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HENRI LOPES ET LA LITTERATURE CONGOLAISE
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Ethiopiques n°46-47
Revue trimestrielle de culture négro-africaine
Nouvelle série 3ème et 4ème trimestre 1987-volume 4

Auteur : Biserka CVJETICANIN

Lorsque dans le roman Sans Tam-tam de l’écrivain congolais Henri Lopès un personnage affirme que la littérature congolaise n’existe pas, il nous renvoie par cette constatation, à l’un des questions essentielles sur la littérature en Afrique : peut-on parler - et dans quelle mesure - de littératures nationales sur le continent africain ? Habitués à manier ce terme de « littérature africaine » qui est ouvert aux critères les plus divers (langue, oralité-écriture, origine double, détermination géographique), nous pouvons, en effet, nous demander ce que sont les littératures nationales africaines, quelles sont les spécificités qui contribuent à différencier par exemple, la littérature ghanéenne et la littérature sénégalaise ou congolaise.
La conception même de littérature nationale est en relation étroite avec le concept de nation en Afrique. Les définitions de la nation au sens européen du terme ne peuvent pas se rapporter à l’Afrique où le processus de formation des nations n’est pas lié à l’apparition du capitalisme et de la classe bourgeoise comme ce processus se déroulait en Europe, et où les frontières étatiques sont, pour la plupart, arbitraires et héritées de la période du colonialisme. Même lorsqu’il s’agit de grands peuples comme les Haoussa ou les Yoruba du Nigeria, leur identité culturelle demeure ethnique, car ils ne sont pas constitués historiquement en nation.
La question particulière reste de savoir si la langue étrangère que nombre de pays africains ont gardée comme langue officielle, peut contribuer à l’édification de la nation et comment aborder le choix et l’affirmation des langues africaines sans ramener cet effort à une déclaration formelle. Comme le processus de formation des nations en Afrique est en cours, les processus d’affirmation et de développement des littératures nationales portent aussi cette caractéristique.
La question du développement et des spécificités des littératures nationales ne semble pas encore être au centre des préoccupations des critiques littéraires africains. Encore aujourd’hui ils s’intéressent davantage au rapport de la « littérature africaine » envers « la littérature européenne » qu’à ce qui se passe dans les mouvements littéraires au niveau national. C’est ainsi qu’on trouve dans un assez récent ouvrage d’auteurs nigérians une définition de la littérature africaine en tant qu’une « entité autonome... radicalement différente de celle de l’Europe... anthétique de la littérature européenne » [1] au lieu d’un effort visant à établir des critères. Aucun des critères qui caractérisent généralement les littératures nationales, comme le critère ethnique, linguistique, territorial ou celui d’une certaine continuité, notamment d’un « enracinement dans un (commun) passé », ne peut servir de base pour le développement des littératures nationales en Afrique. L’apparition des littératures nationales représente aujourd’hui plutôt une classification selon les frontières des Etats modernes (par exemple la littérature camerounaise, gabonaise, ougandaise etc) qu’une étude des particularités par rapport à la nationalité en voie d’être constituée. Les différences étudiées entre les littératures proviennent le plus souvent des différences de milieux sociopolitiques et du caractère des rapports socio-économiques : elles incombent donc à la sphère de l’analyse sociologique, mais elles ne sont pas un élément de la littérature nationale structurée.
Dans le contexte de classification selon les frontières étatiques, on peut parler aussi de la littérature congolaise contemporaine qui est marquée, dans les vingt dernières années, par l’apparition de nombreux écrivains ; ses caractéristiques essentielles ne diffèrent pas de celles de la plupart des autres littératures africaines. Le Congo connaît aujourd’hui une importante production littéraire - dans la poésie, le roman, le théâtre - mais l’incertitude demeure face à la question de savoir par quels traits spécifiques la littérature nationale de ce pays va se distinguer des autres : sa tradition littéraire est seulement en train de s’établir. Certaines caractéristiques spécifiques que l’on attribue à la littérature congolaise, comme par exemple la poésie lyrique qui surmonte les contraintes du mouvement de la négritude, ou l’engagement [2], sont aussi les caractéristiques des littératures de nombreux pays africains préoccupés par les problèmes de la société africaine moderne : ces caractéristiques ne peuvent donc mettre en relief sa spécificité.
Sur le plan individuel, cependant, des différences apparaissent, avant tout dans l’expression poétique de Tchicaya U Tam’si et de Jean Baptiste Tati-Loutard.


Bien que les préoccupations de beaucoup de poètes africains soient souvent semblables - la question de l’évolution des valeurs culturelles autochtones, la « recherche des racines, l’ « enracinement - le déracinement » - ces deux poètes congolais tendent à la création d’un style spécifique qui procède d’une expérimentation dans l’expression et dans la forme. U Tam’si s’attache à l’investigation de son propre être à travers lequel il projette tout ce qui l’entoure. Ce discours avec soi-même est possible car la génération des poètes africains à laquelle U Tam’si appartient se sent moins aliénée de son propre milieu et de sa culture que la génération précédente, celle des poètes de la négritude qui tâchaient de transcender leur déracinement par l’affirmation des valeurs traditionnelles. De là naissent chez U Tam’si un rapport plus rationnel avec son propre environnement, une distance critique ainsi qu’une recherche de déterminer sa position et le mode d’action possible. U Tam’si est impitoyable envers lui-même, envers la vie, envers les gens qui l’entourent. Sa poésie, considérée hermétique et qui est pénétrée par les influences des mythologies africaines et des symboles chrétiens, exprime le monde mouvementé africain et montre en même temps une ouverture qui se réfracte à une action concrète (par exemple les poèmes inspirés par la mort de Patrice Lumumba).
Les problèmes auxquels se heurtent le Congo et l’Afrique toute entière après l’indépendance, s’expriment, chez Tati-Loutard, dans un symbole qu’est la mer. La mer est pour lui l’expression du désarroi dans l’affrontement concret avec la vie (par ex. les pêcheurs perdus dans les vagues) et de l’espoir au niveau abstrait (lien entre les peuples et les cultures). Les mouvements de la mer représentent le désir d’un changement. Lorsque le poète se retourne vers lui-même et se pose la question « Qui suis-je ? Il ne s’efforce pas d’y répondre comme U Tam’si ; il la remplace par autre question : « Que puis-je ? », en manifestant ainsi une immense confiance en sa propre force et en sa possibilité d’agir.
On considère qu’avec son roman Cœur d’Aryenne (1954), le romancier Jean Malonga est un des premiers créateurs de la littérature congolaise écrite en français [3]. Cependant, la création poétique - avec, outre les représentants que sont U Tam’si et Tati-Loutard, nombre d’autres poètes, comme Maxime Ndebeka, Théophile Obenga, Ngoy Galla - a mis la production romanesque au second plan et ce jusqu’à l’apparition du romancier Henri Lopes. Aujourd’hui, de nombreux écrivains congolais se tournent vers des genres différents : Sylvain Bemba, Sony Labou Tansi et Guy Menga par exemple vers le roman et le théâtre, Emmanuel Dongala et Makouta Mboukou vers la poésie et le roman, tandis que le poète Tchicaya U Tam’si se consacre également à la création en prose et dramatique.
Dans les années soixante, Henri Lopes publia des poèmes dans des revues, notamment dans La « Présence africaine » dont le numéro spécial consacré à la nouvelle création poétique en Afrique [4] fit paraître deux poèmes de Lopes : « Du côté du Katanga » et « Dipenda ! » dont le titre permet un jeu de mots sur « indépendance-dépendance ». On y perçoit déjà les préoccupations essentielles de Lopes : l’indépendance est acquise, mais les problèmes auxquels se confrontent les pays africains restent bien présents. Le poème « Du côté du Katanga », complainte dédiée à Patrice Lumumba, a connu une telle notoriété qu’il a commencé à se transmettre comme un chant populaire à travers le continent. Ce phénomène n’est pas inconnu dans la littérature africaine : les poèmes de certains écrivains africains sont devenus de vrais poèmes populaires, parfois mis en musique et enregistrés de telle sorte que l’on peut les entendre dans la rue et dans les places publiques (par exemple les poèmes du poète angolais Agostinho Neto, du poète de la négritude Aimé Césaire etc). Ceci prouve que la littérature africaine en langue anglaise, française ou portugaise n’est pas une littérature élitiste avant tout, ce qu’on lui reproche quand on avance l’argument qu’à peine 10 % de la population du continent africain parle ou comprend l’une de ces langues et qu’elle s’adresse, en général, au lecteur de l’Ouest : or, la littérature africaine a pourtant trouvé des voies que lui ont permis d’être largement acceptée dans son propre milieu.
Dans la période qui suivit, Lopes ne publia plus de poèmes. Il fut particulièrement critique envers les débuts de la création poétique congolaise. Peut-être est-ce la raison pour laquelle, dans le roman Sans Tam-Tam ; le narrateur condamne ses premiers essais poétiques : « Quant à ma poésie, ce n’est ni plus ni moins qu’un discours politique, disons de la prose, où l’auteur allait souvent à la ligne pour donner l’illusion de la poésie... C’est pourquoi j’ai cessé d’écrire ».
Lopes interrompt en effet son activité poétique, mais conserva son esprit critique dans la création en prose. Dans ses premières œuvres en prose - le recueil de nouvelles Tribaliques [5] - l’approche critique de l’individu et de la société se reflète dans le dévoilement des conséquences négatives du tribalisme. Divers groupes sociaux y sont représentés : étudiants, politiciens, ainsi que les problèmes qu’affronte l’Afrique contemporaine : la corruption, la fuite des cerveaux, la condition de la femme, les rapports avec les anciens colonisateurs, l’incompétence des classes dirigeantes, les coups d’Etat. Le tribalisme n’est présent in continuo que dans une nouvelle (« Ah, Appoline »), mais indirectement, il est présent dans toutes les nouvelles. En prenant le tribalisme comme une expérience dramatique de l’individu et de la communauté, Lopes met en relief la défaite morale et des ruptures psychologiques. Les héros, écartelés par les contradictions, l’espoir et la déception, sont impuissants à provoquer un changement. Certains suivent « le courant », d’autres optent pour l’action mais celle-ci reste au niveau d’une tentative non élaborée.
Deux romans de Lopes qui vont exprimer ces situations, sont d’une certaine manière complémentaires : ce sont La nouvelle romance  [6] et Sans Tam-Tam [7]. Tous deux sont, par la forme, assez inhabituels dans la littérature contemporaine africaine. La nouvelle romance adopte en grande partie la forme épistolaire tandis que Sans Tam-Tam est en entier un roman épistolaire. Dans La nouvelle romance, le personnage principal est une femme. C’est d’Europe que l’héroïne écrit à ses amies d’Afrique. Dans Sans Tam-Tam, le personnage principal est un homme qui écrit de l’intérieur du pays à son ami résidant dans la capitale. Les deux romans traitent de leur expérience : mais tandis que l’héroïne traverse un chemin long et pénible de mûrissement et d’acquisition de l’expérience, le héros, au contraire, transmet l’expérience acquise à ceux qui veulent bien l’écouter. L’héroïne entreprend de s’instruire, elle suit des cours, guidée par l’envie d’apprendre ; le héros est un enseignant qui transmet son savoir aux écoliers d’une école de village. _ La nouvelle romance thématise la question de la condition de la femme dans la société africaine. Alors que certains changements dans la société sont fictifs et gardent la même base - la mystification semblable à celle qui fait remplacer l’orgue de l’église par un tam-tam, les changements qui s’opèrent dans la conscience de la femme sont bien réels : « ... les pensées scandaleuses ne me manquent pas. Elles sont ma révolte. Elles libèrent. Je ne me reproche qu’une seule chose : ne pas passer aux actes. Les idées, c’est facile, trop facile... » (p. 64). L’héroïne prend conscience au fur et à mesure qu’elle se rapproche de son acte final. Les chemins de sa libération s’expriment dans le conflit incessant qui l’oppose à la société. Celle-ci lui a dédié, en tant que femme, un rôle bien déterminé : celui de la soumission. C’est aussi la société où règnent la corruption, le tribalisme, où le rôle de la magie est encore important et où le charme de l’Europe, persiste. Dans ce tourbillon, l’héroïne mûrit : sa décision définitive est rendue sous la forme d’une lettre sur la condition de la femme dans la société africaine, que certains critiques considèrent comme anthologique. On y trouve un certain optimisme, mais un nombre de questions que l’héroïne pose, restent ouvertes et annoncent un avenir incertain.
Lopes bâtit la structure du roman sur le déroulement des actions parallèles : la vie du mari et la vie de la femme se déroulent séparément et ne se rejoignent que rarement ; même quand cela arrive, c’est plutôt d’un caractère extérieur et ne modifie rien à leurs rapports. La femme prend peu à peu conscience d’elle-même, de sa personnalité et du monde qui l’entoure, donc elle change ; l’homme, au contraire, garde les mêmes positions qui tenaient justement la femme dans un état de soumission. Cette structure du roman exprime l’attitude fondamentale de l’écrivain : tant qu’avec l’évolution de la femme ne se produit pas celle de l’homme, il sera impossible de parler de nouveaux rapports.
Lopes a choisi comme épigraphe un bref passage du roman d’Aragon Les Cloches de Bâle dont il a également tiré le titre de son ouvrage. Dans un certain contexte historique (le discours de Clara Zetkin au dernier congrès de l’Internationale socialiste), Aragon annonce la fin du roman de chevalerie et le commencement de la nouvelle romance, où « la femme des temps modernes est née ». Mais dans un contexte tout à fait différent, cette « nouvelle romance » ne peut même plus être un symbole : le chemin de la libération de la femme africaine ne sera pas cette romance, mais un long et dur combat pour le changement des rapports sociaux tout entier. C’est pourquoi ce syntagme prend une dimension d’ironie - ironie comme force libératrice des contraintes sociales.
Pour le héros du roman Sans Tam-Tam, la question de l’émancipation de la femme est encore en marge des réflexions sur la société africaine après l’indépendance. Ce sont les problèmes politiques qui le préoccupent principalement : les changements fréquents de gouvernement (c’est au cours d’un tel changement qu’il est envoyé dans l’intérieur du pays), la corruption, la mauvaise politique économique. A cela viennent s’ajouter les problèmes de l’éducation, du chômage : « Nous avons voulu aller très vite. Quelquefois nous ne nous sommes même pas aperçus que nous reculions, ou que les progrès étaient négligeables pour l’entreprise que nous abordions. A qui incombent les responsabilités de tout cela ? Au décalage entre le verbe et l’action. A nous tous ». (P. 28)
Par ces préoccupations, le roman Sans Tam-Tam annonce le roman Le Pleurer-Rire. Le héros de Sans Tam-Tam se livre à une méditation philosophique sur les phénomènes de l’Afrique contemporaine qu’il affronte et nous conduit, selon une méthode introspective, vers ses pensées les plus subtiles. Le Pleurer-Rire au contraire, se concentre sur la pratique, brutale et cruelle : la pensée ennoblit l’homme, dira également l’héroïne de La Nouvelle romance, mais ce que l’on demande ici ce n’est pas comment penser, c’est comment vivre.


Le roman Sans Tam-Tam problématise le rapport de l’intellectuel et de la révolution. Dans les lettres, le héros s’interroge et s’analyse : il refuse le poste qu’on lui propose dans la diplomatie et reste « dans sa brousse », considérant qu’il sera plus utile à la révolution s’il est « à la base ». Dans les moments de crise, il voit son acte comme un sacrifice et se considère comme « martyr démodé ». Cela ne vient pas de l’apitoiement du héros sur son propre choix, mais du sentiment d’angoisse que la révolution ne recule. Seules l’agitation constante et la critique garantissent le progrès : ceci ressemblant un peu trop à la démagogie, le narrateur tente de se justifier : « je n’écrie pas un roman, mais raconte ce que j’ai vécu et qui est, à y bien regarder, le lot commun » (P. 50).
La structure de Sans Tam-Tam réfute cependant cette justification. Le héros adresse ses lettres à un ami qui ne répond pas une seule fois, sauf à la fin du roman quand il s’adresse, par sa propre lettre, à l’éditeur, lui suggérant de publier les lettres du héros. Il ne s’agit donc pas, comme dans La Nouvelle romance, d’un échange de lettres, mais d’un long monologue avec les chapitres tels que « Du même au même » et « Encore du même au même ». On peut le comprendre de deux façons : ou bien ces lettres ont un destinataire, ou bien le héros les adresse à lui-même, faisant de son ami une projection de lui-même, un autre « moi ». Par une telle structure du roman, Lopes réussit à exprimer le tiraillement et la crise de conscience de son héros : en lui se subliment les contradictions de l’Afrique contemporaine (traditionnel ,moderne, rural-urbain, élite intellectuelle-élite politique, action immédiate-programmes à long terme), que seul un engagement véritable peut surmonter. L’ambiguïté du héros se confirme lorsqu’il déclare qu’il n’écrit que pour lui-même, alors qu’il réfléchit en même temps au rôle mobilisateur de la littérature africaine et cite les vers de Tchicaya U Tam’si comme une vision de l’avenir : « Nous serons sur tous les chemins ».
Cet appel à la littérature africaine est aussi présente dans Le Pleurer Rire [8] et même si elle se remarque parfois à peine, elle revêt toujours une signification profonde. Lorsqu’un personnage mentionne « la vie et demie » dont il a lu quelque part quelque chose, il s’agit en fait du roman au même titre de l’écrivain Sony Labou Tansi [9] qui traite des difficultés qu’un pays africain rencontre après l’indépendance, quand une dictature - les critiques disent « ubesque » - s’y installe. C’est aussi un dictateur qui est centre du roman de Lopes. Le roman de Sony Labou Tansi La Vie et demi est une satire mordante comprenant des éléments de science-fiction. Alors que dans les deux romans précédents de Lopes l’ironie apparaît à certains moments, Le Pleurer-Rire, lui, est pénétré par l’ironie et la satire. C’est ainsi que le roman commence par une « information importante » inhabituelle par laquelle l’Union inter-africaine des censeurs francophones dénie toute valeur au roman Le Pleurer-Rire et est prête à l’interdire et à le brûler. Les motifs sont avancés : au moment où l’Afrique, confrontée à son destin historique, a besoin de héros qui vont exalter les valeurs morales positives et la cosmogonie ancestrale, les écrivains africains font un tableau noir des Africains et de l’Afrique. L’Afrique a besoin de clarté, alors que ce roman introduit la confusion et entraîne les esprits curieux vers de faux problèmes. Après un tel « avertissement sérieux », le roman est quand même remis au lecteur.
Les thèmes de la dictature, du régime corrompu, du coup d’Etat - réussi ou échoué - apparaissent souvent dans le roman africain (par exemple chez Chinua Achebe, Yambo Ouologuem, Ayi Kwei Armah, Ngugi Wa Thiong’o). L’indépendance politique a mis les Africains dans une position formelle d’hommes libres, mais elle s’est développée à partir d’une crise économique profonde et de perturbations sociales. L’ascension de l’élite, l’urbanisation rapide, l’exode rural avec toutes les conséquences qu’il entraîne et pour le village et pour la ville, tout cela provoque un chaos que Lopes exprime par la construction du roman Le Pleurer-Rire. Comme dans les deux romans précédents, il écrit à la première personne, mais délaisse la forme épistolaire : envers le « moi-narrateur » et envers d’autres héros, le romancier se comporte avec l’ironie. Le Maître qui voit tout et sait tout, s’efforce d’éviter les situations dangereuses ou du moins de s’y débrouiller en bref, il s’efforce de survivre. Le romancier ne se contente pas de ce que l’action se déroule seulement par son récit : à côté du « moi-narrateur » il introduit un personnage qui apparaît pour donner son avis sur le manuscrit au fur et à mesure que celui-ci avance. . Le changement de perspective du narrateur, l’interruption du cours de l’action par des fragments divers (des citations de la presse même) et enfin le chapitre dans lequel un personnage « enjambe la fenêtre du roman » indiquent une oscillation continuelle entre le réel et l’imaginaire, une « a mbiguïté permanente entre la réalité et l’imaginaire » comme Lopes appelle son jeu [10].Si nous suivons ici la pensée philosophique de Kostas Axelos que le jeu n’est pas le contraire de ce qui est sérieux, le contraire des mots et des pensées, du travail et du combat, mais qu’il est cet horizon dans lequel se développent les forces qui relient l’homme et le monde, il en sort que l’effort créatif de Lopes se réalise dans une telle unité des mots et de l’action, du logos et de la praxis.
Le concept géographique (le lieu de l’action) devient alors la perspective de développement (dans le temps) et la possibilité de la détermination intérieure de l’homme. En s’adressant directement au lecteur comme le conteur populaire s’adresse à ceux qui l’écoutent, le narrateur déclare : je dois vous ennuyer en vous parlant du pays, vous avez envie de savoir de quel pays il s’agit... Placez-vous sur l’équateur, allez vers le nord ou vers le sud, au choix, comme vous voulez... » [11] ce qui montre clairement qu’il ne s’agit pas d’un pays africain particulier, mais de la situation générale dans laquelle se trouve le continent africain et, plus largement, le monde entier. Le pays n’est donc pas « sur la carte », mais « c’est dans le temps » qu’il faut le chercher.
Le Pleurer-Rire fait partie des romans qui démystifient les schémas existant de vie (où par exemple les bidonvilles s’appellent « quartiers de croissance spontanée », ou l’effondrement des valeurs « solidarité primitive » ). Le héros du roman, incarné cette fois par le peuple et non pas par un individu, oppose ses sentiments moraux et sa prise de position aux forces qui mènent à la déshumanisation de l’homme et du monde. Chez Lopes il y a une confiance profonde en ce héros, en ceux qu’on appelle « en bas de en bas » qui s’opposent à « en haut de en haut ». Le chemin de la libération ne sera pas réalisé par « les beaux qui ne sont pas encore nés » [12] c’est-à-dire par les nouveaux dirigeants, mais par les masses populaires exploitées d’Afrique : « L’homme... peut détruire un plantage de manguiers, mais jamais l’espèce. C’est dans ces masses populaires que Lopes fonde sa vision de l’avenir de l’Afrique. Est-ce à partir de cela que va se fonder la littérature nationale congolaise ? La question reste ouverte.


[1] Chinweizu Onwuchekwu Jemie Ihechukwu Mabuike : Toward The Decolonization of African Litterature, Fourth Dimension Publishers, Enugu,1980 ,p.4

[2] R. Chemain - A. Chemain-De-GRange : Panorama critique la littérature congolaise contemporaine, Paris, Présence africaine 1979

[3] Dans l’Anthologie de la littérature congolaise d’expression française, Yaoundé, Ed.Clé 1976, Jean Malonga, avec le fragment de son roman occupe, à titre d’hommage, la première place.

[4] Nouvelle somme de poésie du monde noir, Présence Africaine Paris, No 57/66

[5] Tribaliques, Ed.Cité, Yaoundé, 1971

[6] La Nouvelle romance ; Ed. Clé Yaoundé, 1976

[7] Sans Tam-Tam, ed.Clé Yaoundé 1977

[8] Le Pleurer-Rire, Présence africaine, Paris, 1982

[9] Sony Labou Tansi : La vie et demie Ed. du Seuil : Paris, 1979

[10] « Entretien avec : Henri Lopes, Recherche,Pédagogie et culture et Paris, N° 59160, 1982, p. 121

[11] Le Pleurer et Rire. P. 291

[12] Ayi Kwei Armab : The Beautiful Ones Are Not Yet Bora, Heinemann London, 1969




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