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CREATION ARTISTIQUE ET SENS DE L’ENGAGEMENT CHEZ IBA NDIAYE : PEINDRE LA TRAGEDIE ?
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Ethiopiques n°83.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2009

AUTEUR : Aliou NDIAYE [1]

C’est en 2003 que je rencontrai Iba Ndiaye, pour la première fois. La galerie nationale d’art du Sénégal lui avait consacré une exposition, en partenariat avec le Service national de la Poste. Cette structure, dirigée à l’époque par un certain Iba Joseph Basse (homonyme de l’artiste), avait agité l’idée d’un bon nombre d’initiatives dont l’édition de timbres à l’effigie de cette figure emblématique des arts plastiques sénégalais et de quelques autres projets.
Pour le journaliste passionné d’arts visuels que je suis, une question me brûlait les lèvres. L’interrogation, somme toute banale, se posait dans un contexte marqué par la montée en puissance d’une génération d’artistes qui se singularisait, parfois, par un travail jugé revêche qui sombrait dans le mimétisme stérile. « Quel conseil donneriez-vous à un jeune qui veut exceller dans l’art et la peinture ? ». La réponse d’Iba Ndiaye était sans fioritures : « C’est de savoir que la peinture a un alphabet que l’artiste doit forcément maîtriser, pour traduire et transposer ses idées et émotions à travers son support ». Au cours de cette interview, j’appréhendais également toute la place considérable qu’il accordait au dessin : disons à l’art du dessin, si bien intégré dans sa démarche plastique.
Le travail artistique d’Iba Ndiaye est une production que je découvre au cours des années 90, bien avant cette fameuse année 2003, gravée dans mes souvenirs. A travers des travaux d’école, des catalogues, des documents écrits, des brochures, monographies et autres supports visités au cours de nos recherches antérieures, son travail et sa biographie revenaient sans cesse.
Né en 1928 à St-Louis du Sénégal, le jeune étudiant arriva en France en 1948 pour y suivre des études d’architecture. L’histoire fut longue et riche en découvertes, rencontres, influences, résistances et autres tournures de la vie ayant marqué ce passage. La génération des Iba Ndiaye, Alpha Walid Diallo, Ousmane Sow, Papa Ibra Tall, Gora Mbengue, etc., représente pour la nôtre des années 70, une mosaïque d’icônes. C’est celle de la jeune histoire artistique des années 50/60, impulsée par la politique de mécénat du Président poète Léopold Sédar Senghor au lendemain des indépendances [2]. Nos rapports avec leurs travaux ont d’abord été affectifs avant d’être analytiques. Leur statut de pionnier, leur sens de l’engagement et la clarté de leur démarche artistique imposaient le respect. La raison de cette glorification est, vraisemblablement, aussi liée à ce « gap générationnel » qui nous sépare. Du reste, lorsqu’Iba Ndiaye entamait sa série des « Tabaski », certains de ma génération n’étaient pas encore nés. Pourtant, ce riche héritage a constitué le socle de référence de toute une lignée successive d’artistes et d’intellectuels. Qu’importe cette distance qui nous sépare ! Parce que cet héritage artistique nous interpelle, nous parle et reste d’une actualité réelle. C’est toute une créativité manifeste qui surmonte les axes temporels et se décline comme un livre ouvert. Mais, pour lire un livre, il est nécessaire d’en saisir l’alphabet et la syntaxe.

1. ETUDE ET INTROSPECTION

D’une rencontre avec l’artiste Iba Ndiaye en 2003, à une autre exposition en guise d’hommage en 2008 (Biennale de l’art africain) où il a manqué regrettablement à l’appel [3], il fallait mûrir le sentiment d’introspection sur notre relation avec l’artiste Iba Ndiaye et la quintessence du contenu de ses toiles.
Sous ce dernier chapitre, la production artistique d’Iba Ndiaye est d’une richesse considérable. Je ne convoquerai pas les interprétations d’un quelconque critique pour soutenir ce discours. Je m’en limiterai à ce que j’ai vu, à ma rencontre avec l’artiste et à une argumentation basée sur des leviers d’analyses structurales, mais aussi comparatives, qui peuvent bien nous conduire à la sève nourricière de l’œuvre. A travers sa création, Ndiaye aura toujours rejeté tout cliché ethnique et autre symbolisme de circonstance. Amulettes, gris gris, cauris et autres artéfacts ne vont pas servir de miroir pour refléter une pseudo-identité négre dans sa création artistique. Sa peinture est tout simplement celle d’un artiste éprouvé par la création. Ceux qui cherchent « l’âme africain » d’Iba Ndiaye à travers sa création peuvent évidemment la découvrir, mais à travers d’autres grilles de lecture complètement en rupture des artefacts superficiels.
S’il est vrai que l’on retrouve une thématique et des préoccupations identitaires à travers la titraille (j’emprunte le jargon de la presse écrite) de ses œuvres, en ce qui concerne le traitement plastique, l’art d’Iba Ndiaye reste fidèle à la rigoureuse technique classique universelle. Celle qui fit la renommée des Rembrandt, Goya, Vélasquez, Poussin, De Vinci, etc. Ses supports de prédilection (la toile, de textures différentes), ses formats rectangulaires (parfois carrés), le choix de ses pigments (huile, encre de chine, fusain, etc), fixatifs et chevalets, en ont fait un peintre qui s’approvisionne au rayon des grandes boutiques modernes.
Fidèle à ce choix, la création de l’artiste a traversé le cours des années 80, en décalage avec ce mouvement artistique dit de la « récupération » qui s’est bien illustré en Afrique. A cette époque, des artistes plasticiens ont fait usage de débris de matériaux divers et autres objets triés de leur environnement immédiat pour les ré-utiliser dans des productions esthétiques. Pour l’essentiel, nous devons retenir que l’objectif final dans ces différents choix, des supports et pigments, est de « créer », de garantir une durée de vie à l’œuvre, mais aussi de s’inscrire dans une démarche assujettie à la création d’une nouvelle esthétique, et au souci d’innover.
En ce qui concerne l’œuvre de Ndiaye, notre analyse en retiendra quatre axes fondamentaux que nous situons autour de la célèbre série des « Tabaski », composée de dix toiles connues, de la vision de l’artiste, voire de sa relecture, de l’histoire de « Juan de Pareja », de sa position face à la politique d’apartheid avec l’œuvre titrée « Soweto », et enfin de l’étude consacrée au « cri d’un continent ».
S’il est permis de faire appel à une narration visuelle, portant sur la « sémiologie » de ces images, l’élément-objet est apparemment la notion du « tragique » qui se décline à travers les différentes toiles et qui constituent, en soi, les signifiants du langage plastique de l’artiste. Cette métaphore du sort tragique, réservé aux moutons de Tabaski, entraîne dans son sillage les tableaux du mulâtre Juan de Pareja (agressé par les chiens), du personnage africain aux traits saillants qui crie sa détresse, mais aussi de cette figure anonyme de « Soweto » réprimée par le système de l’Apartheid. Les valeurs de plans (rapprochés) utilisées pour fixer ces images à travers le support cristallisent des liens psychologiques qui rappellent cette fameuse règle d’école du cinéma, « show, don’t tell ! », ici judicieusement appliquée à la peinture. Il s’agit beaucoup plus d’interpeller notre sens du regard, avec des images fortes qui défont tout discours.

2. DU THEME DE LA TRAGEDIE ET DE SES APPROCHES

A travers cette palette choisie, on décrypte la portée du signe tragique dans l’œuvre d’Iba Ndiaye. La série des « Tabaski », réalisée entre les années 70 et 2000, ouvre ce chapitre de la déclinaison du « tragique » dans l’œuvre. L’œuvre titrée « La Ronde à qui le tour ? », huile sur panneau, 1970, 150 x 200 cm, fait surgir des images sanguines qui inspirent la pitié. Le critique d’art sénégalais Iba Ndiaye Diadji, note à travers une étude [4] :

Le fait que l’artiste ait choisi l’image sanglante pour occuper chaque coin de l’espace pictural est suffisamment révélateur de son intention de poser chaque partie, du tableau dans sa plénitude expressive et surtout d’inviter son lecteur à aller au-delà de l’image religieuse pour lire le destin de la docilité et de la soumission.

Le message lancé est assez éloquent, « ne soyez pas des hommes aussi dociles que ces moutons, égorgés pour les rituels du sacrifice ! ». Sous ces aspects indicateurs du tragique, l’on découvre également les tableaux « Juan de Pareja agressé par les chiens », huile sur toile de 1986, 163 x 130 cm. Ici, le découpage de l’espace pictural positionne le personnage de « Juan de pareja », à droite, en gros plan, et une meute de chiens dispersée à travers toute la partie opposée, sur un fond rouge, où les seules lignes de valeurs constituent le filet noir qui dessine le visage et le corps du personnage. L’histoire rapporte que cet homme fut l’assistant du peintre Velasquez qui lui consacra un portrait magistral, en dépit de ses origines mulâtresses, à une époque où l’Europe s’enveloppait dans la féodalité monarchique.
A notre époque où l’on agite des plaidoyers en faveur de la diversité des cultures et de la complémentarité, de la « renaissance » en Afrique, des luttes contre le racisme, la xénophobie, l’islamophobie, l’antisémitisme, etc, l’œuvre de cet artiste qui nous a quittés en 2008 est d’une actualité réelle. L’engagement d’Iba Ndiaye se mesure à la lumière d’une partie de ces œuvres où il expose le sens tragique des événements socio-politiques en guise de révolte. Peindre cette tragédie africaine, c’est aussi manifester le refus à la soumission. C’est le cas de « Soweto », une huile sur toile de 195 x 115 cm, réalisée en 1983 en pleine période d’apartheid. Cette pièce unique, acquise par le musée Mandela, en Afrique du Sud, est d’une qualité artistique remarquable. Composée en bichromie (fond gris sur des esquisses et traits noirs), l’œuvre manifeste une certaine mise en disposition qui divise l’espace en deux blocs. Une disposition ségrégationniste ?
La ligne de démarcation, nette et visible, confine à travers l’espace un personnage (mis en plan psychologique) cloisonné, emprisonné, étouffé et presque écrasé par la surcharge d’une « grisaille » vide qui plane au-dessus de sa tête. Ces deux mondes sont aussi ceux de la lutte des classes, moteur de l’histoire, pour paraphraser la fameuse formule marxiste. Dans cette même veine, on découvre l’œuvre intitulée « le Cri », lavis d’encre sur papier de 45 x 37 cm, réalisée en 1987. Cette œuvre, d’une sensibilité expressive très forte, représente l’Afrique sous les caractéristiques de ce personnage, aux traits saillants, qui manifeste sa colère, la détresse de tout un peuple. La face de ce personnage, présentée en très gros plan, occupe presque la totalité de l’espace pictural.
S’il est admis que l’œuvre d’art est, au delà de sa fonction esthétique, un canal de communication utilisé par l’artiste pour faire passer un certain nombre de messages, son étude devient dés lors un exercice passionnant pour le chercheur en sciences de la communication. Ce thème du tragique, identifié dans une partie de l’œuvre d’Iba Ndiaye, se prête bien à cette analyse. La sociologie des médias américaine, avec son orientation empiriste, avait fourni un modèle d’analyse de contenu : il privilégiait la description objective, systématique et quantitative du « contenu manifeste » des messages.
Au risque de « perturber » les schémas classiques de la critique d’art, nous avons proposé de construire une grille d’analyse sur cette base liée à la sociologie des médias. A considérer l’œuvre d’art comme un support médium, le contenu de ses messages peut bien faire l’objet d’un décryptage. Autour du thème de la tragédie, le sang des moutons égorgés, le visage effrayé du personnage de Juan de Pareja, les traits crispés et sentiments pitoyables des personnages de « Soweto » et de l’œuvre « Cri d’un continent » s’articulent autour d’un traitement pictural où la chromatique est aux couleurs du deuil, de la tristesse, de la révolte, ou du désespoir. En somme, il se dégage une seule réalité observable par rapport aux faits esthétiques. Il s’agit de la complexité de la création artistique (dialectique entre les titres des œuvres et leurs contenus) et de l’universalité d’un message, univoque par essence, qu’on peut lire à travers un alphabet de la peinture au détour des interprétations.
Ces éléments rappellent quelques doctrines de l’école allemande, marquée par les thèses de Hegel et Nietzche. A la place du ‘’tout’’ esthétique hégélien, nous préférons la théorie apollonienne et dionysiaque de Nietzche qui nous rapproche mieux de notre étude. Ce dernier l’a si bien exprimé [5] (4), en préférant l’héroïsme des premiers Grecs, qui regardent l’abîme de l’existence en face, qui acceptent la nécessité de l’expérience de l’effroi et de l’erreur, qui vivent dans le courage suprême, celui de supporter la vie en l’esthétisant, c’est-à-dire, en la présentant sous la forme sublimée, idéalisée, de l’œuvre d’art. Dans cette approche, l’œuvre d’art tragique rend alors la vie digne d’être vécue. Plus qu’un témoignage, c’est un signe manifeste de remise en cause d’un ordre établi. Une réclamation légitime d’un destin meilleur. C’est une telle signification que nous avons retenue à travers cette partie de la production de l’artiste, parfaitement en rupture avec les thèmes du « jazz », des paysages sahéliens et des célèbres portraits réalisés.


[1] Journaliste, Critique d’art

[2] SYLLA, Abdou, Arts Plastiques et Etat au Sénégal.

[3] Exposition d’art, Iba Ndiaye, l’œuvre de Modernité (du 10 Mai au 30 juin 2008), Place du Souvenir africain, Dakar, Sénégal.

[4] Verbe humaniste et présence plastique chez un Africain peintre : Iba Ndiaye, in Ethiopiques, n° 64-65.

[5] La Naissance de la tragédie, parue en 1872, est une œuvre de jeunesse de NIETZSCHE. Elle est publiée alors que le philosophe n’avait que 28 ans. L’ouvrage développe une thèse selon laquelle deux grandes forces opposées gouvernent l’art : le dionysiaque et l’apollinien.




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