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EXPLORATION STYLISTIQUE DU POEME LE DERNIER FEU DE J.-B. TATI-LOUTARD
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Ethiopiques n°86.
Littérature, philosophie et art
1er semestre 2011

Auteur : François KOUABENAN KOSSONOU [1]

INTRODUCTION

L’exploration stylistique est définie par Catherine Fromilhague et Anne Sancier-Chateau comme « l’étude des moyens qui mettent en œuvre le sens » [2]. Comme telle, elle a partie liée avec les isotopies sémantiques et les réseaux associatifs assurant la cohérence du texte littéraire. La mise en œuvre stylistique prend ensuite forme à partir des moyens que le travail d’écriture manipule pour constituer le matériau technique de caractérisation et de configurations sémantiques. Corrélativement à ce principe d’analyse stylistique, « Le dernier feu » de Jean-Baptiste Tati-Loutard, extrait du recueil Les feux de la planète [3], aménage une cohérence profonde autour de l’isotopie de la vie humaine. L’objet texte poétique s’appréhende alors comme une véritable méditation philosophique proposée à la réflexion à la fois comme une description formelle et une quête sémantique. Pour mener cette analyse, il nous est apparu important de noter que « Le denier feu » clôt une série de poèmes sous-titrés « Sens de la vie », à l’intérieur du recueil. Le macrocontexte poétique construit devient dès lors intéressant pour indiquer un meilleur mode d’insertion du poème dans le programme poétique ainsi exécuté. C’est seulement après que la cohérence du projet poétique se précise avec les outils techniques rendus inexorables au travail d’inventivité d’un langage d’art poétique. Les jeux de variations formelles et les configurations sémantiques parviennent ensuite à prouver leur pertinence. L’analyse s’appuie alors sur le travail d’inventivité stylistique, du système énonciatif et polyphonique, d’analyse métaphorique et de génération de l’image poétique.

1. INVENTIVITE STYLISTIQUE ET ACTUALISATION DANS LE SPICILÈGE POETIQUE

L’actualisation du poème « Le denier feu » dans le spicilège poétique Les feux de la planète informe utilement l’exploration stylistique et établit une cohérence pratique. C’est le recueil poétique qui ménage un mode d’insertion au poème « Le dernier feu ». L’actualisation dans ce macrocontexte se distingue aussi bien de la relation référentielle que du cotexte linguistiquement construit. Elle est décisive car elle ancre le thème du « feu » dans une série de titres poétiques que clôt « Le dernier feu ». L’enjeu est que le recueil poétique élabore une cohérence macrostructurale d’orientation de l’analyse stylistique. Cette macrostructure s’appuie sur une isotopie du « feu » avec des « variations tonales ». L’information de base révèle que le macrocontexte ainsi construit n’établit pas immédiatement de relation référentielle avec le contexte historique de production poétique. Elle est surtout intéressante dans la mesure où elle aide efficacement à situer les enjeux d’un travail de mise en œuvre stylistique.

Actualisation dans le macrocontexte appliqué

Le macrocontexte poétique ménage un espace intermédiaire entre le contexte référentiel et le contexte linguistiquement construit pour décider du mode d’insertion de « Le dernier feu » dans Les feux de la planète. Ce contexte appliqué est unifié par le thème métaphorique du « feu », comme corrélat détourné de l’isotopie sémantique de l’éphémère vie humaine. Il corrèle précisément l’expression formelle et l’unité substantielle. Dès le premier contact avec le poème, c’est la valeur ordinale de la caractérisation régressive « dernier feu » du titre qui situe le lecteur sur le poème en tant que dernier élément d’une série de « feux de la planète ». Il se présente alors comme une unité incluse dans une cohérence macrostructurale de Les feux de la planète. Nombre de poèmes confortent cette cohérence supposée, dont « La vie » et « Le dernier feu ». Le « feu », plus directement, et corrélativement la vie, organise la cohérence interne du poème. En outre, les titres comme « La mer », « La femme », « Lettre d’exil » se révèlent comme autant de signes de cette vie réelle ainsi référée. Le macrocontexte poétique planifie le cours des « feux ». C’est en interrogeant cette récurrence que l’on finit par être stylistiquement frappé par le fait qu’aucun feu n’est réel. L’information tirée du macrocontexte relie donc métaphoriquement le substantif « feu » à la vie en tant qu’un signifiant métaphorique de littérarité.
Par ailleurs, le rapport antonymique avec la « Nuit », titre d’un autre poème encadré par « La vie » et « Le dernier feu », renforce le rôle du macrocontexte. D’autant que nous rencontrons le thème de la nuit dans les titres poétiques « Voyages dans la nuit » et « La nuit des sicaires ». Mais dans « Le dernier feu », particulièrement, la « Nuit » est figurément employée comme antonyme du « jour », donc de la vie. Le marquage par la majuscule en initial soumet au départ la Nuit à l’attention du lecteur. Toutefois, c’est à la culture générale, au compte universel du savoir, que l’on doit les valeurs symboliques de la vie, dans sa proximité contigüe avec le jour, contradictoirement antonymique avec la nuit et la mort. Cette connaissance culturelle est néanmoins confortée par le sens allusif du temps prénatal. C’est le cycle complet du temps d’avant la naissance, du cours de la vie et de la mort qui est ainsi visé, avec la finitude de l’homme comme sujet principal de méditation poétique. L’information du macrocontexte devient ainsi importante pour que la temporalité dans le premier vers ait tout son sens : « Chacun près de la tombe ». L’information contextuelle se présente ensuite comme une connaissance préalable qui ne peut être passée sous silence si tant est que l’on veut avoir une prise intégrale sur le poème. D’autant qu’elle ne constitue pas, à proprement parler, une analyse référentielle qui éloigne exagérément du texte concret. Elle anticipe si heureusement sur le jeu des inflexions tonales.

Analyse des inflexions tonales

L’évaluation des impressions tonales, sans relever directement des outils stylistiques fondamentaux, tient sa part d’importance. Il s’agit précisément des inclinations stylistiques dont il n’est nul besoin d’envisager la recension exhaustive. Une grille tonale retient l’attention du lecteur autour des inflexions du couple opposé récit/discours, avec ses effets pathétiques, lyriques, dramatiques et de modernité. Le ton le plus apparent est évidemment celui qui se compose en couple opposé de récit/discours. Le récit commence le poème, au vers1, et se clôt au vers 5 :


Chacun près de la tombe fait de son corps
une barque
et de ses bras, des rames ; il cherche à fuir
et l’embarcation frêle fait naufrage.
Celui qui l’assiste devient rocher sur la rive :
Il pleure mais la roche ne rend que sa source ».

Il est convenable d’associer ces trois tons car ils restent solidaires pour inférer un effet impressif mêlé de récit et de discours. Le récit compose les vers (15, 16, 17), selon les séquences « il est dit que l’homme n’aura de souvenir / Ni de sa naissance ni de sa mort / L’Outarde entend mais n’écoute pas son cri ». Mais les propos rapportés à travers ce récit biaisent la narration avec les temps verbaux du présent et du passé composé qui sont plutôt des signes de modernité poétique consistant à narrer au présent au lieu de le faire sous l’égide du passé simple. Le discours est à la fois marqué par ces temps verbaux et une instanciation énonciative affectée. Là également, le ton de la modernité apparaît sous l’incrustation du jeu récit-discours, bâti sur la permanence de l’effet sémantique d’une méditation philosophique sur la finitude de l’homme.
La tonalité pathétique apparaît, quant à elle, en deuxième position, comme un ton majeur connotant le message poétique avec un sentiment de pitié. Elle le révèle ensuite sous un infléchissement lyrique et dramatique. Si « le lyrique se signale de soi à soi » [4], dans ce discours où le poète simule un interlocuteur distinct, au moment où il s’adresse à lui-même, dilué dans la communauté humaine, c’est qu’il rend caduque l’instanciation énonciative, l’allure dramatique et actualise les impressions successives d’événements rapides. Parmi ceux-ci, on voit se succéder, dans le poème de 25 vers, la troisième personne du singulier « chacun, il », la première personne du pluriel « nous », la deuxième personne du singulier « ta ». Cette succession de personnes est corrélée aux tons du récit, du discours et des indices de modernité poétique. En outre, si ces successions tonales marquent un horizon plural de personnes, voire un publique varié, elles sont toutefois fédérées par l’effet de panique de l’homme devant « à l’approche de la tombe ». C’est donc cette identité sémantique qui s’empare de tout homme sentant venir sa fin que les variations tonales du récit, du discours de la modernité poétique, du lyrique, du pathétique et du dramatique confortent avec insistance. Le tour lyrique, par exemple, manifeste la deuxième personne à travers l’effet psychologique afférent à la séquence « déjà ta vie s’incline ». L’impression sémantique d’un laps de temps très court véhiculée par l’adverbe de temps « déjà » traduit une certaine imprudence de l’homme toujours plongé dans les « songes », comme si son destin était voué à l’éternité. L’idée paraît plus explicite dans ces vers :

Nous avons chargé le ciel de tant de soleils
Que nous avons oublié qu’en ce monde
La nuit fut première.
Nos désirs se sont accomplis dans les songes.

Tout se passe comme si l’homme ne sondait pas sa fin inexorable. C’est une absence de conscience qui l’incline à vainement espérer une échappatoire possible quand la mort frappe à sa porte. Car la conscience de sa finitude aurait pu le conforter dans l’idée que la flamme vivifiante ne tient que pour un temps. La synthèse des impressions sémantiques induites de l’imminence de la mort substantialise dès lors le poème comme une méditation sur la finitude de l’homme. Et pourtant, le poème n’a pas pour sujet d’écriture la mort. Il sensibilise plutôt sur la conscience que l’homme doit avoir à propos de la précarité de la vie humaine et la juste orientation qu’elle devrait toujours impulser chez lui, au moment où il jouit encore de la vie.
Le matériel lexical joue également un rôle important en renforçant l’isotopie sémantique de la mort par le réseau du champ lexical suivant : « tombe, naufrage, ta vie s’incline, mort, la lumière se fait lointaine ». L’isotopie sémantique est définie par François Rastier comme l’« effet de la récurrence syntagmatique d’un sème » [5]. L’idée d’un poème affiché comme cognitivement inspiré en même temps des expériences collectives et de celles du poète se confirme. Le débat sur la finitude de l’homme, ou alors la conscience que l’homme est défini comme sursitaire sur terre, semble pourtant se ressourcer dans une sorte d’apophtegme, de vérité générale. Le ton impersonnel de l’objectivation poétique est rendu par ces vers : « Il est dit que l’homme n’aura souvenir / ni de sa naissance ni de sa mort ». Le Poète, qui n’hésite pas à conférer une certaine légitimité collective à son propos, ne s’encombre pas de distorsions linguistiques. Il semble même observer les règles usuelles de la grammaire. En ce cas, la posture stylistique de l’écart par rapport à la norme linguistique n’est que prudemment avancée. L’évaluation stylistique des variations tonales incline à analyser dans le poème spécifiquement le fonctionnement énonciatif et polyphonique.


2. ANALYSE ENONCIATIVE ET POLYPHONIQUE

L’appareil énonciatif mis en place par le poème « Le dernier feu » se révèle être un poste stylistique particulièrement intéressant pour le type de communication poétique ainsi proposé. Au contact du texte, nous réalisons immédiatement que nous avons affaire à un fonctionnement énonciatif qui situe ses enjeux à la fois en tant que communication linguistique et translinguistique. Mieux encore, le jeu énonciatif articule une polyphonie dont les variations tonales démultiplient à loisirs les instances de prise de parole. L’énonciation poétique argumente ainsi de son esthétique matérielle en même temps qu’elle s’ouvre largement à l’horizon de la conscience humaine. « Le dernier feu » pose principalement le problème d’une énonciation monologuée, comme un détournement langagier attribuant la profération de la parole à l’énonciateur poète, sans jamais réduire à néant la polyphonie dont les occurrences s’enchâssent dans des formes discursives brèves. Il se constitue, de cette manière, une stratégie énonciative et polyphonique digne d’intérêt stylistique.

Analyse énonciative

Le poème suggère une structure actantielle bâtie sur une instance énonciative apparaissant variablement sous des marques pronominales inclusives (nous avons chargé, nous avons oublié) et possessives (nos désirs, nos mains). Mais le discours n’est pas pour autant centré sur l’énonciateur qui se dissout d’ailleurs rapidement dans ce « nous » inclusif et la valeur de possession collective des instances émettrice et réceptrice. Car il n’y a ni un énonciateur nommément désigné, ou particulièrement représenté par un JE-énonciateur, ni une instance réceptrice perceptible. La représentation du récepteur transparait uniquement à travers la marque possessive de la deuxième personne « ta ». Il est ensuite suggéré comme l’Homme, c’est-à-dire toute l’humanité, par le pronom personnel sujet « nous ». C’est la permanence de l’identité sémantique de « la vie », qui n’apparaît pourtant explicitement qu’une seule fois sous la valeur de possession « ta vie », et l’impression sémantique de la finitude de l’homme qui substantialisent le poème. La structuration actantielle figure une interlocution immanente impliquant un émetteur assez effacé qui adresse à la conscience du récepteur englobant « nous », le message de méditation poétique sur la précarité de la vie humaine. Cette relation énonciative est d’autant plus intéressante qu’elle ne s’accompagne pas de relation occurrente de personnes.
L’analyse technique de la valeur énonciative met par ailleurs en avant les temps verbaux. Deux temps majeurs dominent le fonctionnement discursif du poème : le présent et le passé composé de l’indicatif. Le temps passé composé prolonge le procès référé à un passé récent dans le cours scripturaire de l’énonciation. Mais il est surtout important de noter que le passé composé et le présent de l’indicatif actualisent respectivement un aspect accompli du procès de la vie menée auparavant et un aspect inaccompli du procès de l’énonciation de la vie de l’homme « près de la tombe ». Nous ainsi balancé entre un effet de plongée qui nous renvoie à un passé révolu, corrélatif à la brève durée d’une vie humaine, et un présent émotionnellement intenable. La régularité apparente de l’emploi concomitant des deux temps de l’indicatif est cependant rompue par le surgissement d’un passé simple jouant manifestement le rôle de contremarquage stylistique. D’autant qu’il n’implique pas de narration effective et qu’il ne constitue en tout qu’une simple mention de connaissance culturelle. C’est un passé simple qui n’assure qu’une fonction anaphorique se rapportant à l’échelon humain du savoir. En considérant les temps verbaux, on note que leur analyse privilégie le jeu distinctif entre « le mode et le temps grammatical, la valeur aspectuelle temporelle et la valeur de la forme verbale » [6]. Le passé composé joue le plus grand rôle avec son aspect accompli, car c’est lui qui nous ramène les impressions de la vie désordonnée du passé que le poète oppose à l’implacabilité de la mort, déjà présente.

Analyse polyphonique

L’analyse polyphonique articule des formes discursives assez brèves, comme les vers 1 et 2 : « Chacun près de la tombe fait de son corps / une barque », et 15 : « Il est dit que l’homme n’aura souvenir / Ni de sa naissance ni de sa mort ». Il se pose dans ces formes des problèmes de tonalité que la polyphonique permet d’élucider. Les voix suivent, à quelques détails près, le mouvement du poème. La première voix vise l’humanité entière : « Chacun près de la tombe » ; la deuxième ne varie pas sur le fond : « Celui qui l’assiste » ; la troisième de même : « nous », la quatrième l’impersonnel ou l’anonyme « il est dit… » et la cinquième le métaphorique : « l’outarde ». Une telle articulation est d’abord remarquable par sa variation phonique autour d’une même identité de contenu. Elle est stylistiquement rentable en ce qu’elle compose des voix qui sont autant de réseaux polyphoniques se référant à deux séries substantielles. La série (1) a pour référent l’homme et la série (2) renvoie à un référent illusoire, imaginaire. Il y est principalement question de voix multiples d’énonciateurs rappelant la terminologie bakhtinienne :

J’appelle « énonciateurs » ces êtres qui sont censés s’exprimer à travers l’énonciation, sans que pour autant on leur attribue des mots précis ; s’ils parlent, c’est seulement en ce sens que l’énonciation est vue comme exprimant leur point de vue, leur position, leur attitude, mais non pas, au sens matériel du terme, leurs paroles [7].


Cette définition nous révèle que le poème de Tati-Loutard convoque et emploie un énonciateur collectif : « Chacun près de la tombe… », « Il est dit… », « L’outarde entend… ». Ce sont autant de référents actualisés qui rendent localement compte de la théorie polyphonique de l’énonciation. Elle se charge du style indirect libre et fait la preuve que les variations de points de vue instanciés n’ont pas un autre référent que le poème énonciateur lui-même, chargé de l’exclusivité de l’acte de la prolation. La valeur de caractérisation fondamentale induite d’une telle énonciation et d’un tel fonctionnement polyphonie trouve corrélativement liée à la palette des occurrences métaphoriques et au surgissement de l’image poétique à réception.

3. ANALYSE METAPHORIQUE ET SURGISSEMENT DE L’IMAGE POETIQUE

L’analyse stylistique de la métaphore est encline à la description formelle et au travail interprétatif que recommande chaque enclave métaphorique occurrente. Le phénomène langagier de la métaphore argumente, en effet, en faveur de sa représentativité et de sa significativité pour se conformer à la définition de la dominante comme « emblème du stylisticien, tendance centrale des structures figurées » qui « seule permet d’orienter le relevé, de sélectionner le tri et de décider de la significativité » [8]. C’est une juste orientation qui fait que la dominante métaphorique fournit les éléments d’évaluation quantitative des outils techniques d’expression favorisant une meilleure compréhension du poème. L’exploration métaphorique organise le langage figuré tout en éveillant dans l’esprit du lecteur l’image d’un nouvel ordre, d’un nouveau monde, où la vie suscite une plus grande attention.

Analyse stylistique de la métaphore

Nous rappelons que le poème de référence fonde sa substantialité sur le sujet abstrait de la vie humaine, voire de la finitude de l’homme. C’est un sujet qui substantialise le poème et y imprime l’idée que la relation de proximité que crée le thème de la mort convoque toutes les consciences humaines et suscitent en elles l’éveil devant l’imparable fin de l’homme. Il est le moyen par lequel le langage poétique se dépersonnalise et s’ouvre à la communauté humaine, à « chacun près de la tombe ». Cette forme d’allusion référentielle fournit au poète le meilleur argument pour faire passer ses opinions sur la fugacité de la vie, en ces mots « déjà ta vie s’incline. […] Elle s’épaissit », « il est dit que l’homme n’aura souvenir / ni de sa naissance ni de sa mort ». L’apophtegme au vers (15) vient accréditer le discours poétique en l’ancrant dans la sagesse humaine. Mais ce sont surtout l’effet pathétique ressenti par le lecteur devant l’implacabilité de la fin de l’homme et la panique qui fait que l’homme « cherche à fuir » et « pleure » « près de sa tombe » qui rendent mieux l’impression dramatique. La crédibilité du propos poétique procède, par ailleurs, de la valeur de certitude du mode indicatif et de l’expression aspectuelle de l’accompli du temps passé composé. Les vers qui suivent en rendent bien comptent :

Nos désirs se sont accomplis dans les songes ;
Les lits, les rues, les mémoires restent vides.
Déjà ta vie s’incline :
Au-dessus de toi, elle s’épaissit
En un ciel de sauterelles
.

Les effets de sens tirés de ces emplois aspectuels du sûrement accompli convergent vers un retentissement de la vie d’hier, menée dans l’irréalité « des songes ». D’autant d’ailleurs que le poème appelle à une introspection et à une prise de conscience de l’homme face à l’immuabilité de la brièveté de la vie humaine. Dans cette même optique, l’argumentation figurée acquiert de la profondeur. Jean-Louis de Boissieu et Anne-Marie Garagnon synthétisent, à juste raison, leur réflexion sur la métaphore, en ces termes :

Jouant du même et de l’autre, des similitudes de valeur comme des similitudes de fait, de perceptions individuelles autant que de perceptions conventionnelles, la métaphore passe par de multiples formes grammaticales (métaphore in praesentia / in absentia ; métaphore appositionnelle, attributive, par détermination) [9].

Les différentes formes occurrentes se distinguent majoritairement au profit de la métaphore in absentia. Elle en est la dominante, car c’est elle qui marque quantitativement l’expression figurée et fournit à l’analyse stylistique les principaux outils occurrents dont elle a besoin. Outre le fait que la métaphore in absentia gouverne entièrement le langage figuré, elle privilégie aussi la forme verbale à travers les occurrences : « Déjà ta vie s’incline » (vers 12), « le temps s’épaissit » (13), l’outarde entend mais n’écoute pas son cri » (17), « nos mains cherchent l’anse des lampes » (vers 18). Ce relevé se compose uniquement de métaphores verbales, mais avec la différence de deux sous-catégories dont l’une se compose de substantifs abstraits et de verbes d’action, et l’autre de substantifs concrets et de verbes d’action. Les deux réseaux constituent néanmoins une même construction syntaxique : actant sujet abstrait + verbe intransitif, dans le premiers cas, et actant sujet concret + verbe d’action, dans le second. C’est le cas que précise Michel Théron, après la métaphore concrète, comme pouvant « inclure, en plus, une réflexion » [10] et induire un effet de concrétisation de l’abstrait. Quant au cas concret, ils associent, d’une part, une roche « la roche ne rend que sa source » (vers 6), un oiseau, « l’outarde », et deux verbes d’action « entend, écoute » et, d’autre part, un organe « nos mains » et un verbe d’action « cherchent ». Ces structures métaphoriques rappellent que « la métaphore est un fait non de lexique et de sens mais de contexte et de signification, lié à une construction syntaxique et à une organisation textuelle » [11]. Elles nous instruisent aussi sur la plausibilité de l’interprétation du thème de « l’outarde » en tant qu’un sens préconstruit par l’environnement référentiel du poème. C’est un thème qui s’associe localement aussi à « nos mains » dont l’emploi se double, en plus de la métaphore, d’une métonymie à effet généralisant de la partie pour le tout : nos mains pour nous-mêmes. Les mains, nous le savons, renvoient à la symbolique universelle de l’action de la préhension. Et pourtant, les réseaux métaphoriques expriment un desserrement général autour de l’homme « près de la tombe ». Devenu incapable de poser le moindre acte de préhension, c’est bien lui-même que la mort va prendre. Le poème joue ainsi à modifier l’état psychologique du lecteur, sur le double plan de l’émotion et de la cognition. Le jeu du langage poétique ne consiste plus qu’à mobiliser des arguments d’une absolue prise de conscience sur la finitude de l’homme. Nous pouvons, à propos, nous accorder avec Jean Schlanger pour qui « le métaphorique est l’indice même de la dimension expressive de la rationalité » [12]. Mais l’interprétation plénière de ce langage métaphorique ne peut être abordée qu’en rapport étroit avec la manière dont surgit l’image poétique, à la réception de cette méditation poétique.


Analyse de l’image poétique

Georges Molinié pose clairement qu’il y a besoin de distinguer l’analyse stylistique des occurrences métaphoriques et l’image littéraire qui surgit dans l’esprit du lecteur qui les explore. Le fait est que si les réseaux métaphoriques occurrents sont repérables et analysables, la matière qu’elles constituent ne fait rien de plus que provoquer le surgissement de l’image. Pour nous en convaincre, il a d’abord révoqué en cause la confusion consistant à employer indifféremment métaphore et image, comme s’il pouvait exister une relation possible de synonymie parfaite entre ces deux termes. Selon lui, c’est le rapport de cause à effet qui lie la métaphore directe à l’image littéraire que l’on brouille. Contre la confusion ainsi entretenue, Molinié s’est proposé de nous instruire : « Nous proposons une approche de l’image qui […] ne corresponde point à un simple bruit pour signaler, selon les utilités provisoires et diverses, la même chose qu’une comparaison ou une métaphore, autant vaudrait faire économiser le mot » [13]. Cette position théorique trouve toute sa pertinence dans le fait que la métaphore est une « opacité d’expression » [14], une manipulation langagière, qu’il est obligatoire d’analyser pour en inférer certaines impressions sémantiques. L’image littéraire, au contraire, n’est rien moins qu’« un référent au-delà du dire, pour lequel on doit démonter la manipulation langagière chargée de le signaler sans le signifier »14. Il s’ensuit que la métaphore se matérialise dans le texte quand l’image surgit directement dans la conscience du lecteur obvie. Catherine Fromilhague et Anne Sancier Château ont, quant à elles, mené une réflexion complémentaire et posé que l’« image verbale » [15] intéresse la stylistique comme une représentation figurée qui exclue d’emblée la comparaison et la métonymie qui ne provoquent pas de rupture isotopique. Cet argument a également suffit pour écarter la métaphore in praesentia de l’immédiation figurée requise par l’image littéraire. Par conséquent, seule la métaphore directe, in absentia, génère l’image en remplissant la condition sine qua non de rupture isotopique, nécessaire à la saisie de l’effet d’estompage du réel référentiel au profit d’une vision du monde imaginée.
Les considérations théoriques ainsi rapportées nous guiderons au cours de ce travail d’appréhension de l’image poétique dans le poème. Après avoir exploré les principales occurrences métaphoriques, selon leurs structurations syntaxiques respectives, nous privilégions maintenant les systèmes sémiques susceptibles d’apporter les preuves de rupture isotopique escamotant les relations référentielles au profit de l’ordre poétique. Au premier abord, ce sont les deux métaphores associant des sèmes de l’abstraction et de la concrétisation qui rendent évidente la rupture isotopique. Car les thèmes métaphorisants « ta vie » et « le temps » sont totalement étrangers à l’isotopie des verbes d’action « s’incline » et « s’épaissit » appelant nécessairement des actants sujets concrets, animés. Outre le fait que cette rupture met hors de cause la relation référentielle, elle lui substitue une relation intraréférentielle [16] de mondanisation [17] en tant qu’un ordre nouveau dans lequel « la vie » et « le temps » peuvent être expérimentées. Cette expérience propose non pas un discours sur la mort imminente, mais une vraie scène où jouent la mort concrétisée et l’homme en train de se débattre en vain. D’où l’effet pathétique ressenti si fortement à la lecture qu’il bouscule la conscience du lecteur. C’est, en tout cas, de cette manière que nous nous sommes senti impliqué par ce poème.
Quant aux associations : actants sujets concrets, « nos mains » et « l’outarde », et verbes d’action « entend, écoute » et « cherchent », elles situent leur force de représentation sur un autre plan. D’abord, « l’outarde », oiseau dont la chair est succulente à la consommation, apparaît comme une proie facile. Ensuite, contrairement à la relation : abstrait + concret, la rupture isotopique se déplace de la combinatoire intra-syntagmatique vers l’intrusion de « l’outarde » dans l’isotopie de l’humain et produit un effet d’anthropomorphisation. Il y a donc toujours rupture isotopique. Et la métaphore concrète qui s’accompagne du rapport de contigüité métonymique n’empêche pas la rupture isotopique de réaliser, car elle fait toujours jouer une information universellement préconstruite en tant que la symbolique de la préhension. Les métaphores directes impulsent toutes donc une vision intraréférentielle et une image conscientielle de la condition humaine. Mais si les structures syntagmatiques ont créé les occurrences métaphoriques repérables et techniquement analysables, l’image poétique se situe au-delà de l’expression linguistique qui l’impulse. Devant l’implacabilité de la mort, l’image de la précarité de la vie surgit dans la conscience du lecteur et, émotionnellement, l’implique. Cette vision pathétique est variablement confortée par l’unique métaphore substantivale, syntaxiquement bâtie comme une extension grammaticale du substantif « ciel » dans « en un ciel de sauterelles ». Cette métaphore est un contremarquage stylistique porté à varier le réseau métaphorique verbal et à relativiser sa dominante. Mais c’est la même isotopie sémantique de l’ultime fin de l’homme qui se confirme. L’image qui s’induit du « ciel de sauterelles » a une polysémie enrichie car le syntagme prépositionnel « de sauterelles » peut signifier « envahi, fait de, ou nuée de sauterelles ». Toutefois, l’image n’est toujours pas liée à l’occurrence métaphorique, donc pas non plus à la quantité des sauterelles en soi, mais au sens préconstruit du pouvoir de dévastation des sauterelles. En ce cas, il suffit au poète de nous représenter une nuée de sauterelles, au-dessus du mourant pour que surgisse dans notre conscience de lecteur l’image concrétisante de la mort imminente. L’idée étant liée au pouvoir de dévastation d’une nuée de sauterelles, la mort est allégoriquement soumise à réflexion, comme un phénomène implacablement destructeur.
On peut tirer de cette approche de l’image l’enseignement qu’une métaphore peut être techniquement analysée sans pour autant que la conscience d’une image ne parvienne à l’esprit de l’analyste. C’est en cela donc que le poème de Jean-Baptiste Tati-loutard apparaît comme une profonde méditation philosophique, voire une manière poétique de philosopher. Les impressions allégorisantes induites de la mise en image de la finitude de l’homme seront toujours comme une secousse collective : c’est bien ce que la brusque fin d’autrui exige de chacun de nous comme prise de conscience.


CONCLUSION

L’exploration stylistique du poème « Le dernier feu » a permis de conclure à la compétence de la poésie à traiter un sujet abstrait, de type philosophique. On peut bien le supposer par le témoignage que rend ce poème de la mort d’autrui et de sa généralisation comme la finitude de l’homme. Ce faisant, le poème argumente de sa compétence à faire sien un sujet de réflexion et de création abstrait. Ce poème se montre alors avantageux, car il se ressource dans le pouvoir métamorphosant de l’expression métaphorique et laisse l’image surgir des effets d’allégorisation référant à une quête de conscience collective. Mais avant, l’expression métaphorique et le surgissement de l’image littéraire, les diverses tonalités énonciatives ont inféré non seulement des émotions fortes, mais aussi des vérités de proximité entre « chacun près de sa tombe » et tous les sursitaires qui vivent encore leur vie. La distance entre la mort d’autrui et la sienne propre s’amenuise au rythme de l’explorations stylistique. Le poème apporte la preuve que tout est poétisable : le concret comme l’abstrait, le général comme le particulier. C’est une raison de plus pour que l’on comprenne bien qu’il n’y a pas de prétexte possible à être dédaigneux de la poésie qui peut si efficacement débattre des questions de la condition humaine. On ne peut manquer de noter non plus que l’analyse stylistique, elle-même, a trouvé dans ce poème une preuve supplémentaire de compétence à décrire des formes matérielles tout en se disposant à rendre compte des configurations sémantiques. Telle est, en tout cas, l’orientation de l’analyse poststructuraliste : descriptive et interprétative à la fois.

BIBLIOGRAPHIE

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FROMILHAGUE, Catherine et CHATEAU-SANCIER, Anne, Introduction à la stylistique, Paris, Dunod, 1992.
GARDES-TAMINE, Joëlle, « Métaphore, analogie et syntaxe », in DUVIGNAUD, Gasquet et GAUME (éd.), Regards croisés sur l’analogie, Revue d’intelligence artificielle, v. 17, 2003, n°5-6, p. 843-853.
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TATILOUTARD, Jean-Baptiste, L’Ordre des phénomènes suivi de Les feux de la planète, Paris-Dakar, Présence Africaine, 1996.
THERON Michel, Réussir le commentaire stylistique, Paris, Ellipses, 1992.

ANNEXE

« LE DERNIER FEU »

Chacun près de la tombe fait de son corps
une barque
et de ses bras, des rames ; il cherche à fuir
et l’embarcation frêle fait naufrage.
5. Celui qui l’assiste devient rocher sur la rive :
Il pleure mais la roche ne rend que sa source.
Nous avons chargé le ciel de tant de soleils
Que nous avons oublié qu’en ce monde
La nuit fut première.
10. Nos désirs se sont accomplis dans les songes ;
Les lits, les rues, les mémoires restent vides.
Déjà ta vie s’incline :
Au-dessus de toi, elle s’épaissit
En un ciel de sauterelles.
15. Il est dit que l’homme n’aura souvenir
Ni de sa naissance ni de sa mort.
L’Outarde entend mais n’écoute pas son cri,
Nos mains cherchent l’anse des lampes
Et la lumière se fait lointaine.
20. A peine si la luciole qui bat des ailes
Nous livre quelque feu follet (Extrait de Les feux de la planète, Paris-Dakar, Présence Africaine, 1996, p. 106).


[1] Université de Bouaké, Côte d’Ivoire

[2] FROMILHAGUE, Catherine et SANCIER-CHATEAU, Anne, Introduction à la stylistique, Paris, Dunod, 1992, p.22.

[3] TATI-LOUTARD, Jean-Baptiste, L’Ordre des phénomènes suivi de Les feux de la planète, Paris-Dakar, Présence Africaine, 1996, 106 p.

[4] MOLINIE, Georges, Eléments de stylistique française, op. cit., p. 158.

[5] RASTIER, François, Sémantique interprétative, Paris, PUF, 1987, p. 274.

[6] HERSCHBERG, Pierrot Anne, Stylistique de la prose, Paris, Belin, 2003, p. 46.

[7] DUCROT, Oswald, Le dire et le dit, Paris, Minuit, 1984, p. 294.

[8] HERSCHBERG, Pierrot Anne, Stylistique de la prose, op. cit., p. 46.

[9] BOISSIEU, Jean-Louis de et GARAGNON, Anne-Marie, Commentaires stylistiques, Paris, SEDES, 2005, p. 261.

[10] THERON, Michel, Réussir le commentaire stylistique, Paris, Ellipses, 1992, p. 85.

[11] GARDES-TAMINE, Joëlle, La rhétorique, Paris, Armand Colin, 1995, p. 54.

[12] SCHLANGER, 1983, L’invention intellectuelle, Paris, Fayard, 1983, p. 281.

[13] MOLINIE, Georges, Elément de stylistique française, op. cit., p. 126.

[14] Ibid., p. 125.

[15] FROMILHAGUE, Catherine et SANCIER-CHATEAU, Anne, op. cit., p. 147.

[16] « L’intraréférentialité » est un concept que Georges MOLINIE a inventé dans sa théorie de la sémiostylistique pour réduire le caractère conflictuel de l’autoréférentialité qui conduit inexorablement vers la clôture du texte littéraire sur lui-même. L’intraréférentialité confirme la cohérence interne à l’univers du langage littéraire tout en ménageant une ouverture sur la relation référentielle.

[17] « La mondanisation » est l’autre pendant de l’intraréférentialité. Elle est le fait marquant du mondain en tant qu’univers construit du littéraire lui-même qui génère ses propres modes de vie. Elle est l’expression du monde littéraire qui peut aussi bien se passer du monde réel que de s’y adosser, car il n’est pas sa finalité absolue.




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