Accueil > Tous les numéros > Numéro 84 > LITTERATURE > FIGURES DE LA PASSION DANS UN ROMAN AFRICAIN FRANCOPHONE D’INSPIRATION TRADITIONNELLE



FIGURES DE LA PASSION DANS UN ROMAN AFRICAIN FRANCOPHONE D’INSPIRATION TRADITIONNELLE
impression Imprimer

Ethiopiques n°84.
Littérature, philosophie et art
1er semestre 2010

Auteur : Mamadou BA [1]

Crépuscule des temps anciens [2] de Nazi Boni, « la seule expérience convaincante d’exploration du monde traditionnel par le roman » [3], selon Lylian Kesteloot, est un texte composite qui se présente comme une chronique historique et un roman épique. Il s’agit, dans un souci de valorisation du patrimoine traditionnel, de rendre compte de trois siècles de l’histoire du Bwamu (Burkina actuel) inspiré par les hauts faits légendaires de personnages dont les exploits ont jadis frappé les esprits et dans lesquels les nouvelles générations sont invitées à puiser des exemples. Dans les faits, le texte intitulé roman se présente comme une compilation qui procède par synthèse des grands genres oraux : récits mythiques, devinettes, chants, épopées. Cet univers narratif qui se déroule comme une épopée pivote presque en son milieu (p.134) pour s’ouvrir et abriter l’espace d’une exceptionnelle passion qui transfigure l’existence des personnages, donne sens à leurs vies et à leur monde, éclaire leur passé et détermine leur avenir. Un couple, Terhé et Hakanni, poursuit l’idéal d’un amour interdit. Quelles sont les particularités de cette passion devenue centre de gravité du texte et moteur de l’intrigue, capable de prendre en charge le déroulement de l’action en l’orientant directement et de matérialiser sa présence et sa force dans des scènes à faire ? Dans la double mesure où, d’une part, selon Denis de Rougemont [4], la puissance du sentiment amoureux s’explique par le fait qu’en Occident l’amour a pris la relève des sentiments religieux dont il est un succédané, l’avatar, la figure, le substitut d’une certaine transcendance, la forme camouflée de l’exigence mystique ; et d’autre part, selon Paul Veyne [5], l’amour est une création culturelle dont la représentation influe sur la manière de vivre, comment dès lors une passion hyperbolique peut-elle s’accorder avec les valeurs épiques en vigueur dans l’aire culturelle négro-africaine ? Enfin, en quoi les effets induits par cette interaction thématique et formelle entre roman et épopée dans la représentation de cette saga dévorante vont inséminer tout le système d’écriture du récit au double plan référentiel et esthétique ?


1. LA SCENOGRAPHIE D’UNE PASSION PAROXYSTIQUE

Il n’y a pas de passion sans mise en scène, sans rhétorique, sans scénario. La dramatisation qui lui est inhérente transforme le spectacle de la passion en passion du spectacle : le récit organise la tresse du corps, du désir et du langage en une scénographie qui joue de la parole et du silence, du suspens ; de l’accélération, des attitudes et des gestes. La passion s’affirme et s’affiche lors de scènes d’amour plus spectaculaires que sentimentales. Cette énigmatique pulsion où commencent ensemble l’aventure du désir et celle de la parole est aussi objet de discours, car c’est autour de l’émotion amoureuse que nait la parole des personnages. Ce sont des mots qui ne peuvent dire, mais qui se font l’écho de ce qui se passe dans le corps, un corps possédé qui est comme la source vive d’où nait la passion et comme l’appel vers lequel elle retourne. « J’ai l’âme troublée, la tête me chauffe », (p.153). L’expérience toujours originale et unique de l’amour, Barthes l’a noté, ne se trouve à dire qu’à répéter les codes anciens. L’intensité des sentiments se lit à travers les signes du corps et les yeux essentiellement. Le corps parle. L’effort de communication de cette passion passe par le regard, l’abattement, l’évanouissement. La passion a aussi partie liée avec les exclamations, vocatifs, impératifs, interrogatifs ; bref, toutes ces adresses très directes en vue d’agir sur l’être aimé. La deuxième personne ne vise à enfermer l’autre en lui-même que pour le ramener à soi (c’est le sens étymologique même de séduction) dans une aventure extatique de sortie hors de tout au cours de laquelle les conversations deviennent fusion, les objets de conversation se fondant à la parole en une alchimie dans une logique de dépassement des extrêmes, de franchissement des limites. D’où un sentiment de vertige qui mène jusqu’à la perte, le déséquilibre, en un tournoiement et un vacillement des repères provoquant l’apparition du fond originel de l’être. L’amour abolit non seulement les limites établies entre le moi et l’être aimé, mais aussi entre le moi et le reste du monde. Le désir de ne faire qu’un se littérarise par l’opération de transfusion réciproque de leur sang par les deux protagonistes. « Je voudrais avoir l’assurance (…) de mourir avec toi afin qu’ensemble, la main dans la main, nous partions pour Nihamboloho, la cité des fantômes (…). Il suffit que tu acceptes l’incorporation de mon sang dans tes veines. Une fois l’opération réalisée, ta mort éventuelle entraînerait fatalement la mienne » (p. 157). Cette requête de l’héroïne est non seulement confirmée par son partenaire, mais transformée par lui en programme d’action commun présenté comme irréfutable, car découlant d’une nécessité morale : « Je vais procéder à la transfusion sanguine mutuelle ; car si tu mourais, à quoi me servirait la vie ? Je m’engage à mon tour à mourir en même temps que toi », (p. 157).

2. AMOUR INITIATIQUE ET HEROÏSATION D’UN COUPLE

Cet échange mutuel du sang scelle au plan symbolique la reconnaissance et la réunion amoureuse de deux êtres, fragments séparés d’un androgyne primitif, et s’intègre dans un champ magnétique de forces qui défie les lois de la nature. Cette expérience insigne de la fusion amoureuse, celle de devenir un être complet en étant deux en un, obéit à une logique initiatique, comme l’atteste le rituel de régénération où se marque la présence de la nature dans la culture et par lequel chacun des partenaires appelle l’autre à l’existence. Miracle d’une re-naissance au cours de laquelle le corps de chaque amant est revitalisé par l’influx de sang nouveau de l’autre, littéralement une opération de corps à corps qui consacre le contrat amoureux. « Il se saisit d’un bistouri à tatouer et de deux coques d’arachide, procéda à la prise de sang, accomplit la cérémonie avec le talent d’un prêtre, puis dit : « Nous nous sommes mutuellement bouffé les corps » - Maintenant, existe-t-il un sceau plus sacré ? » Cette soif de communion totale dicte aux protagonistes le choix exclusif de vivre ensemble
Cette passion jusqu’à ce que mort s’ensuive. Ils répondent à l’appel de la mort jusqu’à renier leur vie humaine au profit grandiose de leur passion et accéder ainsi à une surhumanité. Dans cette ascension d’un couple héroïque se note la prééminence de la femme, c’est elle qui entraîne son amant dans l’émulation héroïque ; elle a l’essentiel de l’initiative, de l’autorité, c’est à elle qu’échoit le sacrifice héroïque. « Je suis l’épouse de la mort et je ne divorcerais pas », (p.247). Et c’est également la femme qui est en posture d’initiatrice et qui convertit le partenaire amoureux à ses valeurs. La sublimité de la mort s’oppose alors à la médiocrité sociale. Sont élaborés tous les caractères d’un rite qui sera magnifié par une mort qui prend les couleurs du martyre et du pathétique. Les grandes scènes de l’agonie de l’héroïne parachèvent le processus de sublimation où cette passion paroxystique se convertit en extase mystique.


3. ECRITURE ROMANESQUE ET ETHIQUE DE LA GLOIRE HEROÏQUE

La gloire, c’est-à-dire l’admiration publique, éclaire divers aspects et niveaux d’un drame dont les motivations ne sont ni l’intérêt matériel ni l’instinct de conservation, mais le fatum d’une passion dévorante. Du pathétique même s’élève un nouveau personnage héroïque, Hakanni en l’occurrence, et à travers elle se forme un couple héroïque. Inébranlable malgré sa douleur, Hakanni révèle qu’elle est de la même trempe que Terhé et que son Amour est un absolu aussi catégorique que l’héroïsme. Lorsqu’ ‘à l’article de la mort, Terhé demande à Hakanni de reprendre son sang, cette dernière rétorque : « Eh ! bien « Mon Tout », je ne puis vivre sans toi. Je ne serais pas la fille de mon père si je reniais mon engagement sacré ». Ces deux êtres partagent l’amour héroïque propre aux grandes âmes. La passion devient le levier de leur héroïsme et les ressorts de leurs actions ; elle les pousse à aller jusqu’au bout d’eux- mêmes parce que chacun d’eux se sait porteur d’une vérité humaine supérieure. S’aimer, pour eux, c’est aimer ensemble la gloire. D’où un état d’exaltation qui surexcite leur ardeur, les fait exister sur un autre mode et les met dans un état paroxystique où autre chose se révèle. Dans ce projet épique, les héros attachés à un rêve de vertu font face, acceptent leur destin et croient à leurs forces. L’un et l’autre des protagonistes deviennent supports des valeurs fondatrices du groupe et leur geste incite à conserver les valeurs d’excellence des formes éthiques.
La distinction tripartite canonique depuis Aristote entre l’épopée, le lyrisme et le drame ne tient plus. Les formes s’interpénètrent, l’épopée survit à travers le rythme, le grandissement épique, l’intensification. C’est cette survivance de l’épique qui conjure le soupçon de mélodrame qu’auraient pu induire la simplicité et la transparence de l’intrigue, l’émotion cantonnée dans des signes conventionnels et artificiels, dans la forme rhétorique d’un pathétique convenu. Le mouvement de l’épopée, inflexible, sans mélange se survit dans le récit et le sauve du mélodrame. Comme l’a déjà noté Alain, « le rythme épique n’attend pas », le pathos est aboli au profit d’une action qui doit continuer. Les moments d’attendrissement s’intègrent au rythme épique dans le temps même où le privé et l’intime font corps avec un tourbillon d’actions multiples. Les résonnances épiques ne cessent de communiquer et de conjuguer avec les harmoniques romanesques. Ce chiasme du romanesque et de l’épique peut se replier sur ce récit comme son mode de lecture.

III- Magnifier la mémoire des temps anciens

Ce texte qui s’inscrit, avec le souci de dire son ascendance africaine, dans les préoccupations centrales de cette époque de reprise de l’initiative culturelle, fait figure de commencement : il inscrit la dynamique de sa propre genèse dans une prospective dynamique de fondation d’une nouvelle activité littéraire qui se tienne au plus près de la parole traditionnelle.
Les mouvements qui scandent l’écriture de ce roman portent à l’état matriciel, les valeurs éthiques (normes et modèles) ainsi que les postulats esthétiques (ses propres canons) que cette littérature enjointe répondre d’une tradition culturelle spécifique, va déployer et affirmer.

1. Le mémorable et la fascination

Ce que découvre le lecteur dans les replis de ce texte, vaste espace aimanté par la passion et l’héroïsme, c’est le haut pouvoir de fascination de ce récit : les temps anciens qui affleurent sans cesse, poudroiements, éclats irisés, illuminations et dont l’esprit du lecteur ne retient comme après le passage de l’éclair, que le souvenir de son éblouissement. Geste héroïque surgissant dans le tissu du répétitif et du continu, comme autant de moments d’égarement et de vacillement, arrachant le lecteur à la quotidienneté et à la monotonie et à enregistrer tels par ce dernier. En effet, le lecteur se trouve transporté dans le temps d’avant qui est ici un temps hors temps où la référence épique se déploie et fusionne avec le registre passionnel, provoquant des effets de ravissement et de sidération. Le transfert métaphorique par quoi se pose une équivalence entre l’héroïsme guerrier et la passion amoureuse s’avère comme principe organique et constitutif d’une œuvre au centre de laquelle s’affirme la polyvalence de l’homme conquérant et soldat de sa belle. L’articulation en chiasme de la thématique guerrière et de la composante amoureuse insuffle un dynamisme profond à un texte qui laisse percevoir au delà des thèmes et comme une sorte de condensé de son sens, des postures, des affects, des actes, des tonalités qui s’avivent et s’accordent dans leur proximité avec des événements, des expériences et des aventures pour restituer la splendeur des temps anciens. Une acmé de magnification. L’assimilation réciproque de la passion à l’héroïsme est corrélativement et vice et versa, ainsi que l’alliance de l’histoire et de la légende transmettent, dans le tissu continu et très serré de lien qui s’établissent entre tous les éléments du texte à travers un réseau étroit de correspondances et de réminiscences, un influx dont le magnétisme poétique se communique et irradie le tout du texte. Le lecteur, sous fascination, se laisse envoûter par le beau geste, le bel enchainement, la saveur des images épiques. L’imaginaire épique, qui perfuse tout le texte devenu réceptacle d’une expérience unique qu’il faut faire résonner en soi et dont la vocation est de se faire reconnaitre de génération en génération, prescrit les formes même de sa transmission.


2. La mémoire des formes

Ce roman tout entier tourné par la volonté de re-susciter la magnificence des temps anciens, à travers la mise en place d’une nouvelle activité narrative dans laquelle l’héroïsme guerrier s’associe à la passion amoureuse, induit pour son accomplissement une remobilisation des formes et des figures de la tradition orale. Les signes d’oralité consciente abondent dans un texte où le déploiement narratif, dans son organisation autant que dans ses coupes et ses périodiques, a lieu sur fond d’oralité. L’orchestration du thème héroïque et guerrier, les faits, gestes et mots impliqués, de même que la part importante de la narration dévolue au discours et au dialogue, les expressions formulaires fixes, les épithètes et les formules récurrentes confèrent à la texture même de ce roman une essentielle oralité.
Un horizon d’oralité d’où s’origine le texte, qui lui procure sa thématique, en détermine la légalité propre tout comme elle en propulse la démarche singulière.
L’ancrage dans la tradition orale fournit matière à un texte, bordé par l’élégie et par l’épique et qui se découvre comme le lieu de rencontre et de fusion des genres traditionnels oraux et de la forme romanesque. Les séquences épiques et les séquences romanesques s’interpénètrent et se revivifient dans un espace transgénérique où l’effusion lyrique s’accorde avec l’héroïsme guerrier.
Cette nouvelle activité narrative, au carrefour des genres et des cultures, plonge dans le passé pour mieux avancer au cœur du présent : le mixage générique vise à reconstituer et à re-générer des formes de la tradition orale, à leur insuffler une forme d’impact et une énergie soutenue dans un nouvel espace d’évolution. Le désir de transmettre la mémoire des temps anciens passe d’abord par la requalification des formes au travers desquelles cette tradition s’est constituée. Tout l’effort du texte de Nazi Boni réside dans le rigoureux et difficile maintien du cap formel de l’oralité dans le projet romanesque selon une nouvelle alliance narrative dans laquelle la tradition renait et surgit à la pointe extrême de la nouveauté. Le roman ne peut conserver la mémoire des temps anciens que par la réactivation des formes de la tradition orale. L’écriture n’est pas seulement mémoire du passé, mais mémoire des formes qui protègent et empêchent la dissolution d’une culture. Cette matrice orale, l’écriture ne la montre pas ; il la fait travailler comme noyau formel de l’œuvre.

3- Une parole communautaire

L’inscription d’un pacte narratif d’oralité dans la trame romanesque, faisant résonner la voix publique pour proférer cette parole primordiale qu’est l’epos, soude la communauté des auditeurs autour d’un dire de consécration.
Cette parole, qui fond amour et héroïsme dans le creuset épique, légitime du coup le roman et l’amour dans le temps même où elle transfère sur eux l’exemplarité de la geste héroïque, la gloire qui immortalise et en fonction de célébration.
Le récit retrouve la beauté originelle de la parole orale, parole d’une genèse et d’une vérité du monde qui ne trouve place que dans une collectivité déterminée, adressée à elle, parole essentiellement communautaire.
S’y réaffirme moins une épopée de l’amour que l’amour et l’épopée, non pas un genre, mais une réserve d’images et de sensations d’un monde perdu et par contrecoup, ce désir éperdu de retenir ce qui est en voie d’être perdu, et d’appeler chacun à transmettre l’incandescence de cette parole.
Le spectacle de la mise en forme d’une parole primordiale avec sa double dimension didactique et allégorique redit le souci de prendre en charge le réel et le passé non pas comme périodes temporelles antagoniques, mais comme moments d’une unique rotation. Le présent, s’arrime au passé. L’acte de commémoration épique ne vise pas seulement à garder les souvenirs mais consiste à con-sacrer [6] : le texte avertit, signale et rappelle qu’en ces temps là, dans cette communauté, quelque chose eut lieu qui ne doit pas être oublié, qui doit être placé sous la grande lumière épique, celle de la parfaite visibilité qui projette hors du temps pour faire briller éternellement.
La conscience critique et historique qui anime ce texte considéré comme l’acte de naissance de la littérature « burkinabe » en fait un manifeste esthétique en faveur d’une littérature de l’avenir : une littérature qui redonne voix à une parole primordiale avec comme tâche de la reprendre, de la réinterpréter, de la transformer afin de relier et de transmettre. Le texte dessine le profil de cette littérature africaine à venir, en institue les principes d’écriture non par une hypostase d’un passé absolutisé, mais en mettant la tradition en position de reconstruction permanente.


CONCLUSION

L’auteur de ce texte a, selon ses propres dires, ressenti « l’impérieux devoir de s’attacher à la redécouverte de la vielle et authentique afrique ». L’auteur donne une cohérence à son projet : « Le roman est moins conçu comme une garantie contre l’oubli (à l’heure où l’avenir est en passe de totalement absorber le passé) que comme une mise en forme à visée prospective de ce passé », Xavier Garnier [7].
En inscrivant cette passion majuscule au cœur de son roman, comme ce qui mène le jeu de la vie affective et décide des grands principes, le romancier élève la passion au rang de valeur cardinale, au même titre que l’héroïsme. Par le montage des voix de discours mettant à l’unisson les personnages, le narrateur et le public, et par l’inscription de la passion dans un champ de forces antagoniste et social conforme à la narration épique, le récit, à travers toutes ses composantes, célèbre la passion comme une vertu héroïque. Par-là, il donne droit de cité à cette expression quintessenciée de la vie qu’est l’amour ; le lecteur, double destinataire d’un discours épique et narratif, retient à la fois et ensemble ces épiphanies brusques et fulgurantes de la passion ; ces moments denses et fugitifs à l’image de l’éclair exactement à l’égal des exploits guerriers. Le couple Hakanni-Terhé, dont les corps mis en contact après la mort, sursaut faisant coïncider volupté et néant dans une sorte d’orgasme post mortem, entre dans l’histoire, mais une histoire, comme dit Hugo, « écoutée aux portes de la légende ». Car, ajoute le narrateur qui rapporte cette communion extatique dans l’au-delà, « le fossoyeur raconta qu’au contact réciproque de leur corps ils tressaillirent ». Pour ce couple devenu sublime (selon l’étymologie élevé en l’air), la descente au tombeau est une marche à l’étoile ; leur mort est le point départ de leur vie dans notre imaginaire. Terhé et Hakanni s’inscrivent dans notre mémoire culturelle comme signifiant d’une légende qui les dépasse.


[1] Université Cheikh Anta Diop de Dakar, Sénégal.

[2] Paris, Présence Africaine, 1962.

[3] Histoire de la littérature négro-africaine, Karthala-AUF, 2001, p. 238.

[4] « L’amour passion fut réellement au douzième siècle, date de son apparition, une religion dans toute la force de ce terme, et spécialement une hérésie en Occident », Denis de ROUGEMONT, L’Amour et l’Occident, 1938, réédition 10/18, 1978, p.7.

[5] L’Elégie érotique romaine, Seuil, 1989 p. 204.

[6] « Il s’agit non de rappeler seulement mais de sacrer à la mémoire ». In Gisèle Mathieu- Castellani, plaisir de l’épopée, presses universitaires de Vincennes, Paris 2000, p. 13

[7] GARNIER, Xavier, Littérature francophone 1. Le roman, Hatier-Aupelf-Uref, 1997, p.259.




Site réalisé avec SPIP avec le soutien de l’Agence universitaire de la Francophonie