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IBA NDIAYE (1928-2008) : COMMENT INTERPRETER LA MODERNITE AVEC UN PINCEAU ?
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Ethiopiques n°83.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2009

AUTEUR : El Hadj Malick NDIAYE [1]

Prologue : vivre entre les mondes en peignant ses souvenirs

En 1991 et 1993 deux institutions américaines - le Studio Museum in Harlem et le Museum for African Art [2] de New York - présentaient respectivement des artistes africains à la Biennale de Venise. Dans ces deux expositions - conçues pour la première fois pour des artistes contemporains sub-sahariens -, il s’agissait de fusionner une reconnaissance nationale et internationale ; avec l’argument que les artistes incorporent et assimilent les pratiques artistiques occidentales, comme le firent les artistes occidentaux au début du XXe siècle avec les sculptures africaines. Mais il s’agissait surtout de présenter un art contemporain au public international, car la surinterprétation de l’art traditionnel africain et de son apport à l’art moderne avaient contribué à dissimuler en partie l’existence des nouvelles pratiques artistiques contemporaines. Ces deux expositions ont ouvert la voie à une série d’initiatives qui conduisirent à une meilleure visibilité des artistes issus du continent sur la scène internationale de ce « championnat olympique des arts ».
Cette visibilité sur la scène culturelle internationale a cependant un prix et une multitude d’artistes originaires des pays africains le découvrent, subitement, derrière la radiographie de la critique. Déçue de ne pas les trouver là où ils devraient être, leur valeur artistique (donc intellectuelle) n’est largement jugée par une tierce critique qu’au regard de la mondialisation et de l’hybridité. Ces théories seraient alors la finalité de toute réflexion et non leur point de départ. Dans ces analyses, avec un enthousiasme vicieux doublé d’un respect ambigu, les artistes sont assimilés silencieusement à des épigones ; ces exceptions, « phénomènes » venus d’Afrique ; ils adviennent en assimilant la différence : leur seul mérite. Et pourtant l’œuvre de Picasso et de Braque, examinée avec d’autres références, est le fruit d’un geste qui demeure dans l’horizon ambivalent des artistes du continent. Car les uns et les autres déconstruisent la mémoire du signe en étant étrangers à leurs propres territoires. Parfois, il existe une certaine méthodologie dans la critique d’art qui, sous le prétexte de réparer un oubli, n’exhume que l’ombre d’une histoire. Je ne reviendrai pas sur ces aspects de la méthode, largement discutées, et qui nous semblent aujourd’hui dépassées.
Si par contre, je pars de la Biennale de Venise, c’est qu’elle a été d’abord, pour les artistes et commissaires d’expositions originaires du continent africain, pendant une vingtaine d’années, le haut lieu d’un combat symbolique pour le sens ; un espace où ils ont bousculé les limites du monde de l’art et de l’histoire de l’art. Ensuite, bien qu’Iba Ndiaye ne soit pas un habitué de ce terrain, un de ses élèves, Mor Faye, figure parmi les artistes exposés en 1993, à côté d’un autre collègue, Moustapha Dimé. Enfin, la présente édition de la Biennale de Venise (7 juin-22 novembre 2009) sous la direction artistique de Daniel Brinbaum [3] a pour titre Construire des Mondes. Cette audace qui révèle le processus créatif s’appesantit sur l’idée, selon laquelle, « une œuvre d’art est un point de vue sur le monde. Et, pour peu qu’on la considère sérieusement, elle peut être perçue comme une manière de « construire des mondes » [4]. Le projet de cette biennale s’inscrit donc dans une exploration philosophique et pluridisciplinaire des rôles de l’imaginaire afin de voir comment de nouvelles réalités artistiques peuvent créer de « nouveaux commencements ». On aurait bien pu y voir les œuvres d’Iba Ndiaye, car dans le domaine du visuel, il a non seulement construit un monde, mais il a articulé des connexions entre les mondes tout en affirmant à plusieurs occasions qu’il ne s’attachait à aucune école et à aucun courant. Il a toujours revendiqué son indépendance visuelle, morale et politique. Son œuvre est une contribution notoire dans la peinture sénégalaise et son apport principal, comme nous allons le voir, est dans le champ plus étendu des modernités.
Si pour Iba Ndiaye « peindre est se souvenir », le pinceau fut autant le bâton d’aveugle de sa mémoire qu’un instrument pour interpréter l’histoire [5]. Relativisons les termes et préférons plutôt interpréter qu’écrire. Car, d’une part, Iba Ndiaye n’a jamais eut une quelconque prétention d’écrire l’histoire mais avec son instrument d’écriture, d’y contribuer dans un contexte où il était acteur à deux niveaux : politique et intellectuel. Ensuite, peindre est une manière de regarder le monde, écrire est une façon de penser et la vérité sur le réel est le fruit de son interprétation. Allons donc droit au but, puisque le savoir qu’Iba Ndiaye construit dans le signe artistique est un savoir comme tout autre sur ces modernités alternatives. Il a su que les terrains de lutte les plus pertinents restent des terrains symboliques. Ce sont les territoires des réinterprétations, des recodages et des redéfinitions du signe plastique. Son œuvre joue admirablement sur deux plans. Elle est d’abord à l’intersection de deux modernités : africaine et européenne ; ensuite elle est un questionnement entre la modernité qui découle de cette première rencontre et le classicisme de la statuaire africaine.
Dans les lignes qui suivent, je partirai des rencontres d’Iba Ndiaye avec la tradition picturale occidentale, après l’avoir replacé dans son époque. Ensuite, j’interpréterai le processus de modernité chez l’artiste du point de vue de ce que j’appelle la mémoire et la migration du signe. L’analyse des œuvres s’intercale dans la période 1962 [6] à 2001, l’année de la publication du livre d’Okwui Enwezor et de Franz Kaiser [7] qui coïncide avec la naissance d’une série d’œuvres faite d’une nouvelle grammaire picturale.

L’ACTEUR ET LA DEFINITION POLITIQUE DE LA REALITE : 1928-1967

Le dessin, ossature de toute peinture En 1969, Harald Szeemann présente l’exposition emblématique When Attitudes Become form / Quand les attitudes deviennent forme. Cette exposition révélait le personnage du commissaire d’exposition comme « agent de transfert et de transmutation » [8] tout en définissant une nouvelle cartographie de la scène artistique mondiale. Une multitude d’œuvres, bannie par l’institution muséale, en dehors des canons esthétiques traditionnels, trouvait subitement un espace de légitimation à la Kunsthalle de Berne (Suisse). De jeunes artistes, qui depuis, ont connu une renommée internationale, initiaient de nouvelles voies dans l’histoire de l’art. Le processus de création que l’exposition mettait surtout en valeur au même titre que l’œuvre d’art introduisait une période où l’art contemporain émerge sous la bannière de nouvelles pratiques artistiques (Art conceptuel, Body Art, Pop Art, Art Minimal etc..). En 1969, le Groupe Art & Langage fonde la revue Art-Langage et des expérimentations innovantes sont tentées dans plusieurs galeries et espaces d’exposition alternatives. L’histoire de l’art entre dans un autre paradigme.
A la même année (1969), Iba Ndiaye qui s’installe à Paris, dans un atelier de la Ruche, remonte l’histoire en reproduisant les grands maîtres lors de ses nombreux voyages, crayon en main. Les dix ans qui voient la floraison d’un nouvel art contemporain coïncident avec la naissance de la plupart des carnets de croquis que l’artiste consulte comme journaux de voyage. Iba Ndiaye, qui se trouve dans la jonction entre deux temporalités, s’accorde symboliquement à la tendance globale car ses dessins, en tant qu’exercice d’appréhension du réel, remontent et déconstruisent le processus de création. Et on ne pourrait pas s’empêcher de considérer ses recherches inlassables dans tous les musées d’Europe, comme une manière de dépister, dans l’analyse même des formes esthétiques, l’intime histoire de nos facultés cognitives. Le cheminement de l’artiste, dont la formation se structure en deux grandes périodes, détaille cette longue enquête sur la modernité dont le dessin fut le principal support.
Iba Ndiaye débarque en France en 1948 à l’âge de 20 ans. Il entreprend (mais en vérité, il continue) un premier et vaste programme d’enseignement qui dure dix ans et durant lequel il ne fait que du dessin. Il suit d’abord des études d’architecture à l’Ecole Régionale des Beaux-Arts de Montpellier, une formation qu’il poursuit dans l’atelier de l’architecte Pingusson à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris où il s’inscrit de 1954 à 1956 dans deux ateliers indépendants, ceux des sculpteurs Coutin et Zadkine [9]. La raison qui guide cette décision s’explique par l’importance qu’il a toujours attachée au dessin - la seule matière dans laquelle il a vraiment « brillé » durant ses années de lycée à Saint Louis, ce qui lui a value de devenir l’affichiste du cinéma Vox de cette ville. En 1955, il s’inscrit à l’Académie de la Grande-Chaumière, dans l’atelier du peintre Yves Brayer dont il deviendra le massier jusqu’à son départ pour Dakar en 1959, un départ qui clôt la première période de formation.
Durant cette première étape, grâce aux méthodes et techniques académiques qui lui permettent de mieux structurer son génie, Iba Ndiaye entre en dialogue avec les civilisations et peintres de l’histoire occidentale. De nombreux voyages l’emmènent à sillonner les musées d’Europe et d’Amérique du Nord dans lesquels il reconnait avoir appris son métier de peintre [10]. Une visite attentive le mène au Louvre à Paris, au Rijksmuseum d’Amsterdam, aux Offices de Florence, au Prädo de Madrid. Comme Picasso reproduisant les grands maîtres, c’est derrière le dessin, qu’Iba Ndiaye questionne, réinterprète, déconstruit et dépouille les œuvres de Rembrandt, Rubens, Goya, les florentins du XVe, les Vénitiens du XVIe et les Caravagistes.
De retour du Sénégal, où il s’est rendu (1959-1967) [11] à la demande du président Léopold Sédar Senghor pour contribuer au développement culturel de son jeune pays, le peintre entre dans sa seconde phase de recherches. Cette fois, le dialogue ne se fait plus entre Iba Ndiaye et la peinture européenne, mais une « confrontation » s’établit dans ses esquisses entre les lignes de ce classicisme et le vocabulaire formel de la statuaire africaine qu’il questionne. Les recherches latentes sur la sculpture africaine commencent réellement au terme de ses deux ans de retour à Dakar (1962), quand il décide de se « constituer une modeste collection d’objets d’art traditionnel africain, objets venant essentiellement du Mali et de la Côte d’Ivoire » [12]. Ce désir de collectionner l’art africain, reconnait-il, s’inscrit dans une volonté d’enracinement dans son continent et un désir d’adhésion aux valeurs culturelles soutenues par les congrès des Ecrivains et Artistes africains de Paris-Sorbonne en 1956 et de Rome en 1959. Cette analyse structurale des objets s’enrichit lors de son séjour au Nigéria (1964), où il exécute ses premiers dessins d’après la sculpture traditionnelle dans les musées de Jos et de Lagos. Le dialogue avec l’art africain s’accompagne d’une poursuite des visites dans les musées d’Europe et d’Amérique du Nord [13].
Quand Iba Ndiaye s’installe alors en 1969 [14] dans l’atelier de la Ruche, au 2, passage de Dantzig, dans le quatorzième arrondissement de Paris, c’est un véritable dictionnaire de peintre qu’il vient d’accumuler. La formation d’architecte qui lui permet de cerner le trait, les sténogrammes des tableaux qu’il questionne et la transcription graphique de la statuaire africaine soutiennent plus tard les différentes forces qui s’affrontent dans sa peinture [15]. Iba Ndiaye est un dessinateur d’abord. Dans ses huiles comme dans ses lavis, le dessin est le support. Et dans l’atelier de la Ruche, au moment où l’Europe bascule et que le signe s’éclate, il construit avec le dessin une autre histoire. Car c’est dans cet atelier de la Ruche et dans celui de la campagne périgourdine que naîtra la série des dix huiles sur l’un des thèmes les plus représentatifs de sa peinture : le sacrifice rituel du mouton pendant les fêtes de l’Aïd el- Kébir au Sénégal (Tabaski) [16]. Ce thème que j’identifie comme appartenant à une première phase de sa carrière de peintre (avec celle des premiers portraits de femmes) est le début d’une recherche, nous allons le voir, qui se construit sa propre généalogie. Mais avant d’en arriver à la personnalité picturale de l’artiste, il est sans doute nécessaire de s’arrêter au portrait du personnage en tant qu’acteur politique dans l’émergence d’un art contemporain, car l’un informe l’autre.

Art Contemporain au Sénégal : La structuration d’un champ

Les travaux sur les rapports entre le politique et l’art au Sénégal dans la période postindépendance insistent largement sur le rôle de la Négritude. En effet, comme le souligne Abdou Sylla, la politique culturelle du Sénégal a été fondée dés le départ sur « la négritude-idéologie-politique, idéologie-nationale-démocratique-et-socialiste, en même temps que défense et illustration des valeurs de civilisations nègres, donc conservation du patrimoine culturel traditionnel et enracinement dans ses valeurs, mais aussi ouverture au monde » [17]. Les théories esthétiques de Senghor souhaitent injecter un style à la jeune peinture sénégalaise sous la bannière de l’Ecole de Dakar. Le lexique visuel des artistes met en exergue les notions d’identité, de traditionalisme et d’authenticité et provient de diverses sources culturelles et artistiques. Le lexique de l’Ecole de Dakar est donc forcément populaire : imaginaires des esprits, scènes urbaines, paysages, vie rurale, rituels, folklore populaire et mythologie traditionnelle [18], avec des formes architectoniques, rythmées par la juxtaposition et la répétition musicale des couleurs vives. Cependant, l’Ecole de Dakar reste hétérogène, car chaque artiste garde un style propre, il n’y a ni une linéarité ni une uniformité de traits reconnaissables. C’est pourquoi la question même de la légitimité de l’expression se pose. Car le terme d’école, en définitive, ainsi que l’affirme Johanna Grabski, serait utilisé comme oriflamme pour promouvoir un art national et témoigne d’un désir pour Senghor d’organiser sa politique culturelle à l’instar des mondes de l’art occidentaux.
Dans ce climat, deux postures se dessinent à l’Ecole des Arts de Dakar. Pape Ibra Tall, plus fidèle aux théories senghoriennes, crée la section « Recherche Plastiques Nègres » qu’il fonde dés 1962. Au sein de la section « Arts Plastiques », qu’il crée en 1959 et qu’il dirige jusqu’en 1967, Iba Ndiaye quant à lui, récuse les positions d’authenticité et d’identité dans sa création et dans son enseignement ainsi que sur l’acquisition de la technique et des méthodes [19]. D’ailleurs le titre prudent donné a l’exposition dont il est le commissaire « Tendances et confrontations » présentée lors du Premier Festival Mondial des Arts Nègres de 1966 à Dakar est une prise de position et un écart par rapport à la vogue qui semble imposer une homogénéité au monde noir si bien altérée pourtant. Dans des réflexions ultérieures au contexte de l’exposition, Iba Ndiaye reconnait d’abord que l’hétérogénéité est un facteur fondamental de la scène artistique de l’époque « dont la source n’était malheureusement pas à chercher dans l’originalité des différents courants artistiques de l’Afrique contemporaine » [20]. En second lieu, la structure même d’un art contemporain africain se cherchait dans ce climat de techniques (peinture sur toile ou sur panneau) et divers matériaux introduits en Afrique au début du siècle. La création semblait plus s’appauvrir que le contraire, surtout dans les méthodes instituées par les écoles d’art, celle de Poto-poto en particulier ; où les étudiants sont médiocrement emprisonnés dans leurs propres traditions. Iba Ndiaye dénonce lui-même ces premiers formatages et standardisations plastiques.

Formés dans des écoles d’art dont le corps professoral était encore, il ya quelque dix ans, exclusivement composé d’enseignants européens, ou dans des ateliers « libres », créés vers les années 1950-1960 par des artistes européens s’inspirant plus ou moins des méthodes pédagogiques modernes, les peintres africains échappent d’autant moins à l’influence de leurs enseignants que peu de chance leur sont offertes de visiter des Musées ou des expositions (...). Ceux-ci en effet, par crainte de les « désafricaniser », se refusent à leur faire connaître les grands courants passés et présents de la peinture mondiale [21].

Ces peintres, sous le joug d’un quelconque laisser-faire, se retrouvent paradoxalement moins libres car privés de tout élément de comparaison. Ils sont condamnés à s’imiter les uns les autres dans des créations bâtardes décoratives et confinés à dialoguer avec des formules jugées africaines à partir de critères douteux. Selon Iba Ndiaye, il s’agit de fournir une bonne éducation technique et visuelle qui repose sur une meilleure connaissance de l’art mondial par une visite régulière des musées ; car les artistes ne peuvent prétendre africaniser des styles sans pour autant avoir maîtrisé et dominé les techniques modernes qu’ils utilisent. Dans la section « Arts Plastiques », ses élèves sont recrutés par voie de concours à la fin de l’école primaire élémentaire pour une formation de quatre ans à l’issue de laquelle est délivré un diplôme qui est l’équivalent du Certificat Français d’Aptitude à la Formation Supérieure. Et ces étudiants sont invités, plus tard, par des voyages à l’étranger, à découvrir aussi bien les arts classiques africains qu’européens, asiatiques ou latino-américains.
Cependant, Iba Ndiaye relativise cette formation académique qu’il à reçu à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris ; une formation qu’il qualifie d’ « accident » dont il s’est bien remis. Cette formation adoptée comme telle par les écoles d’art en Afrique conduit au drame, à moins de n’y retenir que l’aspect technique de base qui fournit aux artistes africains les moyens d’expression leur permettant, dit-il, de dépasser le stade de l’imagerie enfantine et décorative. En résumé, Iba Ndiaye propose une expérience technique et une culture esthétique, au service d’un langage pictural qui s’adapte à la personnalité de l’artiste. La connaissance de la l’art africain, dominé essentiellement par la sculpture traditionnelle, est certes un atout pour l’artiste ; mais il doit cependant la dépasser, puisque cet effort est le seul moyen pour lui de sortir du ghetto artistique. Iba Ndiaye reste donc fidèle à la géopolitique culturelle de son époque tout en s’en écartant pour des questions de méthodes. Cette conviction intellectuelle qui prime la rupture et un rapport ambiguë avec le passé se décolle de la théorie senghorienne dont le « darwinisme artistique » semble plus étouffer la création par son essentialisme qu’il ne prétende lui donner un souffle. La prise de position d’Iba Ndiaye se localisait dans un débat plus général qui, selon Okwui Enwezor, agite le milieu des historiens de l’art depuis le début des années soixante. C’est l’idée « à savoir que le lien entre l’art moderne africain et les objets et sculptures traditionnels, dits primitifs, n’est pas linéaire, mais constitue plutôt une zone de questionnement qui se heurte au terrain chaotique de la modernité elle-même » [22].

2. « MNEMOTECHNIE DU BEAU » [23] : MEMOIRE ET MIGRATION DU SIGNE ARTISTIQUE (1962-2001)

La Mémoire du Signe : Souvenir des terroirs

La considération de la dimension sémiotique de l’œuvre d’art (comme signe d’un langage pictural) me permet d’aborder un aspect de la peinture d’Iba Ndiaye que je nommerai ici sous l’ordre du souvenir. Le signe artistique est, dans ce cas, la syntaxe du souvenir, car il cristallise la mémoire de l’artiste. Ce souvenir est celui de la femme africaine, du sacrifice du mouton et des paysages du Mali.
La série des femmes africaines est un sujet qui est surtout traité lors du séjour de l’artiste au Sénégal (1959-1967), précisément entre 1962 et 1966. C’est un retour à l’enfance et une allusion à la mère dont la figure est représentative de toute une atmosphère socioculturelle. C’est aussi un hommage de l’artiste « à toutes ces femmes laborieuses qui [l]’ont entouré alors [qu’il était] enfant et adolescent » [24]. La plupart des pièces de cette série convoque surtout les marchandes de fleurs, derrière lesquelles on entrevoit le marché Kermel. Le décor du marché, souvent utilisé comme cadre, permet au peintre, jouant aussi sur la texture des vêtements, de donner à ses tableaux un chromatisme intense et d’insister sur l’opposition bigarrée des couleurs. Ce jeu de tons est pour Iba Ndiaye une manière de « marcher entre deux structures », d’une part l’apport de la palette des peintres fauves et d’autre part sa propre éducation visuelle « le ciel, la terre, les couleurs des costumes de femmes, etc. » [25]. La thématique de la femme est très populaire dans ce contexte de création artistique dominé par la Négritude et parcourt une moitié des tapisseries reproduite par la Manufacture Sénégalaise des Arts Décoratifs. Allusion métaphorique, mère nourricière, la femme peut aussi bien représenter un terroir, l’Afrique. Ce thème connaîtra un court silence que l’artiste interrompt dés son retour du Mali.
Chargé de la section iconographique du musée de l’homme, Paris (1967-1971), le peintre part en mission d’étude en pays dogon où il accompagne sa femme, l’ethnographe Francine Ndiaye, pour qui il réalise une série de photos sur les portes et serrures en bois sculpté durant l’hiver 1970-1971. Pendant son séjour, Iba Ndiaye ne fait pas de croquis mais prend beaucoup de photographies. De retour du Mali, il conçoit la série des paysages [26]. Ce thème aura sur sa peinture une portée considérable dans la mesure où les recherches qu’il induit déboucheront sur une nouvelle technique picturale. Eléments de Paysages (1974) symbolise ce processus de métamorphose qui éloigne l’artiste peu à peu de sa première période dont la série de sacrifice du mouton (1970) est le principal cachet. Dans la série du sacrifice, le tableau suggérait une profondeur dans laquelle la couleur est atterrée par de larges taches légères (comme dans celle des femmes au marché), mais où les figures disloquées ne sont pas agrégées par la couleur. Ce souvenir du sacrifice, mis en scène dans A qui le Tour ? (1970), le peintre le veut violent, destructeur. Le corps démembré du mouton est exposé au centre, entouré de trois protagonistes condamnés et impuissants qui, eux-même, baignent dans cette ambiance latérite. Raoul Jean Moulin considère cette peinture en ces termes :

Elle se cabre, elle explose sous la violence d’une écriture apocalyptique, qui remue la terre et le ciel, le peuple des moutons et celui que le sacrificateur immole, comme si le geste de peindre, dans ses impulsions contradictoires, découvrant soudain le théâtre d’un crime où l’offrande et l’holocauste se confondent. Ce qui rougeoie dans la matière brune lacérée de traits sombres, c’estlesang du corps qui souffre, qui agonise, puisque « tous les jours dans le monde on égorge des moutons, dit Ndiaye [27].

Dans cette représentation, le réel explose, car le monde souffre. Iba Ndiaye ne nous parle pas des animaux, mais de nous-même. L’agonie et la mort du mouton utilisent les mêmes procédés que celui de La Mort du Loup d’Alfred de Vigny. Sous le glaive du bourreau, une victime tombe, avec elle une partie de l’humain, et le sacrificateur déshumanisé ignore combien il s’est assassiné lui-même. Ce sacrifice du mouton pendant la Tabaski prend subitement une dimension humaine sous le pinceau d’Iba Ndiaye. Il cristallise, comme y fait référence Raoul Jean Moulin, l’offrande et l’holocauste. Le peintre lui-même, répondant à une question sur le sens de cette série, reconnaît la dimension métaphorique de son sujet : « La Tabaski ? Un prétexte pour dénoncer l’oppression, les massacres et en même temps mettre en garde, « ne soyez pas mouton mes frères » [28]. Comment donc ne pas soupçonner dans cette archétype de représentation l’expérience du réel : l’appel aux citoyens à ne guère être des moutons de panurge, ainsi que le contexte post et néocolonial de l’époque de même que les Apartheids multiformes ? Cette première série sera exposée en 1970 dans le cadre du Festival de Sarlat, puis en 1974 à la Maison de la Culture d’Amiens [29].
Iba Ndiaye reviendra sur ce thème après sa mutation plastique qui s’opère lentement sous les effets recherchés des paysages qu’il traduit dés son retour en pays dogon. Dans la lignée de cette thématique, une série nommée sous le titre numéroté de Variation réalisées entre 2000-2001 intensifie les couleurs et leurs séparations. La palette est sobre et moins obscure que dans la série des années 1970. Dans ces variations, la couleur suggère les contours et on se demande alors si le dessin a existé. Ces recherches, en réalité, portent davantage sur le thème de l’écorché que sur celui du simple sacrifice.
La mutation qui commence dès 1972 porte la marque du paysage et est centrale dans ce que j’identifie comme une modernité alternative. De retour du Mali, Iba Ndiaye découvre subitement sa complicité avec le paysage, il entreprend alors de multiples séjours en Dordogne, prés de Sarlat. Le paysage vient à lui sous forme d’impression et de souvenir. Et dans les notations qu’il commence à exécuter, il découvre peu à peu que les résultats répondent (d’abord sur papier, puis sur toile) à des questions techniques auxquelles il s’est souvent heurté. Ces résultats sont tombés, sans pour autant qu’il l’ait cherché, sur des techniques traditionnelles africaines dont il va s’inspirer bientôt. Dans une conversation avec Claire Moser il explique que ces techniques concernent « notamment celles des tissus teints à l’indigo ou à la Kola, avec motifs réservés par caches, broderie ou pliages, [qu’il avait vu] exécutés et portés durant [son] enfance à Saint-Louis du Sénégal » [30].
Le thème du paysage n’est que souvenir dont le signe s’approprie pour cristalliser les effets et impressions enfouis de l’artiste, il est aussi la réappropriation d’un espace dans lequel le citadin Iba Ndiaye n’a jamais baigné auparavant. C’est pourquoi, d’abord, la peinture qu’il en donne n’essaie pas d’être descriptive. Elle procède par « impression » et « réserve ». Elément de Paysage (1974) recherche la texture apocalyptique des vastes étendues de sable rougeâtres balayées par le soleil et l’azur. L’encre jetée sur la toile est une éclaboussure ocre, pareille à une macération de la noix de kola. Le mélange que l’on voit dans ce tableau condense tous les caractéristiques des paysages futurs. La couleur automnale oxydée de feuille morte où germent des moisissures végétales, trahit l’altération de la mémoire. Car dans cette recherche, il y a une concentration de topographies et une métamorphose des vastes étendues, sites et paysages, enfouies dans la mémoire visuelle de l’artiste. Dans cette instance de mutation plastique, Franz Kaiser décèle une influence de la photographie sur les techniques picturales du peintre, non pas la photographie du Mali, mais celle de la première transposition de la photo vers l’affiche à laquelle il s’habitue avec le cinéma Vox ; qui lui suggérera le rythme du jazz dans la série « Jazz et Blues » [31].
Au sortir des recherches sur le paysage, la seconde série de portraits de femmes est alors le fruit d’influences de ce voyage au Mali et baigne dans cette seconde phase de création. Femme au Canapé, (1979) est le fuit du travail de la matière. Les impressions puisées dans les paysages dissolvent la femme dans la peinture et dans toute l’étendue de la toile, qui dés lors, se fie peu des contours du réel.

C’est alors que Ndiaye, poursuivant les techniques expérimentées dans les Paysages, charge l’espace des Marchés de matières impressionnées, qui semblent déposer l’image de la femme révélée dans le froissement bleu des pagnes. Un bleu dense, qui vire au violet, au rougeâtre, comme celui des teintures à l’indigo quand le tissu noué, puis dénoué, laisse apparaître l’altération de la couleur à travers la surface, sa lente dégradation jusqu’aux réserves de blancheur. Dans la vibration des textures chromatiques, dans le jeu syncopé de leurs surimpressions, la peinture découvre un autre paysage de l’Afrique d’aujourd’hui, qui accomplit la métaphore des énergies de tout un peuple [32].

Le domaine du souvenir qui est fondamental dans la création d’Iba Ndiaye invalide toute discussion ultérieure dans l’ordre du provincialisme artistique qui a dominé le champ de la critique d’art dans le milieu des années quatre vingt. Lisons à présent comment ce provincialisme s’éclate à la lecture de la migration du signe.

La migration du Signe : une histoire tridimensionnelle Les trois héritages de l’artiste, déterminants dans ce que j’appelle la migration du signe, concernent d’abord l’Afrique, bien représentée par la série Le Cri d’un Continent. Ensuite l’Europe qui prend forme dans l’allusion exclusivement occidentale de la série Le Peintre et son Modèle. Enfin, le fruit des deux rencontres connote le grand Exil et la diaspora et d’une manière ou d’une autre, convoque aussi l’Amérique dans la série Jazz & Blues. Il faut noter également que ces trois dimensions s’englobent aussi dans la mémoire (l’ordre du souvenir) traitée ci-dessus.
La double allusion à la technique du portrait et au peintre Vélasquez est pour Iba Ndiaye une manière d’entrer en dialogue avec une longue tradition picturale. Car le thème du portrait tel qu’il le conçoit est fondamentalement occidentale, non pas dans sa tradition, mais dans sa représentation. Ses portraits obéissent trop souvent à un code et à des canons différents par exemple des références africaines du portrait sculpté des souverains du bénin et de leurs suites. Juan de Parega menacé par des chiens (1985-1986) entre en action quand la modernité de l’artiste se construit sa propre sémantique. Originellement, le tableau est exécuté d’après le portrait, par Vélasquez, de son assistant, Juan de Parega. Ce portrait du peintre des Ménines, (auquel Picasso rend aussi hommage) intitulé tout simplement Juan de Parega, réalisé en 1650, est aujourd’hui propriété du Métropolitan Museum of Art de New York. L’assistant mulâtre de Vélasquez s’y affiche dans une pose aristocratique et son regard serein fixe le spectateur.
La version d’Iba Ndiaye est réalisée avec une vivacité du trait qui dissout le personnage dans le tableau, ses contours et ses vêtements sont indéfinis, et tout autour on discerne les crocs menaçants des chiens qui se décollent du fond obscurci de la toile. L’idiome d’Iba Ndiaye convoque les couches de couleurs ocre qui aggravent le témoignage de l’assistant mulâtre en rendant hommage par-delà, au grand maître espagnol lui-même [33]. Si le chromatisme et la dense luminosité sont empruntés à Vélasquez, le clair obscur de la toile doit beaucoup à Rembrandt. Juan de Parega menacé par des chiens est un métalangage, non du peintre, mais du critique. Iba Ndiaye rend à la peinture sa faculté de « perlaboration » sur le réel et d’essai d’interprétation sur l’art lui même. Anne Dagbert résume cette idée :

Dans nombre de ses peintures, les emprunts stylistiques aux peintres européens abondent mais ils sont toujours transposés par un traitement du sujet qui lui est tout à fait personnel, car la signifiance du sujet - ce que N’diaye appelle le réalisme - rejette toute gratuité et transcende les problèmes techniques. Juan De Parega, alias Iba Ndiaye, est non seulement menacé par les chiens de la violence, mais se bat également avec les exigences de la peinture, personnifiée ici par le maître Velasquez [34].

Par le terme de « palimpseste », Gérard Genette indexait les citations artistiques et littéraires en rigueur dans la création. Le palimpseste parcourt aujourd’hui, avec d’autres contenus certes, le répertoire des arts contemporains africains. Ainsi le Great American Nude (2002) d’Hassan Musa, oscille entre les séries du même nom de l’artiste du pop art Wesselmann et le peintre Boucher. Yinka Shonibare interpelle les peintures de Fragonard dans certaines de ses installations so british. Et Rotimi Fani Kayode révise, dans White Bouquet (1987) l’Olympia (1863) d’Edouard Manet. Ces recodages du signe artistique traduisent autant le rejet d’un discours plastique universel qu’une réflexion symbolique et actuelle sur la notion d’art. Et si la traduction emblématique du Juan de Parega de Velasquez est pour Iba Ndiaye une façon de se battre « également avec les exigences de la peinture », elle révèle aussi la peur et le désespoir tout en répondant au souci de la série le Cri d’un Continent dont il fait partie. Cet aspect de son œuvre est mis en exergue lors de l’exposition de la maison de la Culture de la Seine-Saint-Denis. Les titres des œuvres exposées, Prison, Larmes, Nature agressée, Cris, Pleurs, Oppression, etc. témoignaient de ces « meurtrissures culturelles », cristallisées dans le corps et dans l’esprit [35].
La signification sociopolitique de cette thématique est évidente. Elle s’inscrit dans le ventre de l’Afrique, ses corruptions, sa faim, ses luttes, son désespoir. Il ne faudrait pas y voir un pessimisme, mais une révolte qui influe sur la prise de conscience [36]. La voix africaine qu’Iba Ndiaye élève est la première pièce de cette histoire tridimensionnelle dont le signe plastique entend rendre compte. Rappelons ici l’objectif du peintre : « Parvenir à construire entre les continents, en puisant dans le riche réservoir de la culture mondiale, une peinture personnelle et authentique » [37]. Une fois cette volonté affichée, il ne reste plus, après ses multiples voyages, qu’à donner du temps au signe de restituer son pedigree, un signe pictural qui est alors le produit d’une migration perpétuelle sans équivoque. Il est aussi l’accomplissement du rêve d’un adolescent devant le coucher du soleil, sur la plage de sa ville natale.
La tradition du portrait chez Iba Ndiaye se double du thème du Peintre et de son Modèle qui est un sujet dont le traitement et la généalogie appartiennent exclusivement à la peinture occidentale, au sein de laquelle elle est largement abordée avec la peinture de chevalet. Mais l’origine des canons n’a finalement aucune signification, ce qui importe c’est comment ce traitement s’opère. Dans Le Peintre et son Modèle (1979) tableau emblématique de la série du même nom, les modèles n’appartiennent plus à la peinture européenne, mais à la peinture mondiale. De même que les visages peints (Iba Ndiaye lui-même ainsi que le modèle nu féminin sur la toile) ne sont pas africains pour la seule et unique raison qu’ils ne relèvent pas d’une démarche réfléchie de l’artiste. Le Peintre et son modèle constituent la métaphore du sujet et de son objet, du miroir et de son reflet dans l’instance de réflexion. D’ailleurs Franz Kaiser voit une complémentarité entre le Peintre et son Modèle et le sous-thème de L’œil qui est surtout présent dans les esquisses de l’artiste, car l’œil est le circuit par lequel le peintre et son modèle dialoguent.
Le souvenir parcourt toute l’œuvre du peintre. Mais finalement, il ne s’agit plus du souvenir d’Iba Ndiaye, mais de la liberté et de l’autonomie même de son signe pictural, puisque les formes se souviennent. Rappelons ici qu’Iba Ndiaye était un habitué des boîtes de jazz parisiens et qu’il est lui-même joueur de batterie. Dans les années 1960, il fréquente « la Rose Rouge, le Vieux Colombier, le Saint-Benoît, où il écoutait Duke Ellington, Sonny Rollins, Thélonius Monk, John Coltrane » [38]. Les correspondances de la peinture avec le jazz ne se limitent pas seulement à la thématique, mais se matérialisent dans la représentation qu’il en donne. L’artiste écoutait-il cette musique en peignant ses tableaux ? Cette probabilité est certaine.
Dans sa toile Jazz à Manhattan (1984), les personnages et les coulures des instruments en cuivre se dessinent dans la lumière tamisée en or. Derrière la profondeur d’une luminosité grisâtre, les silhouettes, à moitié restituées, apparaissent et disparaissent dans le mouvement. Iba Ndiaye intensifie généralement les couleurs dans sa série sur le Jazz / Blues pour restituer l’état brut des affects et pulsions que suggèrent cette musique. Mais au delà du mouvement, on lit la performance gestuelle du peintre, car c’est cette performance qui fait vibrer les formes. Les affinités du peintre avec le jazz ne datent pas des boîtes parisiennes. Iba Ndiaye admet que cette musique fut son plus fidèle compagnon. Dans sa ville d’enfance, Saint-Louis, qui est aujourd’hui la capitale du Jazz, cette musique baigne l’atmosphère sous les formes d’une correspondance atlantique et lui renvoie les échos des mouvements des droits civiques, du racisme et de la ségrégation qui se cristallisent dans l’Hommage à Bessie Smith (1986).
Les trois thématiques sur l’Europe, l’Afrique et les Etats Unis constituent les lieux de migration de l’artiste où il fabrique la plastique et la sémantique de son œuvre. Mais elles sont aussi les premières réflexions à partir desquelles doivent partir toute analyse sur son travail, car son œuvre prend la mondialisation pour point de départ.


[1] Université Rennes II

[2] Ex Center for African Art qui a organisé en 1991, sous la direction de sa directrice Susan Vogel, l’exposition controversée Africa Explores dans laquelle était présentée Iba Ndiaye.

[3] Daniel Birnbaum est recteur de la Staedelschule de Francfort (Allemagne) et de son espace d’exposition, Portikus, qui est un lieu où l’enseignement de l’art contemporain s’accompagne de recherches expérimentales innovantes.

[4] Daniel Birnbaum in Document Presse de La Biennale di Venezia. 53 Esposizione Internationale d’Arte. Non paginé.

[5] Dans cette posture, Iba Ndiaye serait dans la même conception du dessin que le critique d’art Baudelaire qui à en croire Jacques Derrida, assigne « l’origine du dessin à la mémoire, plutôt qu’à la perception », in Mémoires d’aveugle, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1990, p. 53.

[6] Date de sa première exposition particulière dans la salle d’exposition de l’Ecole National des Arts de Dakar où il était enseignant.

[7] Iba Ndiaye. Peintre entre continents. Vous avez dit « primitif » ? Paris, Société Nouvelle Adam Biro, 2002.

[8] NDIAYE, Malick, « The African curatorial game : Mapping cognitive structures and territorial indeterminacy out of Africa », in abstracts CAA 2009, 97th Annual Conference. Los Angeles, February 25-28, 2009, New York, College Art Association, 2009, p. 34.

[9] Coutin lui aurait fait connaître Henri FOCILLON dont l’ouvrage L’éloge de la Main devient un de ses livres de chevet. Quand à Ossip Zadkine, outre son savoir théorique sur la philosophie de l’art, il aurait partagé avec lui ses grandes connaissances sur l’art africain.

[10] Iba Ndiaye fait plusieurs séjours en Grande Bretagne, Belgique, Hollande, République Fédérale Allemande, République Démocratique Allemande, Autriche, Suisse, Pologne, Italie, Espagne et Etats-Unis. Il découvre alors les collections de peinture européenne des musées allemands et autrichiens, les impressionnistes des musées américains, l’art d’Extrême Orient, etc.

[11] Cette période intercalaire est sans doute la plus importante de sa carrière de chercheur. On pourrait l’identifier comme sa deuxième période de formation, mais en vérité elle va au-delà. Confronté aux problèmes plastiques et structurels d’un jeune Etat, découvrant un patrimoine qui lui était inconnu, le peintre en sort en relativisant de plus en plus les formations qu’il a reçues en Métropole.

[12] Interview d’Iba Ndiaye, propos recueillis par Claire MOSER, Conservateur du Musée Rupin, in Catalogue Iba Ndiaye, Musée Ernest-Rupin, Brive, 18 pages, p. 14.

[13] Cette fois il fait de longs séjours aux Etats-Unis, particulièrement dans les périodes 1977, 1979 et 1980. Il expose à New York et à Atlanta en 1980, 1981, 1991. Il séjourne au Japon et en URSS en 1980 et 1982. Il visite également le Nigéria, l’Algérie et la Tunisie.

[14] Durant cette année, Iba Ndiaye est aussi chargé du commissariat de l’exposition d’Art Africain Traditionnel du Festival Panafricain d’Alger.

[15] MOULIN, Raoul-Jean, L’univers passionné d’Iba Ndiaye, Galerie des Cheminées, Paris, 1980, non paginé.

[16] Au Sénégal, la Tabaski est le sacrifice rituel du mouton pendant la fête de l’Aïd El- Kébir et non celle du Ramadan, comme l’indique Franz Kaiser, Raoul Jean Moulin, Anne Dagbert, Lowery Sims et Okwui Enwezor dans leurs textes qui sont cités.

[17] Abdou Sylla, « Le Mécénat de Senghor », in Senghor 90. Salve Magister. Hommage au président Léopold Sédar Senghor à l’occasion de son 90ème anniversaire, in Ethiopiques. Revue Négro-africaine de Littérature et de Philosophie, octobre 96, p. 76.

[18] EBONG, Ima, « Négritude Between mask and flag. Senegalese cultural ideology and the « Ecole de Dakar », in Africa Explores, New York, Center For African Art. 1991, p. 202.

[19] Durant cette période, Iba Ndiaye dispense aussi des cours au Centre artisanal de Jérémie (en atelier de Poterie) et à l’Ecole des Bibliothécaires (des cours d’histoire de l’art). La même année, il participe au Salon de la Jeune Peinture, au Salon d’Automne de Paris et l’année suivante (1963) il est sélectionné et primé à la Biennale de Sao Paulo (Brésil).

[20] NDIAYE, Iba, « La jeune peinture en Afrique Noire, quelques réflexions d’un artiste africain », in Œuvres africaines nouvelles. Recueillies au Nigéria et dans l’est de l’Afrique, Collection Ulli Beier et Musée Naprstek, Prague, Musée de l’homme (13 février-13 avril), 36 pages, Archives Bibliothèque Kandinsky, 1970 PARI 85, p. 34.

[21] NDIAYE, Iba, « La jeune peinture en Afrique Noire, quelques réflexions d’un artiste africain », p. 34-35.

[22] ENWEZOR, Okwui, « Assimilez, mais ne vous laissez pas assimilez. Iba Ndiaye à la jonction de l’art moderne », in Iba Ndiaye. Peintre entre continents. Vous avez dit « primitif » ? Paris, Société nouvelle Adam Biro, 2002, p. 6.

[23] J’emprunte cette expression à Baudelaire pour qui « tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans leur cerveau, et non d’après la nature », in Critique d’art suivi de critique musicale, Paris, Gallimard, 1992, p. 358. A propos du terme, voir la présentation de Claire Brunet, XII.

[24] Interview de Iba Ndiaye, propos recueillis par Claire Moser, op.cit., p. 17.

[25] Interview avec Iba Ndiaye, propos recueillis par Franz KAISER in Iba Ndiaye. Peintre entre continents. Vous avez dit « primitif » ? op. cit., p. 47.

[26] De retour du Mali, Iba Ndiaye est affilié à la Maison des Artistes. Créé par le Ministère Français de la Culture, cette institution est chargée d’accueillir les artistes professionnels résidant en France.

[27] MOULIN, Raoul-Jean, L’univers passionné d’Iba Ndiaye, Galerie des Cheminées, Paris, 1980, non paginé.

[28] Interview de Iba Ndiaye, propos recueillis par Claire MOSER, op. cit., p. 17.

[29] Peindre est se Souvenir. http://www.ibandiaye.com/

[30] Interview de Iba Ndiaye, propos recueillis par Claire MOSER, op. cit., p. 16.

[31] « A quinze ans, il peignait des affiches pour des films américains et français, ce qui lui donna l’expérience de la photographie en peinture : la transposition de la photo vers l’affiche se fait souvent moyennant un durcissement des contrastes, par lequel les différents tons de gris qui modèlent les formes sont condensés en lignes. Par ailleurs une exposition prolongée de la pellicule à une forte lumière en mouvement reproduit les positions successives de cette lumière. Iba Ndiaye a fait de l’imitation de ces procédés une technique, inspirée par la photographie mais plutôt inhabituelle dans la peinture. Cette technique, parfaitement appropriée pour évoquer le mouvement dans une image fixe, suggéra le rythme du Jazz dans la série « Jazz and Blues ». Forme hybride, le jazz a fasciné très tôt Ndiaye. Beaucoup omniprésente dans les diverses cultures africain. Utiliser la technique de la rémanence de la lumière dans des peintures sur le jazz, donc y introduire l’idée du temps, est doublement significatif ». Iba Ndiaye, peintre entre continents, commissaire Frantz-W. Kaiser, Museum Palais Lange Voorhout, La Haye, 1996, p. 16.

[32] MOULIN, Raoul-Jean, « L’univers passionné d’Iba Ndiaye », op. cit.

[33] Dans ce même contexte d’hommage, Iba Ndiaye reprend la composition d’Eliézer et Rébecca de Nicolas Poussin dans son tableau Femmes à la Fontaine, hommage à Poussin, (1979), dytique, huile sur toile, 195x260cm, collection Fondation B.I.A.O, Paris.

[34] DAGBERT, Anne, « Le Rhamb de la peinture », in Iba Ndiaye. Un peintre humaniste, by Hirmer Verlag München und Staatliches Museum fûr Völkerkunde München, 1987, p. 16, catalogue de l’exposition du 19 août au 19 septembre 1987 à la Chapelle des Jésuites, Nîmes, France.

[35] Bobigny, France (15 avril-30 juin, 1980). Cette exposition qui s’intitulait Cri d’un continent réunissait une quarantaine de peinture, dessins et lavis. Le travail documentait sur l’oppression, le racisme, l’Apartheid en Afrique. Cf. DRAME, Kandioura, « Iba Ndiaye. Le cri d’un continent », in African Arts. Vol. XIV, n°1, p. 74 ; et CAPPONE, Mario, « Un Africain peintre », in Iba Ndiaye, peindre est se souvenir, Dakar, NEAS-Sépia, Paris, 1994, p. 58.

[36] « J’ai voulu, explique Iba Ndiaye, traduire le chant d’un peuple dans sa volonté d’exister », Sylviane KAMARA, Jeune Afrique, 1980, reproduit dans Iba Ndiaye, peindre est se souvenir, Dakar, NEAS-Sépia, Paris, 1994, p. 40

[37] Cité par Franz KAISER, in Iba Ndiaye, peintre entre continents, 1996, p. 18.

[38] DAGBERT, Anne, « Le Rhamb de la peinture », in Iba Ndiaye. Un peintre humaniste, op. cit., p. 19.




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