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Ethiopiques n°83.
Litterature, philosophie et art
2ème semestre 2009

Auteur : Massamba MBAYE [1]

Son nom rime avec la peinture sénégalaise contemporaine. Iba Ndiaye qui a été de ceux qui ont posé les premiers jalons de l’éducation plastique sénégalaise est un homme du refus. S’agissant, par exemple, de l’Ecole de Dakar que le président Senghor a essayé d’impulser aux premières heures après l’indépendance, son propos est éloquent.

Senghor voyait, nous dit-il, ainsi son Ecole comme un catalyseur des capacités des artistes nègres attentifs aux valeurs esthétiques de leurs civilisations et déterminés à féconder le monde, mais aussi ouverts à tous les vents. La réalité cependant fut tout autre. Car si certains artistes se sont vite réclamé de cette Ecole senghorienne alors président de la République du Sénégal et assez généreux dans le mécénat d’Etat, elle ne vécut en fait que l’espace des bonnes intentions. Senghor n’eut pas à ses côtés de « maîtres » avertis pour enseigner les thèses de cette Ecole. Ses disciples et admirateurs se sont contentés de rabâcher les thèses du seul et unique Maître au lieu de les fertiliser (Iba Ndiaye Diadji, Créer l’art des Africains : 70)

Il reste malgré tout constant chez Ndiaye que les orientations de l’Ecole de Dakar dans leurs lignes de cohérence profondes sont acceptables. Par contre, un aspect est à relativiser à juste titre. Il s’agit du déterminisme racial qui préside en la spontanéité créatrice du nègre et parfois du faible niveau d’élaboration intellectuelle de nombre d’artistes de l’Ecole de Dakar.
Pour lui, il est choquant de réduire le créateur nègre à la spontanéité, à l’instinct et l’onirique. Le dispensant de toute forme de réflexion. L’histoire avait déjà établi que les techniques picturales existent et qu’elles s’apprennent. Et c’est parce qu’elles sont bien maîtrisées qu’on parvient, par la suite, à rendre en couleurs et formes tout ce qui peuple nos univers physique et mental.
Cette position fondamentale de Iba Ndiaye va structurer toute sa trajectoire plastique et intellectuelle. Il s’agit pour lui de proposer une réalité intérieure irréductible qui trouve comme vectrice la peinture non pas celle exprimée dans une sorte de spontanéité nègre mais dans la construction, l’élaboration humaine. C’est pourquoi, de la peinture, il faut en maîtriser les bases universelles.
Il motive une sorte d’attache au cursus classique en des mots très simples : « La peinture a un alphabet qu’il faut respecter, dit-il, lors d’une rencontre avec la presse (voir Le Matin, quotidien sénégalais, 1832), il en est de même pour d’autres expressions artistiques. On ne peut pas faire, par exemple, du piano sans en maîtriser la base ». Aussi le peintre accorde-t-il une grande importance à la maîtrise du dessin qui est beaucoup moins facile que celle des couleurs. Même s’il se garde de juger les formes d’expression très modernes, cultivant l’éphémère et l’événement, au nom du principe sacro-saint de la liberté d’expression, Iba Ndiaye ne se hasarde pas à mélanger les genres.
Il soutient qu’il travaille pour être perçu par son public et non pour se perdre dans un hermétisme stérile. C’est à ce dialogue avec les siens qu’invite celui qui a dirigé le département « Arts plastiques » de l’Ecole nationale des Arts de Dakar de 1959 à 1967.
Il se profile chez cet artiste un refus du primitivisme qui est une étiquette à la fois réductrice et ersatz de la coloniale.

Je ne tiens pas à être au goût du jour, dit-il. Le folklorisme qu’attendent de moi certains Européens en mal d’exotisme, je le refuse, sinon je n’existerais qu’en fonction de l’idée qu’ils se font de l’artiste contemporain africain, une idée ségrégative qui semble vouloir le confiner totalement dans le domaine du naïf, de l’insolite, du surréalisme, de l’art du bizarre. La peinture, pour moi, est avant tout une nécessité intérieure, un besoin de m’exprimer en essayant d’être clair sur mes intentions, sur les sujets qui m’ont ému, de prendre position sur les problèmes vitaux, les problèmes existentiels. La peinture n’est pas un art de loisir, mais un moyen de combat, une façon d’exprimer ma conception du monde. (In Entretiens avec Iba Ndiaye, peintre et sculpteur sénégalais, par Catherine Joliot, L’Afrique littéraire et artistique, n°11,1969).

Au nom de cette liberté dictée par la nécessité intérieure, il a d’ailleurs choisi l’exil quelques années après son retour au pays afin d’y encadrer des jeunes dans le domaine des arts visuels.

Je pensais que mon expérience pouvait avoir un impact positif sur la création de cette école. Je savais que le métier était la première chose à apprendre, que c’était une obligation dont on ne pouvait pas se faire l’économie. Mais j’ai rencontré un courant opposé. On parlait de spontanéité, de la négritude. On pensait qu’on risquait de faire perdre à l’Africain son originalité si on insistait trop sur l’enseignement, qu’au fond l’artiste africain n’en avait pas besoin. En 1967, j’en ai tiré la conclusion qu’il était préférable que je reparte en France [...] A Paris, on déploie actuellement un activisme frénétique dans la direction de l’art africain, mais sans métier, ils ne pourront sortir du circuit des musées ethnographiques. C’est une impasse. Il n’y a aucun débouché. (In Entretien avec Franz Kaiser, Paris, août 1991, pour l’exposition « Rhizome »).

Iba Ndiaye est un exilé, qui porte l’Afrique en lui. Mais il n’est pas dans l’exotisme béat. Il est dans la réminiscence, une des voies essentielles de la peinture, soutient-il. Il trouve ainsi les thèmes qui permettent de préciser ses positions. La fête du mouton est, avec celle de la fête de la fin du Ramadan, l’un des repères marquants de l’année musulmane.
Cette fête sera pour lui, en 1970, une opportunité pour camper des scènes fortes et de faire une allusion métaphorique au ghetto dans lequel se trouve l’Afrique depuis plusieurs siècles. Mario Cappone [2] dit :

Les éléments plastiques que sont la couleur du sang, le sol craquelé des latérites africaines, la ronde sacrificielle me sont apparus comme des traductions possibles de l’oppression d’un peuple sur un autre ou d’un individu sur un autre.

Il poursuit :

Les moutons sont évidemment ceux de Panurge. Vous connaissez la fable : quand un mouton tombe, tous les moutons le suivent... Ce thème me permet de montrer qu’il ne faut pas être mouton dans la vie parce qu’on n’égorge que les moutons [...] Un mouton sacrifié et les autres qui tournent autour se demandant quand leur tour viendra [Il évoque ainsi sa toile « La Ronde, A qui le tour ? (1970)]. J’ai voulu par ce symbolisme, démontrer que la carence d’une conscience de révolte nous amène toujours à être le mouton de quelqu’un d’autre (Iba Ndiaye, idem).

Son tempérament d’homme de refus, il le projette sur tout un continent. « Le cri d’un continent », « Cris et larmes », « l’Agression », « l’Oppression » sont autant de gestes picturales qui sont davantage des impulsions que des lamentations. Chez Ndiaye, la conscience nègre persiste dans la figure emblématique de Juan de Pareja, cet assistant mulâtre de Velasquez d’origine servile dans son époque et qui, par son statut, ne pouvait donc pas apprendre à peindre. Juan de Pareja choisira de peindre à l’insu de son maître et se mettra à son compte quand ce dernier l’affranchira.
Par son talent, il a forcé le respect. Et dans une de ses toiles de maître, Velasquez le peint en portrait, port altier malgré ses habits qui trahissent sa condition. C’était à l’occasion de son second séjour à Rome en 1650 que Vélasquez peignit le portrait de Juan. L’œuvre a été réalisée, dit-on, en guise d’entraînement avant de s’attaquer au portrait du pape Innocent X qui lui a été commandée.
Avec son œuvre « Juan de Pareja agressé par les chiens », le Juan de Pareja de Iba Ndiaye garde toute sa contenance malgré le fait qu’il soit assailli par des chiens dépeints dans une sorte de magma à plusieurs têtes hideux et angoissant.
Un homme de conviction garde sa constance malgré la menace, nous suggère le maître. Dans son propre pays ou ailleurs, ses positions ne souffrent d’aucune équivocité. Par exemple, dans le domaine strictement plastique, il s’est engagé dans le mouvement de la Ruche dans les années 60, qui était en rébellion contre les tendances abstraites dominantes de l’époque en Europe. A une échelle personnelle, Iba Ndiaye incompris a choisi l’exil. Il a continué de se battre contre les préjugés forts sur l’expression artistique africaine. Il savait qu’il était difficile d’être banalement humain pour un Africain. Mais il a choisi de ne pas accepter le tragique destin des moutons.

REFERENCES

NDIAYE, Iba Diadji, Créer l’art des Africains, Dakar, Presses Universitaires de Dakar, 2003, 157 p.
MBAYE, Massamba, Le Matin quotidien sénégalais n° 1832.
JOLIOT, Catherine, « Entretiens avec Iba Ndiaye, peintre et sculpteur sénégalais », in L’Afrique littéraire et artistique, n°11,1969.
NDIAYE, Iba, « Entretien avec Franz Kaiser », Paris, août 1991, pour l’Exposition « Rhizome ».
- Iba Ndiaye, Dakar/Paris, Neas/Sepia éditions, 1994, 77p.


[1] Critique d’art, membre de l’Association internationale des critiques d’art

[2] Voir NDIAYE, Iba, Dakar/Paris, Neas/Sepia Editions, 1994, 77p.




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