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« JETER UN PONT SUR L’ABIME... » : Senghor et la critique littéraire
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Ethiopiques n°83.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2009

Auteur : Jean-Claude BLACHERE [1]

La critique littéraire telle que l’a pratiquée et théorisée Senghor ne semble pas avoir jusqu’ici fait l’objet de beaucoup d’études systématiques, mis à part le travail de Daniel Garrot - qui date toutefois de 1978 [2]. L’œuvre poétique a-t-elle fait de l’ombre à d’autres versants ? Ou bien est-ce le moindre intérêt, sinon les faiblesses de ces autres aspects de l’œuvre qui les a fait passer au second plan ? La seconde hypothèse peut être confortée par ce qu’on observe : Senghor se voit reprocher par Thomas Melone de n’avoir donné, en matière de critique littéraire, qu’une « série de remarques disparates voire dispersées » [3] et Garrot pointe sans complaisance les insuffisances et les partis pris de la méthode : « Tendance à simplifier et à généraliser, obstination à définir un style nègre, une thématique nègre, identiques du Sénégal au Congo, des Antilles aux Etats-Unis. En fait, Senghor se préoccupe trop peu du génie de chaque écrivain, de l’originalité d’une œuvre (...) » [4]. Dogmatisme, monomanie (Garrot rapporte, sans en identifier la source, le mot cruel qui baptisa Senghor « le chevalier de l’idée fixe ») : les reproches n’ont pas manqué, que seule la révérence diplomatique pour le Président-poète ont parfois masqués ou atténués.
Le corpus n’est pourtant pas mince et témoigne d’un intérêt durable pour les questions d’esthétique : à côté d’un seul volume de poèmes, cinq recueil d’articles, préfaces et discours de la série des « Liberté » fournissent un matériau abondant où Senghor commente, explique livres et tableaux, confronte les valeurs culturelles, explore à larges synthèses les rapports historiques et thématiques entre les civilisations mondiales, à l’aide d’une érudition multiforme. L’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, dès 1948, manifestait un tropisme certain pour les classifications, voire les jugements intransigeants. L’ambition fut, très tôt, et de manière constante, de procéder à « une relecture négro-africaine » [5] des œuvres de tous horizons.
Mieux : à ce même colloque de Yaoundé en 1973, au cours duquel Melone faisait part de ses doutes sur la solidité et la cohérence des méthodes critiques prônées par Senghor, ce dernier donnait un « message » intitulé « Pour une critique nègre », véritable manifeste d’une « nouvelle critique » à « inventer », « avec une nouvelle méthode, un nouveau vocabulaire, un nouveau style ». Répudiant le « scientisme du ‘stupide XIX° siècle’ », exprimant des réticences réitérées pour la « nouvelle critique » occidentale, proposant de « renvoyer au musée des antiquités la critique des idées et de leurs plans, avec tout le fatras de leur vocabulaire pseudo-scientifique, et leur style pédant (...) », Senghor affirmait avec force l’urgence et la nécessité d’une critique nègre accordée aux temps nouveaux :

Depuis l’année des indépendances africaines (...), les écrivains et artistes négro-africains ont créé une nouvelle poésie, un nouveau roman, une nouvelle peinture, une nouvelle sculpture. Mais la critique, au premier abord, est restée sur les bords de la Seine, où elle continue d’employer les méthodes du XIXe siècle.


Le message de 1973 n’entrait pas dans les détails de cette néo-critique ; mais Senghor en proposait une première approche, sous la forme d’une définition. La critique nègre doit être « une saisie de l’âme par l’âme », « la rencontre d’une sensibilité et d’une imagination avec une autre sensibilité et une autre imagination (...) une saisie réciproque de l’un par l’autre », bref, « un coup de foudre ». L’accent était ainsi clairement mis sur la nature essentiellement subjective de cette « relecture négro-africaine », cette « saisie » étant en effet de l’ordre du « sentir », et même du ressentir. Le critique africain doit apprécier l’œuvre à l’aune de l’émotion qu’elle lui procure ; « Vouloir penser des idées au lieu de sentir, simplement, la beauté dans une intuition fulgurante » [6], là est le péché capital. Sentir la beauté, soit ; mais au-delà, il s’agit de com-prendre l’Autre, d’entrer en sympathie, de se reconnaître semblable dans le miroir de l’œuvre. La critique n’est donc pas un divertissement d’esthète, qui ne concernerait que le cercle étroit des « littéraires » ; elle s’occupe de rapprocher des hommes, de réfléchir à ce qui leur permet de communier, de communiquer par-delà leurs différences. D’où l’insistance de Senghor à se démarquer d’un exercice canonique de la critique littéraire, refusant le simple statut de « chroniqueur des Lettres » [7] lorsqu’il s’agit de parler, par exemple, de L’Enfant noir : « La question est grave ; on le devine, elle n’est pas que littéraire » (L1, 155). L’enjeu véritable de la critique est en effet d’ordre politique - politique en cela qu’elle doit réfléchir à la manière dont les Nègres, grâce à leurs modes d’expression, peuvent s’insérer dans la Cité ; elle doit fonder, par l’examen des œuvres choisies pour leur exemplarité, la prétention de ces Négro-africains à participer au concert universel, à « apporter leur pierre à la construction de la Terre », à l’émergence d’un monde nouveau (L1, 398). Pour « aider à la construction d’un humanisme qui fût authentiquement parce que totalement humain. Totalement humain parce que formé de tous les apports de tous les peuples de toute la planète Terre » (L3, 89), la lecture méditée des œuvres de la littérature mondiale est nécessaire. La connaissance des autres cultures, qui est la plus haute mission de la critique, est le seul moyen d’accéder à la « convergence panhumaine », en faisant de la « négritude de ghetto » une « négritude ouverte » (L3, 47). Un des premiers essais critiques de Senghor, en 1949, était consacré à Goethe : « Le message de Goethe aux Nègres-Nouveaux ». Senghor y expliquait comment « la lecture de Wolfgang Goethe », dans le camp de prisonniers « aux jours sombres de la domination nazie » offrit un « enseignement » « aux intellectuels nègres de langue française », comment l’Allemand sut s’ouvrir aux cultures méditerranéennes, comment il parvint à éviter les « dangers de la solitude culturelle, du repliement sur soi, de la volonté de ne bâtir que sur sa race, sa nation, ses vertus natives » (L1, 83-85).
En somme, l’exercice de la critique chez Senghor n’est pas « une entreprise littéraire, pas même un divertissement », mais bien « une passion » (L1, 219) : celle de contribuer à l’émergence de la Civilisation de l’Universel. Ainsi Senghor prétend-il renverser l’antique anathème qui pèse sur l’activité critique, parasite de l’art. La critique est, tout au contraire, un art de création, l’enfantement d’un monde nouveau.

Reste à examiner de près la méthode, à interroger sa pratique, à questionner ses présupposés.
Il serait de guerre trop facile de s’amuser à relever quelques frilosités héritées d’une vision dogmatique, judicatrice et professorale, dans une pratique critique qui se refusa, par exemple, à écouter les voix discordantes de la doxa, comme celle de Franz Fanon, ou à adouber les nouvelles écritures nègres. Senghor prit ses distances avec certains romanciers qui « manient le français d’une façon originale parce qu’originaire, qui serait sans défaut si elle n’était parfois (...) dans certains pays d’Afrique, trop vigoureusement, trop abruptement juvénile » (L3, 345). De même, il fut parfois insupportablement paternaliste à l’égard des jeunes écrivains, à qui il prodigua, sur le ton protecteur de l’aîné bardé de diplômes, des conseils de style : l’Anthologie de 1948 abonde en formules que l’on dirait empruntées aux livrets scolaires. Guy Tirolien ? « On peut attendre beaucoup de lui, pourvu qu’il veuille se discipliner » [8] ; Rabéarivelo ? « Des maladresses » (A., 180) ; Léro ? « Les poèmes de Léro me paraissent aujourd’hui exercices d’école (...). Je ne doute pas que, s’il eût vécu, il ne nous eût donné des œuvres plus personnelles, plus nègres, du moins plus antillaises » (A., 49).
Mais, dans l’ensemble, la visée critique de Senghor fait preuve d’une grande hardiesse, au moins déjà dans le choix de ses thèmes. Les rapprochements auxquels il se livre entre Goethe et les Nègres, fussent-ils « nouveaux », entre la « jeune poésie suisse » et « le ton initiatique ou prophétique des poésies traditionnelles, celles de l’Egypte, de la Mésopotamie, d’Israël (...) » (L1, 199), entre Chagall, Proust, Claudel, Victor Hugo, Mallarmé et bien d’autres, avec l’art des griots ou des sculpteurs de la forêt, tous ces ponts qu’il lance entre la Négritude et la Latinité, la Germanité, les Vikings, ont de quoi surprendre. C’est sans doute d’ailleurs le but recherché par Senghor dans un premier temps : provoquer le scandale, l’étonnement salutaire à la réflexion. Le critique se répand en excuses lorsqu’il commence ses exercices d’acrobatie intellectuelle, avec une jubilation qui masque à peine la coquetterie : « On ne sera pas étonné de retrouver chez les poètes suisses... » (L1, 199) ; « je sais, c’est un paradoxe de parler d’art nègre à propos de Chagall... » (L3, 257) ; « beaucoup d’entre vous s’étonneront peut-être à m’entendre, et de me prêter une fantaisie de poète. D’autant que, si Claudel a beaucoup écrit sur l’Extrême-Orient où il a vécu, il ne l’a pas fait sur l’Afrique » (L3, 348) ; « rien ne pouvait être plus différent de, voire opposé à, nos valeurs négro-africaines que celles de la civilisation suédoise » (L3, 431-432). Tout se passe comme si Senghor recherchait « le grand écart » pour mieux fonder sa démonstration, d’autant plus convaincante que l’examen critique porterait sur des œuvres plus éloignées : cet « humanisme pan-humain » s’adresse « à toutes les races, à tous les continents, mais, d’abord, aux Blancs européens, et aux Négro-africains, qui, parce qu’ils sont les plus éloignés, sont les plus complémentaires comme civilisations » (L3, 241).


La nouveauté de la visée critique chez Senghor ne tient évidemment pas seulement à ces virtuosités qui évoquent parfois les grandes envolées d’un Malraux. Le pont lancé entre les civilisations, les liens tissés entre les sensibilités, tout cela participe d’une entreprise idéologique où, encore une fois, la poétique rejoint le politique. Si la Négritude fut, dans ses premières années, une « négritude-ghetto », raciste, repliée sur soi, il apparut vite à Senghor, après la prise de conscience douloureuse infligée par le triomphe du nazisme, que le salut de l’Homme ne pouvait venir que d’une réconciliation des valeurs, d’une communion des cultures. Il fallait donc dépasser les antinomies, les fondre au terme d’une démarche dialectique. A l’affirmation de l’originalité irréductible de la Négritude devait succéder le temps où le critique explore et mesure tout ce qui nie cette irréductibilité, afin de parvenir à légitimer la possibilité d’une Civilisation planétaire. Dans cette alchimie de la pensée, Senghor retrouve ainsi les étapes du Grand Œuvre. Solve et coagule, dissocier d’abord le monde noir de l’emprise blanche (ne pas être assimilé) ; mais ensuite, rassembler, s’identifier à l’Autre : « Voilà donc le Négro-africain qui sympathise et s’identifie, qui meurt à soi pour renaître dans l’Autre (...). Il vit avec l’Autre en symbiose, il con-naît à l’Autre, pour parler comme Paul Claudel » (L1, 259).

Jeter des ponts, telle est donc la mission de la critique littéraire. Encore faut-il être convaincu que les cultures entretiennent des similitudes « essentielles ». Il y a d’abord ce fait : l’unité de la condition humaine. Répondant à une question sur le « style nègre de Péguy », il souligne : « Chaque continent, chaque ethnie, chaque nation a tous les traits de la condition humaine » ; dès lors « on peut soutenir que tout est dans tout » [9]. Plus précisément, ces « traits » communs, que la violence de l’Histoire, avec son cortège de dénis de justice, la traite, le racisme, ne permet plus de distinguer, on peut les retrouver dans la poésie - telle du moins que la pratiquent ceux qui en ont fait l’instrument privilégié de l’exploration des profondeurs de l’âme. La poésie, dit Senghor, « assumait dans les temps très anciens » une « fonction » que « les civilisations sans machine » n’ont pas perdue et que les modernes doivent lui restituer : « S’incarner à la racine même de la vie » (L1, 199). Les hommes retrouveront ce qui les unit immémorialement « en descendant en eux, en se laissant emporter par le torrent, à mille mètres sous terre » (L1, 220). La métaphore tectonique renvoie clairement à une notion mise en honneur par les Surréalistes : le fonds psychique commun. André Breton à la Martinique, alors qu’il vient de rencontrer Césaire, ébloui de le découvrir si différent et si semblable, s’exclame : « Il y aurait donc, par delà tous les obstacles posés par la civilisation, une communication mystérieuse, seconde, toujours possible entre les hommes sur la base de ce qui les a unis originellement » [10]. Et ce sont les poètes, dit encore Breton, qui ont le pouvoir d’explorer cet espace mental commun : « Ils puisent sans le savoir dans un fonds commun à tous les hommes, singulier marécage où fermentent et se recomposent sans cesse les débris et les produits des cosmogonies anciennes » [11]. La poésie, voie royale d’accès à l’inconscient qui est universel, est seule à même de transcender « l’Histoire et la Géographie, voire la race » et même de les contredire, « enracinée qu’elle est au cœur même de l’Homme », dit de son côté Senghor (L1, 197).
Dans sa « relecture négro-africaine » des œuvres de la littérature mondiale, Senghor va donc privilégier la mise au jour de cette « puissance d’émotion » partagée par des artistes que rien ne semblait pourtant devoir relier : « Comment expliquer cette ressemblance si ce n’est par le substrat passionnel de la raison intuitive ? » (L3, 89). La critique consistera alors à dévoiler les similitudes, à traquer le Même dans les œuvres les plus différentes. Pascal proche des Nègres, encore un paradoxe ? « Pascal est, incontestablement, un rationaliste. (...) Cependant Pascal est, également, l’homme de foi qui a, le plus vigoureusement au siècle de Descartes, assigné des limites à la raison discursive et fait appel à la foi, c’est-à-dire au cœur, à l’intuition : « C’est le cœur qui sent Dieu non la raison’. Je souligne le mot. Sentir, c’est le mot clef de l’épistémologie des peuples noirs : des peuples de raison intuitive ». (L3, 87). Le pont entre Claudel et les Négro-africains ? « Une grande puissance d’émotion et d’imagination » en partage (L3, 385). Comment un Sénégalais peut-il se passionner pour un Proust ? « Au premier abord », confesse Senghor, « rien ne devait séduire le jeune ‘barbare’ que j’étais dans ce romancier parisien d’un monde clos, hypersensible et tarabiscoté. Et pourtant, j’ai été séduit » (L3, 261). Parce que cet écrivain « a conquis au roman, voire à l’art, contemporain un nouveau domaine d’une richesse incommensurable : les abysses de l’intuition sensible » (L3, 266). Et « l’inclination instinctive pour le surnaturel » fait d’Apollinaire un parent (L3, 495)...
« Ce qui fait pont », comme disait Breton, entre les rives nègres et albo-européennes, c’est, on l’a vu, la capacité partagée à s’émouvoir ; la primauté donnée à l’intuition, l’instinct. Mais là où la visée critique de Senghor montre réellement son originalité, c’est lorsqu’elle met en avant une notion que l’Histoire du XXe siècle inciterait à manipuler avec plus de précautions qu’il n’en use : la « race », le « sang ». L’appartenance de tel ou tel écrivain ou artiste à une ethnie détermine selon Senghor tel ou tel trait de son œuvre : on reconnaîtra sans peine ici en quoi il est l’héritier d’idéologies qui parcouraient l’Europe depuis le milieu du « stupide » XIX° siècle [12]. L’insistance mise par l’ancien élève de Paul Rivet et des anthropologues racialistes de l’Université des années trente à qualifier le psychique en fonction d’un héritage géographico-historico-biologique qui se serait transmis intact depuis la nuit des temps, frôle parfois l’exagération ; du moins, l’hypothèse imprudente. Ecrivant sur le peintre Paul Soulages, Senghor commence ainsi son essai : « Toujours curieux de l’ethnie, je me suis, tout de suite, demandé, sous le choc de sa peinture, s’il était Celte ou Méditerranéen et si, Méditerranéen, il était Ligure ou Ibère. » (L3, 554). Encore plus étourdissante, « la carte d’identité » ethnique de Picasso : « Cette magie, je veux dire les nouveaux procédés comme les formes, l’Andalou les a donc cherchés, et trouvés, chez ses ancêtres méditerranéens, en remontant jusqu’aux plus éloignés : aux Ibères .(...) Comme on l’a souligné, la sculpture ibérique, pré- et proto-historique, l’avait mené aux autres sculptures méditerranéennes de la même époque : étrusque, égéenne, égyptienne. C’est que celles-ci, pré-indo-européennes, procèdent du même esprit magique, poétique, et qu’elles usent du même vocabulaire, de la même syntaxe, voire du même style ». Mais quid de « Picasso en Nigritie », titre et thème de l’essai d’où sont tirés ces propos ? Senghor poursuit sa vaste synthèse et jette d’autres ponts vertigineux : « Et comme le sang noir avait irrigué l’art saharien, d’où dériva le premier art égyptien, rien d’étonnant que, découvrant l’art nègre, Picasso y trouvât la confirmation, accentuée, de ses recherches méditerranéennes. D’autant que maints préhistoriens espagnols prêtent une origine africaine à l’art préhistorique du Levant espagnol » (L3, 328).
Dans l’inventaire des ethnies convoquées pour « expliquer » Picasso, on aura noté la part éminente donnée à celles qui bordaient la Méditerranée. Pour Senghor, cette mer ne fut pas, dans le monde antique et même proto-historique, une coupure entre l’Afrique et l’Europe : plutôt un melting-pot, un athanor du métissage culturel qui vit l’Empire romain se donner des Césars « d’outre-mer », l’Eglise primitive écouter des Pères, tels Saint Augustin, venus de Berbérie...Autour de la mer du « milieu », les Egyptiens, les Grecs, les Romains, mais aussi les Proto-Celtes, les Indo-Européens, les Berbères, les Sémites élaborent le modèle futur d’une Civilisation universelle, à laquelle Senghor ne manque pas d’adjoindre l’apport du « sang noir » : ne souligne-t-il pas en maintes occasions que, selon Paul Rivet, il y avait « de 4 à 20 % de sang noir » parmi les peuples de cette partie du monde ? Même quand il arrive à Senghor de s’aventurer hors du pôle méditerranéen, il s’arrange pour rattacher son « sujet » à son « idée fixe ». Chagall, dont il soulignait combien, à première vue, il était paradoxal de vouloir lui trouver des affinités avec les Nègres, devient, dans la visée critique de Senghor, un parent : « Chagall est, en vérité, un métis, qui participe du Sémite, du Slave », qui a « la complexité frémissante du métis, sinon de l’Asiatique » (L3, 258-259). Asturias fait l’objet du même type d’examen : « Il y a, en premier lieu, le fait, brut, qu’il était né (...) au confluent des sangs espagnol et indien. Il était donc né physiquement métis, mais d’un double métissage. Les Indiens dont il descendait n’étaient pas de purs Mongols, ni les Espagnols de purs Caucasiens. Paul Rivet nous enseignait que du sang noir coulait dans les veines des Indiens de l’Amérique tropicale (...). Quant aux Espagnols, on sait assez que, comme les autres Méditerranéens, ils sont issus de tous les sangs : des Ibères et des Celtes, des Phéniciens et des Juifs, et des Germains (...), et des Maures (...) venus du Sénégal » (L3, 507). On admirera ici comment, in fine, le Nègre conclut le tourbillonnant inventaire...et comment l’Amérique latine se voit annexée à la Négritude.


Ce sont toutefois les Celtes qui fournissent à Senghor un exemple particulièrement fécond, parce qu’en eux, avec eux, s’est joué l’événement culturel majeur à l’aube de l’Histoire : le métissage entre la raison méditerranéenne et le Sentir des peuples du nord, auxquels l’essayiste rattache volontiers les Slaves, les Germains (voir L3, 76), et même les Scandinaves (voir L3, 432). Les Celtes, finalement vaincus, conquis, envahis par les Légions de César, ont préservé pourtant dans l’expression artistique leurs valeurs, leur sens du rythme : de leur alliance avec le fonds gréco-latin est née la culture française : « La civilisation française, l’art français, sont la greffe de la raison gréco-latine sur la mystique celtique » (L3, 24). Les Celtes retiennent d’autant plus l’intérêt qu’ils sont à la fois des parents et des modèles politiques. La conclusion du discours prononcé à Québec, en 1966, est significative de cette instrumentalisation idéologique du propos culturel. Senghor y glisse adroitement du thème de la Francophonie à celui de l’Indépendance : « J’ai été frappé, l’autre année, en visitant l’Exposition d’art gaulois, des affinités de cet art et de l’Art nègre. (...). J’ai fait, ce jour-là, deux découvertes. La première est que, si les Gaulois ne sont pas nos « ancêtres », à nous les Nègres, ils sont nos cousins. La deuxième est que, comme eux, nous pouvons, au « rendez-vous du donner et du recevoir » que constitue la Francophonie, rendre au génie méditerranéen une partie au moins de ce qu’il nous a donné. La Francophonie ne sera plus enfermée dans les limites de l’Hexagone. Nous ne sommes plus des « colonies » : des filles mineures qui réclament une part de l’Héritage. Nous sommes devenus des Etats indépendants, des personnes majeures, qui exigent leur part de responsabilité : pour fortifier la communauté en l’agrandissant » (L3, 89).
Dans la galerie des écrivains et des artistes retenus par Senghor pour sa bibliothèque idéale, on trouve ainsi Pascal et Teilhard de Chardin, « deux Auvergnats, qui ont gardé, sinon le sang, du moins le tempérament des Celtes. J’ai défini, il y a quelques années, la culture française comme la greffe du génie latin sur le génie celtique : de la clarté méditerranéenne sur la passion alpine » (L3, 89). On trouve aussi Claudel : « Il y a des convergences entre la parole claudélienne et la parole négro-africaine. (...) Comment expliquer ces convergences ? Je crois qu’il faut parler, chez Claudel, du resurgissement du tempérament celtique (...). Claudel a renoué (...) avec le tempérament celtique, qui se caractérise par une grande puissance d’émotion et d’imagination » (L3, 385). Pierre Soulages « est un Celte du Massif central, un terrien. Très tôt, il a été impressionné par les pierres celtiques aux idéogrammes mystérieux, par les sculptures et les vitraux des églises romanes. Plus tard, il a été attiré par les arts primitifs d’outre-mer » (L1, 232). On pourrait citer encore le musicologue Pepper qui, « né à Brest » « Celte » « cheveux blonds, yeux clairs et petits », développe une « prédisposition naturelle (...) à comprendre l’âme mystique des Négro-africains » (L1, 237), le poète Jean Trichet, « ce Celte, ce Breton » (L1, 375).

Senghor a-t-il, comme il le réclamait, inventé une nouvelle critique ? En guise de conclusion, on peut tenter une évaluation de cette « relecture négro-africaine » à l’aune de son originalité. Et d’abord, s’interroger sur la méthode : contrairement à ce que lui reprochait Melone, elle a le mérite de la cohérence : d’un bout à l’autre de son travail de cinquante années de réflexions, Senghor a déployé les mêmes efforts pour découvrir les signes du métissage, les preuves anthropologiques de la présence permanente du « sang noir » dans les grandes civilisations occidentales.
On peut se demander ensuite si cette approche des œuvres est « négro-africaine », voire « nègre », ou bien le fruit d’une idiosyncrasie. D’autres critiques africains (Melone, Anozie, entre autres) ont privilégié l’analyse d’inspiration structuraliste, voire marxiste. En fait, Senghor recherche dans les œuvres ce qui lui ressemble, ce qui est susceptible de servir de confirmation à sa propre trajectoire de métis culturel. Quand on lui demande pourquoi il a choisi tel ou tel poète français pour sa bibliothèque idéale, il répond : « Si je les ai aimés, c’est parce qu’ils ressemblaient aux Africains » [13]. La critique littéraire devient alors une recherche d’identité, un travail sur soi autant qu’une approche de l’Autre : une confiscation de l’altérité. On pénètre ainsi au cœur de la contradiction inhérente à l’approche senghorienne : prétendant parvenir au « rendez-vous du donner et du recevoir » dans le grand métissage universel, la critique senghorienne réaffirme en réalité l’irréductibilité de l’être-nègre. Elle est moins une ouverture qu’un enracinement réitéré, moins une transformation de soi au contact d’autrui qu’un « endurcissement » - au sens théologique du terme - dans sa vision du monde.
Il faut noter enfin que le métissage, justification de tout contact de cultures, point de convergence ultime des différences humaines, donne lieu, dans la pratique de la critique, à un gauchissement marqué. Pour qu’il y ait métissage, il faut bien que les éléments originaux soient différents ; et pour que l’opération du métissage soit la plus convaincante, il faut bien qu’elle démontre son efficacité à partir d’éléments originaux les plus radicalement dissemblables : d’où cette propension, chez Senghor, au paradoxe vertigineux relevé plus haut. Ce faisant, Senghor réintroduit la notion de « race » au moment précis où il espère qu’elle se fondra dans une civilisation de l’Universel. En définitive, la lecture des essais critiques de l’auteur des « Liberté » ne laisse pas d’étonner : l’insistance à désigner tel ou tel par son appartenance (supposée, sinon mythifiée) à tel ou tel « ethnotype » fonde sans doute l’originalité de la visée critique selon Senghor, en même temps qu’elle en affaiblit la portée.


[1] Professeur des universités émérite, université Paul-Valéry, Montpellier-III

[2] GARROT, Daniel, Léopold Sédar Senghor critique littéraire, Dakar, Les Nouvelles Editions Africaines, 1978.

[3] MELONE, THOMAS, « De la topologie à la typologie : y a-t-il une théorie critique chez Léopold Sédar Senghor ? », colloque de Yaoundé, 1973, cité par Daniel GARROT, op. cit., p. 138.

[4] GARROT, Daniel, op. cit., p. 138.

[5] SENGHOR, L.S., « Apollinaire et l’Afrique noire », Liberté III, Négritude et civilisation de l’universel, Paris, Seuil, 1977, p. 494. Pour alléger le système des notes, les renvois à la série des Liberté se feront désormais dans le corps de l’article. Liberté III se lira ici : L3

[6] Toutes les citations proviennent du même texte de L3, op. cit. , p. 427-429.

[7] SENGHOR, L.S., « Laye Camara et Lamine Niang ou l’art doit être incarné », (1955), Liberté I, Négritude et humanisme, Paris, Seuil, 1964, p. 173. Ici : L1

[8] SENGHOR, L. S., Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, (1948), Paris, P.U.F., 1972, p. 85. Ici : A.

[9] GARROT, Daniel, op. cit., p. 146.

[10] BRETON, André, « Le Dialogue créole », Martinique charmeuse de serpents, (1948), Paris, UGE éditions, 1973, coll. 10-18, p. 23-24.

[11] Id., « Flagrant délit » (1949), La Clé des champs, Paris, UGE éditions, 1973, coll. 10-18, p. 261.

[12] SENGHOR, dans un texte de 1956, cite Gobineau et Keyserling à l’appui de ses réflexions sur la « psychophysiologie » du Nègre. Parlant de Proust (L3, 261), il précise : « ce demi-juif ».

[13] GARROT, Daniel, op. cit., p. 99.




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