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CESAIRE DRAMATURGE DE LA DECOLONISATION DANS LA TRAGEDIE DU ROI CHRISTOPHE
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Ethiopiques numéro spécial.
Hommage à A. CESAIRE
2ème semestre 2009

Auteur : Serigne SYLLA [1]

La quête d’identité et l’histoire douloureuse du peuple noir apparaissent comme les thèmes structurants de l’œuvre d’Aimé Césaire. En effet, le Martiniquais, qui tente de retourner aux sources de la négritude, met à nu les stigmates de l’esclavage et de la colonisation pour prendre l’humanité à témoin, tout en exigeant des Nègres qu’ils prennent leur destin en main, toute oppression bannie, pour préparer un avenir radieux. A ce propos, son théâtre, moins ésotérique que sa poésie, ressuscite des protagonistes qui incarnent la communauté noire, ses luttes et ses rêves : le Rebelle, Lumumba, Caliban [2] et le héros de La Tragédie du roi Christophe [3].
Dans cet ouvrage, contemporain de la libération du continent noir et donc fortement marqué par son contexte, se laissent facilement décrypter les prescriptions et les proscriptions relatives à la gestion des indépendances et émanant d’un scripteur qu’on peut définir comme un dramaturge de la décolonisation. C’est dire que Césaire, utilisant une technique dramatique adaptée à son sujet, revisite le passé d’Haïti pour analyser la situation de l’Afrique. D’autre part, il montre que, pour des raisons diverses, l’ambition du roi, noble et généreuse, subit une dégradation qui, au bout du compte, en fait un projet inabouti.

1. UNE TECHNIQUE DRAMATIQUE ADAPTEE AU SUJET

Pour mettre en exergue la technique utilisée, il convient de se reporter à la tradition littéraire antérieure à l’œuvre d’Aimé Césaire. Il s’agira, notamment, de dire comment l’auteur se comporte vis-à-vis des canons esthétiques en vigueur dans la tragédie classique et dans le théâtre grec.

1.1. Césaire et la tragédie classique

Une tragédie classique comprend en général cinq actes et respecte la règle des trois unités. Sa structure, comme l’indique J. Ch. Deberre, « s’articule autour d’une crise dont une exposition communique les composantes et qui s’épuise dans le dénouement » [4].
Que dire de la pièce césairienne ? Elle comporte trois actes ayant respectivement sept, huit et neuf scènes. Ces actes correspondent aux étapes suivantes : installation de Christophe au pouvoir, exercice de ce pouvoir confronté à des obstacles, puis échec et mort du héros. Par conséquent, Césaire innove par rapport aux normes classiques, utilise le temps libre et l’espace ouvert au lieu d’emprisonner l’action en un seul lieu et en un seul jour. Par ailleurs, l’ambition de Christophe se heurtant à des instances multiples situées dans des endroits différents, l’action est éclatée. Ainsi, on est tour à tour dans le palais royal, au marché, à l’église, aux environs de la citadelle, etc.
C’est pourquoi un critique observe que Césaire, coupable d’innombrables distorsions temporelles, passe allégrement du temps historique au temps mythique :

« Dans la mesure où il a pour mission de donner à réfléchir au spectateur à partir d’une situation historique précise, il nous donne un récit et une analyse universels de la conquête de la liberté et de l’identité nègres » [5].


Aussi cette universalisation et ces distorsions s’expriment-elles par des anachronismes quand l’auteur parle des conseillers de la TESCO ou attribue à Christophe des textes de lois promulgués en réalité par Toussaint Louverture [6]. En outre, on peut noter des analepses, des superpositions (l’action de Christophe et celle de Pétion) ainsi que des simultanéités [7]. Si Césaire s’écarte des règles du théâtre classique est-il pour autant proche de la tragédie grecque ?

1.2. Césaire et la tragédie grecque

Au cours d’un entretien avec Ghislaine de Préville, Césaire déclare :

« Il est vrai que les auteurs de l’Antiquité, que j’admire, ont eu sur moi une influence considérable. J’ai été aussi vivement impressionné par le livre de Nietzsche sur la tragédie grecque » [8].

Ces paroles sont prononcées à propos de la pièce intitulée Et les chiens se taisaient. Mais, pour traduire l’expérience de Christophe, Césaire a contracté une dette vis -à-vis des grands tragiques grecs. Chez ces derniers, après le prologue et l’entrée des choreutes, viennent les épisodes entrecoupés de chants du chœur qui reste en place. Ces stasima rappellent les entractes des pièces modernes. A la fin, c’est le dénouement (la catastrophe), donc la sortie du chœur (exodos). Tributaire d’Eschyle et de Sophocle, Césaire organise sa pièce ainsi : le prologue coïncide avec le combat de coqs et la prestation du présentateur - commentateur. L’acte I et l’acte II comportent des intermèdes qui équivalent aux stasima. Il s’agit de la vision du fleuve Artibonite, du commentaire des radayeurs et de la conversation des paysans aux champs.
Comme nous l’avons montré, Césaire s’affranchit de la tutelle pesante des règles classiques. Cependant, s’il reste fortement marqué par l’influence grecque, il innove beaucoup en procédant à un mélange des genres.

1.3. Le mélange des genres

Le tragique, ce n’est pas seulement une structure déterminée. C’est aussi un « ruisseau de larmes », la pitié et la terreur [9]. A cet égard, la pièce de Césaire pose problème car elle est, par endroits, comique et humoristique. En effet, Hugonin, le bouffon royal, peut être considéré comme le délégataire de la fonction de dérision. Sous ce rapport, on distingue des jeux de mots et des traits d’esprit mis en valeur par des homotéleutes ou par la paronomase : « Les fornicateurs sont des conspirateurs (...) le rhum raisonne et le clairin claironne » [10].
Corneille Brelle devient « une corneille volant dans son soleil » [11] et un paysan constate : « nous sommes l’armée souffrante, Monsieur Patience (...). Patience, compère Patience » [12]. Quant à Boyer et Pétion, ils convoitent tous les deux les faveurs de Mlle Joute. C’est pourquoi, ils combattent dans le lit de la jeune femme, puis pour le pouvoir, « joutant fort et joyeusement » [13] .
On relève aussi des grivoiseries voire des obscénités. Par exemple, Hugonin s’adresse ainsi à une marchande de bouillie de maïs :

« Dis donc la belle, ce n’est pas du rapadou que je veux, c’est de toi, doudou ! Pas de tassau ! Te donner l’assaut, ma doudou (...). L’agaçant ce n’est pas ton akassan, c’est autre chose qui me remue le sang » [14].

Mais si le bouffon parle le langage de son milieu, les interventions du roi sont symptomatiques des changements de registres. Le monarque se distingue tantôt par la truculence de ses propos [15], tantôt par l’utilisation d’une langue académique où abondent les fleurs de la rhétorique classique [16]. Cette trivialité constitue sans doute une résurgence de ses origines plébéiennes ou une manière de réprimander le peuple qui cède à la facilité. Et la langue soutenue, voire poétique, cherche à mettre en exergue la noblesse des desseins royaux. D’autre part, les procédés de textualisation mettent en œuvre des néologismes, des créolismes expliqués souvent dans des notes infrapaginales et rarement en contexte [17], ainsi que des ethnotextes sous la forme de chants créoles [18].


Malgré ces observations, l’ouvrage n’est pas le lieu d’une double hybridation, générique et linguistique, car l’écriture césairienne relève du « métissage entropique » et non du « métissage créolisant », avènement d’une « langue intervallaire », issue des influences réciproques de deux ou plusieurs autres [19].
Ces exemples prouvent que l’ouvrage de Césaire n’est pas un genre totalement tragique. Comme l’action n’est pas riche en péripéties et en intrigues secondaires, on ne saurait le comparer à la tragi-comédie, variété fort peu comique et historiquement située entre 1552 et 1670. Donc, à la suite de Nicole Goisbeault, on peut affirmer : « L’introduction du ton bouffon ou grotesque (...) fait de cette pièce une tragédie baroque plus proche du théâtre shakespearien que de la tragédie antique » [20] . Pour sa part, J.-Ch. Deberre écrit à propos de Christophe : « Il y a chez lui du Prométhée, du Pierre Le Grand, du Bourgeois gentilhomme » [21].
En définitive, on retiendra que, par-delà les accents prométhéens indéniables, l’ouvrage est un exemple typique de mélange des genres. En effet, sa lecture déclenche alternativement la tristesse poignante et la franche hilarité. De la sorte, Césaire rejoint les auteurs modernes, adeptes de la polyphonie : « Les textes contemporains, parce qu’ils sont essentiellement polyphoniques, pluriels, n’ont pas pour but l’appartenance à un genre unique. Un modèle de description fondé sur le postulat de la « pureté » ne peut être qu’inadéquat à une littérature où sont valorisés le « mélange », l’intertextualité, le « métissage des cultures » [22].
Mais la polyphonie ainsi décelée ne saurait occulter la prégnance de la tonalité tragique dans l’ouvrage de Césaire. Il faudra donc recouvrir à la notion de dominante mise en avant pour Roman Jakobson et définie comme « l’élément focal d’une œuvre d’art (qui) gouverne, détermine et transforme les autres éléments (en garantissant) la cohésion de la structure » [23].
Au demeurant, le titre choisi par l’auteur insiste davantage sur la tragédie d’un homme que sur le tragique d’un genre, même si le statut générique et typologique revendiqué dans un péritexte peut toujours être contesté par le lecteur [24].
En matière de dramaturgie, Aimé Césaire subvertit l’ordre classique et les normes grecques, en procédant à un mélange des genres et en ne respectant pas la règle des trois unités. C’est que, chez le héros, le ridicule devient grotesque puis vire au funeste. Par ailleurs, pour traduire l’expérience de Christophe, figure emblématique de la révolte contre le système esclavagiste et colonial, l’écrivain martiniquais utilise des techniques et un langage qui se situent aux antipodes de l’orthodoxie littéraire. Il peut donc, comme Victor Hugo, prôner « la liberté dans l’art, la liberté dans la société » en disant « à peuple nouveau, art nouveau » [25], ou déclarer, comme Albert Camus à propos de La Chute, « j’ai adapté la forme au sujet. Voilà tout... » [26]. Et, pour traiter son sujet, l’auteur agit comme un pédagogue.

2. LE PASSE REVISITE POUR ANALYSER LE PRESENT

Le parti pris didactique demeure le socle sur lequel repose toute l’œuvre théâtrale de Césaire. C’est pourquoi, le dramaturge rappelle le passé et attire notre attention sur le présent qui en découle.

2.1. Le parti pris didactique

A propos de Césaire, on parle d’une dramaturgie de la décolonisation. Déjà, en 1959, lors du deuxième Congrès des écrivains et artistes noirs, il déclarait :

« Et je dis aussi que c’est la mission de l’homme de culture noir de préparer la bonne décolonisation et non pas n’importe quelle décolonisation » [27].

Plus tard, en 1967, il précise : « mon théâtre est le drame des Nègres dans le monde moderne » [28] . Ainsi, selon Aimé Césaire :

« La Tragédie du roi Christophe pose trois problèmes :
- le problème métaphysique de la race elle-même ;
- le problème humain : l’adaptation d’un peuple à un nouvel état social, passage de la dépendance à l’indépendance et à la responsabilité ;
- le problème politique : la charge d’avoir un Etat à construire comme le connaissent actuellement bien des chefs de gouvernement (...), car je considère que la phase de la décolonisation est terminée et que se pose le problème positif de former des nations qui, à la fois, gardent certaines traditions, maintiennent leur autonomie et s’adaptent aux exigences du monde moderne
 » [29].


Nous devons corriger ou, tout au moins, nuancer cette affirmation d’Aimé Césaire car, dans les années 60, l’œuvre de décolonisation est loin d’être achevée. En effet, dans le sémantisme de ce concept figurent, en bonne place, la lutte contre le colonialisme et le néocolonialisme, forme plus subtile d’aliénation, la construction d’une nation, ainsi que la reconversion des mentalités qui en est inséparable. Césaire est tellement « didactique » que Clément MBom a pu écrire :

« L’œuvre dramatique de Césaire et La Tragédie du roi Christophe ne sont pas théâtrales, le spectacle joue un rôle secondaire, c’est un miroir qui permet de voir l’essentiel, les idées, les problèmes des Nègres (...). Le théâtre de Césaire est un « donner à penser » [30].

Le dramaturge nous invite donc à réfléchir sur la condition des Nègres en interrogeant le passé marqué par la révolution haïtienne.

2.2. Le passé : la révolution haïtienne

Nous évoquerons la lutte pour l’indépendance puis la construction de la Citadelle, symbole « christophien » par excellence.

2.2.1. La lutte pour l’indépendance

En 1791, Haïti (anciennement Saint-Domingue) connaît une révolte d’esclaves. La plaine du Cap est incendiée. Dès lors, Toussaint Louverture, qui gouvernait l’île au nom de la France, promulgue une constitution autonome en 1801. Après les combats de la Crète - à-Pierrot entre les troupes françaises et celles de Dessalines (1802), Toussaint Louverture est arrêté puis déporté en France où il mourra. Dans le Cahier Césaire le considère comme un héros authentique du monde noir : « Ce qui est à moi. C’est un homme seul emprisonné de blanc. C’est un homme seul qui défie les cris blancs de la mort blanche [31].
Le corps expéditionnaire chargé de réprimer la révolte finit par capituler et l’indépendance d’Haïti est proclamée le 28 novembre 1803 à Fort-Dauphin. Ainsi, dans [Toussaint Louverture, la révolution française et le problème colonial, l’essayiste écrit :

« Saint-Domingue est le premier pays des temps modernes à avoir posé dans la réalité et avoir proposé à la réflexion des hommes, et cela dans toute sa complexité, sociale, économique, raciale, le grand problème que le XXe siècle s’essouffle à résoudre : le problème colonial. Le premier pays où s’est noué ce problème. Le premier pays où il s’est dénoué. Cela vaut sans doute qu’on s’y arrête » [32].

Après la révolte victorieuse, Dessalines, intronisé en 1804, est assassiné en 1806 par ses généraux, au cours d’une insurrection fomentée par Christophe et Pétion. Ce dernier proclame la République à Port-au-Prince et devient président en 1807. A partir de cette date, l’île est divisée entre le gouvernement de Pétion et celui de Christophe [33]. Ce dernier mène alors la guerre contre son rival avant de fonder le royaume du Nord en 1811 ; Puis, quatre ans après, il renonce à poursuivre les hostilités [34]. Il meurt en 1820 [35] en laissant à la postérité une œuvre grandiose : la Citadelle.

2.2.2. La Citadelle

Régis Antoine fournit un certain nombre de renseignements sur la Citadelle. Dans le village de Milot, à 18 km du Cap, se trouve le Palais-de-Sans-Souci, « du nom d’un palais de Frédéric de Prusse ». Le critique ajoute :

« A partir de ce palais, on peut s’élever jusqu’à la Citadelle, à 865 km d’altitude. Le site, un éperon rocheux, assurait une vie impressionnante sur la mer et sur la plaine du Cap, d’où pouvait naître la double menace : extérieure avec l’arrivée des Français, intérieure avec le risque de sédition » [36].

Et Vergniaud Leconte dit à propos de la Citadelle considérée comme une garnison en alerte : « L’aspect de l’édifice est d’une beauté tragique [...] Pensée de ralliement d’un peuple dans un moment de péril national » [37]. La construction de cette forteresse, engagée sous les ordres d’ingénieurs allemands, a duré seize ans et occupé « en rotation environ 200.000 hommes, soldats et paysans en corvée » [38]. En effet, l’objectif était de « hisser les matériaux, les canons, les provisions pour qu’une garnison de 15000 hommes pût y soutenir un siège de plusieurs semaines » [39].
Aimé Césaire a visité Haïti et la Citadelle La Ferrière en 1944 [40]. Par conséquent, il a été fasciné par cette œuvre monumentale, symbole de la renaissance d’Haïti intimement liée à l’Afrique contemporaine.

2.3. Le présent : les indépendances africaines

Quelques événements importants nous serviront de repères. D’abord, en 1958, Sékou Touré dit non à De Gaulle et marque ainsi sa volonté de rompre avec la métropole. Ensuite, l’année 1960 coïncide avec l’octroi massif des indépendances aux pays francophones d’Afrique. Enfin, en 1961, Patrice Lumumba est assassiné au Congo. D’autre part, il n’est pas indifférent que La Tragédie du roi Christophe sorte des presses en 1963, année de la création de l’Organisation de l’Unité africaine.
Donc, compte tenu de ces événements, certains passages de l’ouvrage fonctionnent comme autant de dérivations allusives qui suggèrent que, pour comprendre la visée pragmatique des énoncés, il faut dépasser le cadre haïtien pour se référer à l’Afrique.
Ainsi, les Africains nouvellement indépendants se sentent concernés par ces propos de Vastey :

« Le monde entier nous regarde, citoyens et les peuples pensent que les hommes noirs manquent de dignité ! Un roi, une cour, un royaume, voilà, si nous voulons être respectés, ce que devrions leur montrer » [41].


Et on sent bien que, malgré la précision du contexte spatio-temporel et l’utilisation de la première personne (au singulier et au pluriel), ces paroles de Christophe pourraient être celles d’un chef politique de l’Afrique des années 60 :

« Messieurs, pour l’honneur et la survie de ce pays, je ne veux pas qu’il puisse jamais être dit, jamais être soupçonné dans le monde que dix ans de liberté nègre, dix ans de laisser-aller et de démission nègre suffiront pour que soit dilapidé le trésor que le martyr de notre peuple a amassé en cent ans de labeur et de coups de fouet » [42].

Enfin, dans une tirade pathétique, le roi Christophe montre que l’expérience vécue à Haïti est transposable en Afrique [43].
Donc Césaire s’inspire largement de l’histoire d’Haïti tout en ayant les yeux tournés vers l’Afrique noire où de nombreux pays accèdent à la souveraineté internationale avec des dirigeants qui ne manqueront pas de méditer sur l’ambition dévoyée de Christophe.

3. L’AMBITION DE CHRISTOPHE : UN PROJET INABOUTI

Césaire dit de Toussaint Louverture :

« Quand (il) vint, ce fut pour prendre à la lettre la Déclaration des droits de l’homme, ce fut pour montrer qu’il n’y a pas de race paria ; qu’il n’ y a pas de pays marginal, qu’il n’ y a pas de peuple d’exception (...). Dans l’histoire et dans le domaine des droits de l’homme, il fut, pour le compte des Nègres, l’opérateur et l’intercesseur » [44].

Héritier de Toussaint Louverture, Christophe veut continuer l’œuvre entamée par le martyr de l’indépendance haïtienne.

3.1. Le projet royal de réhabilitation et de libération

La réhabilitation et la libération passent notamment par la conquête d’une nouvelle identité et par la construction de l’Etat.

3.1.1. La conquête d’une nouvelle identité

De nombreux Haïtiens descendent d’esclaves transplantés. C’est pourquoi Christophe, dont le sacre et le protocole rappellent cependant ceux des rois de France, tente de juguler l’aliénation culturelle. Ainsi, il abhorre « l’imitation servile » et exalte les valeurs nationales [45].
Par ailleurs, le roi désire avant tout répudier les noms imposés par les esclavagistes :

« De noms de gloire je veux couvrir vos noms d’esclaves, de noms d’orgueil vos noms d’infamie, de noms de rachat vos noms d’orphelins ! C’est d’une nouvelle naissance, Messieurs, qu’il s’agit » [46] !

Un autre héros césairien, esclave rebelle, refusant de répondre au nom de Caliban, explique à son maître : « C’est le sobriquet dont ta haine m’a affublé et dont chaque rappel m’insulte » [47]. C’est pourquoi la mutation des noms décidée par Christophe est un acte hautement significatif. En effet, porter le nom choisi par le maître, c’est accepter d’être dominé, c’est renoncer à sa culture : « Dans le dessein de Dieu, faire perdre son nom à quelqu’un est un crime, c’est se dire supérieur à lui, le dominer » [48]. Parce que le nom peut renvoyer à un pays, à une race, à une culture, Roland Barthes écrit :

« Un nom propre doit être toujours interrogé soigneusement, car le nom propre est, si l’on peut dire, le prince des signifiants ; ses connotations sont riches, sociales et symboliques » [49].

Christophe ne s’y est pas trompé : le changement de noms a valeur de renaissance spirituelle. Donc, il distribue des noms qui rehaussent et anoblissent, noms pompeux, noms ronflants mais noms liés à la réalité haïtienne, noms de villages haïtiens [50], vecteurs de la dignité recouvrée grâce à un homme qu’on peut définir comme un bâtisseur.

3.1.2. La construction de l’Etat

L’édification de la Citadelle est intimement liée à la volonté de réhabilitation : « A ce peuple qu’on voulut à genoux, il fallait un monument qui le mît debout » [51]. Ainsi, refusant « un pouvoir sans croûte ni mie », le roi renonce en même temps à la liberté facile et décide de construire un Etat, c’est -à- dire :


« Quelque chose à quoi ce peuple de transplantés s’enracine, boutonne, s’épanouisse, lançant à la face du monde les parfums (...), quelque chose qui, au besoin par la force, l’oblige à naître à lui-même et à se dépasser lui-même » [52].

Donc, Christophe opte non pour la République, mais pour le Royaume, institution plus prestigieuse [53]. Bannissant toute transaction sur le dos de son peuple [54], il s’évertue à sortir ce dernier de « la raque de l’histoire » [55]. Genoux brisés, il déclare « j’ai juré de fonder la nation » [56]. Et, évoquant le malheur d’Ourika, Vastey affirme que le monarque lutte : « Pour que désormais il n’y ait plus de par le monde une jeune fille noire qui ait honte de sa peau et trouve dans sa couleur un obstacle à la réalisation des vœux de son cœur » [57]. Vers la fin de la pièce, Christophe met l’accent sur l’œuvre de rédemption qu’il n’a pas su accomplir dans un passage où la reprise anaphorique suggère l’opiniâtreté qui fut la sienne :

« J’ai tâché de mettre quelque chose dans une terre ingrate (...). J’ai voulu leur donner la faim de faire et le besoin d’une perfection (...). J’ai voulu forcer l’énigme de ce peuple à la traîne (...). Parce qu’ils ont connu rapt et crachat, le crachat, le crachat à la face, j’ai voulu leur donner figure dans le monde, leur apprendre à bâtir leur demeure, leur enseigner à faire face » [58].

Mais les Haïtiens ne feront pas face et le roi ne pourra pas remplir la noble mission qu’il s’est assignée : ériger une nation, construire un Etat puissant. Il importe donc que les raisons de son échec soient étudiées.

3.2. Les raisons d’un échec

Aveuglé par la grandeur de sa mission, Christophe sombre dans l’abîme de l’empressement et de la démesure. A partir de cet instant, il se retrouve seul, abandonné de tous.

3.2.1. L’empressement et la démesure

Le héros commet plusieurs actes de démesure, l’hybris des personnages tragiques grecs. Par exemple, il désire brûler les étapes, promouvoir une réhabilitation à marche forcée : « Nous n’avons pas le temps quand c’est précisément le temps qui nous prend à la gorge » [59]. Cet empressement est d’autant plus difficile à comprendre que Christophe lui-même reconnaît qu’« une nation n’est pas une création, mais un mûrissement, une lenteur, année après année, anneau après anneau » [60] . Celui qui a juré de régner dans l’intérêt de « la grande famille haïtienne » adore le « cocomaque », commandite des assassinats et impose de véritables travaux d’Hercule au peuple [61]. Les princesses vont sur les chantiers, les femmes comme les enfants transportent des pierres, les membres du Conseil d’Etat manient des pelles et des pioches. Un pauvre homme qui dormait « à une heure non prévue par le Code Henry » est anéanti d’un coup de canon. De surcroît, malgré le travail exténuant, les soldats n’ont pas le droit d’être fatigués [62] et les citoyens, tels des forçats, traînent le boulet.
Pour toutes ces raisons, l’autocrate Christophe devient non un pâtre, mais un dresseur, une force qui écrase : « Ah ! Quel métier ! Dresser ce peuple ! Et me voici comme un maître d’école brandissant la férule à la tête d’une nation de cancres » [63].
Après avoir pris le pouvoir par la force [64], il s’octroie des compétences pontificales : Brelle est nommé archevêque avant d’être tué [65]. Mû par une démesure paroxystique, Christophe, essayant de relever un défi insensé, somme ses sujets de conquérir l’impossible : « Précisément, ce peuple doit se procurer, vouloir, réussir quelque chose d’impossible ! Contre le Sort, contre l’Histoire, contre la Nature » [66]. Et la démesure devient aveuglement quand le roi, se prenant pour l’égal des dieux, désire affronter les phénomènes atmosphériques en brandissant son épée contre le ciel [67]. Or, dans le théâtre grec, on sait quel châtiment est réservé aux mortels dont la superbe a courroucé les habitants de l’Olympe, et quel sort implacable va s’acharner contre leurs descendants en vertu de la règle d’hérédité du crime, comme en témoignent Œdipe et Prométhée. Aussi la démesure et l’orgueil du roi haïtien engendrent-ils la solitude et la mort.

3.2.2. La solitude et la mort de Christophe

L’action généreuse de Christophe se heurte à un certain nombre d’obstacles inhérents à toute tentative de construire un Etat en Afrique ou à Haïti car le virus du tribalisme, antérieur à la pénétration coloniale, a été ragaillardi par les envahisseursselonlesacro-saintprincipe diviser pour régner :


« Pauvre Afrique ! Je veux dire pauvre Haïti ! C’est la même chose d’ailleurs. Là-bas la tribu, les langues, les fleuves, les castes, la forêt, village contre village, hameau contre hameau. Ici, nègres, mulâtres, griffes, marabouts, que sais-je, le clan, la caste, la couleur, méfiance et concurrence, combats de coqs, de chiens pour l’os, combats de poux » [68] !

Ensuite, l’ancien oppresseur, tapi dans l’ombre, s’apprête à prodiguer conseils et prébendes à des agents néo-coloniaux qui l’aideront à faire main basse sur la nation en gestation [69].
Mais, quels que soient les écueils sur lesquels la volonté royale se brise, Christophe échoue parce qu’en raison de fautes réitérées, il sera la proie d’une morne solitude : « Ni femmes, ni prêtres, ni courtisans (...). Moi, le roi, je veillerai seul [70].
En effet, sa femme le désavoue car il demande trop aux Nègres [71]. Ses généraux et ses soldats le trahissent [72]. Et la solitude du roi, auteur de longues tirades qui sont autant de faux dialogues ou des monologues [73], s’accroît de façon inexorable lorsqu’il perd le soutien du peuple. Césaire indique à propos de Toussaint Louverture que la réussite de l’action politique dépend de l’adhésion des populations :

« Le problème le plus délicat pour un révolutionnaire c’est celui de la liaison avec les masses. Il y faut de la souplesse, de l’invention, un sens de l’humain toujours en éveil » [74]. Or, entre Christophe et le peuple, les rapports sont plutôt conflictuels. Le roi, qui tarde à promouvoir les réformes agraires indispensables à l’épanouissement de ses sujets, traite ceux-ci comme des esclaves. Les Haïtiens peinent sur les chantiers où, à la moindre défaillance, ils sont flagellés par des miliciens impitoyables [75]. En outre, le roi ne cesse de jeter l’anathème sur ses compatriotes :

« Haïti a moins à craindre des Français que d’elle-même ! L’ennemi de ce peuple, c’est son indolence, son effronterie, sa haine de la discipline, l’esprit de jouissance et de torpeur » [76].

De même, il fustige la propension des Haïtiens à la danse, malgré la présence de l’ennemi aux frontières [77]. Ainsi donc, la césure qui s’est installée entre le roi et le peuple s’approfondit. A Christophe, bâtisseur d’avenir et pourfendeur de la presse, Hugo répond justement : « Les peuples vivent au jour le jour (...), les peuples vont de leur pas ; leur pas secret » [78].
L’échec consommé, Christophe, paralysé, se suicide. Il sera enseveli, debout, dans le mortier de la citadelle, sur ordre de Vastey. Apparemment, et la reine le déplore, il ne bénéficiera même pas de la reconnaissance populaire [79]. Donc, malgré sa noblesse et sa générosité, le projet royal de réhabilitation et de rédemption tourne court : « Il est tragique que je fasse le mal précisément en voulant faire le bien (...). Il est tragique que je doive écraser la liberté d’un autre pour conquérir la mienne. La politique est pleine de ces contradictions » [80].


L’échec et la mort du héros sont inséparables de l’esthétique tragique. Ils découlent de l’ananké ou du fatum. Chez les Grecs, ils symbolisent l’écrasement du protagoniste par la divinité. Existe-t-il un fatum nègre ? Certes, le présentateur-commentateur, jouant le rôle du coryphée athénien, suggère que l’Auberge de la Couronne, lieu de travail de l’ancien cuisinier devenu roi, préfigure le destin monarchique de Christophe. Quant à Hugonin, il range Haïti parmi les « pays convulsionnaires » pour insinuer que les turbulences sociopolitiques y sont inéluctables [81]. Malgré tout, la fatalité qui pèse sur Christophe n’est pas divine comme dans le théâtre antique. Mais elle ne dérive pas du jeu des passions, comme dans la tragédie racinienne. Elle est d’essence historique : après avoir triomphé de l’ordre esclavagiste et colonial, Christophe a mal utilisé la liberté conquise. Il échoue. Puis il meurt, incompris, comme Shango, le dieu yoruba du Tonnerre qui a régné sur le peuple d’Oyo et dont la présence est récurrente dans le texte [82]. Sa mort, qui rappelle celles du Rebelle et de Lumumba, ne sera pas stérile mais féconde. C’est que, « dans la dialectique du tragique césairien, la révolte engendre la mort mais enfante la liberté et l’espérance » [83]. En d’autres termes, les héros évoluent dans les espaces suivants : solitude, échec, mort, transcendance [84].
A cet égard, il est significatif qu’avant les fanfares funèbres et les salves de canon, Vastey semble nier la mort du roi en invoquant « les oiseaux essaimeurs de pollen », particulièrement le phénix de la mythologie qui renaît toujours de ses cendres [85]. Quelques instants avant son suicide, le monarque, qui se réfère fréquemment au continent noir devient « un vieil enfant », supplie la mère Afrique de le porter dans ses bras, de le défaire de sa couronne, de ses habits, et de le laver. Catharsis, purgation des passions suivant la conception aristotélicienne ? Pour le Stagirite, « la tragédie, en représentant la pitié et la frayeur, réalise l’épuration de ce genre d’émotions » [86]. Mais, ici, il s’agirait plutôt de deux catharsis. La première, conforme à la définition de la Poétique, se fonde sur l’identification et agit sur le spectateur. La seconde, inversée, frappe de discrédit la pitié et la frayeur. Elle agit donc sur le héros en lui offrant l’occasion de se laver de toutes les souillures et de toutes les passions liées à l’exercice solitaire du pouvoir.
Par conséquent, nous concevons cette purification comme une réconciliation de Christophe avec lui-même, une volonté de conjurer la bâtardise culturelle chez un homme qui, débarrassé des oripeaux d’une royauté factice, décide de retourner aux sources, tel Orphée allant chercher Eurydice aux Enfers. Cependant, ce désir de purification et d’authentification constitue un aveu des fautes commises dans la gestion de l’indépendance.
Au total, Christophe échoue parce qu’en raison de ses « générosités emphatiques » [87], il propose à son peuple des tâches gigantesques dans des délais trop courts. Ce dernier ne peut suivre le roi qui veut aller à fond de train : « J’ai toujours pensé qu’en politique, un petit pas fait ensemble vaut mieux qu’un grand pas solitaire » [88].

CONCLUSION

Par des références appuyées à l’histoire, La Tragédie du roi Christophe, dont la structure s’érige contre les canons du théâtre classique et de la tragédie grecque, s’adresse essentiellement aux Africains, à l’aube des indépendances. Pour que celles-ci ne soient pas génératrices de déboires, pour que des politiciens stipendiés ne se transforment pas en suppôts du néo-colonialisme, pour que la rupture n’intervienne pas entre les dirigeants et le peuple, l’expérience haïtienne devra être méditée. Ni mégalomanie, ni démesure, ni empressement, mais un labeur opiniâtre et méthodique, dans l’union des cœurs et des esprits avec, en toile de fond, le courage et la générosité, vertus cardinales du roi Christophe.
On reconnaît par là l’impérieuse mission de l’homme de culture noir affirmée dans le sillage du Congrès de 1959 et jamais démentie depuis lors : « Nous, dans la conjoncture où nous sommes, nous sommes des propagateurs d’âmes, des multiplicateurs d’âmes, et, à la limite, des inventeurs d’âmes » [89].
Livre grave et solennel, livre d’édification, La Tragédie du roi Christophe est aussi une œuvre de divertissement car l’humour nègre qui peut résulter des pires situations, y apparaît constamment, subtil ou guilleret, et s’exprime soit par la bouche du commentateur, soit au détour des plaisanteries salaces de Hugonin, le bouffon royal.
Donc, Césaire a voulu instruire et plaire, engager le peuple noir sur les chemins mal frayés de la réhabilitation, lui indiquer les excès et les travers à éviter tout en le déridant.
Mais, depuis 1963, nous attendons que, dans le monde négro-africain, un peuple, rompant en visière les pratiques tyranniques, choisisse un nouveau Christophe, architecte d’une nation réellement souveraine, digne et respectée.

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[1] FASTEF / UCAD, Dakar, Sénégal.

[2] Cf. Et les chiens se taisaient, Paris, Seuil, 1956 ; Une saison au Congo, Paris, Seuil, 1967 ; Une tempête, Paris, Seuil, 1969.

[3] Les références concernant cet ouvrage renvoient à l’édition de Présence Africaine, 1970 ; l’édition princeps date de 1963.

[4] DEBERRE, J. Ch., La Tragédie du roi Christophe. Etude critique, Abidjan, NEA, 1984, p. 24.

[5] Ibidem., p. 18.

[6] I, 3, p. 37 ; II, 1, p. 76.

[7] II, 2, p. 78.

[8] « Entretien avec Ghislaine de Préville », in revue CLE, 1964, cité par N. GOISBEAULT, « Le tragique chez Aimé Césaire », in Notre Librairie, n° 49, juillet - septembre, 1979, p. 81.

[9] ARISTOTE, Poétique, 49 b, 24, 53 b 12.

[10] II, 4, p. 88 - 89 ; III, 1, p. 116.

[11] III, 1, p. 117.

[12] 2ème intermède, p. 111.

[13] III, 1, p. 117.

[14] I, 2, p. 24.

[15] I, 7, p. 61 - 62 ; II, 6, p. 97 ; III, 5, p. 135, p. 139.

[16] I, 7, p. 59, p. 62 ; III, 3, p. 129 - 130 ; III, 6, p. 140.

[17] II, 3, p. 85 ; II, 8, p. 102 - 103 ; III, 4, p. 132 et passim.

[18] II, 3, p. 85 ; II, 8, p. 102 - 103 et passim.

[19] GONTARD, Marc, « Les littératures francophones : une littérature du dehors ? », in Théories des marges littéraires, Paris, Editions Cécile Defaut, 2005, p. 156-160.

[20] GOISBEAULT, N., article cité, p. 91.

[21] DEBERRE, J. Ch., op. cit., p. 57.

[22] COMBE, Dominique, Les Genres littéraires, Paris, Hachette, 1992, p. 150.

[23] JAKOBSON, Roman, Huit questions de poétique, Paris, Seuil, 1977, p. 77.

[24] GENETTE, Gérard, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 12.

[25] HUGO, Victor, Hernani, Paris, Hachette, 1996, préface, p. 12.

[26] Cité par GINESTIER, Paul, Pour connaître la pensée de Camus, Paris, Bordas, 1964, p. 204.

[27] Cité par NGAL, M. a M., Aimé Césaire, un homme à la recherche d’une patrie, Dakar-Abidjan, NEA, 1975, p. 221.

[28] Journal Le Monde, 7 octobre, 1967.

[29] « Entretien avec G. de Préville », cf., DEBERRE, J.-Ch., op. cit., p. 91.

[30] MBOM, Clément, Le Théâtre d’Aimé Césaire, Paris, Nathan, 1979, cité par J. - Ch. Deberre, op. cit., p. 90.

[31] CESAIRE, Aimé, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence Africaine, 1971, p. 69.

[32] CESAIRE, Aimé, Toussaint Louverture..., Paris, Présence Africaine, 1981, p. 24.

[33] Cf. La gagaire de l’acte I, scène 2.

[34] I, 6, p. 46.

[35] III, 8, p. 149.

[36] REGIS, Antoine, La Tragédie du roi Christophe d’Aimé Césaire, Paris, Bordas, 1984, p. 70 -72.

[37] Cité par REGIS, Antoine, p. 71.

[38] REGIS, Antoine, op. cit., p. 72.

[39] Idem.

[40] KESTELOOT, L. et KOTCHY, B., Aimé Césaire, l’homme et l’œuvre, Paris, Présence Africaine, 1993, p. 143.

[41] I, 2, p. 28.

[42] I, 2, p. 28, p. 29.

[43] I, 6, p. 49.

[44] CESAIRE, Aimé, Toussaint Louverture..., Paris, Présence Africaine, 1981, p. 344.

[45] I, 7, p. 53-54.

[46] I, 3, p. 37.

[47] CESAIRE, Aimé, Une Tempête, Paris, Seuil, 1969, p. 28.

[48] MAKOUTA MBOUKOU J. P., Introduction à l’étude du roman négro-africain de langue française, Yaoundé, CLE, 1980, p. 126.

[49] BARTHES, Roland, L’Aventure sémiologique, Paris, Seuil, 1985, p. 335.

[50] KESTELOOT, L. et KOTCHY, B., op. cit., p. 144.

[51] I, 7, p. 63.

[52] I, 1, p. 23.

[53] I, 2, p. 28.

[54] II, 4, p. 92.

[55] II, 5, p. 98.

[56] III, 3, p. 131.

[57] II, 2, p. 82.

[58] III, 6, p. 138 - 139.

[59] I, 7, p. 58.

[60] Ibidem., p. 57.

[61] II, 7, p. 77 ; III, 3, p. 83 et passim.

[62] III, 4, p. 133.

[63] II, 3, p. 86.

[64] III, 3, p. 129.

[65] II, 7, p. 102.

[66] I, 7, p. 62.

[67] II, 8, p. 106 - 107.

[68] I, 6, p. 49.

[69] I, 7, p. 60-61. Cf. ZIEGLER, Jean, Main basse sur l’Afrique. La recolonisation, Paris, Seuil, 1980.

[70] I, 7, p. 61.

[71] I, 7, p. 59.

[72] III, 5, p. 134.

[73] I, 5, p. 44-45 ; I, 7, p. 59 ; II, 7, p. 100, p. 106-107.

[74] Cité par REGIS, Antoine, op. cit., p. 61.

[75] II, 1, p. 74 ; 2ème intermède, p. 110 ; III, 1, p. 122.

[76] I, 2, p. 29.

[77] I, 7, p. 60.

[78] III, 6, p. 138 - 139.

[79] III, 9, p. 151.

[80] DOMENACH J. M., Le Retour du tragique, Paris, Seuil, 1967, p. 24.

[81] I, 2, p. 26.

[82] I, 4, p. 40 ; III, 2, p. 126, p. 128 ; III, 9, p. 152.

[83] GOISBEAULT, Nicole, article cité, p. 85.

[84] NGAL, M. a M., op. cit., p. 225.

[85] III, 9, p. 153.

[86] ARISTOTE, op. cit., 49 b, 24.

[87] CESAIRE, Aimé, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence Africaine, 1971, p. 61.

[88] CESAIRE cité par REGIS, Antoine, p. 122.

[89] CESAIRE, Aimé, in Présence Africaine, n° XXIV - XXV, février- mai, 1959.




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