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MODE DE FONCTIONNEMENT DE L’ENONCIATION ET MODELISATION DU REEL DANS CONTOURS DU JOUR QUI VIENT DE LEONORA MIANO
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Ethiopiques n°85.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2010

Auteur : Ladislas NZESSE [1]

Léonora Miano a choisi à son roman un titre pour le moins ambitieux. Il y a chez cette écrivaine une volonté de représentation affichée : Contours du jour qui vient. L’association de deux substantifs dont l’un (le contour) s’associant aux éléments propres à une représentation précise, et l’autre (le jour) qui peut échapper à toute représentation précise, crée dans l’esprit du lecteur quelque chose d’inattendu ; d’autant plus que l’évocation « du jour qui vient » comporte une imprécision établie par l’article défini « du ». Le titre, tel qu’il apparaît, présage une certaine manière de dire et de représenter. Il y a là une volonté de créer ; mais encore de déboucher sur une note d’espoir. C’est du moins le sens de la phrase « The winds of change are blowing », mise en exergue en début de roman. En décidant d’envisager un temps futur, la romancière s’oppose du même coup au temps présent forcément défectueux. S’il est vrai que la représentation a à voir avec le réel, il serait important de voir comment le roman rend compte d’une nouvelle manière d’envisager le réel et surtout les procédés mis en place par l’auteure. Il ne fait aucun doute qu’il y a dans l’œuvre une corrélation entre la création littéraire et l’environnement socioculturel. Et comme le pense à juste titre Vladimir Nabakov : « L’art d’écrire est un art très futile s’il n’implique pas avant tout l’art de voir le monde comme un potentiel » (Nabokov, 1985 : 40-41). Mais notre projet ici consiste à montrer que c’est dans et par le discours que le sujet parlant (communiquant) construit, consciemment ou inconsciemment, volontairement ou involontairement, sa propre identité et l’identité collective. Nous empruntons à l’analyse du discours [2] et à l’ethnostylistique [3] les outils méthodologiques pour cette étude. Ceci étant, nous étudierons, d’une part, la narration à la première personne ; d’autre part, l’usage de l’onomastique des personnages et des lieux.

1. LA NARRATION A LA PREMIERE PERSONNE

Dans Contours du jour qui vient, la narration semble assumée par un « je » qui interpelle constamment un « tu » :

Il n’est plus que des ombres alentour, je suis l’une d’elles et c’est à toi que je pense. La dernière fois que nous nous sommes vues, tu m’avais attachée sur mon lit. Tu m’avais rossée de toutes tes forces avant de convoquer nos voisins, afin qu’ils voient ce que tu comptais faire de cet esprit malin qui vivait sous ton toit et se disait ta fille (CJV [4] : 15).

L’instance narrative s’identifie à la première personne du singulier et s’inscrit du même coup dans un ancrage subjectif. C’est la matérialisation de la présence effective d’un énonciateur à travers ce qu’Emile Benveniste (1966 : 85) appelle « l’accentuation de la relation discursive au partenaire, que celui-ci soit réel ou imaginaire, individuel ou collectif ». Dans le même ordre d’idées, il affirme que


le langage est ainsi organisé tel qu’il permet à chaque locuteur de s’approprier la langue entière en se désignant comme « je ». Les pronoms personnels sont le premier point d’appui pour cette mise au jour de la subjectivité dans le langage. (Benveniste, op. cit. : 262).

Le lecteur de Léonora Miano est très tôt placé en face d’une énonciation discursive avec tous les éléments de la déixis requis : les personnes de l’énonciation (je, tu, nous), les temps de l’énonciation (présent, imparfait, plus-que-parfait), le cadre spatio-temporel qui suppose un « ici » et un « maintenant ». Le roman emprunte largement au style de la conversation courante, ce qui ne peut qu’accentuer l’illusion de vraisemblance. La conversation a l’avantage d’être informationnelle pour le lecteur ; car si ce dernier ne peut encore à ce stade du roman répondre avec précision aux questions qui ? quoi ? où ? il sait déjà précisément qu’il est question d’un rapport conflictuel entre une mère et sa fille. En instaurant d’ailleurs un tel rapport conflictuel, la narratrice crée une illusion de réalité dans l’esprit du lecteur en posant les deux personnages comme vrais.
L’adresse à la mère lancée dès le début du roman permet l’irruption dans la diégèse d’un « tu » dont on n’apprendra que bien plus tard qu’il s’agit d’Ewenji. L’usage de la première personne dans la narration romanesque participe d’un artifice dont le mérite est à la fois de créer plus facilement un univers dans un cadre spatio-temporel qui semble assez proche, de même qu’il prend le lecteur à témoin. C’est aussi ce que semble traduire ces propos de René Demoris (2002 : 337) :

La première personne a du moins l’avantage de renvoyer à un sujet chez qui cette pensée, quelle que soit sa pertinence, a été réalité. […] C’est donc au moment où il se définit contre la logique « naturelle » du récit que l’être éprouve le mieux sa propre vérité. Le récit le plus vrai reste cependant le récit personnel puisqu’il intègre l’illusion d’avoir une histoire.

David Ndachi Tagne (1996 : 109) trouve, quant à lui, une autre explication à l’usage de la première personne dans les romans d’Afrique subsahariens. Cela tiendrait, d’après lui, à une certaine corrélation entre la création et l’environnement social :

Quoi qu’en disent les formalistes, la corrélation entre la création littéraire et l’environnement social est une donnée qu’il faut examiner en permanence sous le ciel africain. […] Le roman à la première personne apparaîtra en effet pour nombre d’auteurs comme le tremplin d’expression de leurs expériences intimes.

Le degré d’implication du narrateur dans la diégèse en fait alors un acteur principal. Le lecteur ne peut négliger la présence de celui qui raconte l’histoire quand ce dernier s’exprime à la première personne. On a envie de suivre cette voix qui se donne comme une conscience, à laquelle le lecteur est tenté de s’identifier. La narration change de ton lorsque le « je » de départ se mue en « nous ». C’est du moins ce qui se passe assez souvent dans Contours du temps qui vient, lorsque la narratrice prend en charge tout le destin d’un peuple :

Nous sommes ce peuple d’oralité qui ne dit jamais rien d’essentiel, qui ne sait faire que des bruits pour tenter d’étouffer la douleur. Nous sommes des adorateurs de la parole futile ou prosaïque. Taire l’intime nous demande tant d’efforts qu’il n’est pas surprenant que nous soyons fous et exsangues. La plupart d’entre nous. Pas nous tous. Des voix refuseront de se taire (CJV : 195-196).

En affirmant ainsi son identité culturelle, Musango rend possible l’identification avec le lecteur africain. La culture de l’oralité n’est-elle pas caractéristique des peuples africains ? C’est une narratrice à visage humain qui se présente ainsi au lecteur, avec un sens du patriotisme qui ne peut qu’interpeller. Par ailleurs, l’usage de l’épanorthose (« pas nous ») ne peut que légitimer un discours déjà hautement subjectif. La narratrice semble en savoir beaucoup plus sur l’histoire qu’elle raconte.
De plus, l’alternance entre le « je » et le « nous » témoigne de la volonté de prise en charge d’un discours individuel et collectif, de même qu’elle rend compte des différents parcours. C’est à juste titre qu’Odile Cazenave (2003 : 106) déclare dans son ouvrage consacré à une étude sur les nouveaux romanciers issus de l’immigration :

L’alternance entre le « je » et le « nous » signale aussi le lien étroit entre le discours individuel et le discours collectif, entre expérience individuelle et collective. Ce parcours va de pair également avec un parcours géographique : du village à la ville, du Cameroun à Paris, de l’enfance à l’adolescence, à l’âge adulte, de la vie de célibataire à celle de femme mariée.

La forme romanesque ainsi présentée devient le lieu de la recherche d’une nouvelle éthique littéraire et culturelle car les romanciers de la nouvelle génération, contrairement à leurs prédécesseurs, vivent pour la plupart en France. Ils offrent un regard de nature et de portées différentes. Le regard n’est plus nécessairement tourné vers l’Afrique mais plutôt sur soi. Cette dynamique nouvelle va créer ce qu’Odile Cazenave (op. cit. : 108) appelle un « décentrage de l’écriture ». Le travail de l’écriture se fait par et à travers le choix de la forme narrative ; et Léonora Miano a de bonnes raisons d’opter pour la forme personnelle. Ainsi, dans Contours du jour qui vient, l’usage d’un « je » narrant participe à la fois de l’impression réaliste mais aussi d’une volonté de sacralisation du récit. L’impression de réalité est renforcée aussi par l’emploi du présent, comme on peut le voir dans ce passage :

La douleur est si vive qu’on a le sentiment que les pieds pleurent. L’asphalte succède à la poussière. Sur l’autre, je sens les restes de la chaleur du jour. Ici, le froid ne descend pas au dessous de quinze degrés. Il y a des détritus sur le sol. Des tessons de bouteilles, des morceaux de fil de fer, des échardes roublardes cachées là où l’œil humain ne peut les voir. Je marche en regardant où je pose les pieds. Les échardes me piquent tout de même. Elles s’enfoncent dans ma chaire. Je n’essaie pas de les enlever (CJV : 120).

Au-delà de la description d’une misère quotidienne, ce passage a ceci de particulier qu’il plonge le lecteur au cœur de l’action. Par l’utilisation du présent, associé à la force du déictique « ici » et du présentatif existentiel « il y a », le discours se donne comme vrai. Par ailleurs, la narratrice ne manque pas de donner au lecteur des indices qui lui permettent de reconstituer des réalités spatio-temporelles à partir des données textuelles. En effet, comment ne pas établir un lien entre le « Mboasu » et le « Cameroun » quand on sait que c’est par ce nom que le peuple « Sawa » du Cameroun désigne en langue « duala » : le village, la terre natale ou le pays d’origine ?
Dans le même ordre d’idée, lorsque Musango parle de la venue de la Française Aïda, elle rappelle à la mémoire collective un fait historique majeur : « A l’époque où elle [la Française Aïda] était venue vivre au Mboasu, la situation économique était similaire à celle de la Corée du Sud » (ibid. : 32). Cette information ne saurait être le fait d’un hasard de l’écriture, car elle sert de passerelle entre le lecteur et l’auteur. L’information se donne ainsi comme un point de repère historique. Tout Camerounais peut se rappeler l’époque où on aimait établir la comparaison avec la Corée du Sud. C’est là une allusion et une référence à l’actualité événementielle du Cameroun. Tout se passe comme si le texte de Miano était une espèce de puzzle dont le lecteur aurait la charge de reconstituer les parties. Ce procédé est le produit de la narration homodiégétique qui permet l’irruption du discours dans la diégèse comme un flux de la conscience ; car comme le dit si bien Gérard Genette (1983 : 52),


La narration homodiégétique par nature ou convention (en l’occurrence c’est tout un), simule l’autobiographie bien plus étroitement que la narration hétérodiégétique ne simule ordinairement le récit historique.

En plus, le lecteur peut se rendre compte que dans le texte se trouve disséminé un nombre d’informations se rapportant directement à la réalité socioculturelle du Cameroun. C’est ainsi que lorsqu’on lit une phrase aussi révélatrice que celle-ci : « Les habitants du Mboasu, qui ont pourtant une souche linguistique commune, ne se comprennent pas d’une région à l’autre, d’un bout de terrain à l’autre » (CJV : 203), on n’a aucun mal à faire le lien une fois de plus entre le Mboasu (pays imaginaire) et le Cameroun pays réel. Les études de linguistique africaine ont permis de mettre au jour une réalité certaine : le pays compte à lui tout seul environ deux cent quatre vingt unités- langues répertoriées. Et, affirmer que d’un bout de terrain à l’autre, les habitants de ce pays ne se comprennent pas, ne relève pas du tout de la fiction.
Il faut aussi dire que la première personne de narration se saisit dans une dynamique de communication propre au roman africain. L’usage de la première personne dans la narration suppose pour bon nombre de romanciers africains une large part d’investissement personnel. C’est ce que semble expliquer l’écrivaine Calixthe Beyala (2003 : 44) :

J’utilise le « je » car j’habite mes personnages. Je les habite physiquement, je suis à leur place au moment précis où j’écris. Je suis avec eux dans leur environnement. Je n’utilise pas la troisième personne parce que « il » ou « elle » suppose une distance et je n’éprouve pas cette distance lorsque j’écris.

Cette romancière exprime à sa manière l’étroitesse des rapports pouvant exister entre un auteur et ses textes. Le même constat pourrait se faire chez Miano dont le texte semble balisé de nombreuses allusions et de références à une actualité culturelle ou événementielle du pays d’origine. Ainsi, la ville imaginaire de Sombé, de même que son fleuve la Tubé cités dans le roman, font étrangement penser à la ville de Douala et à son fleuve le Wouri. Le village des pêcheurs, quant à lui, ne manque pas d’évoquer dans l’imaginaire d’un type de lecteur le célèbre village des pêcheurs « Youpwé » situé dans une des banlieues de la ville. Ce n’est pas en vain que la romancière donne cette information :

Il ne fallait pas oublier que c’était par l’estuaire de la Tubé qu’arrivaient jadis les explorateurs et les commerçants européens, et que Sombé avait été leur unique comptoir au Mboasu pendant des décennies ! Les gens du Sud ne craignaient plus assez les Blancs qui les avaient pris en grippe, et avaient confié le pouvoir à ceux qui militaient pour le Mboasu français (CJV : 57).

Cette citation est à mettre en relation avec les nombreuses autres informations qui ont toutes un point commun : l’Histoire du Cameroun. Ne faut-il pas y voir un besoin de sauvegarde de la mémoire commune ? Le roman se ménage ainsi de nombreux points d’histoire. Il convient de noter cependant que ces points d’histoire sont à décoder par des connaisseurs du contexte de production de l’œuvre, de l’environnement et de la culture ; pour les autres lecteurs, ils peuvent n’avoir aucun sens. Ici se pose la délicate question de la réception des textes africains, de même que le problème de la langue et de l’identité culturelle.
En effet, les écrivains africains francophones se trouvent pris dans une interrelation culturelle et identitaire du fait de leur appartenance à une double culture : africaine et francophone. C’est aussi ce que semble affirmer Odile Cazenave (op. cit. : 49) lorsqu’elle déclare :

La question de langue et identités est centrale à la littérature francophone en général et au roman africain en particulier. Il s’agit en effet pour l’écrivain d’exprimer à travers une langue autre, le français, des aspects culturels, des concepts philosophiques ou religieux, qui n’existent pas nécessairement dans la culture et la langue française. La tension linguistique qui en résulte et la présence d’un double lectorat, africain et français, contribuent à l’inscription dans le roman […] du dilemme identitaire des personnages face à un mode de vie et de pensées autres. Cette interrelation entre langue et identités passe au premier plan dans les nouvelles écritures de soi.

Dès lors, Contours du jour qui vient se situe dans cette nouvelle dynamique d’écriture aux avant-gardes, du fait de l’homodiégétisation du récit et de la place du présent de l’indicatif. Si le roman a besoin de l’écriture à la première personne pour créer l’illusion de réalité, cet artifice est définitivement rendu possible par l’usage du présent qui permet la narration d’événements proches du lecteur. L’effet conjoint du narrateur homodiégétique et du présent contribue à rapprocher narrateur et lecteur à travers la valeur de simultanéité comme le montre le passage suivant :

Je ne peux me résoudre à envisager la crédulité de l’assistance, de tous ces gens qui sont là. Il me semble au contraire que nul n’est dupe. Tout le monde sait qu’il y a une combine, et chacun espère découvrir le mot de passe pour faire partie du gang des millionnaires oints le dimanche (CJV : 198).

L’impression de réel se lit dans ce passage à travers la mise en discours du récit. Le discours de la narratrice apparaît comme le produit d’une conscience subjective. Cette subjectivité se trouve elle-même renforcée par l’usage de la négation (« ne »), de l’épanorthose (« au contraire »), et du déterminant indéfini à valeur hyperbolique (« tout »). On conviendra avec Gérard Genette (op.cit. : 55) :

Que l’effet d’homodiégétisation n’est jamais totalement évacué d’un récit au présent dont le temps porte toujours plus ou moins présence d’un narrateur qui – pense inévitablement le lecteur – ne peut être bien loin d’une action qu’il donne lui-même si proche.

Il ne fait aucun doute que le lecteur ne peut que s’accommoder de cette forme d’écriture qui tend à le rapprocher du narrateur et de son histoire. Il arrive même qu’il soit pris de cours lorsque le roman va puiser aux sources de la mémoire comme le montrent ces propos de Musango :

A présent, je ne sais plus. Je me dis seulement que puisque je suis là, puisque tout est arrangé…Grand-mère revient avec le foyer. Mbalè se précipite pour l’aider, non sans m’avoir lancé un regard noir. (CJV : 257).

On se croirait dans la rédaction des mémoires avec cette interruption inattendue du récit qui confère définitivement au roman un aspect subjectif. Dire « je ne sais plus », c’est poser à la fois l’existence d’une conscience au monde et en même temps reconnaître les zones d’ombre de cette même conscience qui ne peut tout saisir. On est également très proche du monologue intérieur. Il y a là un renouvellement de l’écriture du roman africain, et qui doit beaucoup aux littératures migrantes qui, du fait de leur appartenance à une double culture, posent un problème à l’historiographie littéraire. C’est ce que semble dire Christiane Albert (1999 : 85) quand elle affirme :

Les littératures migrantes ont désormais acquis dans l’institution littéraire une visibilité qui accompagne le mouvement social de l’immigration et érode par là-même toutes les certitudes qui fondaient les notions d’identité et de culture nationale définies comme un ensemble de représentations d’institutions et d’affiliations fondées sur une conception homogène de la nation. L’émergence de ces écritures nouvelles aux marges des littératures nationales a en effet créé une faille dans ces certitudes sécurisantes en faisant entendre d’autres voix, d’autres discours, d’autres positions à l’intérieur du même champ littéraire.


Il est donc important de prendre en compte la prolifération des cultures en Afrique comme une richesse pour la littérature de langue française. Chaque écriture particulière charrie une multitude d’expériences qui ont jalonné le parcours de l’écrivain en tant qu’un être oscillant entre deux mondes, deux cultures, deux espaces. C’est l’écriture de l’entre deux dont la narration à la première personne semble la plus à même de rendre compte de tous les contours.
Au total, la première personne de narration joue incontestablement un rôle indéniable dans la crédibilisation du discours romanesque en général et chez Léonora Miano en particulier. Il en est de même avec l’onomastique.

2. DE L’ONOMASTIQUE

L’onomastique vise à tirer tous les renseignements possibles des noms propres, noms de lieu (toponymie), ou de personnes (anthroponymie). Selon W. Peremans (1981 : 49) :

L’onomastique étudie l’expansion des noms de personne et de lieu dans le temps et l’espace. Elle se distingue donc nettement de la prosopographie, dont le but est l’identification des personnages. Prenons un exemple : dans les papyrus, on rencontre souvent le nom Artémidore ; l’onomastique essayera de préciser dans quelles régions d’Egypte ce nom a été employé, à quelle époque, dans quelle classe sociale, tandis qu’une étude prosopographique s’efforcera d’identifier les personnes qui ont porté ce nom.

Le roman de Léonora Miano fait une part importante à l’onomastique à la fois des personnages et des lieux. En effet, le choix des noms est loin d’être anodin dans cette œuvre. On peut y voir un artifice lié à l’effet de réel créé par l’illusion romanesque. Mais bien plus, ce pourrait être une manière pour la romancière de garder le contact avec le réel car si on en croit le propos de Marthe Robert (2004 : 15) : « La fortune historique du roman tient évidemment aux privilèges exorbitants que la littérature et la réalité lui ont concédés toutes deux avec la même générosité ».
Il existe alors un lien indissociable entre littérature et réalité. Mais la réalité, pour exister, a besoin d’être nommée. Vue sous cet angle, la littérature pourrait véhiculer la culture et c’est tout l’intérêt du choix des noms dans Contours du jour qui vient.
Les choix des noms ne manquent pas d’interpeller le lecteur, et plus particulièrement le lecteur imprégné de l’univers culturel de la romancière. S’il est vrai que le roman reste et demeure une œuvre de fiction et que les personnages et les événements narrés sont loin d’appartenir à un individu, force est de constater que l’œuvre donne à voir une certaine réalité culturelle. Ainsi, le lecteur n’a aucun mal à identifier l’espace africain. Deux cas de figure vont se présenter : d’un côté, le lecteur non natif qui saura identifier l’espace africain, et de l’autre le lecteur natif pour qui les noms de personnages et de lieux seront beaucoup plus révélateurs.
Le lecteur non africain qui s’engage dans la lecture de l’œuvre de Miano ne tarde pas à situer le Mboasu en Afrique équatoriale. En effet, nombreux sont les passages qui portent les indices de ce cadre spatial. Dès les premières pages on peut lire ceci :

On les (des évangélistes américains) voyait souvent rougir douloureusement au soleil, vêtus de chemises blanches à manches courtes et de pantalons noirs, et on se disait qu’ils avaient de bonnes raisons pour venir si loin de chez eux, souffrir sous l’ardent soleil de notre Afrique équatoriale (CJV : 25).

L’histoire a donc lieu en Afrique équatoriale, et la narratrice s’identifie aux Africains à travers le déterminant possessif « notre ». Plus loin c’est une tournure périphrastique qui viendra mettre le lecteur sur la piste de l’Afrique : « Telle est cette terre première, le fameux berceau de l’humanité : elle n’engendre plus que des faits divers » (CJV : 109). Le continent africain est souvent désigné à tort ou à raison comme le berceau de l’humanité. Cette périphrase, reprise à son compte par la romancière, ne manquera pas d’évoquer un référent précis chez le lecteur, tout comme les détails relatifs à la végétation africaine. Le lecteur averti n’a en fait aucun mal à rattacher des végétaux tels que le manguier, le baobab, le papayer, le bambou ou l’hévéa, à l’univers spatial africain.
Au fur et à mesure de la lecture, la situation géographique du Mboasu se fait de plus en plus précise. Des détails tels que « l’Afrique Equatoriale Française », « les peaux des Africains du centre », ne sauraient laisser le lecteur indifférent. On apprend par ces détails que le Mboasu se situe quelque part en Afrique centrale. Le détail le plus précis sera sans doute celui qui fait du Tchad un voisin immédiat du Mboasu comme on peut le lire à travers ces quelques lignes : « Des passeurs les emmènent par les déserts du Tchad et du Niger, vers la Méditerranée où des canots les attendent ». (CJV : 51). Le Tchad est l’un des pays qui partagent avec le Cameroun une frontière commune. L’allusion au Tchad ne peut que rapprocher le lecteur du Cameroun, terre d’origine de la romancière. A y regarder de près, le cadre spatial rend compte d’un univers plutôt familier. Ainsi, les appellations telles que « l’hôpital général de Sombé », la « Caisse Nationale de Prévoyance Sociale », ou encore cette expression : « matanga ma yésu » (traduit par « talons de Jésus »), ne sauraient laisser indifférent le lecteur qui a connaissance de l’environnement socioculturel du Cameroun.
Derrière l’évocation de la « Caisse Nationale de Prévoyance Sociale » par exemple, se cachent des initiales assez bien connues de l’ensemble des Camerounais : la CNPS, autrefois très emblématique, mais dont les immeubles aujourd’hui servent plus au décor qu’à autre chose comme le montre assez bien la narratrice :

Le commissariat principal de Sombé est un bâtiment jaune, fraîchement repeint pour indiquer que la sécurité est de nouveau une priorité. Il jouxte l’immeuble de la Caisse Nationale de Prévoyance Sociale qui n’a jamais vraiment prévu, et qui n’a rien à verser aux indigents qui sont l’immense majorité des citadins. (CJV : 154).


Les italiques participent de la mise en relief d’une expression empruntée à l’univers social de référence, de même qu’elles font entendre un discours ironique que le lecteur averti n’a pas beaucoup de mal à décrypter. Tout est alors mis en place dans l’œuvre pour accrocher le lecteur.
En plus, le discours onomastique porte l’empreinte d’une entreprise de valorisation sociale et culturelle à travers le choix des noms particulièrement significatifs. En effet, en Afrique, en plus d’assurer la pérennité du groupe, le nom signifie quelque chose et sa violation serait propre à entraîner l’aliénation culturelle. On peut comprendre le désarroi de la narratrice face à la situation des peuples à qui on a volé le nom : « Tant de peuples ont disparu, dont les noms ne sont que des inscriptions froides, couchées sur les pages des encyclopédies » (CJV : 53). Ceci étant, l’héroïne du roman s’emploie au début de l’œuvre à donner l’origine et la signification de son nom :

Papa racontait autrement mon entrée dans sa vie. Il y avait vu une promesse de bonheur annoncée par le bélier blanc qui avait élu domicile dans notre jardin, pendant plusieurs mois. [ …] C’est lui (papa) qui m’a nommée Musango, comme pour signifier son désir de faire taire le tumulte qui l’habitait depuis que l’amour de sa vie l’avait quitté (ibid. : 36-37).

La romancière prend le soin d’expliquer que Musango signifie « la paix » en langue « duala » du Cameroun. Ce nom va peser sur le destin de l’héroïne qui se construit d’abord sur la colère et la haine avant de retrouver le chemin de la paix et de l’apaisement. C’est en nommant les événements et les choses qui l’entourent qu’elle réussira à guérir et à s’épanouir :

Nommer la douleur pour pouvoir la chasser, telle est la leçon que tu ne m’as pas enseignée, parce que tu ne l’as pas apprise. Je veux te pardonner, mère, et accepter que ce soit toi la fillette égarée qui n’a jamais grandi. Je veux te pardonner, et remonter avec toi le fleuve houleux de tes peines d’enfant. (CJV : 143).

C’est un assez curieux destin que celui de Musango ; car après avoir été chassée de la maison paternelle par sa mère, qui voulait du reste la brûler vive, l’héroïne décide de pardonner à cette mère meurtrière. Par cet acte, elle décide de faire la paix avec elle-même, puis avec sa mère. Musango, c’est la paix qui est envoyée dans les familles, dans les continents, dans les pays, et surtout au milieu des individus. Mais c’est aussi la preuve de l’existence d’un tumulte qu’on souhaite conjurer, comme le souhaitait le père de l’héroïne en faisant le choix de ce nom. Ce terme, emprunté comme beaucoup d’autres à la langue duala, revêt une importance capitale dans la tradition Sawa.
En effet, les prises de parole en communauté sont toujours précédées de la formule « musango mu bè na binyo » (la paix soit avec vous !). Ainsi, derrière le nom Musango se trouve inséré un souhait ou mieux, un vœu de paix. D’ailleurs ce personnage est le plus accompli dans l’œuvre, il est le trait d’union entre les différentes générations. Il vient rétablir les liens rompus par la mère, en créant chez certains le tumulte et chez d’autres l’harmonie et la sérénité. Musango apparaît comme la figure christique livrée pour expier les fautes des humains. Elle sera acceptée et recueillie par ceux qui poursuivent la vérité et rejetée par ceux qui s’en détournent. Après avoir souffert le martyr comme le Christ, Musango va mourir afin de ressusciter pour le grand bonheur de son peuple. Elle apparaît comme « le Christ grandeur nature qui trônait là, infatigable devant les péchés du monde, inlassablement commis et sans cesse à laver ». (CJV : 84). Cette mort spirituelle est symbolisée dans l’œuvre par le sommeil et par le voyage : « Il me semble que j’ai dormi et voyagé en moi-même », dira l’héroïne après son séjour symbolique dans la grotte (ibid. : 144). De même que la mort, la transfiguration de Musango rejoint celle du Christ :

Les enfants des pêcheurs me laissent avancer. Je sais qu’ils ne me croient pas réelle. Le soir, ils parleront de moi à leurs parents. Ils me diront grande, blanche, les pieds ne touchant pas la terre. Il leur sera confirmé que je viens des fonds marins, qu’ils ont bien fait de se tenir à distance (ibid. : 145).

Léonora Miano renouvelle ici l’image de la fée, déjà présente dans l’imaginaire populaire camerounais. En véritable fille des côtes, elle va puiser au plus profond des traditions côtières. L’allusion au « village des pêcheurs », avec ses maisons « montées sur pilotis », au « poisson » et aux « crevettes », ne font que confirmer son appartenance à la culture des côtes camerounaises. Dans l’imaginaire populaire camerounais, la fée habite les fonds marins et son apparition constitue un signe annonciateur pour qui sait voir.
D’autres personnages de l’œuvre ont des noms tout aussi évocateurs ; c’est par exemple le cas de Mbalè : « la vérité » en langue « duala ». En fait, Léonora Miano choisit de donner en notes de bas de page la signification de trois noms de personnages, dont Mbalè et Ewenji. On s’en tiendra au choix de l’écrivain en essayant d’en relever la pertinence. La curiosité du lecteur ne peut s’empêcher cependant de comprendre pourquoi avoir choisi d’expliquer uniquement ces trois noms : Musango, Mbalè et Ewenji.
L’entrée de Mbalè dans le roman se situe à la fin dans la partie intitulée « Licence ». Dans cette partie du roman, l’héroïne présente des signes de maturité et d’aisance qu’elle n’avait pas au début du récit. Deux phrases en relation antonymique permettent de le montrer : « Il n’est que des ombres alentour, c’est à toi que je pense » (CJV : 15) au début du récit et « L’ombre s’est dissipée alentour, c’est vers toi que je m’élance » (ibid. : 229) à la fin du roman. C’est du moins dans cette période de grande confiance que Musango fait la rencontre de Mbalè de façon assez fortuite alors qu’elle se dirige vers Embényolo, « la case originelle, la matrice, la source acide ». Sur le chemin, elle est suivie par Mbalè un adolescent de quinze ans qui la retrouvera plus tard dans la case de la grand-mère. Ce garçon s’est trouvé à plusieurs reprises sur le chemin de l’héroïne : lors de sa fuite au « soul food », dans les rues de Sombé et maintenant dans la case de Mbambè. Le lecteur est frappé par la soudaine empathie qui se noue entre les deux adolescents. Musango dira d’ailleurs à ce propos : « C’est la première fois que je m’entends bien avec quelqu’un, que j’ai envie qu’on me connaisse » (ibid. : 249).
Pourquoi avoir choisi Mbalè ? Probablement parce que Musango est une adolescente qui aura besoin de faire l’expérience du premier amour. Parce que c’est celui qui veille sur la mère de Musango et qui connaît son secret. Parce que c’est la pierre sur laquelle la grand-mère espère bâtir afin que le « jour qui vient » ne soit pas celui des enfants qui ont envie d’aller « faire l’Europe » ; parce qu’enfin il épousera la signification de son nom pour que les vibrations ne soient pas étouffées ; car « nommer un être, c’est le définir, lui indiquer une direction. On est le nom qu’on porte, et il ne faut pas vivre là où ce nom n’est rien, là où sa vibration est étouffée » (CJV : 255-256).
Ainsi, Mbalè s’entend comme la vérité avec laquelle le peuple africain doit désormais composer s’il veut exorciser tous ses fantômes de la traite négrière à la montée des guerres ethniques et l’émigration clandestine en passant par la lutte pour les indépendances. Car comme le pense la narratrice, « Nous ne disons que la surface des choses qui n’est jamais la vérité » (CJV : 66). Mbalè c’est aussi la vérité de l’histoire à laquelle chaque peuple doit avoir accès, la vérité qui seule libère. C’est un nom hautement symbolique qui ne peut qu’interpeller. Si Musango retrouve un certain équilibre à la fin du roman, c’est parce qu’elle a été animée par cette recherche de la vérité : la vérité sur sa naissance, sur le mariage de ses parents, sur sa famille maternelle. Sa grand-mère lui fera remarquer à ce propos : « Une petite assez courageuse pour traverser ce marécage afin de venir à ma rencontre peut affronter la vérité… » (ibid. : 242).
C’est le personnage de Mbalè qui conduit Musango vers l’objet de sa quête : sa mère Ewenji. Accepter la vérité c’est accepter de se regarder sans se voiler la face. L’envie d’affronter la vérité est ce qui distingue le personnage de Musango de sa mère. Ewenji est décrite dans l’œuvre comme un personnage tourmenté. Ewenji signifie « la lutte » en « duala ». Et ce personnage semble bien porter son nom ; car c’est cette lutte intérieure qui caractérise le personnage en proie à d’énormes souffrances dues à un poids sur la conscience. La femme qui est décrite à travers ce personnage est une mère qui a perdu le sens de la maternité. L’identification peut se faire avec la mère Afrique qui ne sait pas conserver sa progéniture.
Si la lutte caractérise la vie de ce personnage qui se bat pour avoir un mari avant de se battre pour être acceptée de sa belle famille, force est de constater que la vie entière de cette femme est une perpétuelle bagarre. Enfant, Ewenji s’est battu en vain pour se faire une place auprès de sa mère [5]. Devenue adulte, elle doit également se battre pour s’accepter et s’assumer en tant que femme. Elle n’y parviendra d’ailleurs pas, ne pouvant assumer ses origines. Elle essaie de rompre les liens avec les siens qui lui rappellent trop son enfance. C’est une femme qui manque de cran. Cette femme-là ne rappelle que trop l’image d’une Afrique incapable de produire sur son sol des individualités prêtes à prendre en main le destin de ce continent ; ce n’est pas en vain si la narratrice fait constamment référence à l’Afrique. Elle parle de l’Afrique comme s’il s’agissait d’une entité agissante :


Le jour se lève et c’est encore la nuit, puisque tu es encore là. Ma mère haineuse, ma mère assassine, ma mère inconsolable d’une souffrance qu’elle ne peut pas nommer. C’est la nuit dans mon esprit où tu prends toutes les formes du chagrin. Je veux marcher vers le fleuve et m’asseoir un moment sur ses berges. Peut-être que j’entendrai ce que disent ces autres enfants mal aimés, ces oubliés dont nul ne porte le deuil (CJV : 125).

Cette citation montre assez bien combien l’analogie entre la mère et l’Afrique est saisissante dans ce roman. Comme la mère, l’Afrique est haineuse (elle ne peut plus retenir ses enfants qui la désertent) ; comme la mère, l’Afrique est assassine (de nombreux crimes sont perpétrés sur le sol africain au nom de la tradition, de la religion ou de la loi du plus fort) ; comme la mère enfin, l’Afrique est inconsolable (elle n’a toujours pas réglé ses comptes avec elle-même et aussi avec l’Occident).
En définitive, Léonora Miano donne avec l’onomastique des personnages et des lieux l’exemple d’une impression de vraisemblance en construisant des personnages dont les noms sont porteurs de signification dans un respect des traditions africaines. Elle va jusqu’à imaginer des personnages qui parcourent ses œuvres comme c’est le cas d’Epa et d’Ayané dont une note infrapaginale invite le lecteur à les retrouver dans le précédent roman [6]. Tout porte à croire que l’auteur invite le lecteur à faire le lien entre les personnages des deux romans et donc entre les deux histoires. L’irruption des noms originaires du Cameroun, ajoutée aux expressions empruntées au même univers culturel, permettent de constater une sorte d’africanisation de la langue et de l’esthétique romanesque par cet auteur. A ce titre, on peut constater avec Odile Cazenave (op. cit. : 154) :

Un certain glissement, conscient ou non, qui fait à ce que les lecteurs considèrent comme une certaine « africanisation » de la langue, qui se produit à partir d’une fabrication en fait hybride, multiple, (et qui n’est pas à prendre dans un sens négatif), dont l’objectif est de donner l’impression au lecteur qu’il / elle découvre la peinture d’une Afrique vraie ou vraisemblable, ici, identifiée spatialement et temporellement comme le Cameroun.

CONCLUSION

Dans cette étude, il était question de cerner un des aspects essentiels de la poétique romanesque de Léonora Miano. A cet effet, nous avons interrogé les artifices mis en place par l’auteure pour rendre compte de son identité et de l’identité collective (de l’Afrique), ce qui nous a permis de mettre en lumière la très nette corrélation existant entre le roman et le milieu social et culturel d’appartenance de l’auteure. En effet, le texte de Miano intègre les techniques d’ancrage spatial et actantiel, socioculturel, historique et linguistique. Son art apparaît ainsi comme la manifestation de son enracinement dans son milieu socioculturel, un instrument de transmission de la culture et de l’identité africaines. Il « dégage les valeurs permanentes de l’héritage africain afin que l’élite africaine ne soit pas une élite de déracinés » (E. Mounier, cité par Chevrier, 1987 : 122), mais une élite qui, libérée de tout complexe, arrive à dire la réalité de son continent.

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[1] Université de Dschang, Cameroun

[2] L’analyse du discours a un objet propre : le discours. Le discours est distinct de la langue ; en ce sens l’analyse du discours se distingue de la linguistique. Alors que la linguistique étudie des phrases, l’analyse du discours étudie l’enchaînement non limité de phrases. Ce qui permet notamment de prendre en compte la narration et le récit (Faye, 1972). Alors que la linguistique étudie des énoncés, l’analyse du discours cherche à dégager comment le locuteur s’inscrit dans les énoncés.
S’appuyant notamment sur une branche de la linguistique, - la linguistique de l’énonciation développée par Benveniste (1966) et Jakobson-, l’analyse du discours prétend voir comment le sens d’un discours n’est pas d’abord le produit de son contenu thématique mais de son mode d’énonciation (et notamment du rapport entre locuteurs et destinataires).

[3] Réfléchissant sur les particularités esthétiques du texte négro-africain, G. MENDO ZE (2004 :19-20) élabore le concept d’ethnostylistique qu’il définit comme « une stylistique qui a pour objet la critique du style des textes littéraires, pour procédé les techniques d’analyse en science du langage, et pour finalité la prise en compte des conditions de production et de réception des textes ainsi que l’étude des modes particuliers de leurs valeurs culturelles ». Particulièrement, s’agissant du texte africain francophone et de ses particularités formelles, l’ethnostylistique présuppose son articulation à un cadre de référence ethnologique où l’œuvre littéraire, « se définissant par sa spécificité esthétique, révèle son appartenance à une matrice textuelle que l’on peut définir comme un architexte » (Noumssi 2004 : 82). Cet architexte peut se ramener à un corpus dont les traits (linguistiques géographiques et historiques) caractérisent une manière de narration, suivant l’aire ethnoculturelle.

[4] Lire Contours du jour qui vient.

[5] Elles étaient trop nombreuses pour pouvoir retenir suffisamment l’attention de leur mère.

[6] Voir les personnages d’Ayané et d’Epa dans L’Intérieur de la nuit, le précédent roman de Léonora MIANO, Plon, 2005.




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