine, de la solde non payée ! Et c’est de votre maigreur que ces messieurs sont gras ! Hélas, oui ! quand j’ai nommé les premiers officiers noirs, le premier général, le premier colonel noir, je ne pensais pas que plus vite que ne pousse la lave du volcan, une caste serait née de chiens voraces et insatiables, la caste des colonels et de nouveaux messieurs, et c’est cette caste qui a confisqué à son profit, à son seul profit, les avantages que vous étiez en droit d’attendre de notre révolution congolaise ! » (SC : 90).

Comme les locuteurs précédents, Lumumba active la « topique de l’Ennemi social » [15] car dans un premier temps, s’il admet que les soldats sont victimes de frustrations dont il déroule par ailleurs la liste, ce n’est qu’un prétexte pour en désigner les auteurs dans la suite du propos. On l’aura compris, le discours du héros césairien est également basé sur une « transmission verbale du sentiment » [16]. Il est l’homme du verbe transformateur qui use des ressources de la pragmatique pour agir sur le monde alentour. Ainsi la cassure apportée par l’abstraction des idées est-elle supplée par la magie des mots. A l’observation, il s’agit de tout un programme amorcé avec Et les chiens se taisaient, la première œuvre théâtrale de Césaire. On y voit Le Rebelle qui, ayant visiblement épuisé toutes les ressources dans la persuasion du peuple déclare : « Ah, vous ne partirez que vous n’ayez senti la morsure de mes mots sur vos âmes imbéciles » (ECT : 102). Et l’effet de l’art verbal ne se fera pas attendre car La Foule-Chœur, qui tantôt criait « A mort, à mort », va soudainement se pâmer d’admiration à la suite de cette sortie oratoire en lançant « Bravo, bravo » (ECT : 102-103).
L’ethos, le logos et le pathos peuvent donc être considérés comme trois paramètres poétiques constitutifs de la personnalité du héros césairien. Si nous empruntons au concept d’individuation cher à la lecture stylistique, nous pourrions bien admettre que cette identité discursive ainsi configurée est une projection fantasmatique de l’auteur. En effet, de nombreux critiques trouvent Césaire assez proche du Rebelle, de Lumumba, de Caliban, tout comme il est humainement proche de Christophe à propos duquel il affirme : « Il y a une grandeur de Christophe derrière le ridicule... (Il) a une sorte de grandeur tragique, quelque chose de prométhéen » [17]. De là on peut déjà conclure, à ce premier niveau d’analyse, que le théâtre d’Aimé Césaire est au service du projet négritudien.
Sur un tout autre plan, ce qui semble corroborer ce projet, c’est la vocation universelle de ce théâtre. Antilles, Afrique, Amérique deviennent des espaces troués, déterritorialisés, puisque les problèmes posés de part et d’autre, tout comme leur résolution participent désormais d’une urgence commune. Cette problématique est bien posée dans l’espace de la fiction théâtrale par le personnage de Christophe :

« Pauvre Afrique ! Je veux dire pauvre Haïti ! c’est la même chose d’ailleurs. Là-bas la tribu, les langues, les fleuves, les castes, la forêt, village contre village, hameau contre hameau. Ici, nègres, mulâtres, griffes, marabouts, que sais-je, le clan, la caste, la couleur, méfiance et concurrence, combats de coqs, de chiens pour l’os, combats de poux ! » (TRC : 91).

Bien plus, l’universalité de la dramaturgie césairienne se mesure à l’échelle de l’Humain, d’où cet aveu qu’il fait dans cet entretien accordé à F. Beloux : « [...] ma géographie est avant tout humaine » [18]. Et revenant à son esthétique théâtrale, tout porte à croire une fois de plus que c’est avec Et les chiens se taisaient que s’amorce cette vocation à l’universel. Voici comment Le Rebelle y dresse sa carte d’identité : « Mon nom : offensé ; mon prénom : humilié ; mon état : révolté ; mon âge : l’âge de la pierre » (ECT : 68). On retrouve là certes un modèle stéréotypé de l’état civil, mais les éléments qui le constituent (« offensé », « humilié », « révolté », « l’âge de la pierre »), loin de fonctionner comme « désignateurs rigides » d’un individu donné, ouvrent une vacance référentielle en décrivant un état dans laquelle peut s’engouffrer tout être humain. C’est dans la même optique qu’il va se présenter par la suite, au moyen d’une métaphore filée, comme point de cristallisation de tous les ressentiments humains : « Un singe, je suis un singe qui par ses grimaces attroupe les escales de flaques d’eau de poudrières de désespérance de famine de vengeance rentrées, de détresses nucléaires, de dévotions inavouables » (ECT : 95). Le Rebelle va faire de cette vocation un principe qui transcende espace et temps, point de vue qu’il émet sous forme d’une sentence construite autour d’un présent panchronique : « Il n’y a pas dans le monde un pauvre type lynché, un pauvre homme torturé, en qui je ne sois assassiné et humilié » (ECT : 70). Dès lors il peut être admis que le projet d’universalisme, en rapport avec les idéaux de la Négritude, prend sa source dans la première œuvre théâtrale de Césaire qui est Et les chiens se taisaient avant de resurgir dans les autres qui suivront. Césaire le confirme par ailleurs : « Cette pièce [Et les chiens se taisaient] est la nébuleuse d’où sont sortis tous les mondes successifs qui constituent mes pièces » [19]. Bien évidemment, de la première à la dernière pièce on observera, dans le discours du héros césairien, comme une survivance du topos de « la bouche des malheurs qui n’ont point de bouche », survivance sous-tendue à la fois par une convergence thématique et une survivance de lieux communs poétiques. Tout ce qui précède a peut être inspiré, à Sony Labou Tansi, la magistrale analyse suivante : « Césaire, père du théâtre africain ? Non, mais le témoin de la tragédie des agenouillés, qu’ils soient d’ici ou d’ailleurs » [20].
Aujourd’hui, c’est une vérité de La Palisse que de dire d’Aimé Césaire qu’il est l’un des chantres de la négritude, tout comme il est évident de situer l’émergence de sa dramaturgie à la confluence des mutations politiques intervenues dans le monde noir. La contribution de la présente réflexion aura été de replacer ce théâtre dans une grille de lecture empruntée à l’analyse du discours afin de montrer comment l’esthétique qui se déploie dans la forme de l’expression est au service d’un faire savoir idéologique porté par la substance du contenu.

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

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[1] Université de Dschang, Cameroun.

[2] MAINGUENEAU, Dominique, Pragmatique pour le discours littéraire, Paris, Bordas, 1990, p.18.

[3] EBOUSSI BOULAGA, Fabien, « Constructions identitaires », in David SIMO (dir.), Constructions identitaires, Yaoundé, Saint Augustin, 2006, p.10.

[4] AMOSSY, Ruth, « La notion d’ethos de la rhétorique à l’analyse de discours », in Ruth AMOSSY (dir.), Images de soi dans le discours. La construction de l’ethos, Lausanne, Délachaux et Nestlé, 1999, p.16.

[5] Il s’agit des œuvres qui constituent notre corpus d’étude à savoir Et les chiens se taisaient, Paris, Présence Africaine, 1956 ; Une saison au Congo, Paris, Seuil, 1973 ; La Tragédie du roi Christophe, Paris, Présence Africaine, 1970 ; Une Tempête, Paris, Seuil, 1969.

[6] MICHEL, Jean, « Héroïsme, humanisme, sainteté : jalons pour l’histoire d’un idéal », in Jean DION (dir.), Le paradoxe du héros, Nancy, 1999, p.8.

[7] DELAS, Daniel, Aimé Césaire ou “le verbe parturiant, Paris, Hachette, 1991, p.145.

[8] BRUCKER, Charles, « Héros, gloire et échec dans la littérature narrative du XIIe siècle », in Jean DION (dir.), Le paradoxe du héros, Nancy, 1999, p.197.

[9] DELAS, Daniel, op. cit., p.90.

[10] JAUBERT, Anna, La lecture pragmatique, Paris, Hachette, 1990, p.64.

[11] JAUBERT, Anna, op. Cit.., p. 63.

[12] JAUBERT, Anna, op. cit., p.40.

[13] CHARAUDEAU, Patrick et MAINGUENEAU, Dominique (éd.), Dictionnaire d’analyse du discours, Paris, Seuil, 2000, p. 424.

[14] GIUSEPPE, Mininni, « « Le nom de la chose » : une analyse diatextuelle des stylèmes mass-médiatiques dans l’écriture politique populaire », in Alain TROGNON et Janine LARRUE (dir.), Pragmatique du discours politique, Paris Armand Colin, 1994, p.145.

[15] ANGENOT, Marc, « L’ennemi du peuple et l’agent de l’histoire : 1800-1914 », in Simone BONNAFOUS et al. (dir.), Argumentation et discours politique. Antiquité grecque et latine, Révolution française, Monde contemporain, Actes du colloque international de Cerisy-la-Salle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2003 art, p.222.

[16] AMOSSY, Ruth, L’argumentation dans le discours, Paris, Nathan, 2000, p. 181.

[17] « Entretien avec F. Beloux », in Le magazine littéraire, n° 34, novembre 1969.

[18] Ibid.

[19] « Entretien avec F. Beloux », op. cit.

[20] Cité par DELAS, Daniel, op. cit., p.92.




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