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LE THEATRE D’AIME CESAIRE : UN MANIFESTE DE LA DISSIDENCE
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Ethiopiques numéro spécial.
Hommage à A. CESAIRE
2ème semestre 2009

Auteur : Ousmane DIAKHATE [1]

Dans l’œuvre littéraire d’Aimé Césaire, le théâtre occupe une place centrale incontestable, aussi bien par l’abondance et la variété des pièces dramatiques, par l’implication de cet écrivain dans la réalisation de ses œuvres, que par ses réflexions sur le théâtre négro-africain et son action de promotion pour cet art en Martinique. Antoine Vitez ne s’y trompait pas, qui employait cette belle expression en parlant de Césaire : « Notre Shakespeare noir ».

1. LES PIECES DE CESAIRE - PUBLICATIONS ET CREATIONS

Les pièces de Césaire sont au nombre de quatre et sont concentrées dans le temps entre 1956 et 1973, comme s’il s’agissait dans des circonstances politiques particulières, les temps des indépendances, d’inventer une dramaturgie et de toucher un public nouveau et nombreux. Cette œuvre est parue à un moment où Césaire est déjà connu comme grand poète, « l’un des plus grands poètes du siècle », selon André Breton.
Ce passage de la poésie au théâtre est dû, sans doute, à la volonté de profiter d’un genre plus collectif et qui privilégie la communication directe et immédiate. Le genre théâtral, en effet, est une espèce de « média », un lieu idéal et idéalisé où l’on peut se battre et convaincre. Il agit sur l’esprit d’un peuple presque comme un événement et a beaucoup d’emprise sur les hommes. Et c’est exactement le rôle que le poète martiniquais lui assigne. La littérature dramatique césairienne s’ouvre par un texte publié sous forme de poème dramatique dans Les Armes miraculeuses, en 1946. Il a pour titre Et les chiens se taisaient. Plus tard, en 1956, le texte sera publié dans une version théâtrale. Le thème central, c’est la lutte contre toutes formes d’oppression : esclavage, colonisation, racisme, etc. Cette pièce n’a pas été portée à la scène mais a fait, en diverses circonstances, l’objet d’adaptations scéniques en chambre. Un oratorio avait été créé pour la télévision française par le réalisateur Roger Kahane, avec des artistes comme Toto Bissaints, James Campbell, Bachir Touré, Douta Seck, etc. Il est dommage que le théâtre n’ait pas suivi, en continuant à donner corps et vie à ce beau texte dans les grandes salles.
La Tragédie du Roi Christophe est écrite en 1963 et remaniée pour l’édition en 1970. Cette pièce a été écrite en hommage à Haïti. Il s’agit d’un épisode saisissant de l’histoire de ce pays « où la Négritude s’est mise debout pour la première fois et dit qu’elle croyait à son humanité », où d’anciens esclaves, relevant le défi de leur sort, avancent à marche forcée vers la liberté et l’indépendance. Henri Christophe est de ceux-là. Un héros qui, comme tous les héros, avait ses côtés somptueux et ses défauts aussi. La seule révolte d’esclaves qui ait abouti à la liberté. Même celle de Spartacus avait échoué. Césaire admirait l’histoire d’Haïti, pays où il a séjourné des mois durant, pour mener des recherches en vue de se documenter afin d’écrire sa pièce.
La pièce fut créée en 1964 par Jean-Marie Serreau et sa Compagnie, pour le Festival de Salzbourg en Autriche, et a connu ensuite une longue tournée en Europe. Le bouquet devait être l’invitation au Premier Festival Mondial des Arts Nègres, en 1966, à Dakar, comme pièce invitée d’honneur de la France. Césaire, bien sûr, rêvait de faire jouer cette pièce en Haïti, et chez lui, aux Antilles françaises. Pour Haïti, la chose n’a jamais été possible. Duvallier régnait sur le pays et le langage de Césaire dans la pièce le dérangeait. Pour la Martinique, le vœu de Césaire se réalisera, pas au début, mais seulement lorsque le Théâtre Sorano de Dakar montera la pièce en 1973, dans une mise en scène de Raymond Hermantier, et surtout aussi, grâce à la visite officielle de son ami Léopold Sédar Senghor aux Antilles. La Tragédie du Roi Christophe rencontra la ferveur des Martiniquais. Signalons que la pièce a aussi été montée à la Comédie Française avec des acteurs blancs, en 1991, dans une mise en scène du Burkinabé Idrissa Ouédrago, mais remporta seulement un succès d’estime. Cette tragédie, qui a fait du comédien sénégalais Douta Seck un héros inoubliable, a été applaudie par une grande partie du monde.


La troisième pièce de Césaire, Une Saison au Congo, compte trois versions successives (1966 - 1967 - 1973). Il s’agit de l’histoire de la décolonisation du Congo (Léopoldville), à travers le drame de Patrice Lumumba, drame que la République Démocratique du Congo (RDC) continue de payer encore. Une Saison au Congo a été créée pour la première fois en 1967, au Théâtre de l’Est parisien, toujours par Jean-Marie Serreau. Il faut dire d’ailleurs que le spectacle a reçu en Europe un accueil peu enthousiaste. Il va falloir attendre 2005, pour que la Compagnie du Théâtre National Daniel Sorano du Sénégal s’en empare, dans une mise en scène de Seyba Lamine Traoré, pour que la pièce réponde à toutes les attentes de Césaire, devant Césaire lui-même. Ecoutons la réaction inédite du Professeur Lylian Kesteloot de l’Institut Fondamental d’Afrique Noire (IFAN), au lendemain du spectacle de Dakar :

« Le Théâtre SORANO a accentué davantage la sobriété de la pièce, supprimant même des scènes divertissantes comme le ballet des banquiers, ou la danse de Patrice et de Bijou.
C’est l’action qui prend le dessus, rapide, précipitée, qui mène inexorablement à la catastrophe. Et, dialectiques, les instants de réflexion de LUMUMBA, de KASAVUBU, de MOBUTU, et les rares débats de l’Assemblée nationale.
Mais comme la pièce de Césaire est fidèle, en dépit des raccourcis, à l’itinéraire de LUMUMBA, l’interprétation de la Troupe sénégalaise est fidèle à la pièce de Césaire. Les acteurs, dont la plupart ont l’âge de ce jeune gouvernement congolais, ressentent leur rôle, pénètrent la vérité de leur personnage ; au point qu’on oublie parfois toute la distance qui existe dans le temps et dans l’espace entre le Congo de 1960 et le Sénégal de 2007.
Et nous ressentons, nous revivons ce drame comme s’il venait de s’être produit hier même.
Ce n’est pas le moindre mérite de ces acteurs d’avoir ainsi réactualisé cette histoire emblématique entre toutes des enjeux en présence - et non dépassés jusqu’ici - de la décolonisation de tous les Etats d’Afrique
 ».

La dernière pièce du Martiniquais, Une Tempête, est une adaptation de La Tempête de Shakespeare, en 1969. C’est une pièce quasi hermétique à qui n’est pas familier à l’univers antillais. Césaire restructure en trois actes la pièce de l’Anglais et lui assigne un sens nouveau au service de la liberté. Il l’expurge de sa dimension de merveilleux, pour faire ressortir le chant de la liberté. La pièce fut créée au Festival d’Hammamet, dans une mise en scène du fidèle Jean-Marie Serreau, en 1969. La complicité entre les deux hommes est devenue légendaire.
L’histoire du théâtre est jalonnée par des rencontres heureuses entre dramaturges et metteurs en scène, au point de confondre leurs destins artistiques. Nous pensons à Emile Zola et André Antoine, à Paul Claudel et Jean-Louis Barrault, à Jean Giraudoux et Louis Jouvet, etc. C’est le cas entre le dramaturge Césaire et le metteur en scène Jean-Marie Serreau surnommé « Le Découvreur ». Il s’est singularisé par son ouverture vers le théâtre des autres cultures. Serreau a découvert, révélé Samuel Becket, Eugène Ionesco, Kateb Yacine, Bernard Dadié, etc. Césaire s’entendait bien avec Jean-Marie Serreau pour la création de ses pièces. Dans la mise en scène de La Tragédie du Roi Christophe, il y a eu une collaboration totale, quotidienne et éclairée, entre les deux hommes, et entre eux et les acteurs. Césaire était présent à toutes les répétitions, et il a suivi la première grande tournée européenne de La Tragédie du Roi Christophe.

2. LA COMPOSITION DRAMATIQUE CHEZ CESAIRE

Le théâtre césairien est placé entre deux postulations : l’une vers les traditions négro-africaines, notamment antillaises, l’autre vers les principes de la tragédie gréco-latine classique.
Les pièces de Césaire s’enracinent profondément dans le monde négro-africain et traitent essentiellement de ses problèmes. De nombreux éléments de la civilisation négro-africaine jalonnent ces textes, malgré le recours à l’écriture et à la langue française. Césaire alimente son œuvre de traditions africaines par le recours fréquent aux métaphores, aux dictons, aux proverbes, aux symboles, au bestiaire, au vocabulaire expressif, avec aussi les chants propres au monde antillais. Tout se passe comme s’il voulait reproduire en écho, par l’expression, le militantisme de l’inspiration. Il s’ensuit une interpénétration intime entre la pensée négro-africaine et le lexique français.
Chez Césaire abondent les néologismes, les mots de formation savante. Il essaie de se façonner un instrument plus apte à rendre ses sensations soit par des transpositions, soit par des glissements phoniques. Si nous prenons Une Tempête, l’expression du langage de Caliban est essentiellement poétique. Ce personnage puise ses images et ses symboles dans sa culture d’origine ; il assujettit en quelque sorte le français au besoin communicationnel de l’homme noir. Ecoutons-le dans la scène 4 de l’acte III : « Shango est un manieur de bâton
Il frappe et l’argent meurt !
Il frappe et le mensonge meurt !
Il frappe et le larcin meurt !
Shango Shango ho !Shango est l’amateur de pluies
Bien enveloppé il passe dans
son manteau de feu.
Des pavés du ciel le sabot de son cheval
tire des éclairs de feu.
Shango est grand cavalier
Shango Shango ho !
 ».

Le langage, dans cette pièce, fait l’objet d’une virulente contestation qui menace d’opérer une rupture totale de la communication entre Caliban et son maître Prospero.
Dans La Tragédie du Roi Christophe, Césaire multiplie les images et les symboles propres au monde antillais, au langage africain. A chaque fois que l’âme du héros s’exalte, Christophe s’échauffe, et son ton passe à la poésie, la langue devient musicale, donc plus immédiatement apte à toucher l’affectivité. Christophe devient, dès lors, l’homme qui participe à la force vitale et qui, par le verbe, tente de restituer au langage son pouvoir. Le personnage vit une sorte d’hallucination, la parole devient l’instrument majeur de la pensée, de l’émotion, de l’action.
On renoue avec les anciennes cérémonies rituelles, où la parole avait un pouvoir magique. Christophe devient le « Muntu » des cérémonies magiques ancestrales, c’est-à-dire l’homme qui participe à la force vitale, et l’homme du verbe : « le nommo ». Ecoutons-le dans la scène 7 de l’acte III :

« Le martin-pêcheur happant brin d’oriflamme par brin
d’oriflamme s’invente un petit matin de soleil ivre,
Salut martin-pêcheur grand tambourinaire !
Tambour - coq
Tambour - toucan
Tambour - martin-pêcheur
Tambour ! mon sang audible !
Assotor mon cœur, battez.
Mes hounsis !mes enfants ! quand je mourrai,
Le grand tambour n’aura plus de son.
Alors qu’il batte, qu’il batte, le grand tambour
Qu’il me batte un fleuve de sang,
Un ouragan de sang et de vie
Mon corps !
Papa Sosih Baderre
Merci mon nom vaillant !
 ».

Nous sommes dans une atmosphère de cérémonie vaudou. Le roi Christophe, frappé de paralysie physique, recourt à la magie du verbe pour conjurer son sort.


Après cette incantation, d’ailleurs, dans un sursaut d’énergie, il va retrouver un instant la vigueur de ses membres, il se lève, fait quelques pas, marche avant de retomber dans l’hallucination.

3. LES SURVIVANCES DU MODELE EUROPEEN

Un regard sur les pièces de Césaire révèle certaines survivances de la culture hellène et classique dans la facture. Le poète lui-même confesse qu’il s’est nourri de littérature grecque, latine et française. Si nous observons La Tragédie du Roi Christophe, Une Saison au Congo comme du reste Une Tempête, on constate que Césaire réutilise les mêmes terminologies (acte et scène) que les dramaturges classiques, même si ces pièces ne comportent que trois actes chacune.
Les dramaturges classiques, en divisant leurs pièces en actes, et ces derniers en scènes, suivent l’exemple de la pièce latine qui obéit aux principes d’Horace qui, le premier, recommande, dans sa Poétique, la division de la pièce en cinq actes, chaque acte étant divisé en un nombre variable de scènes.
Mais, plus intéressante que la structure, observons l’action de la pièce. Dès le début, le prologueur (ici Césaire est plus proche des dramaturges grecs que de la dramaturgie classique française qui en général ne recommandait pas des prologues dans la composition des pièces) résume l’action de Christophe. Ce qui met le lecteur dans une situation privilégiée. Il est renseigné sur l’itinéraire du roi. Tout semble désormais se dérouler devant lui comme une mécanique bien huilée. Christophe s’achemine vers le terme fatal que l’on connaît. Il y a une part de fatalité dans le personnage.
Dans la tragédie classique, l’espace oppresse, il aiguise les passions et développe la haine entre les personnages, donnant ainsi plus de tonus à l’action. Si l’on considère la pièce de Césaire, l’espace va se rétrécissant, contribuant ainsi à la tragédie. Christophe ambitionne d’avoir le pouvoir total sur Haïti, ce pouvoir lui échappe, il n’a qu’une partie de l’Ile (le nord). Le sud est resté sous la domination de Pétion. Cette situation va s’aggraver avec la guerre civile dans son royaume. Christophe s’y trouve mal à l’aise. Son projet de réunir les deux parties de l’Île lui échappe, sans compter les trahisons en cascade de ses amis au troisième acte. Tout cela renforce sa solitude.
Dans la tragédie classique, il y a une conjugaison de l’espace et du temps. La pièce s’ouvre à un moment où la crise est déjà bien avancée, le plus proche possible du dénouement. Les événements se précipitent, les personnages sont débordés par le temps qui presse.
Christophe a la hantise du temps, il ne veut pas « donner du temps au temps » ; il veut forcer la nature, ignorer le délai qu’elle lui impose, mais il se heurte à la limitation de la condition humaine. La fatalité va mettre un terme à la démesure du personnage. La tragédie réside dans le fait que Christophe a conscience que c’est la fatalité, symbolisée par la démesure, qui le frappe.
En définitive, on peut dire après cette analyse que, bien que ne fonctionnant pas exactement de la même manière, les éléments classiques concourent à forger au héros césairien un destin saisissant. La présence de la Grèce, et surtout d’Eschyle dans l’œuvre de Césaire ne fait aucun doute. Il suffit de parcourir quelques pages de Prométhée enchaînée [2] d’Eschyle et de Et les chiens se taisaient de Césaire (il s’agit bien du poème dramatique de 1946), pour découvrir de profondes affinités entre les deux pièces.
La pièce de Césaire comme celle d’Eschyle comporte un chœur. Le récitant semble exercer une fonction analogue à celle du coryphée antique. Césaire ne fait état, cette fois-ci, ni d’acte ni de scène ; nous avons une alternance entre des stasima (chants du chœur) et des épisodes (parties parlées) comme dans les pièces grecques.
L’action de Prométhée se passe en une seule journée, de même la pièce de Césaire dure seulement quelques heures, celles qui précèdent la mort du Rebelle. En effet, au début du drame de Césaire, règne la nuit : « Allons, j’entends la flûte perlée des crapauds et le crécellement rugueux des grillons de la nuit » [3] ; et le drame s’achève « dans la scintillation de l’aube ».


Il y a aussi une observation de l’unité de lieu dans les deux pièces : Prométhée est enchaîné sur un rocher en « pays scythe, dans un désert sans humain ». Le Rebelle est enfermé dans sa prison et y restera jusqu’à sa mort. L’action aussi invite à une comparaison : dans les deux cas, un être se dresse face à la puissance qui l’écrase et qui finit par l’anéantir. Prométhée se dresse contre la puissance du maître des Dieux, le Rebelle se dresse contre la puissance du « Maître blanc ». Chez Césaire comme chez Eschyle, l’écrasé refuse de se soumettre et oppose la force de sa révolte à son oppresseur, d’où le choc de deux puissances, le choc de deux mondes.
Les deux révoltés résistent, mais la solitude s’étend autour d’eux. Tous deux ont voulu le bonheur des hommes. Prométhée a arraché les hommes à leur misérable vie primitive et leur a apporté le feu, c’est-à-dire les sciences et les arts :

« La semence de feu par moi dérobée, qui s’est révélée pour les hommes un maître de tous les arts, un trésor sans prix... » [4]. Le Rebelle prophétise un âge d’or :

« Et je lis du haut de son faîte un pays magnifique, plein de soleil... de perroquets... de fruits... d’eau douce... d’arbres à pain... » [5].

Comme on le voit, il semble qu’il soit difficile de comprendre le poème dramatique de Césaire sans se référer à Prométhée enchaîné.
Toute l’œuvre de Césaire s’articule autour d’une idée fondamentale : rendre justice à l’homme défavorisé par l’histoire. Césaire est le porte-parole des Nègres de la diaspora, comme de ceux d’Afrique. Son théâtre est un manifeste de la dissidence. Un théâtre dont le levier est le grand mythe de la liberté, la révolte contre l’oppression, la révolte de l’homme insulté. Les héros de Césaire vivent à peu près les mêmes situations, les mêmes conflits. Christophe et Lumumba sont passionnés par leur projet qui est l’affaire de leur vie. Christophe veut rendre la fierté à ses concitoyens naguère soumis, il veut fonder une nation nègre, lui donner des dimensions dignes d’admiration. « J’ai voulu leur donner la faim de faire et le besoin d’une perfection » [6]. Lumumba veut bâtir un autre Congo, il veut une nation congolaise sans l’obstacle du tribalisme, des Congolais dignes et libres : « Traquant l’injustice, nous reprendrons l’une après l’autre, toutes les parties du vieil édifice, et du pied à la tête, pour Kongo » [7]. En prison, le Rebelle lutte pour sortir son peuple de la géhenne, en l’amenant à prendre conscience de son drame, à sortir de son apathie et de sa résignation.
Les héros césairiens sont tous incompris et solitaires face au combat qu’ils mènent. La grandeur de leur projet et la manière de le réaliser provoquent une rupture avec leur entourage. Ils vivent une solitude progressive qui aboutit à un échec et à une fin tragique. Mais qu’on ne s’y trompe pas. Césaire ne se prend pas pour un donneur de leçons. A une question : « Quelle leçon morale avez-vous voulu donner, par l’intermédiaire de votre théâtre » ? Césaire répond :

« Je n’ai pas voulu donner de leçon. Il ne s’agit pas d’un théâtre idéologique, il ne s’agit pas de théâtre didactique, il s’agit d’une ré-création, il s’agit d’un donner à voir, d’un donner à comprendre, d’un donner à penser. Mon théâtre, poursuit-il, est très ouvert, à chacun d’en tirer une leçon ».

L’action théâtrale de Césaire ne se limite pas seulement à écrire des pièces de théâtre et à donner des points de vue théoriques sur l’art dramatique. Césaire, en effet, a beaucoup fait pour la promotion du théâtre chez lui.
Maire de Fort-de-France durant 55 ans, Césaire a été particulièrement sensible au développement du 4e art auquel il a prêté une grande attention et un soutien total. Si on pense au Parc immense destiné à la culture et à l’art, et tout particulièrement à ce beau chapiteau destiné au théâtre, au Grand Théâtre de Fort-de-France, à l’aide apportée aux artistes dramatiques, on ne peut qu’en être convaincu. Le Théâtre Municipal de Fort-de-France a été de tout temps un point fort des actions tant en direction des troupes locales et caribéennes qu’à l’endroit de rivages lointains. Le Service Municipal d’Action Culturelle (Sermac), l’un des plus grands projets culturels d’Aimé Césaire au service du peuple, et qui porte désormais son nom, abrite des Ateliers de Théâtre.
La création d’un espace populaire dédié au théâtre au nom de « La Soif Nouvelle » a été également initiée par lui, ainsi que celle du Centre Régional d’Art Dramatique.

CONCLUSION

Comme on peut le voir, l’action théâtrale d’Aimé Césaire est profonde et variée. Il s’agit d’un théâtre qui trempe profondément dans la culture négro-africaine, mais aussi dans la culture européenne. On ne peut le saisir dans toutes ses dimensions qu’en faisant appel à l’une et à l’autre. En outre, Césaire s’est intéressé à la mise en scène théâtrale, et, devenu édile, il a beaucoup favorisé la création d’espaces municipaux dédiés au théâtre et aux arts populaires.

REFERENCES

Les pièces de Césaire

Et les chiens se taisaient, Paris, Présence Africaine, 1946, 1954.
La Tragédie du Roi Christophe, Paris, Présence Africaine, 1963, 1990.
Une Saison au Congo, Paris, Seuil, 1973.
Une Tempête, Paris, Seuil, 1969.


[1] Faculté des Lettres et Sciences humaines, UCAD, Sénégal

[2] ESCHYLE, Prométhée enchaîné : traduction de Paul Mazon, Paris, Gallimard, 1982.

[3] CESAIRE, Aimé, « Et les chiens se taisaient », in Les armes miraculeuses, Paris, Gallimard, 1946, p. 106.

[4] Eschyle, Prométhée enchaîné, p. 111.

[5] CESAIRE, Aimé, Les armes miraculeuses, op. cit., p 211.

[6] CESAIRE, Aimé, La Tragédie du Roi Christophe, op. cit., p. 138.

[7] CESAIRE, Aimé, Une Saison au Congo, Paris, Seuil, 1973, p. 29.




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