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IBA NDIAYE (1928-2008) : COMMENT INTERPRETER LA MODERNITE AVEC UN PINCEAU ? (2ème partie)
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Ethiopiques n°84.
Littérature, philosophie et art
1er semestre 2010

AUTEUR : El Hadj Malick NDIAYE [1]

1. MODERNITE ALTERNATIVE : AU-DELA DE LA TRADITION ET DES CANONS

La statuaire africaine et les études graphiques Iba Ndiaye a eu l’occasion d’élucider les circonstances dans lesquelles s’est développé son intérêt pour la sculpture africaine. Cet intérêt date des années 1950, lors de ses études d’architecture à Montpellier et plus tard à Paris, quand il fréquente l’atelier d’Ossip Zadkine. Durant son séjour au Sénégal, il fait ses premiers achats de poulies de métier à tisser provenant essentiellement de la Côte d’Ivoire. Il se constitue peu à peu une collection modeste sur la sculpture africaine, compte tenu de son authenticité et de ses qualités formelles. Son éducation se poursuit quand il s’installe définitivement à Paris en 1968 et accélère ses visites dans les musées. Il y dessine et photographie les objets dont il apprend à lire les formes [2]. La plupart des études graphiques exécutées à partir des sculptures africaines date, en effet, des années 70/80. Iba Ndiaye revient de son séjour du Sénégal où il est totalement imbu des produits culturels traditionnels qu’il n’avait pas appris à regarder. Son pays, si riche en tradition orale et musicale, n’a pas une très grande tradition plastique.
Cette seconde phase de formation (ou plutôt de recherche) n’a pourtant jamais été sous le signe d’une interprétation manifeste du classicisme de la statuaire africaine. Michel Leiris témoigne à ce propos :

Je connais aussi un jeune artiste, Iba Ndiaye, qui a travaillé à Paris. Il a longuement étudié les arts traditionnels africains et il en fait grand cas. Mais il ne veut pas les imiter stérilement et, dans ses peintures exécutées selon les techniques les plus modernes, il ne retient de l’Afrique que le sujet [3].

En effet, Iba Ndiaye interprète la statuaire africaine et n’y cherche pas réellement un style propre. Car son projet a été très tôt placé sous le signe d’un refus du « primitivisme », très en vogue à l’époque. Ce choix défie une histoire codée par ce que Rasheed Araeen identifie en tant que « prédéterminations coloniales subjectives ». Comment se localise alors cette construction (sorte de résistance) d’une modernité qui ne se reconnaît pas dans la verticalité d’une hiérarchie, mais dans l’horizontalité des valeurs artistiques ?
La critique n’a pu encore déterminer l’influence de la sculpture africaine traditionnelle – qui est inséparable de la modernité elle-même – sur la peinture d’Iba Ndiaye. Le peintre admet n’avoir pas utilisé ces styles dans son œuvre. La peinture pour lui est une technique de langage, un simple loisir dans lequel il prend position, s’énonce sur des problèmes existentiels et vitaux ; c’est un support pour exprimer sa vision du monde [4]. Et dans cette vision du monde, il serait impossible, bien sûr, malgré l’absence apparente de l’influence de la statuaire africaine, de ne pas y voir un apport de celle-ci, puisque le refus du primitivisme ne signifie pas réticence spontanée aux caractéristiques des objets qui en sont le prétexte. Nous ne sommes pas tout à fait conscients de nos influences. Comme l’écrivain qui, devant une phrase écrite, se demande réellement si c’est la sienne, doute d’en avoir capté la quintessence dans ses multiples lectures, Iba Ndiaye verra surgir des modes de restitution des formes qui lui rappellent les techniques de la statuaire traditionnelle qu’il a disséquée au crayon. L’influence mnémonique de la sculpture africaine sur sa peinture n’est pas dans l’équation des formes, elle se trouve dans la suggestion de leur idée. L’artiste constatera (peut être amèrement [5]) que ses travaux rencontrent ce qu’il aime le plus dans la sculpture africaine – et parfois dans l’art de certains pays – c’est le dépouillement et la pureté des volumes qui lui procurent un bien être et une joie de vivre.
La créativité majeure de l’artiste se révèle surtout dans le rendu des émotions qu’il réussit bien grâce au dépouillement particulier des formes. Lowery Sims s’est longuement arrêté sur cette identité plastique personnelle. Ces travaux sont plus perceptibles au sein des études graphiques qui introduisent une réelle compréhension de son œuvre. Le « profond sens de la forme, atteint par une juxtaposition puissante de pleins et de vides – dramatisée à l’aide de forts contrastes entre l’obscurité et la lumière africaine, [qui] permet à Ndiaye de traduire des états émotionnels qui lui sont propres » [6], montre que le peintre a été au-delà du jeu avec la puissante construction des formes de la sculpture que les cubistes ont tant admirée.


Cette modernité est dite alternative car elle défie le modèle historique traditionnel en fonctionnant au niveau endogène avec d’autres formes de modernités qui avaient, jusque là, une tendance à faire autorité dans le discours du « Grand Evénement ». Le cheminement de l’artiste et les expositions auxquelles il participe consolident ce point de vue. On peut citer pour exemple Short Century, Independence and Liberation Movements in Africa, 1945-1994. Iba Ndiaye y exposait aux côtés d’Ernst Mancoba et de Gérard Sekoto qui avaient aussi émigré en Europe dans les années 1930-1940. L’exposition d’Okwui Enwezor donnait une autre lecture de l’histoire des modernités au-delà des canons historiques prédominants. Elle montrait cette instance d’irruption et d’instabilité, d’ambivalence et d’ambigüité des différentes modernités africaines qui surgissent pendant et après le colonialisme. Il démontrait que le façonnement de la modernité doit une grande partie à l’altérité. Et que le développement des idées dans les colonies ne fut pas l’objet d’imitation et d’importation par les étudiants et intellectuels africains venus en métropole, mais que l’Afrique fut, parallèlement au développement historique global, un foyer dense de création et de défi. L’exposition apportait aussi des rectifications quant à l’interprétation des modernités africaines telles que traitées dix ans plutôt dans Africa Explores, dans laquelle Iba Ndiaye avait exposé le Juan de Parega Menacé par des Chiens.

Faire des mondes en dehors des canons Okwui Enwezor, qui récemment vient de recevoir le prix d’excellence pour le commissariat d’exposition [7], affirme œuvrer en dehors des canons. Iba Ndiaye serait la représentation plastique d’une telle posture. En réalité, la critique a longuement insisté sur ses détails d’emprunts à la peinture européenne et des images de sa terre natale. Une réalité certes, car comme le dit Michel Foucault, nous marchons tous sur des cadavres. Mais en insistant sur ses qualités de dessinateurs, sa virtuose du trait, ses valeurs académiques reçues en Occident (une excellence que le peintre relativise cependant) ce que cette interprétation omet le plus souvent, c’est qu’Iba Ndiaye n’a pas simplement recréé (comme le palimpseste) en partant de sa tradition et du patrimoine culturel universel. Il a surtout recodé et révisé (disons décolonisé) la nature de la modernité artistique, pleine d’omissions et de contradictions, au terme de recherches plastiques pertinentes. Quand Iba Ndiaye s’établit à la Ruche, il fréquente plusieurs artistes très actifs. Dans cette période, il fait également la connaissance du sculpteur cubain Cardenas et rencontre aussi les Jeunes Artistes de la Nouvelle Figuration en conflit avec les tendances abstraites dominantes. C’est une période où différentes poétiques s’affrontent et dont les débats contradictoires ont surtout comme plateforme la revue Opus International fondée en 1967 et qui, dès le numéro 3 consacré à Cuba, « s’était attachée à informer le public français et européen sur les démarches artistiques des pays dits de la périphérie » [8]. Dans ce contexte historique, le travail d’Iba Ndiaye se construit une facture propre car son œuvre est déjà « actuelle et pertinente à l’intérieur du courant historique de la figuration gestuelle apparue après la seconde guerre mondiale » [9].
Dans la série sur le Jazz, les techniques du peintre sont comparables à des compositions musicales. Car les flottements de la mélodie prennent vie dans la matérialité des formes. Iba Ndiaye introduit la complexité dans le contour des formes, qui, à l’instar du son, émergent de la fumée et triturent mélodiquement la toile. Les couches de pigments et de vernis qui rendent l’opacité et la translucidité du support traduisent l’atmosphère enfumée des cafés et cabarets aux lumières tamisées d’où surgissent à moitié les lignes incertaines des musiciens. Cette analogie entre le jazz et la peinture est l’objet de plusieurs recherches que le plasticien sénégalais partage avec l’artiste africain-américain John Dowel. Si ce dernier cadre des harmonies plus abstraites avec la musique, Iba Ndiaye, adopte une optique plus réaliste. A l’instar de John Dowel, « ses compositions picturales deviennent des partitions et des schémas pour des compositions musicales » [10]. De ce point de vue, Iba Ndiaye donne encore une leçon plus rationnelle et moins provinciale que celles des partisans d’une Négritude basée sur le pathos. Car la spécificité d’une création traditionnelle africaine – qui, en vertu de l’interdisciplinarité, voudrait que la vie sociale de tous les jours soit marquée par le rythme (cf. Camara Laye, L’Enfant noir) et que chaque art pénètre les autres, de telle sorte que l’ensemble s’unisse dans les performances du conteur par exemple – trouve ici une version moderne et dépourvue de toute nostalgie.
L’autre particularité du plasticien réside dans ses techniques expérimentales. Ces travaux oscillent entre plusieurs méthodes et se cherchent dans le contexte du Paris d’après-guerre ou la sensibilité à la texture et aux combinaisons de surface est dominante. A la suite de l’expérience du paysage, Iba Ndiaye peint sur la toile, à peu pr7s comme les femmes qui pratiquent le batik teintent le tissu. En réalisant de subtiles textures par application de tissu ou de papier imbibé de peinture, (qui crée des motifs abstraits et suggère une troisième dimension) et en les raclant par la suite tout en laissant place au hasard, il « fait surgir de la surface de ses œuvres lignes, motifs, éraflures et grattages » [11]. Ces motifs se superposent aux différentes couches de couleurs déjà appliquées. Ceci aboutit, comme dans le palimpseste, à une visibilité en arrière plan de toutes les couches intenses stratifiées. Ces rendus bruts, nous rappelle Lowery Sims, ne sauraient rester indifférents aux recherches du « brut » d’un Dubuffet, ainsi qu’aux « différentes approches de la création artistique privilégiant l’accident et le hasard dans l’élaboration jouisseuse de textures variées » [12].
Enfin, au regard de ces recherches, le résultat nous révèle ce que l’œuvre d’art cache : le processus de création ou la performance du geste d’Iba Ndiaye. On pourrait presque tracer une histoire du geste dans sa peinture. Il se libère progressivement et (peut-être) paradoxalement d’une maîtrise technique.


Plus le peintre travaille son coup de crayon, plus il se libère de l’emprise des formes qu’il crée et qui sont susceptibles de le transporter sur des chemins qu’il ne désire pas prendre. Ainsi, par une pratique aujourd’hui quasi désuète du métier de la peinture, l’artiste se libère de plusieurs siècles de tradition picturale occidentale, pour atteindre son être profond… [13].

1. Iba NDIAYE, La grande chanteuse, 2001, huile sur toile, 130x195cm.

2. Iba NDIAYE, La chanteuse n°2, 2001, huile sur toile, 130x162cm

2. EPILOGUE : SOUVENIR ET SAVOIR OU L’ART COMME CONNAISSANCE DE L’HISTOIRE

« Peindre est se souvenir » Iba Ndiaye a fait de cette phrase le crédo de son art. Des premiers souvenirs de sa lointaine enfance aux réminiscences des vastes paysages du Mali, en passant par divers fragments du social, son œuvre est au point de vue moderne et thématique une apocalypse des temporalités. C’est la raison pour laquelle les six thèmes majeurs, en perpétuel resurgissement, ne sont pas successifs et ne sont jamais clos sur eux-mêmes. Ils s’enchevêtrent et se dénouent dans plusieurs phases d’évolution pendant lesquelles ils s’empruntent des techniques et des formes.
Nous avons vu dans la partie sur la Mémoire du Signe que le thème des Femmes au Marché, après le séjour de l’artiste au Mali, conjugue des techniques propres aux Eléments de Paysage tout en gardant les aspects figuratifs du thème de la Tabaski. Et dans la partie sur la Migration du Signe, nous avons constaté combien le thème du Peintre et son Modèle est une appropriation et une continuation de la technique du portrait et de l’autoportrait qui parcourt toute la peinture de l’artiste. Les thématiques du Jazz / Blues et de la Tabaski dépassent leur propre anecdote pour rejoindre dans des expressions dramatiques la quintessence du Cri d’un Continent. Ces courants qui s’alternent et se chevauchent sont les jeux du souvenir dans lesquels l’artiste reconstitue le destin de son peuple et y interprète les rêves d’autres peuples. On y entend leurs cris et on y devine leurs silences. De ce point de vue, Léopold Sédar Senghor fournit le meilleur hommage, à l’occasion de l’exposition de l’artiste au Musée Dynamique :


Le peintre Iba Ndiaye, dit-il, qui est l’un des meilleurs artistes sénégalais, a voué sa peinture à la démarche de la mémoire dans les thèmes qu’il aborde. A la recherche de l’authenticité, il parvient toujours à une symbiose entre les valeurs ancestrales, qui constituent la Négritude, et celles de la modernité [14].

Dans son travail, Iba Ndiaye assume la césure et le discours performatif d’une modernité sénégalaise tout en décloisonnant la spatialité du temps de la modernité qui, jusque là, se pensait physiquement par rapport au « culturel » [15]. Dans cette forme de modernité (qui est en soi la définition de toute modernité) les idées et la nature du signe artistique ne sont pas assignées à une unique position sociale. Cette traduction de la modernité qui disqualifie la cohérence et l’homogénéité n’est qu’une version parmi d’autres en Afrique où selon Homi Bhabha, l’héritage culturel

du colonialisme est porté devant la modernité non pour résoudre ses différences historiques en une nouvelle totalité ou pour renoncer à ses traditions, mais bien pour introduire un autre locus d’inscription et d’intervention, un autre site énonciatif hybride, ‘’ inapproprié ‘’, par le biais de clivage – ou décalage – temporel (…) pour la signification de l’agent postcolonial [16].

Carl Einstein plaçait la sculpture africaine au sommet d’une hiérarchie qui dépasse l’antique débat entre le réalisme de la nature et le naturalisme du spirituel. Pour devenir intemporelle, l’œuvre d’art doit exclure toute interprétation du temps. Dans la sculpture africaine, le sens est dans la forme, elle absorbe le temps en intégrant dans cette forme ce que nous vivons comme mouvement [17]. La théorie sur la visibilité de Konrad Fiedler, à partir de laquelle s’inspire la théorie esthétique de Carl Einstein, rejette les catégories du sublime et du beau comme non pertinentes. « L’œuvre étant le lieu d’une relation entre l’artiste et le monde, c’est sur le mode d’existence de ce monde qu’il convient d’abord de s’interroger. Le problème de l’art relève donc avant tout de la connaissance » [18]. Si pour Iba Ndiaye « peindre est se souvenir », donc le savoir est le fruit de la mémoration ; l’art est alors dépouillement et connaissance de l’histoire, mais surtout un mode de relation avec le monde. La démarche du souvenir est un processus mental de représentation des fragments épars de lieux, d’espaces, de temps et de formes. C’est une quête des traces du réel [19] et s’apparente à la reconstitution d’un savoir sur le passé. Une telle démarche est différente de celle de la peinture historique (d’un Alpha Walid Diallo par exemple) qui se veut fidèle aux séquences et à une certaine véracité des faits. Cette réminiscence ne peut donc prétendre à une objectivité ni à une fidélité à l’égard du passé. La tradition philosophique assimile cette « mnémotechnie du beau » – difficulté à dire nos souvenirs – à une volonté d’harmoniser les rapports entre le dicible et le visible.
En considérant l’art comme une forme de connaissance découlant du souvenir, l’histoire et la mémoire se confondent pour un bref moment. Et dans ce cas précis qui, mieux qu’Iba Ndiaye, pourrait représenter les multiples luttes dont la Négritude ne fut que la continuation et dont les projets sont érigés bien avant le congrès Panafricain de Manchester ? [20] Car le projet de l’histoire moderne africaine n’a pas été dirigé uniquement contre le colonialisme, mais était par le même fait un combat interne pour la construction de l’Etat ainsi qu’une négociation perpétuelle avec l’identité, l’histoire et la tradition et surtout la modernité. Iba Ndiaye est un rhizome dans ce contexte politique, la thématique et les techniques de ses figurations débouchent symboliquement sur chaque aspect de ce combat historique. Cependant, ce savoir pictural moderne « alternatif » ne veut pas dire que son œuvre se place sous le signe de l’idéologie des mouvements de son siècle, car sa seule préoccupation reste la peinture. Iba Ndiaye fut un intellectuel, produit de son époque, sans être enfermé dans sa cause.


[1] Université Rennes II.

[2] « Dans mes choix, il y a d’abord l’attirance motivée par l’émotion et sûrement par le désir de faire aussi bien une sorte de jalousie vis-à-vis de ces artistes africains que je n’ai pas su rencontrer. Quand aux objets ‘’magiques’’, je ne pense pas que je pourrai les côtoyer quotidiennement. Ils évoquent trop en moi des interdits et supposent une connaissance ésotérique à laquelle je n’ai pas accès du fait de mon manque d’initiation. Disons que j’ai trop de respect pour les croyances de leurs anciens utilisateurs pour pouvoir les admirer sereinement ». (Extraits d’un entretien avec Catherine Joliot in L’Afrique littéraire et artistique, n°11, 1969) reproduit dans Francine NDIAYE, De l’art d’Afrique à l’art moderne, aux sources de la création, Sépia, 1995. p. 56-58. Exposition organisée par la ville de Sisteron et l’Association Arts, Théâtre, Monuments, du 19 juillet au 17 septembre 1995 dans les salles d’exposition de la bibliothèque municipale de Sisteron.

[3] « Je pense, comme lui, que les nouveaux artistes africains doivent se dire qu’ils sont des artistes comme les autres, placés en face des mêmes problèmes. Ce n’est pas en s’appliquant à se faire un style africain mais en suivant leur impulsion personnelle qu’ils découvriront des modes d’expression susceptibles d’enrichir le patrimoine universel », Michel LEIRIS, in France Observateur du 9 novembre 1964. Extrait de L’Afrique aux cent cultures, reproduit dans Iba Ndiaye. Musée Dynamique, Dakar 1977, sous le Haut patronage de Son excellence Monsieur Léopold Sédar Senghor, Président de la République du Sénégal, et de Monsieur Alioune Sène. Ministre de la Culture. Edition non mentionnée, 31 pages, p. 12.

[4] NDIAYE, Francine, De l’art d’Afrique à l’art moderne, aux sources de la création, op. cit., p. 56-58.

[5] Iba NDIAYE, doutant de ces correspondances explique lui-même : « Je n’ai pas souhaité être entouré d’objets parce que j’y découvrais certaines ressemblances avec ma production de plasticien africain », ibid., p. 57.

[6] SIMS, Lowery, Iba Ndiaye : Evolution of a style, New York, 1982, in Iba Ndiaye, peindre est se souvenir, Paris-Dakar, NEAS-Sépia, 1994, p. 18.

[7] Ce prestigieux prix lui a été décerné le 22 avril 2009 au Gotham Hall, New York City par le Center for Curatorial Studies en reconnaissance de sa contribution au changement de paradigme dans le champ curatorial.

[8] JOPPOLO, Giovanni, Critique d’art en question, Paris, L’harmattan, 2000, p. 96.

[9] SIMS, Lowery, d’Iba Ndiaye : Evolution of a style, New York, 1982, in Iba Ndiaye, peindre est se souvenir, op.cit., p. 13.

[10] Ibid., p. 29.

[11] SIMS, Lowery, d’Iba Ndiaye : Evolution of a style, op. cit., p.28.

[12] Ibid..

[13] CAPPONE, Mario, « Un Africain peintre », in Iba Ndiaye, peindre est se souvenir, Paris-Dakar, NEAS-Sépia, 1994, p.56-65, p. 61.

[14] SENGHOR, L. S., Préface in Iba Ndiaye, Musée Dynamique, Dakar, 1977, sous le Haut patronage de Son excellence Monsieur Léopold Sédar Senghor, Président de la république du Sénégal et de Monsieur Alioune Sène, Ministre de la Culture, Edition non mentionnée, 31 pages, p. 2.

[15] Voir à ce propos la critique d’Homi BHABHA sur l’interprétation de la modernité foucaldienne, Les lieux de la culture, Editions Payot & Rivages. 2007, p. 368.

[16] Ibid.

[17] EINSTEIN, Carl, La sculpture nègre, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 32.

[18] JUNOD, Philippe, Transparence et Opacité, Jacqueline Chambon, 2004. p. 193.

[19] Et de l’irréel, de la même façon que le travail rend forme aux Rapps – qui constituent un autre sous thème du travail.

[20] 15-21 octobre 1945.




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