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L’ARGUMENT DE L’AMOUR AUX FONDEMENTS DES INSTITUTIONS SOCIALES ET POLITIQUES DANS L’OUEST- AFRICAIN
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Ethiopiques n°84.
Littérature, philosophie et art
1er semestre 2010

Auteur : Amade FAYE [1]

Notre propos, dans cette étude, se veut d’abord un questionnement dans lequel nous nous efforçons de voir comment la représentation de l’amour, dans les sociétés de l’espace sahélien, peut être retenue comme source d’explication ou clef de compréhension des institutions sociales et/ou politiques que celles-ci ont mises en place, tout au long de leur expérience historique. Au regard de la place du sujet dans les productions mémorielles, où au thème de l’amour correspond rarement un schéma narratif (excepté dans le conte, voire dans la poésie orale où il bénéficie d’une certaine prépondérance [2]), notre démarche peut, a priori paraître incongrue.
Il nous semble pourtant possible, malgré l’apparente indigence des sources, de situer la part de l’amour dans la constitution des formations sociales au sein desquelles des institutions fortes ont inspiré la vie sociale, depuis la formation des groupes domestiques jusqu’à l’émergence du pouvoir qui, comme on le sait, s’est par la suite amplifié, dans certaines entités, jusqu’à la royauté. Ce, d’autant plus que l’ensemble ouest-africain se présente comme un vaste espace territorial vers lequel des communautés différentes ou opposées ont convergé presque en même temps pour former, au hasard des rencontres et des voisinages, un paysage humain riche, à peu prés, de toutes les singularités anthropologiques.
En fouillant dans la mémoire où cette communauté se raconte elle-même, l’analyse veut tenter, à partir de quelques récits, de capter les attitudes mutuelles qui disent comment l’amour a côtoyé les personnages de l’histoire et du mythe et a contribué à l’évolution des mentalités, en ces temps où chaque groupe, situé dans son territoire identifié, était en quelque sorte mis en face de sa propre différence.
Subséquemment, elle s’efforcera d’exposer certaines des procédures par lesquelles la rhétorique narrative met en valeur la séquence de l’amour, ou la dote d’une signification anthropologique déchiffrable.


1. AUX RACINES DE L’HISTOIRE ET DU MYTHE : MOTIFS ET SCHEMES

La fiction en effet

Lorsque l’on tente de remonter le cours de l’histoire commune des populations ouest-africaines, pour y retrouver, entre autres symboles, les éléments signifiants de leur itinéraire, il n’est pas superflu de s’orienter d’abord, comme nous le faisons ici, vers ce que nous considérons comme une référence capitale, le mythe de Wagadou, le récit de la migration soninké, celle de l’ancêtre Dinga, une longue traversée de conjonctures et de lieux chronologiques que L. Kesteloot qualifie de « condensé d’histoire » [3]. Son histoire mémorable inaugure la série des « imprudences amoureuses » et mariages qui ont balisé le cycle de la migration.
La structure de ce récit présente en effet deux épisodes fondamentaux où l’amour, en dépit du caractère aventureux et martial de l’itinéraire, est la principale motivation de la décision politique : favorisé par la présence de la figure féminine (fille, sœur, nièce) près du premier feu allumé par l’ancêtre, comme dans la plupart des mythes, il s’y confond avec l’acte qui fonde.
Dans le premier épisode, où l’acte majeur posé par le personnage signifie ce que B. Dieng appelle la mise en place d’un système économique, Dinga rencontre l’amour :

« …il arrive à Dalangoumbé, peuplé de chasseurs, pêcheurs, agriculteurs », rapportent G. Dieterlen et D. Sylla, et y épouse « des femmes de très grande beauté… Les effets de ces liens matrimoniaux interviendront lors de la fondation de l’empire de Wagadou et se poursuivront, précisent-ils, jusqu’à son anéantissement » [4].

Le deuxième épisode s’achève au moment où le mythe dramatise le basculement des institutions traditionnelles du Wagadou-Ghana dans l’Islam. L’aventure est couronnée par une forme de triomphe d’amour porté par Asya Yatabéré et Mamadi Serekhoté Kamara ; celui-ci étant l’amant qui, pour sauver celle-là, sa fiancée, de la mort, tue le serpent Bida. Au nom de l’amour, le voici donc qui défie la tradition, et par son geste iconoclaste, c’est lui qui assume le franchissement idéologique décisif.
Ici, on peut le dire, l’amour porte un très beau masque :

La jeune Siyan [Asya] était Yatabéré, dit le récit. Elle est considérée, encore aujourd’hui, comme exceptionnelle, unique, car elle n’aurait jamais eu d’égale sur le plan de la beauté… Ses membres étaient souples et ne présentaient pas d’articulations aigues. Tout le monde le courtisait et ses prétendants lui offraient des chaînes d’or pour tenter d’ « attacher » son lit. Dix jeunes filles l’habillaient, la paraient, lui tenaient compagnie, dix autres passaient la nuit près d’elle. Aujourd’hui encore, si on loue une jeune fille très séduisante, on lui dit que, malgré tout, elle ne sera jamais aussi belle que l’était Siyan au Wagadou.

Si, en franchissant d’autres chronologies l’on s’intéresse à l’imaginaire wolof, le mythe de Ndiadiane Ndiaye peut aussi constituer une réponse suffisante à notre questionnement. Ici, à l’évidence, en dépit des stratégies de camouflage du récit, ce qui est à l’origine de l’histoire, c’est la collusion entre la parole d’un père défunt figée dans une forme de testament quasi tyrannique [5] et la parole d’une mère veuve, d’origine peule, donc belle, et encore jeune, dont le cœur est encore capable de languir. La révolte de Ndiadiane, comme on le sait, provoquée par le choix maternel (disons-le tout juste, de l’amour de sa mère pour l’autre) est à l’origine de la destinée exceptionnelle de ce personnage dont l’action va bouleverser toute la géopolitique de la Sénégambie. D’où bien avant l’éclatement de l’empire du Jolof, son surnom de « Catastrophe » (O njaajaan) que lui attribua Maysa Waali [6].
Dans le voisinage du monde wolof, l’espace seereer et ce que H. Gravrand appelle les trois cycles de « l’épopée gelwaar » (Cosaan, p. 242).
Le récit de l’histoire de la migration des princes mandingues vers le Sinig est aussi ensemencé de séquences d’amour soigneusement enchâssées dans la trame de l’odyssée gelwaar : celle-ci portant en elle les destinées des princesses gelwaar, ces « filles aux chevilles cerclées d’or », dont parle le poète [7].
Parmi les épisodes les plus célèbres de la saga gelwaar, l’on cite le mariage de la princesse Siga Pacal (dans le cycle de Kulaar), l’idylle entre Tening Joom, la nièce du « roi » Maysa Waali, et le beau lutteur seereer Bugar Biram o Ngoor Fay, mais aussi la relation entre Waagaane Fay, né de leur mariage, et l’anonyme Jambooñ Nduur qui fit accéder le clan gelwaar à la royauté véritable en terre du Sinig… Puis, plus tard, les relations amoureuses entre la célèbre Joojo de Ngati et un des héritiers de la Maison de Biram Jaaxeer, au Sinig d’une part, et entre une princesse du Sinig malade et un grand chasseur du Saalum, Marga Caac Nduur, d’autre part, d’où naquirent à la fois le roi Mbegaan Nduur et le royaume seereer de Mbey (Saalum) [8].
De ces séries de mariages, qui, comme on le sait, ont inauguré la rencontre entre Seereer et Manding, sont nées les institutions de la royauté gelwaar.
Auparavant, bien avant même que la tribu migrante n’ait franchi les frontières du Sinig, tout, semble-t-il, avait commencé par une aventure insolite qui, si elle était narrativisée, n’aurait rien à envier à celle de Tristant et Iseult :

Le cycle du Gabou, écrit Gravrand, évoque la princesse lointaine, mère des Gelwaar, dans sa fuite avec son amant, le griot Kuyaté, et sa découverte merveilleuse dans les grottes des mondes souterrains (Cosaan, p. 246).

Il faut dire que la nature de l’accueil des immigrants manding en terre du Sinig, telle que romancée par Gravrand, une solennelle démonstration de la traditionnelle galanterie seereer (a qur), exprimait déjà, chez leurs hôtes seereer, une certaine disponibilité à la relation amoureuse, voire « un désir d’union » :


Dès que les habitants de Jaxanor apprirent le débarquement des Gelwaar, ils se rendirent à leur rencontre et les invitèrent à demeurer chez eux pendant la durée de leur séjour sur cette côte. Non seulement ils conduisirent les gens de l’escorte dans les meilleures habitations, mais les jeunes gens les plus distingués se chargèrent de l’accueil des princesses. Rivalisant de courtoisie, ils les conduisirent dans la plus belle habitation du village.
A la nuit tombante, les princesses eurent la surprise de se voir invitées dans une case digne d’un palais. A cette époque, les cases étaient rondes. Les jeunes gens, revêtus de leurs plus beaux pagnes et alignés comme des athlètes le long de la paroi circulaire, portaient sur leur tête la lourde charpente couverte de chaume. Dans la lueur blafarde de la nuit, la case princière était devenue une rotonde, aux cariatides vivantes, sculptées dans l’ébène. Les princesses se dévêtirent avec grâce et reposèrent sur les nattes et pagnes qui leur avaient été préparés. Toute la nuit, les jeunes du village se relayèrent, veillant sur les rêves des princesses lointaines, venues du pays de leurs ancêtres…
(p. 279).

Ainsi, donc, l’expérience d’union, que le Père Henri Boulard, s’appuyant sur la conception teilhardienne de l’amour, définit comme « l’affinité de l’être pour l’être » [9], lorsqu’elle est occasion pour deux communautés de s’interroger mutuellement, disons, dans une perspective anthropologique, peut, comme ici, se révéler être de nature contraignante.
Dans la séquence de l’amour, en effet, l’arrière-fond de la narration atteste souvent qu’au-delà des apparences, l’union avec l’autre est mêlée à des aspirations sociales au cœur des équilibres politiques.

Le motif du don contraignant

Dans beaucoup de récits ouest-africains, la séquence de l’amour se singularise par le motif de l’offre dans un rapport de force implicite où le sujet (la femme qui aime notamment), loin d’être un personnage individualisé, dicte son choix en fonction de son conditionnement mental ou socioculturel. Le motif du don contraignant, déjà conforté dans Le mythe de Wagadou par le serment de Dinga, inscrit ainsi l’expérience de l’amour dans un jeu, en quelque sorte politique, où le lignage, bien souvent, joue et à tout prix gagne :

Ce jour-là, dit le récit, il (Dinga) a engagé sa parole d’honneur… Or, pour être valable, cette parole doit être répétée trois fois, car on ne peut jamais la trahir. C’est ce qu’il a fait pour sceller ses alliances matrimoniales avec les occupants des lieux (…). Après ces mariages (…) il ne fit plus d’expédition dans le Sahel (p. 50).

Si dans certains contes, l’épreuve de l’amour est inscrite dans un contexte mental où l’aspect ludique prédomine (le cas, par exemple, de la belle princesse dont le père proclame qu’il ne donnera la main qu’au plus méritant de ses sujets), dans les récits de fondation ou les récits épiques, par contre, elle relève souvent d’un enjeu politique.
Dans Le mythe de Waal Paal (ou mythe de la fondation de Fatick), récit que Gravrand qualifie de « chant d’amour », le dialogue qui scelle le mariage entre Waal Paal, le Laman (chef de terres), et la « belle Dungit Mbidel », dès la rencontre des deux lignages sur le sol du Sinig, est à cet effet très éclairant :
« Waal Paal remarqua une fille qui lui plut
Elle s’appelait Dungit Mbidel
Il lui dit : « Je t’aime »
Elle répondit : « Si tu m’aimes, apporte des biens »
Il prend une vache du troupeau et la lui offre
Elle refuse !
Waly (Waal Paal) demande : « Que veux-tu donc ? »
Elle dit : « Où nous installer. Des terres ! »
Alors Waly lui transmet son droit de feu.
« Allume le feu, au-delà de mon domaine
Mais quel est ton tim (lignage maternel) ? »
- « O Patik », lui répond-elle
- « Ah ! Je t’aime au point d’aimer
Tous ceux de ton tim
Je changerai le nom de ce lieu,
En celui de Fatik » (Cosaan, ibid.).

Dans ce contexte de l’histoire placé sous le signe de l’abondance et de la prospérité, où la propriété de la terre donnait un pouvoir politique, et où celle du troupeau assurait le prestige social, la monétarisation du sentiment se réalise dans une sorte de marché familial : l’amour a affaire avec l’avoir qui valorise l’institution lignagère. Le choix de celle qu’on peut qualifier ici d’orgueilleuse d’amour, que Gravand compare à la Lola de Valence en qui Baudelaire voit « le charme inattendu d’un bijou rose et noir » [10], postule la qualification de l’identité lignagère, celle-là qui porte en elle tous ses ancêtres, et sans laquelle son itinéraire personnel –et celui des vivants – n’offre aucune perspective viable.
L’espace auparavant conquis par l’amant et les prérogatives y afférent sont transférés dans l’échange, ou union des identités sociales, au lignage de l’amante devenu dans le récit la structure thématique privilégiée : Lewna (« le site légitime ») de l’amant devient alors Fatik (territoire identifié du lignage maternel de l’amante). La quête d’« une compagne de feu et de joie » [11] et la solidarité dans l’amour donnent ainsi une assise au projet social et politique en gestation.
C’est le même motif réactualisé que re-produit l’Epopée de Songo Aminata, héros de la communauté léboue islamisée [12]. Avatar de la trame du conte, l’histoire de Aminata Diop, « la plus belle femme de toute la contrée du Cap-Vert (et) même au-delà », assigne à l’amour une fonction conforme à la spiritualité du groupe. L’épreuve imposée par son père –ne la donner ni pour des richesses ni pour de l’argent, mais à un érudit du Coran, un homme de savoir » – est en accord avec la primauté de l’islam. L’idée d’élévation liée à cette institution est du reste le ressort de l’assignation faite aux nombreux prétendants que sa beauté et sa sagesse attirent : pouvoir « réciter le Coran, le traduire, et l’expliquer ».
Cette connivence entretenue dans la narration entre l’élan amoureux et le conformisme social ou la logique de la culture est aussi perceptible dans la substance du discours sur l’amour. Celui-ci pose le problème de la liberté d’amour et des limites de cette liberté en contradiction avec les valeurs sociales. Quand la passion amoureuse entre en collusion avec la coutume, comme dans ce chant seereer, la couleur rhétorique du texte corrompt et ensauvage la séquence de « l’âge riant des amours » :


Plutôt que de me séparer de mon fiancé, mère chérie
Je préfère rompre avec ma famille maternelle
Oh voici que mère chérie pleure !
- Mère chérie, pourquoi donc pleures-tu ?
Ce sont les gens de Mar qui me poussent à ce choix extrême !
 [13].

La chronique de l’amour, réduite dès lors à une expérience irréconciable avec le préjugé nobiliaire, privilégie le conflit amour/société source d’expériences individuelles ou collectives douloureuses, souvent tragiques.

2. AMOUR IMPOSSIBLE : NARRATOLOGIE ENTRE « JEUX DU DESIR ET INTERMITTENCES DU CŒUR » [14]

L’ellipse du tourment ou de la passion amoureuse

Excepté quelques rares récits tels L’Epopée bambara de Ségou, par exemple, où D. Buschinger diagnostique ce qu’elle appelle le motif de « l’amour-maladie chez Saran » [15] la première femme de Douga, roi de Kore, amoureuse du prince Da Monzon, le motif de l’aveu d’amour ou de la déclaration d’amour (l’épanchement amoureux) est rarement prépondérant dans les récits qui nous ont jusqu’ici intéressé (mythe et épopée). Sauf dans l’épopée peule où l’amour courtois.
L’aveu de l’amour, bien souvent, y reste implicite ; si non il est gommé au profit de la confession rapportée. Or, celle-ci est même fatale, dans L’Epopée de Ségou, à Saran « atteinte d’un amour qui brûle plus que le feu, qui transperce plus que la flèche, qui blesse plus qu’un rasoir ». Incarnation de la « souffrance inhérente à l’amour » [16] – la douleur d’aimer –, ce personnage de l’épopée bambara, la femme perdue de son âme amoureuse, va donc mourir, tuée pour raison d’Etat ; comme si elle était coupable d’un acte prohibé, d’une menace à l’équilibre des institutions.
Dans le répertoire seereer, déjà cité, la rencontre amoureuse entre Tening Joom, la princesse d’origine mandingue, et le lutteur seereer (la rencontre des symboles des deux institutions en place), se réduit à un croisement de regards.
Dans Cosaan, où pourtant Gravrand ne se prive pas de peindre l’histoire sous les traits d’une intrigue amoureuse, la rhétorique qui signifie l’initiative de l’amante reste tiède :

Dès le début des journées, Tening Joom avait remarqué un beau lutteur dans le groupe de Djilakh. Sans cesse, elle l’avait observé à la lutte, seul contre son adversaire, ou à la danse, lorsqu’il ne faisait qu’un avec son groupe et que tous ces jeunes hommes semblaient n’obéir qu’à un seul rythme. Elle s’était éprise d’amour pour ce lutteur et dans l’ambiance des jeunes filles qui ne parlaient plus que de mariage, elle avait avoué à son oncle son sentiment (ibid., p. 301).

Dans notre version du récit oral seereer, l’offensive de l’amant non plus ne bénéficie d’une formalisation plus visible, la représentation de l’instant du dialogue amoureux est estompée :

Pendant qu’il dansait, dans l’arène
Le lutteur aperçut Tening Joom et l’observa longuement.
A la fin des jeux, il dit :
-« La fille au teint foncé que j’ai vue dans la foule
Faites-la venir. Je l’invite à partager mon dîner.
Il invita Tening Joom et ils dînèrent ensemble.
Ils dînèrent ensemble et s’aimèrent.
-…Cette même nuit, elle conçut
 [17]. Dans le cycle de Waagaan (l’enfant né de cette nuit-là), le personnage féminin, figure de la femme aimante ou avide d’amour, pour séduire le chasseur errant entrevu dans la forêt, par un subterfuge, porte le masque de la paysanne ou avide d’amour cueillant des feuilles destinées à la sauce de couscous :

Elle s’empara d’une petite calebasse
Et, faisant semblant de cueillir des feuilles (…)
Arrachant au passage quelques feuilles,
Elle s’avança vers lui, arriva à sa hauteur et dit :
-Je te salue, Grand chasseur !
Il refusa de répondre
.


Dès lors, la déclaration d’intention amoureuse ainsi objectivée, détournée de son objectif immédiat, brouillée par l’enjeu de l’action du chasseur –Waagaan est à la recherche de l’arbre du destin – est versée dans un autre espace de parole (une dispute) où s’abolit la distance entre les deux personnages. La manière dont ensuite le récit rend compte de leur entrevue dans la scène finale atteste que l’aveu envisagé a fini par un triomphe d’amour. La forêt où Jambooñ a conduit Waagaan, la forêt de Jooral au cœur de laquelle trône l’arbre du destin qui a tant obsédé celui-ci, est aussi, soutient Gravrand, le lieu de leurs amours cachés. C’est à partir de ce lieu de leur tête à tête amoureux, que les Gelwaar iront, pour reprendre le poète, « planter leur lance à Diakhao ».
La perspective amoureuse, qui s’est dessinée dans l’itinéraire Gelwaar dès le début, au Gabou, avec l’éloignement (la fuite) des amants maudits, dans la séquence de la grotte d’amour, débouche au Sinig sur les péripéties d’une ruse amoureuse qui signe l’effectivité du pouvoir politique. Mais l’histoire, narrée sous la forme d’un roman idyllique, une expérience d’amour entre une femme de haut lignage, une princesse gelwaar, et un homme de basse extraction, un amant-griot, au statut peu reluisant, suscite surtout ce que M. S. Masse appelle une « opposition radicale entre désir de l’individu et normes de la société » (op.cit.). Dans la plupart des récits de fondation ouest-africains, l’amour-sentiment entre deux personnes qui ne peuvent guère s’épouser est devenu un topos, l’expression d’une loi implacable qui résulte du refus de toute synthèse, de tout « bricolage identitaire » [18], préjudiciable aux mœurs. L’on peut même être fondé à soutenir que c’est cet objectif sociopolitique assigné à la fonction de l’amour qui privilégie dans les récits les thèmes de la distance sociale et du lointain géographique.

Le motif de l’amour lointain

Au-delà des traditionnelles ruptures familiales confessées dans quelques refrains sentimentaux de la poésie d’amour, l’attachement à une personne qui ne peut t’appartenir pose, dans bien des récits ouest-africains, le problème de la différence impossible à anéantir. Le sort des cœurs pris dans les rets de l’amour y signifie, comme dit ailleurs le poète vagant, sur un autre registre, qu’ « on ne peut toucher de la main tous les liens de l’amour » [19]. Ne pouvant coïncider avec la réalité socioculturelle, affligeante et invincible, la passion amoureuse, « le désir de deux cœurs/qui veut qu’un homme aime une femme davantage que toute autre/et qu’elle ressente la même chose » [20], n’y trouve ni sentier ni chemin. Il n’a d’ailleurs promesse de vie, dans la plupart des cas, que dans la mort.
La force funeste de l’amour est, en effet, davantage dramatisée, dans le récit ouest-africain, dans des situations où l’amour éprouvé pour l’autre menace les fondements des institutions sociales ou politiques. Tel est le cas dans l’histoire répétée dans ce chant seereer où le charme de l’amant-griot, en faisant vaciller le cœur de la princesse, provoque le tabou nuptial et, de ce fait, la collusion entre raison d’Etat et raison du cœur :

Jamais veillée nocturne ne sera pareille
A celle que provoqua l’idylle au cœur du Sinig
L’idylle au cœur du Sinig…
Un jeune griot avait liaison avec une jeune femme
Or la jeune femme était femme d’autrui
Transparente était la palissade
Et les rois debout assiégeaient la case
 [21].

Le motif de la princesse amoureuse, coupable de turpitude, voire de folie amoureuse, est récurrent dans le thème de la souffrance d’amour notamment dans les séquences où « la passion amoureuse évoquée en terme de maladie » [22] verse dans le tragique, comme, à peu près, dans le tragique racinien où il « n’y a pas d’amour heureux ».
Il en est ainsi d’ailleurs, dans Crépuscule des temps anciens [23], de l’amour impossible de Térhé et de la belle Hakani qui, à la fin, se laissera mourir sur la tombe de « son Tout » empoisonné, comme ailleurs Yseult sur le corps de Tristant [24].
Ces exemples d’expression du désespoir poignant de celui (ou celle) qui cherche dans la mort de l’autre, et de soi, ce que l’implacable loi ne lui a pas donné, la liberté d’aimer, permet d’entrevoir le drame de l’amant martyr, d’abord figé dans la solitude tragique de l’exclusion, et dont la mort provoquée, pour annuler l’expérience amoureuse, met en cause des processus décisionnels érigés pour servir de sentinelle à l’institution sociale ou politique.
C’est le même souci de préservation des horizons sociopolitiques à leur juste mesure qui, d’ailleurs, justifie la fortune de l’aventure amoureuse bâtie sur le thème des fiancés imprudents partis loin briguer l’amour de la dame. Dans ce cas de figure, le récit signifie la distance et entretient l’opposition des identités dans le sens de décourager l’initiative audacieuse des amants, dans une société en butte aux soubresauts inhérents au développement du sentiment amoureux : l’étonnante beauté de la fiancée lointaine, les innombrables haltes qui déroulent l’itinéraire des amants, les péripéties dramatisées de l’action, le jeu prédominant du masque et du visage dans le portrait de l’hôtesse lointaine (la mère des fiancées).
Cette orientation didactique du récit est appuyée, dans la version seereer du conte « Banja Koto », par le style de la narration pourvue dès le début d’arguments suffisamment codés pour être dissuasifs :

Quand on obéissait,
On était récompensé en bien
Quand on n’obéissait pas,
On payait pour son inconduite
Tel est le sens de Banja Koto
……………………………..
Les filles étaient vraiment belles
Les trois adolescents décidèrent de partir (…)
Sans demander conseil.
Voilà ce qu’on dit du modernisme !
…………………………………..
Une femme, on vous l’indiquait
Mais voir et aimer, c’est aujourd’hui la règle !
 [25].

Mais c’est surtout dans le récit épique peul que les heurts provoqués par l’amour sont davantage dramatisés pour signifier l’existence de frontières socioculturelles et physiques quasi intangibles. Dans Balla Dierel, par exemple, le rejet de la démarche solitaire et indésirable du tieddo, « hôte des pêcheurs », est suggéré par une toponymie invalidante qui présente le personnage et fige son identité inacceptable dans une incompatibilité irréductible :

Balla Dierel le Tieddo ne sait pas nager
Lui qui ne vivait que de souna
Qui n’a jamais mangé que du haricot
Qui ne s’est jamais nourri que de lézards là-bas au Diéri
Or Balla guettait Fatimata Dialtabe
Kumba (l’originaire du fleuve) !
 [26].

Sa conquête amoureuse de la « dje Maayo » s’est muée en une humiliante expérience qui rend sauf le code d’honneur du peul pêcheur. Dans La Geste de Hambodédio ou Hama Le Rouge, la quête d’amour strictement motivée par la distance géographique tend à réduire l’aventure à un jeu scatologique qui menace de nullité l’expression de la passion amoureuse :

C’était loin
Ils durent marcher tout un jour,
Marcher toute une nuit
Et à marcher ainsi jour et nuit [27]
……………………………

L’aventure – sans but précis – des jeunes amants, narrée sur le mode mineur du conte, y ressemble plutôt à une quête d’héroïsme. On peut sans peine l’assimiler à une parodie de tournoi d’amour (tel qu’il existait, par exemple, en Europe médiévale). Dans ce jeu de l’amour-fantaisiste qui restitue l’univers du Peul ceddo, même la mort de la fiancée, la « belle Fâtouma Ardo », n’émeut point.
« Ces jeunes qui partent en goguette pour aller courtiser une belle dans un village perdu, écrivent L. Kesteloot et B. Dieng, ressemblent plus à de joyeux compères peu scrupuleux qu’à de respectables chefs de provinces. Il y a entre eux une rivalité plus sportive que politique (ou amoureuse) [28] ».
La tentation de retrouver dans la substance de la parole de l’amour la mémoire des institutions sociales et politiques se justifie au regard de la pertinence des motifs qui valorisent le sujet parmi les jeux qui ont fait l’histoire de l’Ouest-africain. Enjeu majeur au cœur de la mise en place de ce que Braudel décrit ailleurs comme « l’espace travaillé par l’homme et l’histoire » [29], les faits de l’amour y sont à la fois la « goutte d’eau puissante [30] qui a fait germer la culture et la « haie vive » érigée pour « protéger la souche ». Perçue sous l’angle des attitudes mutuelles, qui ont motivé la fabrique du territoire, l’intrigue allumée par le feu de l’amour est celle-là même qui fonde les institutions. Par contre, lorsqu’elle est dramatisée comme l’expression de la différence, dans un jeu inégal avec la société, elle suggère la rigidité de celle-ci et l’orgueil de leur langage.


[1] Université Cheikh Anta Diop de Dakar, Sénégal

[2] Un peu à l’image de ce chant-poème seereer, un exemple de lyrisme amoureux typique du littoral atlantique, le « Royaume d’enfance » de L. S. Senghor :

Buheem o ndoog Peer Cadette de Pierre, je suis aimée !
Buhiinwaam Ah je me fais aimer !
Xan’layin a yaay booy bo ta xool Je m’en vais le dire à ma mère chérie et sans détours.
Saar Aade nanyaam Saar, mère mienne, entends-moi !
Fohatiim Je ne suis plus des vôtres
Xam refik o Peejoor Je m’en vais devenir Peejoor
Mari Nguud ! Moi, fille de Marie Nguud !
(Recueilli, transcrit et traduit par A. R. Ndiaye. Inédit) Peejoor : lignage maternel du fiancé.

On y retrouve le thème du passage d’une lignée à l’autre, à peu prés comme dans les Contemplations (II) où, Hugo, fixant, selon H.R. JAUSS, la « notion de seuil dans le thème du passage d’une famille à l’autre », écrit :
Aime celui qui t’aime, et sois heureuse en lui,
-Adieu !- sois son trésor, ô toi qui fus le nôtre !
Va, mon enfant béni, d’une famille à l’autre,
Emporte le bonheur et laisse-nous l’ennui !

[3] « L’affrontement idéologique dans le mythe de Wagadou », in Annales de la Faculté des Lettres et Sciences humaines, Université Cheikh Anta Diop de Dakar, n° 16, 1986.

[4] In l’Empire de Ghana. Le Wagadou et les traditions de Yéréré, Paris, Karthala/Arsan, 1992, p. 50.

[5] « Si vous devez vous remarier, je vous demande de choisir un homme libre, d’une belle naissance (juddu bu rafet), un homme de religion aussi et d’honneur ».

[6] Voir la version recueillie par nous-mêmes. Inédite.

[7] SENGHOR, L. S., Œuvre poétique.

[8] Cf. Les Origines du pouvoir en pays seereer, et La Maison de Biram Jaaxeer (…), récits inédits, recueillis par nous-mêmes.

[9] In « Pertinence de Theilhard aujourd’hui », conférence au colloque Paris-Le Caire (Association des Amis de P. Theilhard de Chardin), Le Caire, 25-31 octobre 2002 (version inédite).

[10] In Les Fleurs du Mal, éd. 1972, p.72.

[11] Tati-LOUTARD, J. B., Les Feux de la planète, Abidjan-Dakar, NEA, 1977, p. 21.

[12] DIENG, B., L’épopée de Songo Aminata Diop, Dakar, PUD, 2008.

[13] Mar (Mar Lothie) est le nom du village du fiancé. Texte inédit, recueilli par Pierre Basse, dont voici la version seereer :

Mbexir ne a taskaa, Aade booy
Mbog yaay ne a taskaa moyanaxam
Woy Aade a loola !
Xa jaru keen ?

Maamar we rek soom njaru keen !

[14] Pour reprendre F. BAUMGARTNER, in Tristant et Yseult, Paris, PUF, 1987, p. 87.

[15] In « L’épopée africaine et l’épopée européenne médiévale. Quelques jalons » (inédit).

[16] MASSE, M. S., « Techniques et problèmes de la représentation dans le Tristant de Thomas de Bretagne et de Gottfried de Strasbourg fragment de Carlisle/v 11958-12674 », in Sepemlum Medii Aevi (Revue d’histoire et de littératures médiévales) 2.2, 1996, p. 47-63.

[17] Cf. Les Origines du pouvoir, déjà cité.

[18] BAYARD, J.F., L’Illusion identitaire, Paris, Fayard, 1966, 306 p.

[19] Cf. BUSCHINGER, D., La poésie du « discours chanté » en Allemagne (1250-1500), Médiévales 6, 2000, p. 181.

[20] BUSCHINGER, D., La poésie du « discours chanté » en Allemagne (1250-1500), op. cit.

[21] Cf. Texte seereer inédit, recueilli par Salif Dione, dont voici la version seereer :

Andum kirin nandkee
Naan mbugir naa Kam a Sinig
Mbugir naa Kam a Sinig…
O ngoor o gawul a bugraa fo o njaac o ndoog
Ndikee beenqe o tew no kiin oox
O saq olaa a xooraa far far
Maad waa a ngeenooxo

[22] Cf. PICHERIT, Jean-Louis, G., La métaphore pathologique et thérapeutique à la fin du Moyen Age, 1990.

[23] Crépuscule des temps anciens (roman de Nazi Boni), Eds Présence africaine, 1962.

[24] « …elle s’allongea tout contre le héros et mourut à son tour tout aussitôt », Cf. Eilnart Von Oberg, Tristant, texte établi et présenté par D. Buschinger et W. Spiewok, Reineke-Verlag G. 1995, p. 98.

[25] Récit seereer inédit, recueilli par nous-mêmes.

[26] Cf. SY, A. A., Seul contre tous, Dakar, NEA, 1978, p. 42.

[27] La Geste de Ham-Bodêdio ou Hama Le Rouge, Paris, Armand Colin, Les Belles Lettres, 1976.

[28] Les Epopées d’Afrique noire, Paris, Karthala, 1997, p. 321.

[29] BRAUDEL, F., La Méditerranée et le Monde méditerranéen à l’époque de Philippe II.

[30] BACHELARD, G., L’Eau et les rêves, Paris, Librairie Jose Corte, 1942, p. 15.




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