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L’HEROÏ-COMIQUE DANS L’ÉPOPEE DE SAMBA GUELADIO ET LA CHANSON DE GUILLAUME
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Ethiopiques n°83.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2009

Auteur : Cheick SAKHO [1]

Les récits sur l’histoire de Samba Guéladio, le prince peul du Fouta sénégalais et celle de Guillaume, héros de plusieurs chansons de geste, se ressemblent à plus d’un titre. Samba Guéladio Diégui est un personnage historique important de l’histoire ouest-africaine en général et celle du Fouta Toro en particulier. Traduite en plusieurs langues, sa geste est avec celle de Soundiata Keïta, le fondateur de l’empire Mandingue, l’une des gestes africaines les plus connues. La geste de Guillaume d’Orange est, pour sa part, l’une des plus importantes de la littérature médiévale française.
Toutefois, dans cette étude, c’est moins la vie historique réelle ou éventuelle de ces deux personnages qui nous intéresse que les traitements littéraires qui en ont été faits par les griots et les trouvères. Il s’agira plutôt d’analyser, ici, les différents points communs dans ces deux épopées ; de voir comment les producteurs des récits envisagent, dans les deux univers culturels, les thèmes qu’ils abordent.
En effet, en dépit d’importantes divergences, il existe tout de même plusieurs points communs entre l’épopée de Samba Guéladio et celle de Guillaume, deux récits qui sont aussi éloignés sur le plan spatio-temporel. Nous essayerons de montrer, dans ce travail, les principaux points de convergences entre les deux textes en nous appuyant sur les deux versions de l’épopée de Samba Guéladio Diégui présentées par Amadou Ly et Issagha Corréra et sur l’édition de Claude Régnier de la Prise d’Orange traduite et annotée par Claude Lachet et Jean-Pierre Tusseau, sur l’édition de Claude Régnier d’Aliscans traduite en français moderne par Bernard Guidot et Jean Subrenat, sur l’édition de Claude Lachet du Charroi de Nîmes et sur l’édition de François Suard de la Chanson de Guillaume.
Nous verrons d’abord que les deux héros sont exclus lors du partage de la terre effectué par les souverains. Nous essayerons de voir ensuite comment dans les deux espaces culturels les créateurs de récits mettent l’accent sur le déguisement et ce qui pousse le héros à se déguiser. Nous verrons également comment le griot ou le trouvère fait appel au comique dans les deux épopées et enfin nous tenterons de voir l’intérêt de ces thèmes dans les deux univers culturels.

1. DES HEROS OUBLIES DANS LE PARTAGE DES TERRES

Aussi bien dans l’épopée africaine que dans la chanson de geste, les héros sont écartés lors du partage des terres. En effet, les jongleurs occidentaux et les griots africains semblent insister sur cet aspect qui aura pour conséquence d’amener le héros à envisager la conquête du pouvoir pour Samba Guéladio Diégui ou la conquête de fiefs pour Guillaume.

Konko déshérite Samba

Inquiet du courage précoce de son neveu Samba, des prédictions faites par les marabouts sur son destin royal et de l’incapacité de ses propres enfants à s’opposer à lui, le roi Konko Boubou Moussa décide, sur les recommandations de ses conseillers, de déshériter le jeune héros.


Alors, ceux qui conseillent Konko Boubou Moussa lui dirent :
« Maintenant,
Trouve le moyen de partager tes richesses,
Si tu ne le fais pas...
Il va prendre le pouvoir parce qu’on le lui a prédit ; un marabout
le lui a prédit
 » (Ly, v.1026-1030).

Nous constatons dès lors que la décision de Konko est motivée par sa volonté de partager, de son vivant, ses richesses entre ses enfants. Car il sait qu’ils ne pourront pas s’opposer au jeune héros qui a montré très tôt ses prédispositions. C’est dans ce sens qu’il faut comprendre la décision de Konko qui est plus un acte de désespoir qu’autre chose. Il fait alors venir tous les habitants de Jowol pour le partage des berges (version de Corréra) ou de débarcadères (version d’Amadou Ly).

« Konko leur dit : « Djowol, je répartis les berges de Djowol.
Mawndou Galé, je donne telle berge,
Mawndou Koumba Kagnali, telle berge,
Nima, telle berge,
Pourel Wokka Dale des Bas-Fonds et Cornes, telle berge,
Samba Maïram Molo Barogo et Yacine,
Fuybotako telle berge. »
A eux tous, il a distribué toutes les berges,
cette répartition est juste au nombre des enfants ;
Woulou Dono Guéladio, lui, est omis
 » (Corréra, v. 1930-1939).

En donnant une berge (version d’Issagha Corréra) ou un débarcadère (version d’Amadou Ly) à chacun de ses enfants, il espère ainsi les préserver du dénuement après sa mort. Le fleuve jouait et joue encore un rôle important dans la vie des habitants du pays ; il servait de moyen de communication, on y pratique aussi la pêche et l’agriculture de décru y jouait un rôle socio-économique majeur. Sachant qu’il ne peut pas s’opposer au destin du héros, il choisit de faire de lui un roi sans réels pouvoirs. Car si l’économie est concentrée entre les mains d’autres personnes, son pouvoir sera limité.

L’ingratitude du roi Louis Cependant si, dans l’épopée africaine, le roi Konko Boubou Moussa prend les devants en partageant ses richesses entre ses enfants en excluant son neveu qui faisait montre de plus de courage que ces derniers, le roi Louis, dans le Charroi de Nîmes par exemple, a fait preuve d’ingratitude vis-à-vis de Guillaume qui l’a servi toute sa vie et qui est, en quelque sorte, le garant de sa couronne. Ce que le héros ne manque pas de lui rappeler.

« Louis, mon frère, dit Guillaume le vaillant,
je ne t’ai pas servi en te massant la nuit,
ni en déshéritant des veuves ou des enfants ;
mais je t’ai servi en vaillant chevalier, les armes à la main,
j’ai livré pour toi mainte terrible bataille rangée
où j’ai tué maint noble jeune homme...
 » (Charroi de Nîmes, v. 64-69).


Dans cette chanson, c’est Bertrand, le neveu de Guillaume, qui avait assisté à la réunion tenue au palais où Louis procédait à la distribution de fiefs entre ses barons, qui vient raconter au comte l’attitude ingrate du roi qui a partagé ses terres en oubliant l’homme qui l’a servi le plus et à qui il doit sa couronne. Ce même Louis refuse, dans un premier temps, dans la Chanson de Guillaume et dans Aliscans, de venir au secours du héros alors que sa ville, Orange, est cernée par les Sarrasins, avant de se résoudre, toujours après les rappels de celui-ci, à lui prêter une armée.
Toutefois le refus de Konko et de Louis d’accorder des fiefs aux héros joue un rôle narratologique important car, il permet aux récits d’exister. Dans l’épopée de Samba, l’intrigue se noue autour de la conquête du pouvoir alors que dans deux des chansons de geste que nous présentons dans ce travail, l’objectif du héros est la conquête de la terre et dans les deux autres, c’est la défense de la terre conquise qui en constitue le mobile. L’accomplissement du héros doit passer par sa capacité à conquérir par lui-même la terre sur laquelle il doit s’établir. C’est seulement de cette manière qu’il accomplira son destin de héros.
C’est ainsi que pour permettre à son héros de commencer sa quête, l’informateur d’Amadou Ly crée cette scène dans laquelle Konko lance à Samba Guéladio Diégui un défi que ce dernier relève. Dès lors donc le héros a obtenu ce qui légitime son action. Cette scène a une importance narratologique certaine car elle permet au récit de se déployer. C’est après cette entrevue avec son oncle que Samba Guéladio Diégui démarre sa quête en allant jusqu’en Mauritanie chercher une armée avec laquelle il parvient à évincer son oncle.
Dans le Charroi de Nîmes, par contre, c’est Guillaume lui-même qui demande à Louis, après leur dispute, à être investi du gant et l’autorisation d’aller conquérir les terres d’Espagne, de Tortolouse, de Portpaillart-sur-mer, de Nîmes et d’Orange, qui sont entre les mains des Sarrasins. En effet, par le gant, le héros obtient la légitimation de son action et peut dès lors entamer sa quête. L’intérêt narratologique de la scène est le même que dans l’épopée africaine, car ici aussi, l’opposition entre le roi et le héros a pour conséquence le début de la quête.
Pour permettre à leur héros d’accomplir leur mission, le griot et le trouvère choisissent de les travestir en dissimulant leur identité.

2. LE DEGUISEMENT DANS LES RECITS

Le déguisement occupe une place importante dans les deux épopées. En effet, pour soustraire leur héros à l’attention de leurs ennemis en leur permettant de se mouvoir parmi eux sans qu’ils soient reconnus, les narrateurs décident de falsifier leur identité en les déguisant.

Le travestissement dans l’épopée de Samba Guéladio

Dans l’épopée africaine, le héros est déguisé dès sa naissance par sa mère et Séwi qui était le griot de son père. En effet, à la mort de Guéladio Diégui, père de Samba, son successeur Konko prend l’odieuse décision d’éventrer toutes les femmes que son prédécesseur avait laissées enceintes. Pour contrer cette décision, Séwi dissimule la grossesse de Coumba Diorngal, la mère du futur héros. Après l’accouchement de cette dernière, Séwi, avec la complicité de Rella, fait croire à tout le monde que le nouveau-né est une fille afin d’éviter qu’il soit tué par Konko si jamais celui-ci découvre qu’il est un garçon. Le roi tombe dans le piège et décide de baptiser l’enfant en lui donnant un prénom de fille.

« Une semaine passa,
Konko Boubou Moussa tua des dizaines de toute espèce de bétail
Pour le baptême de Samba.
Mais au lieu de Samba, il l’appela Fatimata Guéladiégui,
Car Rella lui avait dit que c’était une fille ;
Aussi l’appela-t-il Fatimata Guéladiégui.
Guéladiégui n’ayant jamais eu d’enfant,
Et comme c’était le premier qui lui naquît, on l’appela Fatimata,
Fatimata Guéladiégui...
On lui mit des béfété,
On lui perça les oreilles et on y mit de l’or,
On lui mit des bracelets aux poignets
 » (Ly, p. 44-45).


C’est la volonté de préserver Samba contre le funeste dessein de Konko qui justifie ce choix de le faire passer pour une fille durant une bonne partie de son enfance. C’est ainsi qu’il passe les premières années de sa vie drapé dans des habits de fille, portant un nom de fille et faisant tout comme s’il était un enfant de sexe féminin. Le jeune héros n’aura d’ailleurs comme amie durant toute son enfance que la fille de Konko nommée Rella. Le héros porte des habits identiques aux siens et tout comme elle, se fait tresser les cheveux. Konko Boubou Moussa qui n’a rien perçu de cette supercherie décide même qu’il épousera son propre fils nommé Samba quand « elle » sera en âge de se marier.

Le travestissement dans la chanson de geste

Dans la chanson de geste, cependant, c’est un héros confirmé qui entreprend de se déguiser. En effet, dans les textes consacrés à Guillaume, le travestissement est un choix fait par le héros lui-même. Ce qui lui permet d’entrer dans les cités qu’il souhaite conquérir ou de se déplacer parmi ses ennemis, en plein champ de bataille sans être reconnu. En effet, c’est déguisé en Sarrasin que Guillaume entre dans la ville d’Orange après qu’on lui a vanté la beauté d’Orable, la reine sarrasine. C’est de la même manière aussi que, dans la Chanson de Guillaume et dans Aliscans, il prend les habits d’un Sarrasin qu’il vient de tuer pour échapper à ses ennemis après que toute son armée a été décimée.

« Sans perdre de temps, le comte s’empara des armes, puis laça le heaume flamboyant, orné de pierreries, ensuite il fixa à son côté l’épée couverte d’inscriptions. Joyeuse était suspendue à l’arçon décoré à l’émail noir. Après avoir accroché à son cou le solide bouclier bombé, le comte, en toute hâte, remonta en selle. Plus que quiconque au monde, il ressemblait maintenant à un Turc » (Aliscans, p. 67).

Pour entrer dans la ville d’Orange également, Guillaume, son neveu Guielin et Gillebert se déguisent en Sarrasins et se font passer pour des messagers du roi Tibaut l’Escler qui était absent de la ville depuis longtemps.

« Il fit broyer dans un mortier une encre
Et des herbes que connaissait bien le vaillant chevalier,
Avec l’aide de Guillebert, qui n’ose refuser ;
Ils s’enduisent le corps devant et derrière,
Le visage, la poitrine et les pieds ;
Ils ressemblaient parfaitement à un diable et à démon.
Guillebert dit : « Par saint Richier,
C’est étonnant comme vous êtes tous deux changés ;
Maintenant vous pouvez bien parcourir en tout sens le monde,
Jamais on ne vous reconnaîtra » (La Prise d’Orange
, p. 31).

Cependant, le texte qui exploite le plus le déguisement reste Le Charroi de Nîmes. Dans ce récit, après avoir reçu l’autorisation d’aller conquérir les terres sarrasines, Guillaume et son armée entrent dans la ville. Pour parvenir à s’emparer de la cité, le comte Guillaume et ses hommes se travestissement en marchands et en charretiers. Par exemple, le héros troque son équipement de chevalier contre des habits de paysan, son heaume contre un chapeau, de plus, il adopte les propos de celui dont il a pris la fonction pour parvenir à mieux berner son ennemi.

« Le comte Guillaume a revêtu une tunique
De bure à la mode du pays ;
il a mis sur ses jambes de grandes chausses violâtres,
Et des souliers en cuir de bœuf qui lui serrent les chausses ;
Il ceint le baudrier d’un bourgeois du pays,
Y suspend un couteau et une magnifique gaie,
Il monte une jument très faible ;
Deux vieux étriers pendent à sa selle ;
Loin d’être neufs, ses éperons
Peuvent bien avoir trente ans ;
Sur la tête, il porte un chapeau de feutre » (Charroi
, v. 1036-1046).

Chez Guillaume, le travestissement est facilité par sa maîtrise de plusieurs langues et aussi par le fait qu’il n’hésite pas, pour mieux duper ses ennemis, à jurer sur leurs dieux ou en adressant à ceux-ci des prières.


« Il modifia sa façon de s’exprimer, changea de langage. Il parlait grec, car il l’avait appris et savait également, d’une manière très correcte, le sarrasin. Il faisait preuve d’une remarquable compétence dans toutes les langues (Aliscans, p. 67) ».

Le polyglottisme du héros est donc un autre aspect du déguisement. Le travestissement ce n’est pas seulement un changement de costume, c’est aussi un changement de langage. Chez ce personnage, le travestissement intervient presque à tous les niveaux. Au-delà des déguisements vestimentaires et du polyglottisme du héros il y a également son comportement sur le champ de bataille. Poursuivi par les Sarrasins jusqu’aux portes d’Orange, dans la Chanson de Guillaume et dans Aliscans, le héros n’a vu les portes de la ville s’ouvrir pour le laisser entrer qu’après qu’il a répondu à la demande de Guibourc de prouver qu’il est vraiment celui qu’il prétend être en se comportant dignement en faisant face aux Sarrasins qui le poursuivent.
Ce choix des griots et des trouvères de falsifier l’identité de leur personnage à travers le déguisement met ces derniers dans des situations souvent grotesques. Pour narrer ces scènes, les poètes font intervenir l’humour dans leurs récits. Ces situations comiques, comme on peut l’imaginer, font fuser des éclats de rire parmi l’auditoire.

3. LE COMIQUE DANS LE TEXTE

Le griot africain tout comme le trouvère français joue sur le tableau de la comédie. En effet, dans l’une comme dans l’autre épopée, nous rencontrons des situations très comiques qui ne manquent pas de faire réagir les auditeurs de ces textes.

Le comique dans l’épopée de Samba Guéladio

Les griots africains, auteurs de ces deux versions, intègrent dans leurs récits des scènes très humoristiques qui suscitent le rire chez leurs auditeurs. On peut imaginer facilement l’hilarité que ces scènes ont dû provoquer lors de la déclamation de ces œuvres.
Dans la version présentée par Amadou Ly, par exemple, suite à la provocation de Konko qui, non content de refuser de lui donner sa part d’héritage lancera avec mépris au héros, venu la lui réclamer, qu’il lui attribue la « barque du sommeil ». Samba Guéladio Diégui le prend alors au mot et décide d’entrer en pleine possession de son héritage. C’est ainsi qu’il décide de punir tous ceux qui ont eu l’audace de dormir sans lui avoir demandé, auparavant, l’autorisation.

« Après huit heures et demie, à toute personne qu’il trouvait couchée,
Il enlevait sa couverture pour lui découvrir la tête,
Et, dressé sur ses jambes, lui donnait des coups de bâton.
Doungourou et lui firent ainsi dans toute la ville,
Ils se levaient et sortaient.
Ils disaient : « Quoi ? Que signifie ? » ; il leur répondit :
« Mon père m’a offert le sommeil ;
Je suis donc le maître du sommeil.
Nul ne dormira sauf si cela me plaît
 » (Ly, v. 1051-1059).

Ce don de Konko sera suivi d’un autre qui, en marquant une nouvelle étape dans la rivalité entre lui et son neveu, annonce inéluctablement la rupture définitive entre les deux personnages. En effet, quand il a compris l’usage que Samba Guéladio comptait faire de ce qu’il lui avait attribué, il décide de le lui reprendre avant de lui proposer en contrepartie un autre don qui donnera lieu à un différend plus sérieux.

« Konko dit : « Je te le reprends.
Mais en revanche, tout ce qui est beau dans la ville, je te l’offre ».
Samba dit : « Très bien ; dans ce cas, je commence par ta femme que voici.
Ta nouvelle épousée ; elle est belle,
Je l’emmène chez moi.
Il prit la nouvelle épousée de son père et l’emmena chez lui.
Le père dit : « Je te la reprends ».
Il dit : « Alors, que m’offres-tu ? il faudra que tu me dises ce que tu m’offres !
 » (Ly, v. 1064-1071). Cette séquence du récit est marquée par la première opposition ouverte entre l’oncle et le neveu. En effet, malgré toutes les intrigues de Konko qui ont commencé avant même la naissance du héros, c’est bien ce passage qui marque à la fois la première opposition ouverte et le paroxysme du conflit latent avec le héros. Le fait que celui-ci n’a pas rechigné à transposer le différend sur la femme de son oncle montre sa volonté de rompre les liens filiaux qui l’unissent à ce dernier. Quand on sait que l’oncle a presque le même statut que le père biologique, dans la société peule, cet acte du héros peut être considéré comme un inceste. On peut considérer dès lors que les limites de la bienséance sont très vite franchies et que l’escalade entre l’oncle et le neveu est arrivée à son point culminant. Le différend entre les deux personnages prend, à partir de ce moment, une tournure plus violente qui s’achèvera avec l’éviction de l’oncle par le neveu. C’est d’ailleurs à la suite de cette scène que Samba Guéladio Diégui reçoit ce que nous avons considéré plus haut comme la légitimation de son action car il est invité par le roi Konko à aller chercher le pouvoir par les armes comme l’ont fait ses aïeux.
Une scène comique reste également celle où Samba fils de Konko, croyant toujours que Samba Guéladio était une fille et qu’ « elle » était sa fiancée, va avec ses compagnons chez la cordonnière retrouver ce dernier qui s’y était rendue en compagnie de Rella pour se faire tresser.


« Eh bien, dirent les courtisans de Samba fils de Konko, mais
notre ami,
Ta fiancée est en train de se faire tresser chez les cordonniers ;
Allons-y donc causer ! ».
Et les autres de dire : « Allons-y ! »
.........................................................
A leur arrivée, ils trouvèrent que Rella avait fini de se faire
tresser, et que justement lui, Samba,
était couché.
Ils dirent : « Nous sommes venus causer avec notre fiancée. »
Notre fiancée ? Mais puisque Rella était une jeune fille,
Samba pensa qu’ils parlaient peut-être de Rella
.(Ly, vv. 583-585 et 604-607).

L’auditeur ou le lecteur qui était préalablement informé de la dissimulation de l’identité du héros ne manque pas d’éclater de rire devant la situation dans laquelle sont placés Samba (le fils de Konko) et ses amis. Une certaine ironie se dégage de la posture de ces personnages qui sont tournés en dérision et de celle de ce fiancé prétentieux, rendu ridicule par le griot. D’ailleurs, c’est durant cette même scène que le héros va se découvrir en dévoilant son identité.
Chez Guillaume, les situations comiques sont légion. Dans le Charroi de Nîmes tout d’abord, le trouvère fait preuve d’une grande imagination dans la création des noms des personnages. Chaque nom permet d’illustrer avec humour une situation ou de désigner de manière péjorative le Sarrasin qui le porte. L’onomastique est donc mise à contribution pour dénigrer les Sarrasins tout en donnant au public une envie de se moquer d’eux. L’exemple le plus illustratif est la création du nom « Barré » qui n’est qu’une simple illustration de la situation de ce personnage qui, voulant se rendre au palais du roi Otrant, se retrouve bloqué devant la porte encombrée par les charriots des envahisseurs.
Au-delà de l’onomastique nous remarquons dans cette même œuvre que le déguisement, qui est comique en lui-même, permet au héros qui a changé son identité de tenir un discours à double sens. En effet, à son arrivée à Nîmes, le « marchand » répondra au chef des Sarrasins qui lui demandait de lui faire des présents :

« La ville est agréable, je veux y rester.
Avant que vous voyiez passer demain midi,
Sonner les vêpres et se coucher le soleil,
Je vous donnerai tant de mes biens
Que même le plus fort d’entre vous en aura sa charge » (Charroi de Nîmes
, v. 1164-1168).

De ces propos de Guillaume, le roi des Sarrasins ne perçoit que de vagues promesses du « marchand » et sa bonne foi. Cependant, l’auditeur, qui a plus d’informations que lui sur la situation qui se prépare et les intentions du héros travesti, décèle aisément ce qui va se produire ; il devine l’attaque des Français qui va suivre et l’issue de la bataille c’est-à-dire la prise de la ville de Nîmes.
La Prise d’Orange présente aussi des scènes burlesques qui suscitent l’hilarité de l’auditoire. Dans ce récit, le vaillant Guillaume est présenté dans une posture plutôt indigne d’un chevalier de sa trempe. Le trouvère fait jouer au héros un rôle peu glorieux en faisant de lui un personnage gagné par l’amour de la dame qu’il convoite. En ne combattant pas avec ses armes habituelles et en se montrant indigne de son statut de chevalier de valeur, il se comporte comme un bouffon. Dans cette scène marquée par le burlesque, Guielin, son neveu qu’il avait entraîné dans sa périlleuse expédition, est chargé, en usant de discours forts ironiques et pleins de railleries, de le ramener à la raison et de le pousser à se comporter en chevalier digne de ce nom.


« Les païens les attaquent en force,
Ils leur jettent des lances et des javelots d’acier tranchant.
À cette vue, Guillaume manque de perdre la raison.
« Guielin, mon neveu, qu’attendons-nous ?
Nous ne reviendrons jamais en France ;
Nous ne verrons ni cousin ni parent ».
Guielin à l’élégante personne dit :
« Oncle Guillaume, vos paroles sont vaines.
C’est par amour que vous êtes entré ici ;
Voilà Orable, la dame d’Afrique,
Il n’existe pas de femme aussi belle vivant à notre époque ; allez
Vous asseoir près d’elle sur ce banc,
enlacez-là de vos deux bras
Et ne tardez pas à la couvrir de baisers » (Prise d’Orange
, v.902-916).

Une autre situation comique est celle que l’on retrouve aussi bien dans la Prise d’Orange que dans le Charroi de Nîmes. En effet, dans cette scène reprise dans les deux œuvres, on retrouve les rois sarrasins de Nîmes et d’Orange se plaignant de Guillaume allant même jusqu’à révéler le sort qu’ils lui réservent si jamais ils le tenaient entre leurs mains alors que celui-ci est en face d’eux.

« Plût à Mahomet qui est mon protecteur,
À Tervagan et à ses saintes vertus,
Que je le tienne enfermé à l’intérieur de la cité,
Comme vous-même que je vois debout devant moi :
Par Mahomet, il sera bientôt mis à mal,
Pendu au gibet et balancé au gré du vent,
Brûlé sur un bûcher ou exécuté honteusement » (Charroi
, vv.1223-1929).

C’est ainsi que, drapé dans des costumes de Sarrasin ou de marchand, Guillaume nargue presque dans toutes les chansons ses adversaires avant de les combattre et les vaincre.

Un theme récurrent dans les deux univers culturels

Le déguisement et le résultat qu’il produit sont presque les mêmes que l’on se trouve dans l’aire culturelle africaine ou occidentale et permettent au griot et au trouvère d’égayer leur public. Le griot africain et le trouvère français trouvent dans le déguisement un moyen adéquat pour dissimuler l’identité de leur héros.
L’épopée de Samba Guéladio Diégui et celle de Guillaume, en faisant appel aux mêmes thèmes pour tirer leur héros des difficultés dans lesquelles ils se retrouvent embourbés, légitiment notre rapprochement. Dans les deux aires culturelles, le déguisement reste un moyen de dissimulation de l’identité du héros pour lui permettre d’évoluer sous le nez et la barbe de l’ennemi sans être découvert. La supercherie marche à chaque fois. Et souvent, à bien y réfléchir, au-delà de la situation parfois burlesque que cela peut produire, nous remarquons surtout dans la chanson de geste, celle de la Prise d’Orange en particulier, que ce choix de Guillaume d’entrer avec deux hommes seulement dans une ville qui lui est très hostile s’apparente à de la témérité.
Même si Samba Guéladio n’a pas fait le choix de se déguiser, on rencontre cependant dans les épopées peules des récits dans lesquels le héros opte pour le travestissement. Nous donnerons l’exemple d’Amadou Sampolel dont le troupeau est razzié par les jengelbe [2] pendant son absence. Parti à la poursuite des ravisseurs, Amadou Sampolel les retrouvera près d’une mare. Le héros se fait passer pour une personne qui a perdu son chemin. Il reçoit l’hospitalité des brigands qui organisent, par la suite, une veillée au cours de laquelle certains lui demandent de transmettre à Amadou Sampolel, s’il le rencontre, des messages pleins d’insultes et de vantardises sans savoir que c’est à ce dernier qu’ils s’adressent. On retrouve la situation dans laquelle se trouvait Guillaume dans la Prise d’Orange et dans le Charroi de Nîmes. Le Roman de Renart qui est une parodie de la chanson de geste reprend aussi cette situation dans la scène où Ysengrin se plaint de Renart qu’il a en face de lui mais qui est déguisé en musicien anglais.
Mais dans un cas comme dans l’autre le déguisement reste un moyen efficace de dissimulation de l’identité du héros et une occasion pour le récitant de provoquer la réaction du public en narrant ces scènes burlesques qui suscitent des éclats de rires. Claude Lachet, l’éditeur du Charroi de Nîmes écrit : « Tout au long de la chanson, les rires et les plaisanteries fusent. C’est la preuve qu’il règne dans le Charroi de Nîmes une franche gaieté (Charroi de Nîmes, p. 34). » Cette remarque est aussi valable pour l’épopée de Samba Guéladio Diégui.
Que le déguisement soit le choix du héros confirmé comme dans le cas Guillaume ou qu’il lui soit imposé par des personnages qui craignent pour sa sécurité, il faut dire que le but recherché reste le même. Il permet à des héros qui se trouvaient dans une mauvaise posture de pouvoir se tirer d’embarras afin de continuer leur mission. En outre, le travestissement a aussi toujours le même effet sur le public. En mettant le héros dans une situation inhabituelle, le trouvère français et le griot africain ont permis à leur talent d’humoriste d’éclore en créant des situations plutôt burlesques. Il arrive ainsi que le héros, figure centrale du récit à laquelle s’identifie le lecteur ou l’auditeur, se conduise de manière grotesque. Cependant, c’est son vis-à-vis ridiculisé par les poètes, (visée idéologique oblige) qui fait l’objet de la risée du public eu égard à son comportement marqué le plus souvent par la stupidité. Ces scènes sont des moments d’explosion d’éclats de rire et marquent la participation du public à la déclamation, un élément important de la transmission des textes oraux.

CONCLUSION

En définitive, il semble intéressant de voir que le griot africain et le jongleur européen bien qu’appartenant à des époques et à des aires géographiques aussi éloignées, se rejoignent sur plusieurs points. En effet, ils semblent accorder une place considérable dans leur texte aux mêmes thèmes.
C’est ainsi, comme nous venons de l’étudier, qu’ils intègrent dans leurs récits avec le même intérêt, des thèmes comme la mise à l’écart du héros dans la distribution des terres, ce qui le poussera à aller à la conquête, le déguisementquipermet au héros d’être en contact avec à ses ennemis sans être reconnu, et la place du comique dans leurs textes.

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- « La place du comique dans l’épique », in Plaisir de l’épopée, Presses universitaires de Vincennes, 2000, p.23-39.
TILLIETTE, Jean-Yves, « Tentations burlesques et héroï-comiques de l’épopée latine du Moyen Age : des exploits de Gauthier Main-Forte aux mésaventures d’Ysengrin », in Plaisir de l’épopée, Presses universitaires de Vincennes, 2000, p.55-65.


[1] Université Ch. A. Diop de Dakar

[2] Tribu peule du Jolof, ancien royaume situé au centre du Sénégal.




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