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AIME CESAIRE ET LEOPOLD SEDAR SENGHOR FACE A L’HISTORICITE NEGRE
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Ethiopiques numéro spécial.
Hommage à A. CESAIRE
2ème semestre 2009

Auteur : Sana CAMARA [1]

Les poètes Aimé Césaire (1913-2008) de la Martinique et Léopold Sédar Senghor (1906-2001) du Sénégal s’imposent dans les annales des belles lettres africaines par une marque de distinction découlant d’un jaillissement créateur ponctué par un génie sans contrainte du verbe. Fondateurs du mouvement de la Négritude, ces deux personnages politiques et littéraires ont sublimé la passion de toute une génération en mal d’identité, en forgeant des catégories et modes de pensée qui demeurent les trésors artistiques d’un musée imaginaire où sont gardées jalousement « la raison et l’essence de nos vies ». Il existe bien une théorie d’éléments de définition de l’idéologie de la Négritude qu’ils ont exposée dans leurs essais et dans leurs poèmes comme le fondement d’une œuvre gigantesque. Les thèmes et les accents de cette poésie sont dominés par une élégance de pensée riche des éléments de la civilisation africaine et par l’amplification d’un langage poétique dont les modèles sont bien de chez eux. Nous proposons d’en souligner les grandes lignes dans une perspective comparatiste en choisissant de nous limiter aux deux recueils, Cahier d’un retour au pays natal et Hosties noires, respectivement d’Aimé Césaire et de Léopold Senghor. Ces deux textes sont suffisamment assortis des idées dominantes et des fonctions narratives de la Négritude pour mériter qu’on s’y limite. Notre étude portera surtout sur une analyse critique de la fonction du poète, sur la thématique des recueils et les éléments de poétique qui leur sont particuliers.
Théoriciens de la réception de leurs propres œuvres poétiques, Senghor et Césaire manifestent un peu partout dans leurs essais la volonté d’une restauration de la mémoire ancestrale dans sa vision ontologique de l’être et de l’ordre du monde, dans ses images, dans ses rythmes, dans sa mélodie et dans son harmonie. Et, pour cela, les deux poètes sont parvenus à écrire une épopée de l’âme noire dont l’élaboration porte sur les éléments caractéristiques de l’unité dynamique de la culture africaine. Il faut rappeler dès lors que leur mouvement de la Négritude a pris corps, dans les années 30, sous la sensibilité érudite des Noirs d’Amérique, dont Edward Wilmot Blyden (1832-1912), celui qu’on a baptisé sans controverse l’apôtre de la race noire, et W. E. B. Du Bois (1868-1963), fondateur du mouvement panafricain. Du Bois est, sans nul doute, l’une des premières sources de référence des éléments idéologiques de la Négritude qu’il a exposés dans son ouvrage, The Souls of Black Folk (1903), et dans la revue The Crisis. Cependant, il convient de souligner que la prise de conscience de l’être noir avait déjà été conceptualisée, une décennie auparavant, par Blyden. Né dans les Virgin Islands, Blyden avait élu domicile au Libéria où son contact direct avec la race d’origine lui avait permis de mesurer la dimension des valeurs culturelles de l’Africain, et de jeter la lumière sur les points saillants qu’il résume comme la personnalité africaine. La question de cette réaffirmation de l’identité connut un renouveau de ferveur parmi les poètes de la Renaissance nègre. Le développement de la Négritude reste également tributaire des enseignements ethnologiques sur l’Afrique, recueillis par des chercheurs comme Maurice Delafosse, Leo Frobenius et M. Finot, qui défendaient de manière objective l’égalité des races. Il va sans dire que le mouvement a, par ailleurs, pris de l’élan parallèlement aux événements politiques qui secouaient le monde occidental de l’époque.
L’Europe n’était pas immunisée contre l’instabilité politique qui, depuis les débuts du 20e siècle, la gagnait de part et d’autre. Les retombées de la Première Guerre Mondiale et les soulèvements politiques, parmi lesquels on peut citer la Révolution Russe et surtout le Fascisme, démentaient toute la théorie de l’humanisme européen qui, bien avant le marxisme, parlait en faveur d’améliorer la condition humaine partout dans le monde. Par ailleurs, l’accalmie sociopolitique dans le Continent était renforcée par la crise économique de 1929 qui contribuait à dérouter le grand espoir du peuple d’être les tenants des lois scientifiques du monde en s’appuyant sur des idéologies comme le marxisme scientifique. L’Occident n’avait donc pu maîtriser en son sein ce qu’il proposait aux autres. « L’esprit de désenchantement qui a fait suite, dit Abiola Irele, produisit une angoisse profonde en ce qui concerne la direction future du monde occidental, comme cela se reflète bien dans le cri de détresse de Paul Valéry : « Nous autres civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles » (Cahier, xxiv). C’est ainsi qu’à l’étape de sa conception les exécuteurs testamentaires de la Négritude avaient refusé de faire allégeance à un enseignement idéologique fondé sur une mission assimilatrice. Ce fut le cas pour le marxisme et le surréalisme qui étaient plutôt des appareils stratégiques d’emprunt déjà maîtrisés par la culture noire. Jacques Chevrier fait observer à cet égard que


« Cette double prise de distance par rapport aux maîtres occidentaux s’accompagne d’une véritable déclaration de guerre à l’Europe : en même temps que le conflit des deux cultures est posé comme essentiel et définitif, on proclame la nécessité d’une révolution culturelle ayant pour objectifs la réconciliation des Noirs avec eux-mêmes, l’affirmation de leur singularité ethnique et la reprise en main de leur propre destin » (35).

Voilà un synopsis des points de convergence des auteurs de la Négritude qui, comme pour combattre les effets d’un anathème, refusent de pérenniser dans la souffrance corporelle et spirituelle exacerbée par l’étouffante politique de conversion culturelle de l’Occident. Ils ont plutôt opté de formuler l’essence de leur univers à la lumière de ces propos édifiants :

« Or donc, la Négritude, c’est, comme j’aime à le dire, l’ensemble des valeurs culturelles du monde noir, telles qu’elles s’expriment dans la vie, les institutions et les œuvres des Noirs. Je dis que c’est là une réalité : un nœud de réalités » (Senghor, Négritude et Humanisme : 9).

La définition de la Négritude introduite par Senghor, invitant à la promotion de l’identité noire à travers la diaspora, s’imposait, dès lors, comme une attitude hiératique par laquelle l’Africain se devrait de relier son passé à son présent en honorant tout au long du parcours les valeurs intrinsèques de sa race. Senghor et Césaire n’ont pas failli à la tâche de restaurer l’esprit des ancêtres et la sensibilité rythmique des chanteurs traditionnels dans leur poésie. Et c’est vers celle-ci que nous nous tournons maintenant en comparant Hosties noires au Cahier, dans l’optique de sceller une réconciliation sans défaut dans l’une ou l’autre.
Dans ces deux recueils, Senghor et Césaire s’inscrivent dans une fonction poétique de participation. L’usage du pronom personnel y est doublement significatif. Au lieu d’être uniquement intériorisé, il se traduit maintes fois comme un moi collectif englobant le poète et sa race. Leur poésie n’est pas de nature privée, mais elle est plutôt publique, parce qu’elle parle généralement au nom du peuple.
Hosties noires est un recueil de vingt poèmes qui mettent l’accent sur les réalités de la deuxième Guerre Mondiale, en particulier sur la contribution des volontaires africains aux côtés de la France. La participation des Tirailleurs sénégalais - comme on les appelait à l’époque - n’a pas été sans une conséquence tragique. En effet, nombreux sont ceux qui y ont laissé la vie, tandis que d’autres comme Senghor remplissaient les camps de prisons de l’ennemi. La sensibilité du poète est retenue par ces salves meurtrières, et donc pathétiques, qui aiguisent son amertume à travers tout le recueil. Par ailleurs, Senghor concentre son attention sur le silence ingrat des colonisateurs pour qui, manifestement, le volontariat de l’Afrique était de signification minime, d’autant plus qu’ils se servaient des Tirailleurs comme premiers remparts contre l’invasion des forces ennemies. Nul ne pouvait être plus contrarié, plus humilié que le poète noir qui, dans l’attente désespérée de voir se formuler l’acte de reconnaissance à l’endroit de ses frères, recevait le cadeau de l’image du Noir « comique et laid » peint sur les murs de France. L’indignation a vite gagné le poète qui a décidé finalement de prendre la parole pour honorer ses frères morts et laissés pour compte :

« Vous Tirailleurs sénégalais, mes frères noirs à la main chaude sous la glace et la mort
Qui pourra vous chanter si ce n’est votre frère d’armes, votre frère de sang ?

Je ne laisserai pas la parole aux ministres, et pas aux généraux
Je ne laisserai pas - non ! - les louanges de mépris vous enterrer furtivement.
Vous n’êtes pas des pauvres aux poches vides sans honneur
Mais je déchirerai les rires banania sur tous les murs de France
(« Poème liminaire », Poèmes : 55).

Loin d’intérioriser ses sentiments, le poète opère un choix conscient de vociférer la rage et la détresse de ses frères morts sur le champ de bataille. L’énonciation se caractérise par une pluralité vocale, puisque c’est au nom d’un groupe que le poète s’insurge contre les abus et les propos moqueurs et malveillants de la nation colonisatrice. La contradiction de Senghor est davantage renforcée par sa surprise de voir la France refuser aux Tirailleurs sénégalais leur prime de démobilisation, optant au contraire pour une démarche consistant à les massacrer par surprise. Encore une fois, le poète est frappé de stupeur à la raison de cette barbarie dont la France avait accusé l’Allemagne fasciste alors qu’elle perpétrait le même crime chez les soldats noirs.
C’est donc à la supputation de toutes les injustices sociales qui ont affecté ses compatriotes que le poète, dont les yeux sont maintenant dessillés, s’est donné la tâche d’honorer leur bravoure en témoignage de leur courage et abnégation, enfin de tout leur héroïsme face à la mort :

« Non, vous n’êtes pas morts gratuits. Vous êtes les témoins de l’Afrique immortelle
Vous êtes les témoins du monde nouveau qui sera demain.
Dormez ô Morts ! et ma voix vous berce, ma voix de courroux que berce l’espoir
(« Tyaroye », Poèmes : 91).

Senghor traduit l’action de ses frères comme le sacrifice de la croix pour la paix et la survie de l’humanité. Hosties noires, comme son titre l’indique, est un recueil qui retient les marques du Christianisme. Il opère un dédoublement de l’action sacrificatrice du Christ dans l’optique ici, non de laver les péchés de la France, mais de la ramener à la prise de conscience de ses actions immorales sur lesquelles elle a préféré se taire. C’est pourquoi deux des poèmes du recueil ont pour titres « Prière... ». Et le poète de s’adresser au Seigneur ainsi :

« Seigneur, écoute l’offrande de notre foi militante
Reçois l’offrande de notre corps, l’élection de tous ces corps ténébreusement parfaits
Les victimes noires paratonnerres

(« Prières des Tirailleurs Sénégalais », Poèmes : 70).

La répétition de la pluralité, marquée ici par l’emploi du possessif commun, signifie bien que Senghor envisage la fonction du poète comme le héraut du peuple. C’est donc qu’il nous présente une poésie de participation et non d’exclusion en faveur de l’exaltation du moi individuel. Même dans les élégies adressées à sa mère et à ses amis intimes, Senghor transforme ses sentiments personnels en des sentiments collectifs. Dans « A l’appel de la race de Saba » (Poèmes : 57-62), il écrit à sa mère pour expliquer les raisons qui le contraignent à faire œuvre de poésie dans l’angoisse de la vie carcérale : le poète veut exprimer sa solidarité avec ses frères et ses ennemis sans distinction. Césaire se fait également le poète de la Cité dans le Cahier.
La composition du Cahier, premier recueil de Césaire, a commencé à la fin de l’année 1935. Il fut publié la première fois en 1939 par la revue Volonté. Césaire travailla à peaufiner son texte jusqu’en 1956 quand il fut finalement publié par Présence Africaine. Le Cahier est un long poème assorti d’une richesse lexicale et de tableaux d’images percutantes dont la complexité traduit un hermétisme qui impose une exégèse ardue, comme le fait remarquer Lilyan Kesteloot :


« Césaire accumule les néologismes bâtis sur le latin et le grec, les mots techniques relevant de la médecine ou de l’anthropologie, sans parler de la zoologie, de la botanique et de la géographie spécifiques des Antilles et du continent sud-américain ; enfin les allusions à l’histoire et aux coutumes tant antillaises qu’africaines. Autant d’obstacles à la compréhension immédiate » (Comprendre le Cahier : 14).

Ce qui déroute chez Césaire, c’est ce refus de rester conforme aux lois de la syntaxe traditionnelle, et cette propension à abuser des mots apparemment indéchiffrables. Mais son hermétisme, selon des critiques avertis, ne se ressent qu’à la première lecture, et, l’habitude aidant, le texte se décante de lui-même pour offrir une lumière de l’univers qu’il a créé. Il est vrai qu’une proche relecture révèle quelques points saillants de la thématique qui occupe le recueil. Cette thématique s’articule autour de plusieurs points, mais, dans l’ensemble, elle expose le malaise du peuple noir et de son espace géographique. L’encombrement du vocabulaire de la maladie du corps et de l’esprit, à travers tout le poème, est bien la résonnance d’une condition de détérioration physiologique qui domine son peuple. Le lieu de cette situation agonisante est d’abord la Martinique dont le Général de Gaulle avait réduit l’importance en la qualifiant d’ « île poussière », tandis que son compatriote, Jean Jaurès, la décrivait comme « le lambeau de la France palpitant sous d’autres cieux ».
Césaire campe, dans le Cahier, les images pathétiques de sa ville natale, malade de la déchéance, de la pourriture, des paludismes, de la corruption, de l’aliénation, de la bâtardise, et de tous les virus au nom de trois cents années d’esclavage et de colonisation. C’est ainsi qu’il se forge des mots qu’il a libérés de l’espace contigu où les avaient placés les censeurs de poésie pour leur permettre de nommer ce qui est supposé innommable :

« Des mots ? Quand nous manions des quartiers de monde, quand nous épousons des continents en délire, quand nous forçons de fumantes portes, des mots, ah oui, des mots ! mais des mots de sang frais, des mots qui sont des raz-de-marée et des érésipèles et des paludismes et des laves et des feux de brousse, et ces flambées de chair, et des flambées de villes... » (Cahier : 15).

Les mots, tels que Césaire aime à les utiliser sont une arme d’accusation et de réfutation de l’ordre occidental. C’est la traduction de la condition désastreuse et pathétique de tout un peuple en rupture de voix. Et c’est ainsi que la voix de Césaire est venue à l’heure de la découverte du mensonge pour réanimer son peuple de son état d’inertie. Et dès lors la voix du poète s’entend : « Ma bouche sera la bouche des malheurs qui n’ont point de bouche, ma voix, la liberté de celles qui s’affaissent au cachot du désespoir ». (Cahier : 9) On reconnaît là l’écho du verbe senghorien s’adressant aux Tirailleurs sénégalais. Césaire parle surtout au nom d’une foule qui a perdu sa voix, c’est-à-dire :

« ...cette foule criarde si étonnamment passée à côté de son cri comme cette ville à côté de son mouvement, de son sens, sans inquiétude, à côté de son vrai cri, le seul cri qu’on eût voulu entendre crier parce qu’on le sent sien lui seul ; parce qu’on le sent habiter en elle dans quelque refuge profond d’ombre et d’orgueil, dans cette ville inerte, cette foule passée à côté de son cri de faim, de misère, de révolte, de haine, cette foule si étrangement bavarde et muette » (Cahier : 2).

Le Cahier a pour cause le silence d’un peuple assagi pendant des siècles ; il a pour cause le silence d’une histoire jamais racontée, le silence d’un verbe jamais prononcé. Césaire part donc du constat des circonstances angoissantes qui ont affaibli la voix de son peuple pour se faire leur porte-voix. Il le fait avec la conscience de devoir s’intégrer dans le collectif plutôt que de s’en retirer. Au nom de cette île et de ses habitants, mais aussi, au nom du grand peuple noir, Césaire se propose de retracer l’itinéraire d’un passé, d’abord imaginaire, puis vécu, qui hante la conscience du poète se demandant : « Qui et quels sommes-nous ? » Pour répondre à cette question existentielle, Césaire marque sa solidarité à tous ses frères noirs de la diaspora, partant de l’Afrique mythique aux quatre coins du monde où la traite triangulaire a déversé des esclaves.
Les éléments qui sous-tendent le développement de la Négritude dans le Cahier et Hosties noires sont, en partie, le sujet de l’enfance, le mythe des ancêtres, le contact avec la terre natale. Les deux poètes opposent la Négritude à l’espace où ils sont exilés, et qui fait souvent d’eux des aliénés. Pour accentuer l’importance des traits de la Négritude, Senghor procède à une technique d’opposition, contrastant les valeurs africaines aux valeurs occidentales. Dès lors, il opte de se démarquer lui aussi de tout ce que la science occidentale a pu produire, jusques et y compris ses armements dont l’objectif inavoué est la destruction totale. Et le poète de s’écrier :

« Et nous voilà pris dans les rets, livrés à la barbarie des civilisés
Exterminés comme des phacochères. Gloire aux tanks et gloire aux avions !
(« Camp 1940, Au Guélowar », Poèmes : 72).

La Négritude chez Senghor est marquée par l’esprit de solidarité qui manque à Autrui. C’est la manifestation de l’amour pour l’humanité -et cela vaut pour Césaire. Et c’est aussi l’hospitalité offerte à toute l’humanité devant converger au maintien de la paix. Senghor propose deux phases d’événements qui lui permettent d’identifier les valeurs culturelles du Noir. La première phase est une série de souvenirs du Royaume d’enfance. Rappelons que Senghor est resté dans son village natal jusqu’à l’âge de 7 ans, après quoi il est allé à l’école des Pensionnaires. Cette première partie de sa vie appelle des souvenirs si nets, si vivants qu’ils ont tendance à frôler l’imaginaire. Enfance non souillée, elle est dominée par l’innocence, la joie et la paix. Et cela a permis au poète de dire : « Je confonds toujours l’enfance et l’Eden ». Le poète poursuit l’édification de sa race en évoquant la noblesse de son peuple et l’esprit de communion qui les anime. L’image de la femme y est fortement présente. Le poète lui rend hommage comme la mère berceuse, procréatrice et gardienne de la vie, mais aussi berceuse de paroles adoucissantes et réconfortantes. Quant aux hommes, ils font corps avec la terre, avec l’eau, pour assurer la survie de la famille. Ils sont surtout liés à l’espace agraire. C’est ce qui explique la floraison d’images végétales dans ses recueils.
La Négritude permet aussi au poète de dépasser le vécu pour entrer en communion avec le mythe des Ancêtres veillant au bien-être et au maintien de la race, ce pourquoi il demande cette faveur : « Qu’ils m’accordent, les génies protecteurs, que mon sang ne s’affadisse pas comme un assimilé comme un civilisé » (59). La Négritude a également ses héros traditionnels qui remontent à l’Egypte pharaonique. C’est ce que Lilyan Kesteloot appelle la vision du « grand temps », qui s’étale sur un espace illimité de référence historique. Et c’est grâce à ces personnages réunis que Senghor peut proclamer sa Négritude en mettant l’accent sur leur humanisme, mais aussi sur l’identité primitive et colorée de sa race :

« Tu es la fleur de la beauté première parmi l’absence nue des fleurs
Fleur noire et son sourire grave, diamant d’un temps immémorial.
Vous êtes le limon et le plasma du printemps viril du monde
Du couple primitif vous êtes la charnure, le ventre fécond la laitance
Vous êtes la pullulance sacrée des clairs jardins paradisiaques
Et la forêt incoercible, victorieux du feu et de la foudre
 » (« Assassinats », Poèmes : 77).


Dans une deuxième phase, Senghor réfute la notion de supériorité de l’Occident en mettant en exergue la contribution volontaire des Tirailleurs sénégalais à la Guerre. Le sacrifice du sang noir - c’est bien le mot, et c’est ce qui vaut au recueil son titre, Hosties noires - repose manifestement sur la thématique de la fraternité, car c’est dans le volontariat que les Noirs se sont vaillamment engagés à défier canons et machines, et à défendre la France, alors qu’on leur avait nié toute possibilité d’intelligence, de rationalité et d’humanisme.
Dès l’ouverture du recueil, Senghor durcit le ton pour exprimer et son mécontentement et son engagement à pénétrer la surdité du colonisateur en exposant les conditions misérables dans lesquelles ils se sont trouvés et en valorisant la douleur du sacrifice de leur sang. Car il ne s’agit pas dans Hosties noires que d’un engagement volontaire au sacrifice, mais le poète va plus loin au passé pour revivre l’engagement forcé qu’était la traite où les Noirs étaient « vendus à l’encan moins cher que harengs » et maintenus à des besognes déshumanisantes.
L’humanisme du Noir dans Hosties noires n’a pas failli aux besoins de l’Europe en dépit des mauvais traitements qu’il a reçus, y compris le sacrifice volontaire de son sang, toujours dans la volonté de répondre par le cœur et non la raison aveugle. C’est pourquoi il se développe dans le recueil une pacification progressive de la voix poétique. Le poète accepte non seulement de pardonner parce qu’il n’est pas épris de haine, mais il prie également pour laver les maux de la France et de l’Europe. En début de recueil, le poète avait manifesté son embarras de fustiger ses ennemis présumés : « Ah ! ne suis-je pas divisé ? » Et dès lors, il créait une ambigüité quant à ce que la France était supposée représenter en tant qu’entité antinomique. Car, en dépit de tous les défauts qu’on lui a trouvés, elle demeurait la nation de la Fraternité, s’étant engagée à défendre la liberté partout où elle était bafouée :

« Je sais que ce peuple de feu, chaque fois qu’il a libéré ses mains,
A écrit la fraternité sur la première page de ses monuments
Qu’il a distribué la faim de l’esprit comme de la liberté
A tous les peuples de la terre conviés solennellement au festin catholique
 » (« Poème liminaire », Poèmes : 56).

Pour lever l’ambigüité de ces vers, il suffit d’appréhender l’ironie qui s’y dégage ; celle qui convie la France à l’application de ses principes inaliénables que sont la Liberté, la Fraternité et l’Egalité. Et l’ironie qui traverse tout le recueil est manifeste dans « Prière de Paix » placé à la fin comme un poème de recueillement où le poète demande au Seigneur de pardonner à la France dont il a conclu déjà la culpabilité. Il serait surtout naïf de voir en Senghor seulement le poète du sacrifice et du pardon. Car le ton du recueil est si ironique qu’il permet au poète d’accuser violemment l’Europe des siècles d’injustice contre les Africains en même temps qu’il lui pardonne. On ne pourrait s’empêcher de remettre en question cette superposition de tons ambivalents qui semblent neutraliser toute l’entreprise de révolte qui sous-tend le recueil. Abiola Irele note ceci :

« Toute chose considérée, cette ambivalence est une fonction de l’immense désillusion du poète alors qu’il tient compte de la contradiction entre les idéaux humanistes de la civilisation occidentale qu’il a intériorisés et les manifestations historiques objectives de cette civilisation » (African writers : 728).

L’objectif de cette ambivalence permet de rehausser les principes humanistes de la Négritude dans son attitude du pardon contre l’usage de la force de l’Europe :

« Oui Seigneur, pardonne à la France qui dit bien la voie droite et chemine par les sentiers obliques
Qui m’invite à sa table et me dit d’apporter mon pain, qui me donne de la main droite et de la main gauche enlève la moitié.
Oui Seigneur, pardonne à la France qui hait les occupants et m’impose l’occupation si gravement
Qui ouvre des voies triomphales aux héros et traite ses Sénégalais en mercenaires, faisant d’eux les dogues noirs de l’Empire
Qui est la République et livre les pays aux Grands-Concessionnaires
Et de ma Mésopotamie, de mon Congo, ils ont fait un grand cimetière sous le soleil blanc
 » (« Prière de paix », Poèmes : 94-95).

Le Cahier a, sur le plan thématique, des points convergents avec Hosties noires, mais aussi des points de contraste surtout dans la manière de traiter l’enfance et l’espace. C’est dans une certaine mesure un poème de protestation mûrie par un certain état de fermentation douloureuse d’un poète qui, à l’heure d’accouchement, n’a pas hésité à crier son amertume. Le poète y reconstruit le parcours de la souffrance de son peuple au fil de plus de quatre siècles. Son esprit de révolte est sous-tendu par un refus de se conformer aux exigences du pays colonisateur. D’abord le poète s’approprie la langue du colonisateur et la subvertit pour parler contre lui. Ensuite, il exclut les pouvoirs discursifs de l’imagination mandatés par les Rationalistes de la Métropole pour s’imposer à la place un nouveau mode d’approche des valeurs physiques et culturelles de son peuple, depuis l’Afrique des Ancêtres. Le Cahier, dans ce sens est, non seulement un poème d’interrogation, mais aussi un poème de célébration de l’identité nègre. Devant ce discours contrasté, on ne saurait placer le thème de l’enfance césairienne que dans le cadre de la révolte.


Senghor décrit son enfance comme un univers édénique au milieu d’un cercle familial où il était resté effacé de l’effroi, sachant qu’il était protégé par les morts qui veillaient contre les esprits maléfiques. Tel n’est pas le cas avec Césaire qui replace son enfance dans cette honteuse rue de Paille, l’un des tableaux expressifs de la ville dans sa hideur totale. Le Cahier s’ouvre d’abord sur tout l’espace géographique, et l’on voit progressivement le regard du poète se rétrécir pour lui offrir la rue de son enfance, chargée d’immondices à rendre malade. On peut comprendre que les souvenirs du poète ne soient pas affectés d’une joie au contact de cette image, mais plutôt d’une sensation de détresse et de mépris : « Tout le monde la méprise la rue Paille ». Seulement il n’est pas que la rue Paille qui affecte les souvenirs du poète, mais aussi la maison du poète qu’elle abrite et dont l’état est lamentable :

« Au bout du petit matin, une autre petite maison qui sent très mauvais dans une rue très étroite, une maison minuscule qui abrite dans ses entrailles de bois pourri des dizaines de rats et la turbulence de mes six frères et sœurs, une petite maison cruelle dont l’intransigeance affole nos fins de mois et mon père fantasque grignoté d’une seule misère, je n’ai jamais su laquelle, qu’une imprévisible sorcellerie assoupit en mélancolique tendresse ou exalte en hautes flammes de colère ; et ma mère dont les jambes pour notre faim inlassable pédale de jour, de nuit, je suis même réveillé la nuit par ces jambes inlassables qui pédalent la nuit et la morsure âpre dans la chair molle de la nuit d’une Singer que ma mère pédale, pédale pour notre faim et de jour et de nuit » (Cahier, p. 6).

Césaire montre déjà qu’il vit un double état d’aliénation qui l’empêche d’idéaliser son enfance. Victime de l’esclavage, de la colonisation et de la politique d’assimilation, le poète souffre du double déchirement de se voir exilé et métamorphosé. C’est donc cette aliénation physique et mentale qui explique que Césaire n’ait pas pu, comme Senghor, jouir d’une enfance joyeuse.
En dépit de la différence marquée dans leur enfance, Césaire procède à une définition de la Négritude par l’inclusion spatiale et temporelle de tous les Noirs, au sein d’une même cause : l’affirmation de leur race. Il va d’abord recourir à l’héroïsme de Toussaint Louverture qui lui est plus proche, pour enfin le prolonger aux grands intellectuels et princes guerriers de l’Afrique. Pour affirmer sa Négritude, Césaire dépasse le vécu et explore le mythe de l’Afrique, ce continent perdu. Il la proclame d’abord par la communion de l’homme et des éléments de la nature :

« Ma négritude n’est pas une pierre, sa surdité ruée
contre la clameur du jour
ma négritude n’est pas une taie d’eau morte sur l’œil
mort de la terre
ma négritude n’est ni une tour ni une cathédrale
elle plonge dans la chair rouge du sol
elle plonge dans la chair ardente du ciel
elle troue l’accablement opaque de sa droite patience
 » (Cahier : 23).

Césaire se meut donc dans cet univers naturel pour en saisir l’essence. Il entend faire de ce mode de connaissance un article de foi, dans la mesure il procède d’une approche sensible et suprasensible de l’univers pour mieux le cerner. Césaire souscrit à ce modèle si bien qu’on ressent beaucoup d’ironie dans ces louanges :

« Eia pour ceux qui n’ont jamais rien dompté
pour ceux qui n’ont jamais rien exploré
pour ceux qui n’ont jamais rien exploré.

Eia pour la joie
Eia pour l’amour
Eia pour la douleur aux pis de larmes réincarnées
 » (Cahier : 24).

L’ironie est frappante dans ces vers que Sartre a qualifiés, dans « Orphée noir », comme « la revendication hautaine de la non-technicité » cité par Songolo, p. 63), puisque Césaire avait déjà reconnu à l’Afrique sa part de créativité dans les sciences (docteurs à Tombouctou, architectes à Djenné...). Mais le poète insiste ici sur la dimension intuitive de sa race qui sait dépasser les apparences sensorielles de l’objet ou de l’image pour s’immiscer en son dedans afin de maîtriser sa sensibilité. Cette opération dote l’être d’une dimension spirituelle et peut-être d’un pouvoir absolu. Chez Senghor comme chez Césaire, la religion est l’institution de la coopération avec l’humanité tout entière ; c’est le lieu de la célébration de la paix.
Au début du Cahier, Césaire concentre son attention sur cette île qu’il a connue et qui constitue donc le vécu. De la mémoire au vécu, les sentiments confinés à sa détresse sont peu changeants. Ainsi d’accusations en accusations, l’Europe paraît indéfendable, comme avait dit Césaire dans le Discours sur le Colonialisme. Mais, comme dans Hosties noires, Césaire apaise le ton à la fatigue des vitupérations, car il incombe à la Négritude de refuser la haine afin de maintenir son humanisme universel. C’est pourquoi Césaire s’abandonne à la prière, étant convaincu que, malgré toutes ces oppositions binaires, son peuple n’avait pas perdu de ses attributs fondamentaux. Et on lit :

« Faites de moi un homme de recueillement
mais faites aussi de moi un homme d’ensemencement

Faites de moi l’exécuteur de ces œuvres hautes
voici le temps de se ceindre les reins comme un vaillant homme -

Mais les faisant, mon cœur, préservez-moi de toute haine
ne faites point de moi cet homme de haine pour qui
je n’ai que haine
car pour me cantonner en cette unique race
vous savez pourtant mon amour tyrannique
vous savez que ce n’est point par haine des autres races
que je m’exige bêcheur de cette unique race
que ce que je veux
c’est pour la faim universelle
pour la soif universelle
la sommer libre enfin
de produire de son intimité close
la succulence des fruits
 » (Cahier : 24-25).

La dernière étape de cette comparaison est peut-être celle dont on entend parler le plus entre Césaire et Senghor. Il s’agit bien sûr de l’usage du langage qui, chez les deux poètes, révèle un style poétique à bien des égards contrasté. La poétique de la Négritude chez Césaire est une activité cérébrale. Quand on parcourt le Cahier, on y rencontre rarement des phrases accessibles au lecteur moyen. L’usage des mots techniques et leur rareté d’emploi renforcent dans le Cahier cet hermétisme souligné plus haut. Et ce n’est pas une surprise si le parti communiste auquel Césaire appartenait lui en a voulu « parce que, dit Kesteloot, sa ‘poésie’ était savante, parce qu’il n’écrivait pas pour le peuple, parce qu’il fallait se creuser l’esprit pour le comprendre ». (Comprendre le Cahier : 16). Dans sa définition de la fonction du poète, Césaire avait proclamé ceci : « Ma bouche sera la bouche des malheurs qui n’ont point de bouche, la liberté de celles qui s’affaissent en cachot du désespoir » (Cahier : 9). Comme pour dire que Césaire doit s’exprimer dans le langage du peuple, s’il tient à parler au nom du peuple. Mais tel n’est pas le cas et cela pour cause. Césaire abuse de la langue française pour se démarquer des conventions poétiques qu’elle a abrogées. Il veut, au contraire, faire du mot la traduction du moi poétique qui agit comme « la folie flambante du cannibalisme tenace » :

« Des mots
Ah oui, des mots
Raison, je te sacre vent du soir
Bouche de l’ordre ton nom
Il m’est corolle du fouet
Beauté je t’appelle pétition de la pierre
Mais ah ! la rauque contrabande
de mon rire
Ah ! mon trésor salpêtre !
Parce que nous vous haïssons vous et votre raison, nous nous réclamons de la folie flambante du cannibalisme tenace
 ». (Cahier : 11).


Subversion les mots qu’il a empruntés à la langue française, telle est l’entreprise de Césaire dans le Cahier. Elle s’articule en partie sur le rejet des principes prosodiques et des prescriptions de la Métropole. Elle choisit, au contraire, de s’adapter à la polyphonie du discours poétique -comme chez Senghor - qui donne place au chant, aux cris, aux hurlements qui rappellent bien la communion musicale des Antilles, en même temps qu’elle accepte la connaissance intuitive qui avance :

« Que 2 et 2 font 5
que la forêt miaule
que l’arbre tire les marrons du feu
que le ciel se lisse la barbe
et caetera et caetera...
 » (Cahier : 51).

Dans le Cahier, la syntaxe traditionnelle cède la place à un regroupement de locutions qui se heurtent fréquemment pour faire violence au texte. Césaire nous offre une syntaxe broyée çà et là, où la disposition des mots produit un effet de choc. La violence du discours est surtout ressentie dans le mouvement de vitesse avec lequel le poète nous invite à lire le poème. Par exemple, la récurrence des traits d’union à l’intérieur des vers est un facteur de précipitation de la lecture, car en accolant les mots ainsi, le poète veut qu’on les lise en un seul jet.
La frénésie du poème s’explique aussi par l’attitude pressante du poète de « Partir ». Et, à son arrivée à la terre natale, le poète décide d’utiliser le style oratoire qui est inhérent au langage de son peuple, comme dans ces incantations :

« voum rooh oh
voum rooh oh
à charmer les serpents à conjurer les morts
voum rooh oh
à contraindre la pluie à contrarier les raz de marée
voum rooh oh
à empêcher que ne tourne l’ombre
voum rooh oh
que mes cieux à moi s’ouvrent
 » (Cahier : 13).

La cadence du poème entier se révèle comme un chant de groupe. En effet, tous les mots sont répétés. Il y a une récurrence insoupçonnée des mots sang et soleil, symboliques de la douleur et de l’espoir. Le vocabulaire de l’horreur avec ses synonymes foisonne dans les vers. Ainsi les mots reviennent périodiquement pour accentuer l’état de transe, la furie dans laquelle le poète se trouve. Césaire étouffe donc son texte avec des symboles qu’on ne saurait catégoriser tous dans leurs registres propres, sauf qu’ils représentent dans l’ensemble l’horrible expérience d’un monde tombé victime de l’injustice. Le Cahier en fait ne laisse presque pas de trace de lyrisme ; c’est un poème rythmé au roulement frénétique des tambours.
Dire que le style poétique de Césaire est sans influence occidentale serait une faute, surtout si l’on refusait de lui reconnaître l’enracinement des états spirituels et des procédés rhétoriques initiés par Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé et les Surréalistes.
La syntaxe senghorienne et les images qui la remplissent sont moins violentes que celles de Césaire. Se rapprochant trop près de sa culture, le poète y retrouve souvent joie et espoir. L’espace qu’il décrit est donc serein parce que différent de l’espace de l’exil. Il y a chez Senghor une ambivalence dans les images. Celles qui concernent l’Afrique sont végétales, symbolisant la vie. Tandis que celles qui représentent l’Occident sont des images sèches et inertes tels que l’acier, la pierre et les armes modernes. Chez lui on ressent la participation de plusieurs voix qui animent le poème. Cette opération collective s’opère par le dialogue avec les membres de la communauté dont la voix est également poétique. A travers tout le recueil, on rencontre une alternance de voix pronominales qui diffèrent de celles du je individuel. On sent le poète se mêler au groupe en invitant l’usage du pronom collectif nous pour ne pas tomber dans l’accusation d’un certain égoïsme qui, chez les Africains, se manifeste par l’individualisme. Les voix polyphoniques du recueil ne sont que la traduction des voix qui participent à la fermentation du verbe poétique senghorien. Et c’est dans le style de quelques-uns des poèmes, symptomatiques de la poésie orale, que l’on ressent bien cette influence. Cependant, Senghor ne manque pas néanmoins de faire voir dans ses poèmes l’inévitable influence de l’Occident quand il confesse à sa mère sa confusion causée par cette hybridité ou plutôt par cette conquête lexicale qui commence à le gagner :

« Et je suis vêtu de mots étrangers, où tes yeux ne voient qu’un assemblage de bâtons et de haillons.
Si je pouvais parler Mère ! Mais tu n’entendrais qu’un gazouillis précieux et tu n’entendrais pas
Comme lorsque, bonnes femmes sérères, vous déridiez le dieu aux troupeaux de nuages
Pétaradant des coups de fusil par-dessus le cliquetis des mots
paragnessés » (« Ndessé », Poèmes : 81).

Césaire et Senghor sont bien conscients du paradoxe créé par l’usage du français comme véhicule d’une poétique nouvelle. Tous deux se sont heurtés à des obstacles dans leur intention de marquer leur poésie d’une originalité nègre. Senghor a également subi l’ascendant de Baudelaire, de Mallarmé, et des Surréalistes, même s’il a préféré qu’on cherchât du côté africain cette influence qu’on a qualifiée de surréaliste. Et l’on ne s’étonne guère de la remarque ironique de ce vers :

« C’est l’oiselet au sortir de sa cage
Tes mots si naïvement assemblés ; et les doctes en rient, et ils me restituent le surréel
Et le lait m’en rejaillit au visage
 » (« Lettre à un prisonnier », Poèmes : 84).


C’est donc dire que la participation de Senghor et de Césaire dans le mouvement surréaliste est comme un apport au rejet déjà conçu des conventions poétiques occidentales et non un phénomène d’emprunt.
Dans le Cahier et Hosties noires, il se dessine un souci de définir une esthétique dont l’objectif est d’illuminer et de renforcer la conscience noire contre tout impérialisme culturel. Même si les circonstances de la composition d’Hosties noires sont différentes de celles du Cahier, il reste que la voix des deux poètes se mêle dans la définition et la défense des valeurs de leur race. Leur point de convergence a été surtout de célébrer la Négritude en tissant les mêmes liens avec le passé mythologique de l’Afrique-mère. Césaire puise autant dans les mythes que Senghor. Cette unité spirituelle avec le passé est un procédé de revalorisation de ce qui a été perdu dans l’intervalle de la traite négrière et de la colonisation. Sous les rapports de force, à l’heure de la colonisation, les poètes noirs n’avaient que l’histoire de leur passé immémorial pour renforcer les valeurs de la tradition. Senghor et Césaire ont mené le combat de la réaffirmation de leur identité pour les mêmes raisons et contre les mêmes ennemis. Même à la différence des tons qui rythment leurs poèmes, le message de la révolte contre l’oppression occidentale est demeuré le même. Le concept d’Humanisme, par lequel la Négritude est définie, est exploité chez les deux poètes de la même manière. Ce qui explique la différence du traitement de certains sujets chez Senghor et chez Césaire, c’est surtout un concours de circonstances historiques et géographiques. Si la Négritude prend sa source en Afrique, Senghor en est plus proche par son appartenance naturelle que Césaire. C’est pourquoi on a pu souligner que l’expérience de la Négritude chez Césaire était un phénomène intellectuel, au contraire de Senghor qui l’avait vécue en grande partie. Même si les deux poètes ont souffert de l’exil et de l’aliénation, Césaire est celui qui était totalement détaché de ses origines. L’on peut comprendre, dès lors, que son ardent désir de se retrouver n’étant pas complètement assouvi, il s’en prenne violemment contre les coupables. Là où l’enfant Senghor est bercé, Césaire subit la souffrance, d’où ce vif ressentiment contre les coupables de son indignation.

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[1] Truman State University, Missouri, USA




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