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LE THEME DU SACRIFICE DU MOUTON CHEZ L’ARTISTE PEINTRE IBA NDIAYE (1928-2008)
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Ethiopiques n°83.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2009

Auteur : Babacar Mbaye DIOP [1]

L’art ne se raconte pas. Il se vit et se pense. Vivre et penser sa peinture, son art. Tel serait l’idéal pour un artiste. Iba Ndiaye, l’un des plus grands artistes sénégalais, a vécu pleinement sa peinture, et sa vie est le reflet d’une aventure picturale intense. Il a commencé sa carrière dans les années cinquante, après avoir étudié à l’École d’Architecture de Montpellier puis à l’École nationale des Beaux-arts à Paris. Après ses études en France, il rentre au Sénégal et participe à la création de l’École des Arts de Dakar. Il y enseigne de 1962 à 1967 et développe, avec ses étudiants dans la section des arts plastiques, un académisme pur. Mais le courant primitiviste qui domine dans cette École et contre lequel il s’est opposé en vain le pousse à quitter l’établissement. Il choisit de vivre en France et se consacre à la peinture.
Iba Ndiaye s’inspire à la fois de la culture africaine et de l’Europe de la première moitié du XXe siècle. Ses sujets de prédilection sont nombreux : le jazz, l’exil, des scènes de marché, des femmes dans leurs activités quotidiennes, des paysages. La célèbre série d’huiles sur toile, peinte sur le thème de la Tabaski (le sacrifice rituel du mouton), est l’une des plus connues. Dans cette étude, j’ai choisi de traiter de ce thème. Ses peintures consacrées à la Tabaski sont, en effet, d’une rare intensité ; elles expriment le sang, la douleur, la souffrance et sont très convoitées par les plus grands musées du monde.

« Peindre est se souvenir » aimait à dire Iba Ndiaye. Le rituel du mouton lui rappelle son enfance au Sénégal ; il le peint en tant que témoin « de ce qui s’implique de magie dans un tel sacrifice » [2].

Et accomplissez pour Allah le pèlerinage et l’Umra. Si vous en êtes empêchés, alors faite un sacrifice qui vous soit facile. [...] Quand vous retrouverez ensuite la paix, quiconque a joui d’une vie normale après avoir fait l’Umra en attendant le pèlerinage, doit faire un sacrifice qui lui soit facile. S’il n’a pas les moyens, qu’il jeûne trois jours pendant le pèlerinage et sept jours une fois rentré chez lui, soit en tout dix jours. [...] (Extrait du Coran, sourate II, La vache, 196).

Dieu s’adresse ici à ses croyants. Le sacrifice dont il parle, c’est ce qu’on appelle communément la fête du mouton. Chaque famille musulmane, qui le peut, doit sacrifier un mouton, ou un autre animal. Sacrifier, c’est faire passer dans le monde du sacré un objet profane. Un objet ou un être vivant sacrifié se retranche du monde phénoménal et passe dans un monde divin. On raconte d’ailleurs que tout animal sacrifié au jour de la Tabaski ira au Paradis. Ce passage se traduit par l’égorgement : la mort du mouton.
Pour comprendre l’importance de cet événement dans l’islam, il serait intéressant de revenir sur l’origine même de ce sacrifice. La Tabaski, mot wolof pour dire l’Aïd el-Kebir, marque chaque année la fin du pèlerinage à la Mecque et symbolise l’épisode où Abraham devait tuer son fils Ismaël sur l’ordre de Dieu. Mais celui-ci envoya au dernier moment un mouton pour remplacer l’enfant comme offrande sacrificielle. C’est en souvenir de cette soumission d’Abraham à Dieu que les musulmans sacrifient, après la prière de l’Aïd le matin, un mouton ou un bélier, mais parfois d’autres animaux comme des vaches ou des chèvres, en l’égorgeant. Au Sénégal où la population est en majorité musulmane, c’est la plus grande fête religieuse du pays.
C’est cette atmosphère que Iba Ndiaye décrit dans ses toiles intitulées Tabaski. Les images de prière et de fête pour tous sont pourtant plus fortes à cette occasion, mais Iba Ndiaye a choisi de peindre l’image sanglante du sacrifice. Dans La ronde à qui le tour ? (1970), on voit un mouton égorgé et d’autres qui défilent autour dans un environnement ensanglanté se demandant à quand leur tour.

L’artiste s’interroge ici sur la mort qui attend ces moutons mais nous interpelle tous, en tant qu’humains, sur nos comportements. Il le dit sans équivoque :

Les éléments plastiques que sont la couleur du sang, le sol craquelé des latérites africaines, la ronde sacrificielle me sont apparus comme des traductions possibles de l’oppression d’un peuple sur un autre ou d’un individu sur un autre [3].

L’oppression dont il parle, c’est d’abord l’esclavage, ensuite la colonisation mais aussi la triste situation dans laquelle l’Afrique est plongée avec ses guerres civiles et ethniques. Ses toiles sur le sacrifice du mouton portent le sang de son univers. Tous ceux qui se conduisent comme des moutons finiront par être « égorgés » comme des moutons. Iba Ndiaye refuse ainsi la paresse, la médiocrité et l’assistance. Pour lui, tout peuple doit avoir « une conscience de révolte » car « la carence d’une conscience de révolte amène toujours à être le mouton de quelqu’un d’autre » [4].
C’est aux Africains « de prendre en charge leur culture, de reconstruire leur art sans succomber à la facilité du folklore apprécié par l’Occident » [5]. Voilà d’ailleurs pourquoi, selon lui, le terme « enseignement » n’était pas heureux à la formation que Pierre Lods donnait à ses élèves de l’École de Dakar. Ce dernier n’appréciait pas, en effet, l’académisme et prônait la libre création. La méthode de Lods était simple : pas de cours, pas d’instruction ; en un mot, pas de méthode. Il voulait trouver des peintres qui n’auraient jamais été au contact de l’art pictural européen, et qui auraient la faculté d’exprimer sur leurs toiles l’essence profonde de l’âme africaine. Les artistes devaient faire confiance « à leur sens inné du rythme et de la couleur » [6]. C’est cette méthode « non directive » que critique Iba Ndiaye. Selon lui,

Puisque les artistes contemporains d’Afrique ont choisi de s’exprimer dans une technique non traditionnelle - celle de la peinture de chevet, qu’ils ont emprunté à l’Occident - ils se doivent d’en passer par son apprentissage [7].

Seul l’enseignement et la formation permettront, pense-t-il, aux artistes de « dépasser le stade de l’imagerie infantile et décorative » [8]. Il refuse ainsi tout « primitivisme » et invite les artistes africains à « sortir du ghetto » dans lequel on voudrait les enfermer.
L’art africain n’est pas un art statique que l’on pourrait enfermer dans une catégorie hermétique. C’est un art dynamique et vivant. On a toujours pensé que l’objet d’art africain était figé et c’est cette image qui est reprise pour les touristes. On crée ainsi cette catégorie d’« authenticité » qui enferme ces objets dans une tradition figée, et on rend l’art africain statique et atemporel. C’est une erreur que de vouloir baigner dans cette illusion d’une authenticité traditionnelle qui régnerait encore aujourd’hui chez les peuples africains. L’art africain est en pleine évolution ; il continue de changer, comme il l’a toujours fait sans que l’Occident ne l’accepte.
L’artiste contemporain est le fruit de rencontres, de mémoires et d’histoires personnelles et collectives. Il est aussi associé à un vaste mouvement correspondant à un art international. Il est à la croisée d’influences qui ne sauraient se limiter à la question de ses origines ou de son individualisme. Il appartient à sa culture mais il se sent concerné par ce qui arrive aux autres et qu’il partage avec eux. Ce métissage pictural renvoie à un « branchement » [9] des cultures, un projet visant une synthèse de deux cultures séparées et distinctives. Iba Ndiaye est allé plus loin que cela : il a donné à l’Occident ce qu’il a de particulier et a reçu ce que l’Occident lui a offert. Cette relation de communion qu’on perçoit parfaitement dans sa peinture, c’est sa participation au « rendez-vous du donner et du recevoir ». L’art est, pour lui, un lieu de dialogue culturel où toutes les races se forment et se transforment : une culture ne s’enrichit qu’au contact des autres. Un profond changement et une recomposition culturelle font que les diverses cultures africaines croisent nécessairement les cultures occidentales. Les nouvelles formes artistiques nées du brassage culturel aboutissent à une sorte de syncrétisme qui se retrouve dans la musique, la danse, les arts visuels. L’identité de l’artiste africain contemporain se construit dans ce brassage des cultures. C’est ce que Iba Ndiaye veut nous rappeler quand il écrit :

L’africanité, on la porte en soi. Je ne me la pose pas comme un dogme. Elle ne me pèse pas, elle est en moi, je la véhicule, je la vie. Je ne me demande plus ce qu’elle est, ce qu’elle doit devenir. Non. Elle se transformera naturellement ; chaque Africain la transporte en soi. Il ne faut pas qu’il se questionne sur son existence ou son inexistence car s’il le fait, cela veut dire qu’il ne la possède pas. C’est la sûreté de savoir qu’on est africain qui fait que cette africanité n’est pas un problème. Pour moi, elle n’existe pas. Elle est en moi [10].

On comprend dès lors pourquoi Iba Ndiaye a dû quitter l’École de Dakar quand il vit que l’enseignement de Lods était antinomique à ses choix esthétiques.
Mais revenons au thème du sacrifice du mouton. Les variations n°1, 2, 3 et 4, toutes peintes en 2001, sont de couleurs chaudes et représentent des moutons égorgés, des flaques de sang, des boyaux à même le sol, des squelettes.
Ces variations picturales révèlent l’expression d’une peinture forte et puissante. Iba Ndiaye décline le rouge sous tous les tons pour caractériser sa vision du sacrifice d’Abraham. La couleur rouge et les squelettes expriment toute sa sensibilité à l’événement. Ces tableaux témoignent de la vie, des êtres, des choses, de la mort, de l’au-delà. Ils parlent de rituels, de vie quotidienne, de coutumes et de mythes. Iba Ndiaye peint avec force un langage plastique et des thématiques qui correspondent à ses pulsions. Ses tableaux donnent l’impression du déjà vécu :

La peinture, pour moi, est avant tout une nécessité intérieure, un besoin de m’exprimer en essayant d’être clair sur mes intentions, sur les sujets qui m’ont ému, de prendre position sur les problèmes vitaux, les problèmes existentiels. La peinture n’est pas un art de loisir, mais un moyen de combat, une façon d’exprimer ma conception du monde [11].

Son espace pictural est en complicité avec son inspiration. Il a un regard particulier sur sa tradition, ses émotions, les problèmes de l’Afrique qu’il veut restituer et faire connaître au monde entier. Il utilise la peinture pour combattre l’injustice.
L’expérience permet de légitimer une œuvre. S’il y a pour lui un appel de l’œuvre à créer, il faut qu’il crée l’œuvre, et par-là se faire artiste. Son œuvre porte témoignage. Le rapport dialectique de la conscience agissante à ses œuvres sera expliqué par Hegel, notamment dans La Phénoménologie de l’Esprit. Pour lui, en effet, « l’être vrai de l’homme est (...) son opération », car « c’est en elle que l’individualité est effectivement réelle » [12]. L’humanité ne doit pas ainsi être comprise comme une essence idéale, mais bien comme une expérience, c’est-à-dire ce que font les hommes, et ce qu’ils se fixent dans leur faire effectif. Il devient dès lors possible de comprendre la diversité des modalités du faire et la permanence dans l’œuvre d’Iba Ndiaye.
Le mouton représente « le symbole de toutes les victimes » [13]. À travers ces peintures où le « muscle saigne », il évoque la souffrance. Ces variations sont aussi « à interpréter comme des métaphores de la liaison spirituelle avec les ancêtres... » [14]. Ces images rituelles, peintes avec « des couleurs consciemment dissonantes », nous font revivre l’événement de la Tabaski. Pour reprendre une expression de Senghor, avec Iba Ndiaye, « la tradition est transcendée pour atteindre un langage universel » [15].

Iba Ndiaye peint les problèmes majeurs de l’Afrique. Pour comprendre ces tableaux, il faut aller au-delà de l’image religieuse pour lire le destin du continent si les Africains ne prennent pas en main les choses dès maintenant. S’ils ne le font pas, l’Afrique sera comme ces moutons égorgés qui baignent dans le sang - si elle ne l’est pas déjà avec toutes les guerres et la pauvreté qui secouent le continent. Il combat ainsi la passivité et affirme, à travers ses toiles, que les initiatives, pour l’Afrique, ne doivent pas venir des Occidentaux mais plutôt des Africains eux-mêmes. Il n’y a pas de développement hors de l’effort collectif.

BIBLIOGRAPHIE

AMSELLE, Jean-Loup, Branchements. Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2001.
CATALOGUE de l’exposition du Musée dynamique, Dakar, 1977
HEGEL, G.W.F., La Phénoménologie de l’Esprit, I, trad. franç. J. Hyppolite, Aubier Montaigne, 1983.
NDIAYE, Iba Diadji, Créer l’art des Africains, Dakar, Presses universitaires de Dakar 2003, p.95-98.
- « Verbe humaniste et présence plastique chez un Africain peintre : Iba Ndiaye », in Revue Ethiopiques, 2000, n° 64-65.
- « A propos de l’art africain contemporain » : les écoles de Poto-Poto et Dakar », in Balafon, 1987, n° 37, Oct. p. 35-40.
- Peindre est se souvenir, Saint Maur, NEAS-Sépia, 1994, 77 p.
ENWEZOR, Okwui, KAISER, Franz-W., Iba Ndiaye, peintre entre continents : vous avez dit « primitif » ?, Paris, Adam Biro, 2002, 63 p.


[1] Faculté des Lettres Sciences humaines, Université Ch. A. Diop de Dakar

[2] PLAZY, Gilles, in Iba Ndiaye, Peindre est se souvenir, p.38.

[3] Cité par Mario CAPPONE, in Iba NDIAYE, Peindre est se souvenir, p.56.

[4] Ibid., p.58.

[5] Idem.

[6] NDIAYE, Iba, « A propos de l’art africain contemporain » : les écoles de Poto-Poto et Dakar », in Balafon, 1987, n° 37, octobre p.36.

[7] NDIAYE, Iba, « A propos de l’art africain contemporain », p. 37.

[8] Idem.

[9] Nous empruntons le mot à Jean-Loup AMSELLE, dans son ouvrage Branchements. Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2001.

[10] CAPPONE, Mario, in Iba NDIAYE, Peindre est se souvenir, p.65.

[11] NDIAYE, Iba, Peindre est se souvenir, p.45.

[12] Cf. ouvrage précité, I, p.267, traduction française, J. Hyppolite.

[13] REITTER, Barbel, in Iba NDIAYE, Peindre est se souvenir, p.43.

[14] Ibid.

[15] SENGHOR, Léopold Sédar, Extrait du catalogue de l’exposition du Musée dynamique, Dakar, 1977.




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