Accueil > Tous les numéros > Numéro 84 > LITTERATURE > Amour et amitié dans la tradition des Huon de Bordeaux-Oberon



Amour et amitié dans la tradition des Huon de Bordeaux-Oberon
impression Imprimer

Ethiopiques n°84.
Littérature, philosophie et art
1er semestre 2010

Auteur : Caroline CAZANAVE [1]

Composée dans le premier quart du XIIIe siècle, la chanson de geste de Huon de Bordeaux [2] a connu un succès de longue portée, non démenti, encore vivant. La légende du chevalier auquel le nain de Féerie vient en aide a traversé le temps en diffusant autour d’elle toute une nébuleuse de textes appartenant à plusieurs réseaux génériques. Les Huon de Bordeaux-Oberon de France et d’ailleurs – car la part étrangère n’est pas à négliger – ont atteint une dimension mondiale et une variété imposante. Venir parler de l’existence de cette famille de récits à Dakar est donc pour nous une vraie joie : partout où Huon et Auberon se posent, ces personnages sont bien accueillis. Grâce à cet exemple de dérive au fil du temps et aux comparaisons qu’il suscite, nos deux cultures vont pouvoir constater à quel point la création des personnages épiques, les agissements et les cheminements de pensée prêtés à un héros se font écho d’un continent à l’autre et à quel point aussi il est important de maintenir et faire connaître l’épopée qui, sur un plan ethnologique, permet de « comprendre cette fameuse union entre sensible et intelligible qui se trouve aux fondements des structures, et dans leurs échappées » [3].
Constamment pliée aux règles de modification de forme et de fond que chaque contexte évolutif de ses relances successives lui imposait, la fable médiévale s’est grandement métamorphosée. L’inimitié, l’amitié et l’amour sont restés les éléments moteurs animant le fonctionnement de la plupart des dynamiques narratives utilisées entre le XIIIe et le XXIe siècle, mais les transformations du dit initial ont changé le sens du rapport à l’Autre et à la société.
Sur cette grande plaque d’observation, qui propose plusieurs types de réalisation ayant pris leurs distances vis-à-vis du modèle prototypique, nous prendrons à rebours deux grandes époques, celle de la modernité (en vue simplifiée et réduite à quelques échantillons partiels mais significatifs à partir de la fin du XVIIIe siècle), puis celle du moyen âge féodal.
La sphère des actions, les modes de raisonnement sociologiques, les fondements psychologiques propres au témoin médiéval et à ses avatars modernes montrent un décalage. En quoi la chanson de geste offre-t-elle un aperçu de la gestion des pulsions humaines plus violent, plus démesuré, plus soumis à l’empreinte du sacré que ce que proposent les constructions textuelles plus récentes ? Regardé aux côtés des épopées d’Afrique noire, dont le bel ouvrage de Lilyan Kesteloot et de Bassirou Dieng nous a permis de découvrir la profusion, la typologie et les grandes préoccupations thématiques, l’épique médiéval d’une fiction héroïque qui appartient pourtant déjà en plein au temps de la diffusion par l’écrit ne paraîtra pas déplacé. Dans un article fondamental pour tout médiéviste, Fr. Suard a mesuré pour « l’Epopée hors d’Europe, l’apport des épopées africaines de l’Ouest » [4]. Huon, exemple semi-tardif de nos épopées françaises, vient maintenant apporter au REARE une preuve supplémentaire, s’il fallait en trouver, que la perspective comparative est bonne et qu’elle a encore beaucoup à nous apprendre.
La ligne générale de notre vieille puis jeune histoire pleine de merveilleux se résume à quelques enchaînements fondamentaux : envoyé en Orient par Charlemagne, qui le hait, pour accomplir outre-mer une mission très périlleuse, Huon reçoit du nain Auberon-Oberon une aide et des talismans magiques. Au cours du périple qui lui est imposé, le chevalier de Bordeaux subit bien des épreuves périlleuses et fait la connaissance de la Sarrasine qui deviendra son épouse. Grâce à la loyauté de son comportement (bien que quelques incidents de parcours viennent pimenter les dispositions intérieures du jeune chrétien), Huon mérite d’être sauvé et, pour finir, il est très bien récompensé.
Plusieurs déformations narratives et sémantiques de ce canevas ont été réalisées. Rapportées aux anciennes, les visions modernes du traitement de l’inimitié, de l’amitié et de l’amour ne cherchent plus à correspondre véritablement. Que s’est-il passé ?


1. HAINE, AMOUR ET AMITIE DANS LES « OBERON »

L’esprit des Lumières qui marque le XVIIIe siècle a fait passer la version allégée du roman en prose de la France à l’Allemagne, où un poète-romancier a transposé la narration en langue allemande dans une forme versifiée « italianisante ». Wieland change (en 1780) le caractère du protecteur de Huon parce qu’il l’assimile au roi des fées ou des sylphes que Shakespeare avait mis en scène dans le Songe d’une nuit d’été. Le nouvel Oberon, qui donne maintenant à l’œuvre son titre, se soucie presque exclusivement des relations amoureuses, vaste secteur qui recouvre la vie sentimentale des autres ainsi que la sienne propre. A la suite d’une dispute qui portait sur l’infidélité féminine, on rencontre l’être féerique fâché avec Titania. Une réconciliation pourra succéder à la brouille quand aura été apportée la preuve que peuvent exister sur terre de vrais amants, chastes et fidèles. Malgré quelques erreurs passagères qu’ils auront commises, Huon et Amanda-Rézia viennent alors démontrer qu’ils constituent le couple modèle recherché. A partir de la réécriture de Wieland, une importante moisson de spectacles chantés et dansés a vu le jour (6 opéras et 2 pantomimes) et deux adaptations françaises ont mis à la portée des enfants le scénario dévié (celle d’Edouard Chanal en 1899 ; de J. Gourdault en 1905) [5].
La haine que Charlemagne vouait au Bordelais, l‘existence d’un frère cadet traître ont disparu de l’opéra le plus connu, celui de Weber (1826). Le Huon de ce livret musical est au premier plan un jeune homme appelé dans un songe romantique à tomber amoureux de Rézia, la fille du calife de Bagdad. La conduite sentimentale du chevalier héros est imitée par celle de son écuyer (par effet de concordance avec son jeune maître, Scherasmin se lie d’amour avec une certaine Fatime). En contre-exemple de ces couples fidèles et bien accordés par avance rayonne la triste image d’un grand consommateur de chair fraîche, émir de Tunis, ainsi que celle de son épouse Roxane, vil modèle de fleur vénéneuse, séductrice aux charmes trop ouvertement abandonnés qui échouera dans sa tentative. Lorsqu’il arrive à Oberon d’envoyer sur les protagonistes une épreuve de tempête et de naufrage, le motif de cette action de mise en péril reste très voilé : Oberon est l’ « ami » de Huon et c’est un génie bienfaisant.
Les adaptations enfantines cultivent le côté fleur bleue de toutes ces romances. Ce qui concerne la sexualité de l’amour et du désir (un aspect demeuré encore apparent chez Wieland, mais déplacé sur les personnages négatifs chez Weber) disparaît grâce à l’application de cocasses procédés de transformations [6]. Dans un tel contexte, Oberon est présenté comme un jeune enfant, un petit garçon à la beauté rayonnante, un petit lutin à la mine espiègle, un sylphe qui déploie ses ailes quand il a envie de voler (p.49). Sa figure a pour complément celle de Titania « encore plus petite et plus mignonne que son époux » [7].
Les grammaires de récit de type Oberon ont pour caractéristique commune de lier un phénomène d’inclusion narrative à plusieurs modes d’édulcoration thématique. La force et la puissance de l’épopée y sont anéanties. Le rapport à la magie et la crainte que l’enchanteur suscite n’existent plus que comme une convention, un facteur de pittoresque. Le merveilleux qui descend des cintres dans l’opéra est celui des pièces à machines ; il correspond à l’espace enchanté du conte de fées dans les livres pour enfants. L’ancienne violence et l’ambiguïté des sentiments que les relations épiques exprimaient ont disparu, laissant l’uniformisation s’installer. Les marqueurs de l’amitié et de l’amour chaste et fidèle sont tendres (contemplation, serrement de mains, larmes émues) et s’échangent réciproquement. Aucun effet de dévoration dans le rapport à l’Autre n’est constatable dans les modèles de couple que la plume des auteurs soutient. L’ambiance est résolument romantique, pour ne pas dire mièvre.


2. CRISES D’« AMOUR » DANS L’EPOPEE DU XIIIe SIECLE

Paul Zumthor a noté que l’épopée « met en scène l’agressivité virile au service de quelque entreprise » [8]. Malgré le caractère temporel non précoce de Huon de Bordeaux, la définition qui vient d’être énoncée reste en bonne partie applicable à notre poème. Si la partie centrale est de type « chanson d’aventure », le cadrage général de l’action reste foncièrement épique (la situation de départ est d’ailleurs celle d’une chanson de révolte).
La chanson de geste du XIIIe transporte dans un monde viril où les conflits passent par des résolutions violentes. S’il est vérifié que le dénouement du poème en décasyllabe marie dans un bel amour partagé le héros à une Sarrasine (situation de détente que les réécritures ont conservée, souvent en en amplifiant les retombées annexes), toujours est-il qu’avant d’arriver à ce moment de bonheur plusieurs antagonismes et troubles sentimentaux, tant du côté masculin que féminin, auront animé la poétique du texte.

Forces contraires dans un cœur impérial : amour, haine et conséquences héroïques

Epopée d’un groupe social bien déterminé (les chevaliers d’un âge féodal qui plaide pour garder sa puissance), la Geste du Moyen Age a pris pour héros central un jeune représentant de la deuxième fonction. Là où le pouvoir royal s’exerce, l’aventure est déclenchée par une injustice. Au départ de la trajectoire du chant-récit il y a le trop-plein d’amour que Charlemagne éprouve pour Charlot (bien que l’empereur sache pertinemment que son fils est un incapable). Huon tue par accident l’héritier de la couronne qui participait contre lui et les siens à un infâme guet-apens (il s’agissait pour le Bordelais de sauver la vie de son frère grièvement blessé, et l’agresseur royal dissimulait sa véritable identité). Dépourvu de son exutoire naturel, l’amour paternel de Charlemagne vire de façon tout aussi irraisonnable à la pulsion haineuse. Huon est atteint par ce revirement instantané. L’empereur des Français, alors un pauvre orphelin de père, affronte les pires dangers. La volonté expresse du plus grand détenteur de pouvoir est que la mort s’abatte sur un enfant de vingt-deux ans.
Cet archétype de structure déclenchante, on le voit bien, n’est pas très éloigné de celui qui fonde l’action dramatique dans l’épopée douala de Jèki la Njambé. A défaut d’être la chair de la chair de l’empereur, Huon, dont le propre père a disparu sept ans plus tôt, aurait pu rencontrer, dans la personne de Charlemagne, par voie d’échange et de transfert, un père spirituel. Mais à Paris, le vieillard qui refuse d’endosser ce rôle symbolique choisit de tuer Huon plutôt que de le protéger : empêché à deux reprises d’accomplir au couteau un meurtre en direct [9], le roi applique sa volonté criminelle de manière plus subtile : c’est en imposant de manière stratégique une mission qui devrait entraîner la mort de celui qui l’entreprend que le désir « infanticide » de Charlemagne s’exprime. Dans une manœuvre déréglée et un peu folle est exigé l’anéantissement d’un vassal loyal, quand cette disparition ne pourra que s’additionner à la perte du fils chéri, sans jamais arriver à la compenser. Huon forge sa personnalité en relevant fièrement un défi qui dictait sa condamnation à mort, comme Jèki le fait dans l’épopée camerounaise.
Soumis à une haine dont il accepte le sauvage déferlement sur lui, Huon doit entreprendre un ensemble d’actions dont la réussite paraît improbable. Il lui faudra pénétrer seul dans le palais de l’émir de Babylone, trancher la tête du premier personnage trouvé à la table de Gaudisse, embrasser trois fois la fille du potentat oriental, réclamer un important tribut, le summum étant atteint puisque la barbe, les moustaches et quatre molaires du souverain sarrasin doivent être rapportées à la cour impériale. Un tel schéma de conte, basé sur une quête en apparence irréalisable, est assez largement répandu. Pour ne donner qu’un parallèle, dans un épisode de l’épopée de Ségou, Da Monzon attend que trois objets intimes prélevés sur son adversaire lui soient rapportés : la sandale du pied de Samaniana Bassi, la coiffure de sa tête, la première bouchée de mil de sa journée [10]. Comparé à cet extrait de l’épopée bambara on mesure aussi à quel point les conditions en face desquelles le chevalier Huon est placé sont délicates à remplir : le héros doit agir seul, passer en accéléré de la tuerie au baiser, exiger des milliers de captifs et d’animaux de valeur, humilier le Sarrasin en lui coupant ses poils, porter atteinte véritablement à l’intégrité physique de l’émir païen, les grosses dents du fond de la bouche ne pouvant être extraites facilement sans causer de dégâts. Ce que prouvera la suite de l’histoire, car pour parvenir à obtenir ces trophées, encouragé à le faire par Auberon, Huon en vient à couper la tête de Gaudisse, parce que ce dernier refuse de se convertir.
La quête que le protagoniste est obligé d’entreprendre en expiation lance Huon dans une longue série d’aventures qui le mettent par rapport à autrui, dans un savant tressage d’épisodes relationnels, tantôt dans des positions d’hostilité, tantôt dans des situations où « l’amour » l’aide à progresser (qu’il s’agisse de compagnonnage, d’amitié ou d’amour au sens le plus actuel du terme).
Du côté des ennemis qu’il croise, opposants banalement humains ou géants monstrueux à vaincre ou à éliminer, les duels ou confrontations se terminent toujours par des victoires. Le héros est de belle trempe et son droit à tuer les autres est reconnu, puisqu’il met sa vie en danger. Huon accomplit des exploits impressionnants, combat des guerriers et des géants et se révèle même sous les traits d’un spécialiste de la décapitation armée (sept têtes quittent leur socle naturel dans de belles démonstrations de vaillance sanguinolente). Les combats que Huon doit mener composent des motifs aussi faciles à cerner et à démonter que les motivations qui leur donnent naissance. Le champ lexical de l’affrontement guerrier, et plus généralement de tout ce qui touche à la sphère de l’agressivité a le mérite d’être sans ambiguïté. La colère, la haine, la rébellion sont capables de se déchaîner et les conséquences de ce pôle de l’activité psychique (mouvements d’emportement, paroles de malédiction) sont chaque fois bien expliquées, élucidées par la glose du narrateur ou par le contexte. Qu’il s’agisse de vieilles rancœurs, de jalousie, de traîtrise, d’envies sanguinaires, toutes les formes que revêt le « désamour » se mettent à notre portée. La traduction de cette sphère inquiétante est plus directe et plus franche que sa gentille amie, son opposée, la sphère de « l’amour ».


Uniformisation lexicale, complications sémantiques

Comme la nôtre l’est restée d’ailleurs, la langue du moyen âge est rarement univoque et, dans le réseau des relations a priori positives que couvrent quelques mots simples tels que « ami », « amisteit » et « amour », les concepts anciens et les concepts modernes ne se recoupent pas forcément. Dans l’état de langue qu’apporte Huon de Bordeaux, plusieurs usages établissent des équivalences entre les vocables, banalisent, voire neutralisent et dévient la portée sémantique de ces témoins [11]. « Ami-amie(s) » participe pour le moins de deux registres d’emploi [12]. La différence d’intensité et de degré d’investissement du ressenti peut être très importante : plusieurs « par amour » marquent uniquement l’acceptation polie (« de grâce, volontiers ») et la chanson fait un bon usage des formules « pour l’amour » qui, pour le trouvère, correspondent, par glissement, presque à des ligatures causales [13].
Les vocables de l’ancienne sphère de « l’amer » sont loin d’être aussi transparents que ceux du champ auquel ils s’opposent (pour des termes ou expressions comme haïr, collir en heit, honnir, maleïr, faire adversiteit ou crualteit). Dès que l’on examine dans Huon de Bordeaux les relations établies d’homme à homme, d’homme à Dieu ou d’homme à adjuvant magique, il faut vraiment être vigilant.

L’amour comme sentiment social

Dans les présupposés d’écriture, il est clair qu’être parents, appartenir au même lignage, installe l’amour entre les êtres et que cet amour est a priori positif. L’espace familial bordelais s’étend à l’outre-mer. Parti à la découverte du vaste monde, Huon découvre aussi à quel point l’étranger est habité par les gens de sa famille. Tous ceux qui sont reliés à la « maison de Bordeaux » par des liens de service ou de naissance, tels qu’ils sont éparpillés, sont immédiatement considérés comme des adjuvants favorables à la cause du héros. Leur volonté est bonne, doit apporter de l’aide automatique et lorsque cette loi de situation affective quasiment mécanique vient à être renversée, une explication est toujours fournie [14]. Le parent malintentionné est lui aussi un archétype, perturbant cette fois, mais il reste entendu de manière ordinaire que les relations de parenté et l’« amour » réciproque vont bien ensemble.
En dehors ou, par superposition, à l’intérieur de la « maison » de Bordeaux, le « compagnonnage » (communauté de voyage, d’intérêts, de combats menés ensemble) compose un secteur orienté en faveur de la réussite du héros. Dès qu’un compagnon s’adjoint à lui, Huon rencontre solidarité, fidélité et dévouement, mais certaines séparations sont aussi établies pour que le héros démontre sa valeur en étant isolé.
D’autre part, sur le plan qualitatif, comme nos remarques générales lexicales ont commencé à le signaler, l’amo(u)r n’a pas toujours la même valence (ce pourquoi l’« amour » par lien de famille ou de « compagnie » couvre plusieurs types et plusieurs degrés). Philippe Haugeard rappelle à bon escient à tous ceux que le Moyen Age intéresse qu’« il est courant de traduire le vocabulaire de l’amor par celui de l’amitié, alors que ce vocabulaire, dans le cadre de la féodalité, renvoie plus généralement à des relations interpersonnelles dans lesquelles l’affectivité et la sensibilité peuvent être complètement exclues » [15]. L’amor possède une forte dimension juridique et il manifeste une conscience aiguë de dépendance réciproque. Pour le seigneur, amor est associé à la confiance ou à l’absence de défiance, pour l’homme aussi. Amor se définit alors par la négative, comme une absence de malveillance, au sens étymologique du terme, à l’égard de celui auquel on est lié par la loyauté. Si on se situe sur le plan de la psychologie, le mot n’exprime qu’une absence d’hostilité. Selon le néologisme créé en 1968 par Gainsbourg, l’amour peut prendre la forme de l’ « anamour » [16]. Ces considérations linguistiques et sociologiques aident à mieux comprendre certains dialogues de notre poème. Dans un cadre politique et féodal, « si l’amor peut effectivement devenir un sentiment personnel, ce n’est que par surcroît, sans nécessité » [17].
C’est pour cette raison que les chevaliers, les barons, les Français qui entourent Huon manifestent très fort dans leurs réactions avec le héros qu’il n’y a pas que le jeu de l’intérêt qui les unit : ces personnages disent ou prouvent à Huon que l’échelle de leurs sentiments à son égard est dans les faits enthousiaste et surtout affective. La notion de simple devoir est très largement dépassée [18]. Et pour le cas, pourtant improbable, où le « compagnonnage » ne serait pas déjà, en soi, une garantie suffisante, l’auteur pense à le doubler par un lien de parenté (telle est la situation dans laquelle se trouve un dénommé Guichard, un chevalier renommé qui quitte Bordeaux avec Huon et dont il est spécifié au v.2453 qu’il s’agit d’un cousin (« Avec Huon s’an vait per amisteit, v.2456).
Parmi tous les frères d’armes dont il va pouvoir disposer, le Bordelais fait spécialement équipe avec un homme âgé, Gériaume, rencontré outre-mer, très dévoué pour des raisons personnelles à aider le fils de Seguin de Bordeaux à réussir les épreuves qui l’attendent (un lien de reconnaissance que l’ermite pénitent a envers la famille de Huon renforce à point nommé les éléments d’une sympathie naturelle). La fiche signalétique des caractéristiques de Gériaume est pittoresque. On retiendra d’un portrait et d’une biographie assez bien retracés surtout qu’au départ, frère du prévôt de Bordeaux, est de moins haute naissance que Huon et que le lien d’union qui se fait entre les personnages se fonde sur un système de contredon [19].


L’amour divin et l’amour magico-religieux

Mais les structures familiales et féodales ne couvrent pas tous les cas d’espèce. Il y a aussi la relation au sacré qui offre un cadre porteur à l’analyse des sentiments. L’univers de croyance que révèle Huon de Bordeaux est composite. Comme dans les romans de la littérature arthurienne, avec lesquels la chanson communique plus d’une fois, une vision syncrétique a réussi à remodeler la « spéculation théologique ». L’apport du magico-religieux qui fait concurrence à la doctrine chrétienne et se superpose à elle dans la pensée du fidèle est intégré, les traits anciens et originels se lisant au travers de l’amalgame qu’un beau lissage tente de cacher.
L’amour qui part du chrétien vers le Ciel tient de la vénération, appelle sur le suppliant la bienveillance du Créateur [20]. Il y a Dieu, qui reste à distance, mais qui n’est pas le Dieu de colère de l’Ancienne loi. Quand les bonnes conditions sont réunies, la relation avec la divinité n’est pas que froide et spirituelle : elle est aussi amicale [21]. Dieu veille sur ses fidèles et, dès qu’il y a expression formalisée du repentir, Il leur pardonne.
En accordant de l’importance à un nain qui dispose de très importants pouvoirs magiques, l’espace religieux de Huon de Bordeaux a installé entre la Trinité et les hommes un important intermédiaire qualifié de « faé ». Auberon est un personnage né à la croisée de quantité de chemins : la voie du mythe prolongée par la voie du folklore, la voie historique et la voie littéraire ont contribué à fabriquer ce personnage complexe [22]. La littérature médiévale a eu bon dos pour récupérer les héritages de l’animisme et des religions primitives, et par un hasard qui n’en est pas un et donne à réfléchir, ce bon dos n’est autre qu’un dos de bossu. Alors que Sogolon, dans l’épopée mandingue de Soundiata, est laide, bossue et chanceuse, sa bosse étant l’expression de son authentique nature de buffle, l’Auberon de la chanson du XIIIe siècle est tout à la fois bossu et beau et il alimente la chance de son protégé [23]. L’allure fragile de cet être sylvestre est aussi illusoire que les mirages qu’il utilise. Auberon possède un lien fort avec les forces de la nature : le vent, la tempête, les eaux, les animaux obéissent à son commandement. Il est l’avatar d’une divinité, son caractère est solaire ; ses pouvoirs et ses exigences sont très étendus. Le magicus n’est pas avoué, il est même prétendument combattu [24]. Seule la place de la « merveille » est reconnue.
Le paradoxe qui est partie intégrante des caractéristiques physiques du nain faé a aussi son correspondant du côté moral. Les bonnes dispositions dont fait preuve l’auxiliaire féerique à l’égard de Huon sont à éclipses. Les sautes d’humeur du génie tutélaire sont redoutables.
Ayant choisi de « faire bonté » au fils de Seguin, parce que, dit cette curieuse créature, Huon possède de manière naturelle une grande loyauté [25], Auberon s’impose auprès du héros, par des paroles de conjuration le force à lui répondre, à accepter ses faveurs ainsi qu’une série d’objets magiques qui fonctionnent comme des talismans [26]. Les dons que fait le génie sont de nature contraignante : ils sont l’objet d’un pacte, soumis à de rigoureuses consignes, et quand les interdits sont transgressés, les objets magiques ne fonctionnent pas et peuvent être repris.
Le plan de relation sur lequel se place Auberon par rapport à Huon n’est pas féodal (il s’orientera dans cette direction uniquement au moment du dénouement, quand le roi de Féerie annoncera au héros sa volonté de lui léguer le royaume de Monmur et tous ses pouvoirs). S’il l’était, le couplage établi entre amour et loyauté pourrait dès cet instant fonctionner sans que l’investissement affectif du protecteur envers son protégé soit forcément requis.
Tel n’est pas le cas. Auberon s’approprie la conduite du parcours de Huon et les dispositions internes qui l’animent à l’égard du chevalier sont celles d’un « amour-sentiment » qui intervient comme une grande déferlante. Le phénomène passionnel et psychologique que couvrent les dispositions aimantes du génie tutélaire s’exposent ouvertement [27]. Cette volonté d’amour mise en œuvre déborde très largement ce qui aurait pu rester une protection sèche, un coup de main donné dans une opération militaire. Auberon ne cesse de s’investir sur le plan affectif à l’égard de Huon et le triple tableau-vignette des « pleurs d’Auberon » se déclenche comme autant d’annonces prophétiques [28]. Puisqu’il est passion, puisqu’il est excès, cet amour possède un aspect terrible et il est capable de se renverser. Le législateur du bon emploi des actions effectuées par Huon prononce des menaces sévères en cas d’inconduite (« je te ferait grant martir andurer s’après ton corpz me fait pour niant aller »,v.3920-21) et il les met à exécution [29]. Pour Cl. Lecouteux, « le thème de la parenté […] semble sous-jacent aux punitions qu’Auberon inflige à son ‘ami’[…] En bonne logique, Auberon devrait avoir été, dans les traditions dont s’inspire l’auteur de Huon de Bordeaux, apparenté au héros » [30].
Toujours est-il que si, dans la strate mythologique antérieure à la constitution du schéma de conte utilisé par notre chanson, c’est un fils ou un descendant de divinité qui tenait un rôle comparable à celui de Huon, dépassant cette hypothèse dans la version littéraire qui nous est donnée à découvrir, le héros n’est pas en situation de réciprocité affective à l’égard de son protecteur. Huon s’adresse au nain en l’appelant « Auberon, sire » (v.7504), ou bien l’un de ces deux termes. Le seul emploi du verbe « amer » qu’on rencontre dans sa bouche se relève sous négation au moment de la brouille, quand Huon entre provisoirement en rébellion ouverte contre Auberon [31]. Comme l’épilogue de la chanson rétablit l’indispensable assistance que le nain bossu apporte à son protégé, ce dernier se réjouit de l’intervention de son noble seigneur (« Mez gentis sire ne m’ait mie obliei », v.10507), qu’il continue à appeler « sire », mais jamais « ami ».
Quand l’amour divin est considéré dans une belle relation de réciprocité, tel n’est pas le cas de l’amour qui s’exerce dans le cadre magico-religieux. La contrition et la confession rendent au pécheur la bienveillance de Dieu, qui pardonne toujours. Avec l’être faé, la relation sentimentale est très déséquilibrée ; elle n’a rien d’automatique et se met en danger. Auberon s’investit beaucoup plus affectivement dans l’ « amour-amitié » qu’il impose au fils de Seguin que l’inverse ne se vérifie. Le caractère de divinité secondaire, et autrefois primaire, n’a pas été totalement effacé et vis-à-vis de cette force de la nature personnifiée, de cet esprit qui veut à distance assurer la sécurité de Huon, la crainte ou la reconnaissance l’emportent, mais jamais l’amitié. Le jeune héros est protégé par Dieu et par un génie sylvestre. Les images archétypales ont été déformées ; elles ont partiellement transité par l’univers arthurien qui s’est chargé d’associer à l’utilisation des objets magiques et du personnage de l’enchanteur [32] des motifs narratifs. L’épopée médiévale a combiné plusieurs apports, mais elle laisse encore apercevoir un certain rapport aux génies de lieu. La chanson est influencée par le roman, mais, comme le roman, elle garde la mémoire de quelques grandes vérités du passé : le religieux fait toujours peur.


La femme aimante et l’amour de la femme

Des femmes de l’épopée africaine, L. Kesteloot dit qu’ « elles sont appréciées pour leur rôle d’outils plutôt que pour elles-mêmes » [33]. La chanson de Huon de Bordeaux fait de son côté un bel effort pour que soient appréciés plusieurs types de personnages féminins agissants et pour que cette sphère occupe autour du protagoniste une importance dynamique.
Dans le début du poème il est démontré que la duchesse prodigue à ses deux fils d’excellents conseils de comportement social et chrétien. Quand Huon s’en va, il n’a pas l’occasion d’aller jusqu’à Bordeaux pour lui faire ses adieux. Triste de connaître la terrible mission dans le déroulement de laquelle son aîné est engagé, la grande dame féodale tombe malade, garde le lit deux ans et se laisse mourir de chagrin, beau modèle de comportement émotionnel qui ne sait pas se contrôler. Que le jeune pair de France ait eu une mère très aimante est donc bien démontré, alors que la réciproque n’est pas creusée : quand la nouvelle de mort de sa mère l’atteint trois ans plus tard, Huon ne réagit pas.
La fille d’Yvorin brûle littéralement d’Amour pour Huon (v.7827). Dans une partie d’échecs dont les enjeux sont l’amour ou la mort, la Sarrasine perd, tant la beauté du jeune homme la fascine. Mais Huon, lié par sa parole à Esclarmonde, refusera catégoriquement de passer la nuit complète à laquelle il a droit avec la jolie demoiselle dont les avances sensuelles ne sont pas efficaces sur lui.
Les trois baisers que, sous le commandement de Charlemagne, Huon dépose sur les lèvres de la fille de Gaudisse sont d’une fraîcheur et d’une tendresse très perturbantes. (v.5846-49, v.6039-40). Dès cet instant, Esclarmonde prend la situation en main. Comme au départ Huon refuse de l’aimer parce qu’elle est Sarrasine, que les baisers qu’il lui a prodigués n’existaient que dans le cadre d’une mission obligatoire, très dépitée la grande héroïne de notre histoire fait changer d’avis le héros, qui a été jeté en prison, en le laissant trois jours sans nourriture. Ce chantage énergique opère : Huon profite du fait que la fille du roi se soit éprise de lui, accepte que la princesse païenne organise la délivrance des Français et, sa conversion étant requise, engage sa vie à ses côtés. Avant son mariage, s’il veut conserver l’amitié d’Auberon, qui contrôle ses agissements, Huon reçoit l’interdiction de coucher avec Esclarmonde. Mais pendant la navigation du trajet de retour vers la France, Huon ne contrôle pas son désir physique et malgré les gestes de désespoir de son amie qui lui résiste, malgré l’imploration de la pauvre malheureuse qui lui demande d’attendre de l’avoir épousée, le champion au comportement brutal prend Esclarmonde en la tenant par le cou, se glisse dans le lit et « fait sa volonté » de la jeune vierge, comme le dit l’expression médiévale. D’où le déchaînement de la tempête qu’envoie Auberon pour punir ce péché : les amants font naufrage.
La transgression de l’interdit sexuel que la parole du nain, fondée sur la religion chrétienne, avait prononcé ne s’est pas faite tendrement. Un remaniement en vers de notre poème (Huon de Bordeaux du B.N. f. fr.1451) résumera la crudité de l’acte de chair qui s’est déroulé sur le bateau dans une allusion rapide [34]. Il y est dit de Huon :

[Et] comment Esclarmonde par le mer emmena,
Comment se jut o lui, comment le viola
.

Une séparation qui affecte le couple, une vague de nouvelles épreuves qui se terminent bien permettent à Huon de montrer son endurance et sa vertu (puisque en particulier la nuit avec la fille d’Yvorin ne l’intéresse pas) et à Esclarmonde, de son côté, de prouver avec Galafre que, pour l’amour de Huon, elle lui « garde sa loialteit » (v.8441), c’est-à-dire sa « fidélité ».
Une confession et un noble mariage prononcé dans les formes puisqu’il a été célébré à Rome par le pape font progresser les aventures vers le dénouement heureux.
On aura remarqué, au terme de cette petite récapitulation, que la place donnée à la description des sentiments positifs éprouvés par Huon est peu existante. Le comportement amoureux du héros n’est pas calqué sur les archétypes du modèle courtois. La plume souriante du narrateur souligne l’anticourtoisie du fils de Seguin, qui agit avec Esclarmonde avec une virilité héroïque non bridée. Quant à la vision de la Sarrasine amoureuse, aussi bien pour Esclarmonde que pour la fille de l’émir de Monbrant, elle recherche une tonalité ironique et légère, teintée de quelque misogynie très médiévale.

CONCLUSION

L’examen du domaine des sentiments dans la tradition des Huon de Bordeaux-Oberon s’est montré révélateur. Quand, à partir de la fin du XVIIIe siècle, le grand centre d’intérêt du récit bascule du côté de la passion amoureuse, il y a là un grand remodelage structurel, social et idéologique. Le schéma de la réécriture gomme les vieux aspects et, dans sa tentative de distribuer plus équitablement la répartition des rôles, installe un jeu de miroir et d’enchâssement : le destin de la relation qui lie Oberon à Titania dépend de la force et de la stabilité de l’amour qui unit Huon à Rezia ; et ce couple peut lui-même faire des émules dans les rangs des personnages secondaires. Au XIXe siècle, la fable des opéras cultive l’orientalisme et le marivaudage, qui vont d’ailleurs fort bien ensemble. Au tournant du XXe siècle, l’espace pédagogique met à la portée des petits Français des versions édulcorées. L’un, Gourdault, met un Huon rajeuni devant un roi des Sylphes infantilisé, établissant entre les personnages un courant de sympathie qui peut partir du chevalier de dix-sept ans [35] ; l’autre, Chanal, dispose un Huon devenu paladin en face d’un gracieux nain vert. _ Un retour rétroactif vers la chanson de geste originelle nous montre alors à quel point l’organisation du domaine des sentiments est différente. Les rapports sociaux existent en priorité dans la sphère masculine [36] et ils sont politiques. Le héros fait partie d’un groupe familial et social avec lequel il entretient des relations précontraintes. L’amour féodal apporte, quand la loyauté est respectée de part et d’autre, la garantie qu’il n’y aura pas d’agression. La confiance règne, l’affectivité participante n’étant pas obligatoire.
Dans notre chanson, partout où il passe, le jeune chevalier entraîne les êtres qu’il rencontre à sortir de leur réserve. La dimension devient immédiatement passionnée. Huon se révèle davantage être un objet aimé ou détesté qu’un objet aimant ; il est capable de rompre le pacte d’amor (v.7136) et de prononcer des vœux maléfiques, mais il ne connaît pas la haine.
Auberon devient son génie tutélaire, s’impose, octroie des talismans, les reprend, les rapporte. Grâce à ce donateur intermittent, le héros est assisté par des êtres-fées, aidé par des objets magiques ou bien sait se passer tout seul de ces adjuvants (mais pas pour finir). Tout l’univers de la magie est devenu christianisé et littérarisé. Si la place qu’occupe Huon par rapport à Auberon pouvait le prévaloir d’une origine mythique, faisait de lui dans une articulation de pensée religieuse antérieure le fils ou le parent du nain bossu, comme le pense Cl. Lecouteux, l’espace poétique médiéval a remodelé le principe fondamental du fonctionnement du mythème. Auberon est l’ami de Huon, l’inverse n’étant ici pas affirmé. Du rôle joué par les vieilles croyances reste un signe, la peur chez Geriaume, la crainte respectueuse chez Huon.
Parfois sujet à quelques passagers moments de faiblesse, Huon reprend courage. Son activité mentale est très forte, déterminée et même le traitement de la thématique romanesque ne fait pas de lui un tendre. La violence fait partie intrinsèque de son individualité.
Ce pourquoi la lecture comparative des épopées africaines ne peut que nous apporter beaucoup : découverte des invariants, qui fondent une part commune ; des différences culturelles, aussi. Il y a les règles que l’art épique fonde, qui prohibent et chassent au loin la sensiblerie. Jusqu’à ce que, le romantisme aidant, la bosse d’Oberon se mette à fondre, laissant surgir en remplacement deux petites ailes supposées moins monstrueuses, l’assimilant à la figure de Cupidon.


[1] Université de Franche-Comté, France.

[2] Nous renvoyons pour la chanson de Huon de Bordeaux (en abréviation HB), à l’édition la plus récente, celle de W. KIBLER et F. SUARD (Paris, Honoré Champion, 2003, coll. Champion Classiques n°7) qui se fonde sur le ms. P. Pour la datation approximative, cf. le résumé de l’action qu’apporte la Chronique d’Aubri de Trois-Fontaines.

[3] CLEMENT, Catherine, Claude Lévi-Strauss, Paris, Puf, 2003, 4e édition (Que sais-je ? n°3651), p.123.

[4] Cinquante ans d’études épiques, Actes du Colloque anniversaire de la Société Rencesvals (Liège, 19-20 août 2005), Genève, Droz, 2008, p.365-383.

[5] CHANAL, E., Les merveilleuses épreuves du paladin Huon de Bordeaux, Adaptation de l’Obéron de Wieland à la clientèle écolière et familiale, illustrations de Emile Causé, Paris, Delagrave, 1899 ; réédité en 1902 (2ème édition). GOURDAULT, Jules, Huon de Bordeaux, Paris, Ancienne Librairie Furne, Combet & Cie éditeurs (5, rue Palatine, VIè), 1905 invite les deux branches textuelles Huon de Bordeaux et Oberon à se croiser.

[6] Chez CHANAL, Huon veut se marier, simplement un peu trop tôt, sur le bateau avec Adélaïde de Bagdad parce que la naïve enfant, blessée au cœur, avait perdu « le souci du boire et du manger » (p.112, op. cit.). Ce qui était encore chez WIELAND l’utilisation d’un conte grivois pris chez Chaucer exposant la crudité du désir adultère chez la sensuelle Rosette est remplacée dans cette version par une histoire de gourmandise conduisant à un banquet pris en cachette. La faute que commet la belle Esclarmonde de Gourdault est de se rendre coupable de curiosité féminine.

[7] Cf. pour ces notations CHANAL, op. cit., p.26, 49, 57-58 et GOURDAULT, p.17.

[8] Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983, p.105.

[9] HB, édit. cit., v.1295-1304, v.1334-49.

[10] Edition KESTELOOT, L., t.I, p.41.

[11] Le mot « amour » se voit doublé par celui d’ « amitié » (v.3733) ou traduit par ce dernier (v.1465), équivaut dans « faire amour » à « donner un témoignage d’amitié ». Envoyer « salut et amitié » (v.2756) relève du code de la politesse tandis que « faire et amour et bonté  », c’est « traiter de façon amicale ».

[12] Appellatif, il sert à apostropher de parfaits inconnus, l’intention du locuteur étant simplement de ne pas indisposer ; dans le reste des énoncés, le même mot sert pour des êtres vraiment chers.

[13] « Pour l’amour que » : « parce que », « en échange du fait que », v.3718 ; pour [voustre, soie] amour : « à cause de », « dans le désir de ».

[14] Quoique oncle paternel, Dudon-Eudes se comporte à l’égard de Huon comme un traître parce qu’il s’est converti à la religion païenne (c’est sa double position de renégat et de mahométan qui le rend perfide). Girard, qui est par rapport à Huon son cadet, passe dans un retournement psychologique fulgurant d’un modèle de frère aimant à celui de frère jaloux, haineux, comploteur et pour un peu meurtrier : son mariage avec la fille du traître Gibouart fonde ce rapprochement malencontreux avec la figure biblique de Caïn. La relation adelphique ouvre, sur un conflit de pouvoir, une rivalité seigneuriale concernant le fief de Bordeaux.

[15] Pour cette citation et les développements qui la suivent, cf. « Harmonie politique et révolte : nature et fonction de l’amor dans la relation vassalique (Girart de Roussillon, Lancelot en prose) », Rebelles et rébellions dans la littérature médiévale, in Bien dire et bien aprandre, Lille 3, 2007, n°25, p.164.

[16] Ces considérations linguistiques et sociologiques aident à mieux comprendre certains dialogues de notre poème. Se plaçant sur le plan d’une alliance avec un adversaire, l’Orgueilleux propose à Huon un marché. L’échange de bons procédés qu’offre le géant fait état d’un « per amour » qui n’a rien d’affectif « se moy vuelz randre mon boin haubert saiffrez, je t’an larait tout per amour aller » v.5145-5146 : « si tu veux me rendre mon solide haubert, je te laisserai partir tranquillement » (la traduction de Suard est alors un guide efficace). Quand le méchant Dudon donne à un chevalier de son château un ordre infâme, celui d’agresser et de tuer son neveu, il stipule au dénommé Joffroi, afin de l’inquiéter, que s’il échoue à exécuter correctement sa volonté, il lui en cuira : « s’i vous escheppe, m’amour perdu avez » au v.4338, c’est-à-dire « les effets de ma protection ».

[17] HAUGEARD, Ph., art. cit., p. 165.

[18] HB, v.5351-5364.

[19] Parce que Seguin a assuré l’éducation de Geriaume, ce dernier apporte avec lui un esprit de reconnaissance prévisible, l’échange se faisant « donnant-donnant » : « Vous et vous perre en vuel autant donner » (le vers suivant manque ds T). Dans la tradition manuscrite, comme si cette base de bonne entente avait besoin de devenir plus forte, un lien familial vient la renforcer dans P, seul manuscrit où Geriame se présente clairement comme un « parrant » de Huon (v.3084, « vous parrant sus »). La claire mention d’un état de parenté objectif permet de lever l’ambiguïté de certains termes d’adresse comme « cosin » (P v.3850, M, v.3858) ou « biaus niés » (T, variante du v.3858 indiquée par Ruelle) dont l’ermite chevalier usait à l’égard de Huon, et qui pouvaient être pris pour des appellatifs, pour de simples marques de familiarité.

[20] « L’amour de Dieu » entre dans une locution toute faite (Pour l’amour Dieu) très employée (v. 772, 718, 1263, 1289, 1328, 2553, 4021, 4204, 4515, 4733 et 9929).

[21] Dieu a su autrefois prendre forme humaine, naître, mourir et ressusciter parce que les habitants de la terre avaient et ont besoin d’être sauvés. Le roi de Paradis est allé chercher aux Enfers les grands personnages qui avaient vécu avant son incarnation et qu’Il considérait comme ses « drus » et ses « amis » (v.1577).

[22] L’origine précise de ce personnage a été et reste encore discutée. Les traditions celtique et germanique ont été mises en concurrence. Pour Cl. LECOUTEUX, dans le nom d’Auberon, c’est la base « alb- » qui prime et qui révèle que la « vraie nature » du nain Aubéron est celle d’un elfe. Auberon relève de la troisième fonction dumézilienne et plusieurs montrent qu’il est l’avatar d’une divinité (Les nains et les elfes au Moyen Age, Paris, Imago, 1997, p.140-143).

[23] La figure poétique qui le compose est intimement contrariante (elle applique la conjunctio oppositorum) et oxymorique : quoique bossu Auberon est magnifique ; quoique né avant Jésus-Christ (v.3426) il a l’apparence d’un enfant de trois ans.

[24] HB, v. 3335-39.

[25] Auberon dit à Huon : « Je vous aym tant pour vous grant loialteit que plus vous ayme c’omme de mere nez » (HB, v.3487-88).

[26] Il y a un hanap d’or que se remplit de vin s’il est manipulé par un homme de bien, net de péché mortel ; un cor d’ivoire, qui permet d’appeler à l’aide et de faire intervenir le roi de Féerie mais qu’il ne faut pas le faire résonner quand le péril n’existe pas. Le troisième attribut magique doit faire l’objet d’une reconquête. Il s’agit d’un haubert qui met à l’abri des blessures, de la noyade et des brûlures. Huon saura s’en emparer.

[27] Ecoutons l’être faé se dépêcher d’intervenir au plus vite quand lui parvient le signal d’un appel au secours, émis par Huon, alors qu’en réalité il ne s’agit que d’une espièglerie : « He, Dieu !, dit il, j’oi mon ammi corner, l’omme en cest monde que je vuelz plus amer » (v.3854-55). Le « cuer » d’Auberon, siège du sentiment, est facilement affecté (HB, v.3760 ; v.5413).

[28] HB, v.3754, v.3928, v5401.

[29] Malgré l’interdiction qu’il lui avait posée, le jeune homme s’est uni à Esclarmonde avant de l’avoir épousée. Le protecteur est très en colère ; il se réjouit qu’« Huelin, cui [il] a[voit s’]amour donnez »(v.7307) ait perdu les talismans : il lui retire provisoirement son assistance et les protecteurs magiques.

[30] Op. cit., p.141.

[31] « Tu m’ais failli, je ne te puez amer ; Pour poc de chose m’ais moult collit en heit », v.7505-L6. Nous ne revenons pas sur l’exposé de cette crise et sur les paroles de malédiction (« Modèles et contre-modèles : la rébellion dans et par Huon de Bordeaux », in Bien dire et bien aprandre, n°25, p.132-34).

[32] Auberon est un enchanteur, puisque la science de « enchanterie » est évoquée à son propos au v.5082. F. SUARD souligne que « l’univers magique africain, dont la puissance est souvent liée à la forêt, apparaît [dans Boubou Ardo] moins éloigné du merveilleux celtique présent dans les romans arthuriens que du merveilleux chrétien qui domine dans les chansons de geste ».

[33] L’épopée bambara de Segou, Paris, L’Harmattan, 1993.

[34] SCHÄFER, H., Über die Pariser Handschriften 1451 und 22555 der Huon de Bordeaux-Sage (Beziehung der Hs.1451 zur Chanson de Croissant ; die Chanson de Huon et Callisse ; die Chanson de Huon, roi de Féerie), Marburg, 1892 (Ausgaben und Abhandlungen), p.45, fol. 98 v, v.22-23.

[35] « En regardant son charmant visage, qu’éclairent deux yeux d’enfant pleins d’azur » (il s’agit de la figure d’Oberon), le jeune duc ne peut se défendre d’un mouvement de sympathie instinctive », J. GOURDAULT, Huon de Bordeaux, dessins de Tournon, Paris, Ancienne Librairie Furne, Combet & Cie éditeurs (5, rue Palatine, VIè), 1905, p.21.

[36] Même si, à proprement parler, dans la partie plus romanesque le petit roi de Féerie, ses luitons et ses chevaliers faés qui deviennent des éléments importants ne sont pas des hommes qu’importe ! c’est tout de même dans la sphère masculine qu’on est appelé à les comptabiliser.




Site réalisé avec SPIP avec le soutien de l’Agence universitaire de la Francophonie