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LES PRATIIQUES AMOUREUSES DANS LE ROMAN : LE CAS DU FLIRT
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Ethiopiques n°84.
Littérature, philosophie et art
1er semestre 2010

Auteur : Yves DAKOUO [1]

Dans le domaine de l’Art (cinéma, peinture, littérature, musique notamment), l’amour est un thème inépuisable, appelé à transcender âges et espaces. De nature transhistorique et transculturelle, il est sans cesse renouvelé par chaque époque, chaque génération, chaque créateur, sans jamais sombrer pour autant dans la lassitude. La raison peut en être simple : l’Art, en tant que système modelant secondaire, ne peut être que le lieu mimétique de l’Existence dont l’amour constitue, selon les contingences et les philosophies particulières, la raison d’être, et même, pourquoi pas, la raison de l’Etre.
De ce qui précède, il apparaît tout alors logique que le système modelant ternaire, la critique, fasse de ce « thème phénix » ses sujets de prédilection à travers articles, mémoires, thèses, essais. Mais ces analyses ont le plus souvent privilégié l’approche thématique. Celle-ci, au regard de ses postulats, consiste principalement à assigner une intentionnalité et une direction signifiante à une totalité homogène appelée « texte-énoncé », et cela, à partir de la récurrence d’une unité du plan de l’expression ou du contenu. Au plan sémiotique, l’analyse thématique exploite en priorité un seul des six niveaux de pertinence du plan de l’expression [2], celui du « texte-énoncé ».
Or il semble possible de renouveler l’étude de ces mêmes « réalités » en exploitant les autres niveaux sémiotiques du plan de l’expression. Cette réorientation théorique et méthodologique permet de mettre en relief l’amour, non pas comme unité thématique, mais comme « pratique sociale et pratique sémiotique » [3]. Cette dernière notion est ainsi définie par les auteurs du Dictionnaire :

On appellera pratiques sémiotiques les procès sémiotiques reconnaissables à l’intérieur du monde naturel, et définissables de manière comparable aux discours (qui sont des pratiques verbales c’est-à-dire des procès sémiotiques à l’intérieur des langues naturelles) [4].

Et le deuxième volume du même Dictionnaire (1989) apporte la précision suivante :

Les pratiques sémiotiques se présentent comme des suites signifiantes de comportements somatiques organisés, dont les réalisations vont des simples stéréotypes sociaux jusqu’à des programmes de forme algorithmique.

En somme, la pratique est le niveau sémiotique du plan de l’expression qui englobe les niveaux inférieurs de l’objet, du texte-énoncé et des signes.
Cependant, dans notre rapport d’habilitation à diriger des recherches, nous distinguions deux modes d’organisation des pratiques, l’ordre hiérarchique ascendant, qui est l’ordre normal dit canonique où « les pratiques » ont une existence autonome, et l’ordre hiérarchique descendant où le niveau inférieur des textes intègre le niveau supérieur des pratiques : c’est le phénomène bien connu en rhétorique de « mise en abyme » [5].
C’est cette seconde dimension des pratiques qui est prise en compte ici. L’objectif est de décrire, dans les textes, la mise en scène structurale de ces « suites de comportements somatiques » et ensuite de leur assigner une orientation sémantique.
L’amour, du point de vue théorique qui nous préoccupe, est donc perçu comme un procès, c’est-à-dire comme des actes d’énonciation où s’organisent des interactions entre des sujets et des textes (dimension verbale de l’amour), des interactions avec des objets (dimension figurative où les corps des acteurs sont transformés en objets désirables), des interactions qui se déroulent dans des espaces et en des moments déterminés.
Le texte-support de l’analyse est composé de deux romans, Crépuscule des temps anciens de Nazi Boni et Halombo de Jean-Bernard Samboué [6]. L’analyse privilégiera une seule forme de pratique amoureuse, le flirt. On distinguera, à l’issue du parcours définitoire de la notion, trois niveaux hiérarchisés de cette pratique : les niveaux verbal, gestuel et sexuel.


1. NOTION DE FLIRT : DESCRIPTION DE L’ORDRE HIERARCHIQUE ASCENDANT

Les dictionnaires définissent le flirt comme une « relation amoureuse plus ou moins chaste, généralement dénuée de sentiments profonds » (Le Robert) ou comme « une relation amoureuse passagère » (Le Larousse). De ces définitions, trois traits sémantiques se dégagent : /affectivité/ + /ponctualité/ + /légèreté/. C’est un état affectif, c’est-à-dire passionnel, de nature euphorique, unissant deux personnes de sexe opposé [7] et qui se caractérise par sa faible intensité et sa courte durée. En termes de sémiotique tensive [8], on dira que le flirt est un état passionnel de faible étendue (dimension temporelle) et de faible investissement affectif (axe de la profondeur des sentiments).
Et pourtant, en dépit de cette caractérisation quasi négative, le flirt est un état passionnel recherché par les personnages du corpus, tant masculins que féminins, tant jeunes que moins jeunes, tant mariés que célibataires. C’est un état permissif (dimension axiologique) ouvert à toutes les couches de la société, où importe l’instant euphorique, d’autant plus apprécié qu’il est cursif et fugitif. Et la société bwa des romans est organisée de telle sorte qu’elle aménage ces situations de flirt (flirtogène) ; celles-ci, par leur nombre, couvrent et rythment le cycle des saisons, et donc le cycle de la vie. Les situations de flirt, en tant que série ouverte, rendent donc possible la répétitivité de l’acte du flirt : les partenaires ne sont alors que des places interchangeables, des « valeurs modales » dont il faut faire « usage » afin d’atteindre l’instant euphorique et cursif. La vie tout entière se présente ainsi comme une immense situation de flirt offerte aux personnages.
En effet, dans la conception affective des personnages du corpus, toutes les circonstances sont favorables à l’expression du flirt : célébrations de mariage ou de funérailles, rites d’intronisation ou d’initiation, séances collectives de travaux agricoles, jeux nocturnes de danse ou de lutte au clair de lune, bref, tout rassemblement « hétérosexuel » est source de flirt.
Pour autant, le flirt n’est pas une pratique facile, ni même dépourvue de risques. Au contraire, dans les faits, elle s’avère fort complexe avec ses trois niveaux hiérarchisés qui prennent comme dénomination le mode pertinent du plan de son expression. Ainsi le niveau verbal prend en compte la dimension textuelle du flirt, autrement dit, la jouissance des actants impliqués s’effectue à partir du seul jeu verbal. L’étape hiérarchique suivante, le niveau gestuel, englobe le niveau verbal, mais vise la dimension corporelle, à savoir le corps qui, dans sa globalité, devient l’enjeu principal du flirt. En somme, la jouissance des flirteurs passe par le jeu verbal et par la manipulation du corps en tant qu’objet : c’est l’expérience tactile du flirt pour ainsi dire. Et enfin l’étape ultime, le niveau sexuel, vise la dimension sexuelle. Englobant les dimensions inférieures précédentes, le corps y subit une réduction synecdochique, il est comme hypostasié, ramené à une seule de ses parties, le sexe. Dans ce dernier cas, le corps-sexe est l’enjeu principal de la quête du flirt et clôt l’intégration hiérarchique ascendante.
Bien entendu, au-delà de ce parcours hiérarchique canonique, il faut prévoir les formes déviantes ou « syncopées », notamment les syncopes ascendantes. Ainsi la forme la plus radicale du flirt serait celle qui se réalise directement dans le flirt sexuel en « sautant » les étapes antérieures du flirt verbal et du flirt tactile. C’est par exemple le cas du viol dont la violence physique et morale s’explique justement par « le saut » des étapes préparatoires des niveaux verbal et tactile.
Le corpus retenu n’actualise pas ce cas de flirt « syncopé », mais on trouve une bonne illustration de cette syncope ascendante dans Le mal de peau [9] de Monique Ilboudo où une jeune fille, sans y avoir été nullement préparée, a été contrainte de faire l’amour avec un « amant » d’un soir ; et comme pour se repentir de son acte manqué, le flirteur-violeur enclenche aussitôt une séquence ascendante qui respecte toutes les phases de l’ordre canonique : regards et sourires réciproques, échange verbal souhaité mais impossible faute d’idiome commun, caresses, attouchements, réalisation de l’acte sexuel.
Tel se présente la structure hiérarchique de la séquence du flirt. Et les actants flirteurs, en fonction du niveau où ils se trouvent, doivent déployer diverses stratégies pour réaliser la séquence affective.


2. LE FLIRT VERBAL

Dans l’ordre hiérarchique ascendant, le niveau primaire du flirt est le contact verbal : échanges verbaux plus ou moins provocateurs, plus ou moins gratuits entre garçons et filles : « Comme de coutume, des groupes se formaient sur les places ombragées, bavardaient et taquinaient les jeunes filles au passage » (CTA, p.65).
Dans le contexte culturel des œuvres du corpus, ce mode de communication est très développé et c’est de cette manière que les jeunes de sexe opposé se font connaissance ou approfondissent leurs liens. Il constitue, pourrait-on dire, une loi de l’hospitalité dans les us et coutumes de ce peuple, une sorte « d’habitus conversationnel », car ce serait contrevenir aux règles de bienséance [10] que de laisser « traîner » un étranger ou une étrangère au village sans lui adresser la parole ! Mais chez les jeunes, la classe d’âge la plus ouverte au flirt, cette convention langagière devient une stratégie de découverte et de conquête du partenaire. On en trouve une belle illustration dans Halombo où les jeunes garçons du village du narrateur « présentent leurs politesses » aux jeunes étrangères des villages voisins venues participer aux funérailles d’un Ancien :

Parmi ces délégations, figuraient celles des jeunes filles venues de tous les villages voisins pour soutenir le moral des jeunes garçons du quartier. C’était un défi qu’il fallait relever. Il fallait « s’occuper » de ces jeunes filles. Chaque jeune devait se choisir une demoiselle avec qui il lierait une amitié circonstancielle ou définitive, avec très souvent des projets de mariage… (p. 40).

Dans ces situations, l’initiative n’est pas que masculine : dans l’ouvrage de Nazi Boni, les jeunes filles invitent à une séance de causerie nocturne les garçons des villages voisins venus pour participer, le lendemain, au labour du champ du futur beau-père de l’un d’eux : « Les jeunes filles invitèrent leurs fiancés à partager leurs couches. Mais ce soir-là, l’ambiance manquait d’intérêt. Conversations vagues, à bâtons rompus » (p.121).
Les narrateurs, généralement, font l’ellipse sur ces conversations, elles sont même à peine thématisées, étant seulement évoquées. On ne relève qu’une mise en scène significative dans CTA, lors des jeux féminins nocturnes auxquels participent les garçons comme spectateurs, et leur présence est indispensable pour que le jeu féminin prenne sens. En effet, le jeu scénique fonctionne à la manière d’un trope communicationnel [11] : au plan de l’apparence, le pôle actantiel masculin assume la fonction de destinataire indirect, or au plan de l’immanence, c’est bien lui le destinataire direct, celui à qui les complaintes sont véritablement adressées. Les jeunes filles, de fait, dans leurs chansons, soit interpellent leur prince charmant, soit repoussent et mettent en garde un prétendant disgracieux :

Par la bourrasque / et par la nuit ténébreuse, / Bien-aimé, viens me chercher… ». « Gros yeux, /Ne me touche pas ! / Sosie du python aux gros yeux / Ne me touche pas / En me frôlant malgré moi, effronté, /Tu as bafoué ma dignité.
L’hyène hurle, / L’hyène hurle, / L’hyène hurle, / Ne l’entendez-vous pas ?
(CTA, p. 138-139)

Quant aux jeunes femmes, autorisées à participer à ces jeux, elles évoquent le plus souvent leur désarroi conjugal : à l’époux indélicat de rectifier ! Ou aux amants plus avenants de donner suite à ces appels de détresse affective !


J’ai fait un beau mariage, /Oui, un beau mariage./ Mais je m’enfuirai / Si deviennent insupportables / Les scènes, insupportables, / Je m’enfuirai.
O douleur !/ Mon beau-père au ventre ballonné / Prépare mon malheur, / Hélas ! Mon beau-père au ventre ballonné,/ Homme plein de rage / sabote mon mariage
(CTA, p. 138-139).

Ainsi la scène ludique est transformée en espace public de dialogue sentimental où interfèrent douceur romantique et accents élégiaques, propos satiriques et règlement de compte sentimental. Bref, prétendants et jeunes mariés ont tout intérêt à être attentifs à ces jeux de femme : qui pour évaluer sa côte affective auprès de sa bien-aimée, qui pour connaître l’état de santé sentimentale de son foyer. En somme, ces jeux, qui se déroulent sur la place publique du village, deviennent des instances de cotation de la vie affective des couples et des amants, c’est-à-dire une sorte de bourse des valeurs sentimentales.
Au-delà de ces situations ludiques, il arrive aux femmes d’exploiter la stratégie culinaire pour provoquer une rencontre intime avec leurs « amants ». C’est le cas de Halombo qui invite son ami à un repas du soir :

Elle avait préparé une superbe sauce de feuilles de haricot à la pâte d’arachide accompagnée d’une soupe de pintade. Elle avait préparé du tô de maïs avec un soin particulier, ce qui donnait à la pâte une bonne couleur blanche et une consistance appropriée, un tô ni trop dur, ni trop tendre… Contrairement aux règles de bienséance en pareille circonstance, Halombo a tenu à nous « accompagner » parce que seuls nous n’aurions pas profité de ce repas… Chaque fois que l’un de nous voulait arrêter de manger, Halombo disait qu’une telle attitude signifiait que son plat était mal fait… Le repas fut arrosé avec quelques calebassées de dolo (Hal. p. 60-61).

Le narrateur, sujet bénéficiaire de cet acte d’invitation, ne s’épanche pas sur le sujet de la conversation ni sur le comportement gestuel des invités, mais tout indique que l’invitation n’est qu’un prétexte pour permettre une rencontre intime : le temps (la nuit, vingt heures), le nombre de convives (le narrateur, son ami et la fille), la violation de la règle de bienséance (qui exige que l’on laisse les invités manger seuls) et le chantage sur la qualité du repas sont des indices de l’atmosphère intime de la rencontre. Dans tous les cas, l’invitation est, en elle-même, une manière de rendre visible une attitude intérieure : l’affection.
En somme, l’invitation à dîner est bien un programme secondaire, une simple stratégie féminine pour atteindre une finalité plus élevée, le « tête-à-tête » affectif.

3. LE FLIRT GESTUEL : CARESSES ET ATTOUCHEMENTS

Le deuxième niveau du flirt dans les œuvres du corpus se manifeste par la recherche du contact physique entre les partenaires. La particularité de ce niveau est la mise en scène du corps du partenaire : plus que de se parler, les couples, qui se sont librement constitués, sentent le besoin de dé-couvrir le corps de l’autre, de se dé-couvrir physiquement, dans une sorte de dialogue des corps, et tout cela dans une ambiance collective.
Le premier contact physique se réalise souvent d’une manière brutale : manière pour « les mâles » d’apprivoiser « leur proie » ? de « marquer véritablement leur territoire » ? Ainsi généralement, pour brouiller ces jeux de femmes et y mettre fin à une certaine heure de la nuit, les amants-spectateurs se ruent sur elles, les bousculent, « matent les plus revêches » et poursuivent les plus aimables avec quelque intérêt (CTA, p.143).
En tout cas ce rite de la brutalité [12], qui clôt souvent les jeux féminins nocturnes, est bien admis des deux camps, comme en témoigne l’emploi de la métaphore animalière dans les chansons des filles :

Koumbêêê ! Koumbêêê ! Koumbêêê ! es-tu koko-Le-Bouc ? Koumbêêê ! les jeunes hommes sérieux sont couchés. Ne reste que koko-bà, les grands boucs aux babines tremblotantes. Seules les chèvres se laisseront profaner par eux. (CTA, p.143).


Après ce face à face brutal, les contacts ultérieurs entre les partenaires deviennent plus tendres et plus humains. En effet, le code social permet aux jeunes, filles et garçons, de se rencontrer le soir pour « causer » après le dîner et les contraintes domestiques. Ces séances de causeries nocturnes, qui se terminent fort tard dans la nuit, ont généralement lieu dans une maison, appelée « maison des jeunes » [13]. Aussi bien Nazi Boni que Jean-Bernard Samboué retracent ces scènes de causeries nocturnes des jeunes où tout, ou presque, leur est permis :

Tard dans la nuit, nous étalions nos nattes pour nous coucher, chacun avec la demoiselle de son choix à ses côtés. Tout était permis, sauf l’acte sexuel. Une fois couchés nous éteignions la pâle lumière… et c’était à qui s’occuperait mieux de son amie. (Hal, p. 41).

Cet interdit de l’acte sexuel est souligné et expliqué par le narrateur de CTA :

La tolérance est de règle. On se retrouve par groupe de cinq, dix, quinze, vingt dans une même chambre sur des nattes juxtaposées. Les fiancés qui partagent la même couche doivent se garder du moindre écart. Car, n’inspire pas confiance, la femme qui se donne à son soupirant avant le mariage, p. 76- 77.

Moments de découverte du corps de la femme pour les garçons et de celui du garçon pour les filles ; découverte des premiers plaisirs liés aux attouchements et aux caresses :

Je décidai alors de m’aventurer dans l’exploration du corps de Halombo. Chaque soir, mon exploration me réservait des surprises agréables. Je m’étais, au bout du compte, aperçu que Halombo avait un corps hypersensible depuis les fesses jusqu’à la nuque, le visage en passant par le ventre, les seins, tout provoquait en elle des réactions de plaisir qu’elle ne dissimulait pas. Elle me rendait à son tour les mêmes caresses, provoquant en moi des sensations d’un plaisir intense, indéfinissable. Quelle découverte ! (Hal, p. 42).

Lorsque ce sont les filles qui accueillent leurs fiancés étrangers, c’est-à-dire venant d’un village autre que le leur, elles poussent la courtoisie jusqu’à les aider à faire leur toilette :

Nous nous réveillâmes très tôt le vendredi matin, car c’était le jour férié… Un bon nombre d’entre nous devaient se laver à l’air libre. Les demoiselles s’occupaient très bien de nous, nous lavant correctement le dos et ne laissant que la partie ventrale (Hal, p.76).

Est-ce un besoin pour ces « grands garçons » de se faire encore materniser ? ou pour ces « petites filles » de montrer un petit bout de leurs talents de future mère ? Dans tous les cas, le commentaire jouissif du narrateur amoureux est porteur de l’évaluation positive de l’acte féminin.
En dehors de ces séances collectives, où la présence des autres constitue une sorte de paravent contre la pression sexuelle des uns et des autres, en dehors de ce contexte donc, les couples peuvent se rencontrer seuls, où chaque partenaire se retrouve seul face à l’autre ; mais la clause est toujours la même : l’interdit sexuel présenté par le narrateur de Halombo comme une éthique de l’être, comme « une forme d’éducation supérieure qui apprenait aux jeunes à maîtriser leurs instincts » [14] (p.90). C’est à cette forte contrainte qu’est confronté le personnage-narrateur de Halombo lorsqu’il s’est retrouvé seul, une nuit, avec sa jeune amie :

Nous passâmes une nuit de rêve. Une fois de plus, nos corps longtemps contenus se laissèrent aller. Pour la première fois, les caresses les plus osées furent tentées. C’était une véritable forêt dense que j’entreprenais d’explorer. Cependant, je pouvais visiter toute la contrée sauf la fontaine se trouvant au fond de la vallée (p.60).

L’importance de ce type de flirt chez les Bwa a été bien soulignée par l’ethno-anthropologue C. Leguy qui le considère comme le plus apte à l’expression de la jeunesse :

Cette période prénuptiale est aussi le temps propice au yaromu, à la « jeunesse », c’est-à-dire aux rencontres, causeries, promenades, visites aux beaux-parents qui constituent la cour traditionnelle faite à la fiancée. Ce temps de la jeunesse est un temps béni, et plus rien ne passe avant, pas même un bon plat, car comme le dit le proverbe : ‘ jeunesse vaut mieux que manger du mil concassé’ [15].


4. LE FLIRT SEXUEL

Le troisième niveau du flirt se réalise dans l’acte sexuel proprement dit. A la différence des autres, il se distingue par sa dimension discrète, voire secrète, l’acte et la démarche qui y conduisent devant être soustraits du public. Si Halombo évoque à peine ce type de passion, Crépuscule des temps anciens en revanche y consacre plusieurs scènes. On peut y distinguer deux types de flirt, le flirt féminin où l’actant principal, sujet de quête, est la femme, et le flirt masculin où c’est l’inverse.
Il est important de faire remarquer que la perspective des romans du corpus privilégie l’initiative masculine : le flirt est décrit du point de vue des hommes, et, par conséquent, c’est la focalisation masculine qui y est dominante. Au regard de cette option narratologique, le flirt féminin est peu apprécié, ou plutôt il est craint, vu « la créativité perverse » de l’être féminin. Le récit relaté dans CTA a valeur d’exemplarité, pour mettre en garde les hommes qui font preuve d’une jalousie trop ostensible à l’égard de leurs épouses. Ainsi, l’héroïne du récit, pour déjouer l’excès de passion de « son homme », va imaginer une stratégie de flirt sexuel tout à fait singulière. Prenant, comme d’habitude, son bain du soir en plein air dans la cour familiale, elle se met tout à coup à crier, prétendant avoir été mordue par un serpent. Son mari, fort attentionné, se presse pour la secourir et, sur les conseils de sa femme, l’entraîne dans la bergerie toute proche :

Elle se traîna sur les genoux, s’introduisit à reculons dans la petite case à moutons pendant que son mari la tenait par les bras au niveau des aisselles. C’était la nuit et la porte était basse. La femme avait les épaules hors de la bergerie. Au bout d’un moment, elle frémit, poussa un soupir de soulagement : « Ah ! Dombéni soit loué ! Je ne sens plus rien, je suis sauvée ». Elle sortit. Suivie de son mari, elle reprit son pagne et rentra au foyer. Elle attendit que son complice fût hors d’atteinte pour exhiber sa souillure à « son homme » horrifié. (p.97).

Elle a réussi la prouesse de faire l’amour avec son amant, dans la concession familiale, avec la complicité active de son mari !
Flirt sans doute excessif, à valeur pédagogique, mettant en scène l’ingénierie affective de la femme, devant laquelle, finalement, l’homme est impuissant, puisqu’elle est capable de transformer n’importe quelle circonstance en situation de flirt. Mais, dans l’imaginaire masculin, cette supériorité imaginative de la femme devient un prétexte pour se lancer dans le flirt, un peu comme par stratégie de consolation.
Il existe cependant un autre type flirt féminin, seulement évoqué dans Halombo, et qui mérite cependant d’être cité à cause de sa particularité. Il s’agit de la femme qui se marie à une autre femme ayant atteint un certain âge sans avoir eu d’enfants. Ces deux femmes ont, dans la société bwa, le statut de mari et de femme ; il s’agit bien d’une forme de mariage institutionnalisé appelé Yarohanou (littéralement la « femme-homme »). Pour les besoins de la procréation, la « femme-épouse » est « confiée » à un homme qui n’est qu’un père géniteur et n’a aucun autre droit, même pas celui de « virilocalité », puisque les deux femmes vivent sous le même toit. Cette femme-épouse a donc un statut particulier : « Elle était soustraite aux lois de la fidélité. Lorsqu’elle s’estimait maltraitée par son mari, elle pouvait reprendre sa liberté et même se laisser courtiser » (p.60).
Il s’agit donc d’un flirt potentiel, évoqué mais non actualisé dans le corpus.
A coté du flirt féminin, discrètement actualisé par les narrateurs masculins [16], il y a le flirt masculin dont la scène est si finement décrite que l’on peut même construire la hiérarchisation des actes qui l’instituent. Le premier moment fort délicat est le choix de la partenaire, car il y a un code de conduite, une sorte de déontologie du flirt qu’il faut respecter pour ne pas tomber dans le délit d’adultère et le scandale qui est sévèrement sanctionné par la société : « On ménagera, autant que faire se peut, les étrangères accompagnées de leurs conjoints. On épargnera aussi les fiancés. Pour les autres ? On osera… », CTA, p.99.
Il convient ensuite de choisir le moment approprié, de préférence la nuit et surtout les nuits de grande ambiance. Il serait difficile d’imaginer meilleure stratégie temporelle : les villages africains, aux temps anciens, étant sans éclairage public, la nuit est propice au camouflage et cela d’autant plus qu’avec l’affluence où se mêlent étrangers et autochtones, le discernement devient difficile et la vigilance se relâche [17]. Cette condition est nécessaire, car, là aussi, il y a des interdits dont la transgression peut être fatale :

Céder aux sollicitations sensuelles en plein jour n’effleure l’esprit de personne. Ce serait commettre un stupre générateur d’une mort prématurée quant à ceux qui s’en rendent coupables. Mais on saura employer la nuit, CTA, p.98-99.


Le troisième moment est la « connexion » : comment entrer en contact avec la partenaire pressentie ? Le jeu de discrétion exige que l’on mette en scène des intermédiaires « insignifiants », qui passent inaperçus. Pour cela, les flirteurs recourent à l’innocence enfantine en choisissant des petites filles d’une dizaine d’années que le narrateur omniscient de CTA appelle si justement tantôt « petites intrigantes », tantôt « minuscules entremetteuses ». Elles sont porteuses de messages énigmatiques à dessein pour ces petits émissaires, l’objectif n’étant pas de comprendre, mais de transmettre fidèlement et discrètement une information.
L’issue de cette mission ouvre le moment pathétique, le point culminant de toute la démarche, la rencontre des deux partenaires. Cette rencontre, cursive par essence, c’est-à-dire nécessairement limitée dans le temps afin que l’absence n’attire pas de soupçon, malgré ces impératifs, la rencontre est articulée autour de deux actes hiérarchisés : la persuasion verbale qui entraîne le passage à l’acte sexuel. La séquence verbale a pour fonction de justifier affectivement l’acte de convocation, mais aussi de tester la partenaire et, au besoin, de la motiver. Il s’agit, en somme, de « s’accorder », d’assigner un même sens à la rencontre. Accord verbal nécessaire donc pour dissiper tout malentendu, source potentielle de scandale.
Après ces préalables, les partenaires concluent la séquence par l’acte sexuel, dont l’un est ainsi décrit par le narrateur voyeur de CTA :

De part et d’autre, un léger tremblement de la voix. Puis, un peu plus d’assurance. La petite résistance toute diplomatique cesse avec l’extinction de la lampe à huile ; on récuse le témoignage de la lumière. Séance frénétique et cursive. Le temps d’une haleine. Puis ni vu ni connu, furtivement, on rejoint la foule, détendu, (p.100).

Le passage décrit bien les deux moments psychologiques de la rencontre. D’abord la montée, chez les deux partenaires, de la tension qui précède l’accord verbal, émotion trahie et rendue par la métaphore auditive de l’altération vocale. De la résolution de la tension transparaît d’ailleurs l’expérience du flirteur qui sait interpréter « la résistance » féminine en distinguant entre la forme apparente (refus diplomatique ou protocolaire [18]) et la forme réelle (refus catégorique). Le second moment, la chute, est exprimé par le lexème « détendu », mais aussi par la métaphore des cris de joie émis par les acteurs. Si « le léger tremblement de la voix » laisse penser à une possible implosion du corps, la détente et les cris de joie sont plutôt le signe d’une explosion, d’une expulsion de la charge émotionnelle.
Le flirt sexuel, en intégrant les dimensions verbales et gestuelles des autres types de flirts, apparaît comme la séquence la plus achevée du flirt. Par sa délicatesse, il est l’apanage des hommes mariés, la seule limite apparente étant la performance virile et la capacité d’agir avec discrétion :

L’heureux amant peut recommencer autant de fois que le lui permettent sa puissance virile et son audience auprès du beau sexe, jusqu’au jour où, sa duplicité découverte, ses complices le méprisent, le fuient, le vilipendent insidieusement, (CTA, p.101).

En définitive, bien que relevant de deux auteurs différents, ce corpus présente un univers cohérent au plan culturel et thématique, mettant en scène des gens de la terre, des peuples d’agriculteurs dont la vie s’organise autour du champ et du village. Cet univers rustique est présenté comme un vaste champ de liberté sensuelle où chaque citoyen possède un droit de jouissance sur son propre corps, et aussi sur celui des autres, dans les limites de la charte morale de la société, charte dont le respect permet aux individus de constituer un corps cohérent. Le corps, le sexe et la jouissance n’y sont donc pas des sujets tabous, on peut en parler, même en public. Le narrateur de Nazi Boni en fait un art de vivre, et la morale de l’amour est même l’une des quatre raisons de vivre de ce peuple : « Sports, flirt, musique et danse, ne voilà-t-elle pas la physionomie du bwamu antique ? » (p.31). Et si la hiérarchie énumérative est significative, la pratique amoureuse occuperait même le deuxième rang ! La manière d’aimer et de se faire aimer est ainsi un des traits constitutifs de l’identité bwa. Au plan strictement sémiotique, l’amour, dans la conception de ce peuple, est plus qu’une pratique, c’est « une forme de vie », ce qui correspond au dernier niveau du plan de l’expression de la théorie sémiotique !

BIBLIOGRAPHIE

Corpus

BONI, N., Crépuscule des temps anciens. Chronique du bwamu, Paris, Présence Africaine, 1962.
SAMBOUE, J.-B., Halombo. Chronique romancée du pays bwamu, Ouagadougou, Editions Hamaria, 2001.

Œuvres critiques

DAKOUO, Y., Textes et pratiques littéraires au Burkina Faso, Rapport d’habilitation à diriger des recherches (HDR), Université de Limoges, juin 2008.
FONTANILLE, J., « Textes, objets, situations et formes de vie. Les niveaux de pertinence du plan de l’expression dans une sémiotique des cultures », in La société des objets, NAS, 2005, p.193-203. FONTANILLE, J. et ZILBERBERG, Cl., Tension et signification, Mardaga, 1998.
GREIMAS, A.J. et COURTES, J., Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1993.
KERBRAT-ORECCHIONI, C., L’implicite, Paris, A. Colin, 1986.
LEGUY, C., Le proverbe chez les bwa du Mali, Paris, Karthala, 2001.
RIFFATERRE, M., Sémiotique de la poésie, Paris, Seuil, 1983.
ECO, U., L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1969.


[1] Université de Ouagadougou.

[2] FONTANILLE, J., « Textes, objets, situations et formes de vie. Les niveaux de pertinence du plan de l’expression dans une sémiotique des cultures », in La société des objets.

[3] ECO, U., L’œuvre ouverte, Seuil, 1969, p.11.

[4] GREIMAS, A.J. et COURTES, J., Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette, 1993, 289.

[5] DAKOUO, Y., Textes et pratiques littéraires au Burkina Faso, Rapport d’habilitation à diriger des recherches (HDR), Université de Limoges, juin 2008, p.7.

[6] Nous avons déjà consacré deux études à ce corpus, la lecture simultanée de ces deux œuvres peut s’expliquer : le second peut être considéré comme la dérivation hypogrammatique affaiblie du premier, l’hypogramme étant, selon M. RIFFATERRE, « un système de signes (…) et peut être aussi étendu qu’un texte » Sémiotique de la poésie, Seuil, 1983, p.39.

[7] Certes, selon les régions culturelles, le flirt peut concerner des personnes de même sexe (deux femmes, deux hommes), mais notre corpus ne met en scène que des couples hétérosexuels.

[8] Sur ce point de l’évolution de la sémiotique, voir l’ouvrage de Jacques FONTANILLE et de Claude ZILBERBERG, Tension et signification, Mardaga, 1998.

[9] Eds Le serpent à plumes, 2001, p.37-47 notamment.

[10] Dans ces sociétés villageoises, il est un devoir de s’adresser à l’inconnu qui a l’obligation de répondre ; l’absence de ce contact verbal, de part et d’autre, est interprétée comme un signe d’hostilité. Bien entendu le contenu de ce type de conversation est balisé par l’âge des acteurs. On peut rapprocher ce principe communicatif de la fonction phatique de JAKOBSON.

[11] Sur cette notion, voir L’implicite de C. KERBRAT-ORECCHIONI, A. Colin, 1986.

[12] On peut d’ailleurs le rapprocher de la scène rituelle du rapt, de l’enlèvement de la jeune fille, acte qui précède le mariage. Les Bxa utilisent une métaphore pour désigner cette rupture : « couper une femme ».

[13] En règle générale, les garçons, à un certain âge et avant le mariage, quittent le cercle familial et vivent dans ces maisons : autant de quartiers dans un village, autant de maisons des jeunes. C’est là qu’ils reçoivent la visite de leurs copines.

[14] Vivant à une époque où il n’existait ni préservatif ni stratégie de contraception, ces jeunes avaient-ils d’autre choix que l’abstinence, vu que tout écart de comportement pouvait être trahi par une grossesse !

[15] Le proverbe chez les bwa du Mali, Karthala, 2001, p. 65.

[16] Discrétion qui s’apparente à une forme de censure, comme s’il y avait une rétention de l’information sur le flirt féminin ; en effet, au plan psychologique, tout se passe comme si tout flirt féminin réalisé était vécu comme une défaite masculine.

[17] Au sujet de la discrétion, le roman de Nazi Boni évoque le cas de la contre-performance affective de Kya qui s’est fait surprendre par sa femme au moment où il courtisait une femme étrangère ! Etouffant sa colère, elle évita un scandale public, mais tout cela se termina par une querelle nocturne de ménage (p.54-55). La mention de cette contre-performance est, évidemment, une manière de déprécier davantage l’antihéros de l’œuvre.

[18] Cette attitude diplomatique renforce d’ailleurs le mythe tenace sur la pudeur de la femme africaine qui, dans le domaine de l’intimité, doit présenter d’abord une face hostile ; mythe intériorisé par les hommes qui savent qu’il faut quelquefois aller jusqu’aux suppliques. Les querelles de ménage sont souvent le résultat d’un malentendu quand l’homme « pressé » veut « sauter » cette étape.




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